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‘La memoria del agua’, de Matías Bize: dolor abismal

'La memoria del agua', de Matías Bize

' La memoria del agua' es un drama que tiene mucho de película de suspense. El conflicto se desata en los primeros segundos del metraje, en la desoladora presentación de los personajes, Amanda (Elena Anaya) y Javier (Benjamín Vicuña) a orillas de una piscina. Acaban de perder a su hijo en un fatal accidente. No sabemos muy bien qué ocurrió, pero eso quizás sea lo de menos porque, a partir de entonces, nos vemos atrapados. En la película del chileno Matías Bize (' La vida de los peces ', 'En la cama'), el espectador se queda con la intriga de saber qué será del sufrimiento que esa pareja comparte, que es único, solo ellos comprenden, y es abismal, les acaba distanciando inevitablemente.

A través de ‘secuencias mirilla’, que permiten asomarnos a las nuevas vidas que inician Amanda y Javier (nunca perdemos la sensación incómoda de estar metiéndonos donde no nos llaman), les vemos sobrevivir a la pérdida de su hijo de maneras completamente antagónicas. Por un lado, surge el deseo de escapar, de volar, de estar lejos de esa otra persona que forma parte de una historia rota por una ausencia. Despiertan las ansias de detener el tiempo en un presente muerto, estéril, porque esa es la única manera en la que se acierta a mantener vivo un recuerdo.

Del otro, aparece el deseo de retomar la vida donde el destino nos la ha querido dejar. Sin hacerse preguntas, con cierta resignación natural. Procurando, eso sí, que la mirada tropiece, de vez en cuando, en las fotos de otros tiempos o dejando, por unos instantes, que unos juguetes incómodos se pierdan en un espejo retrovisor. Después, a ambos les ocurren muchas otras cosas.

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‘Green Room’, de Jeremy Saulnier: borbotones de sangre punk

Cartel de 'Green Room'

Del azul al verde. Así ha trascurrido la carrera del cineasta estadounidense Jeremy Saulnier en tan solo dos años. Cuando ' Blue Ruin' aterrizó en algunas (pocas) pantallas de todo el mundo hace tres años, algunos nos quedamos sorprendidos de reencontrarnos con un espectáculo sangriento de tanta elegancia y absoluta dedicación. Ni Tarantino, ni los hermanos Coen, ni el más recientemente aclamado Nicolas Winding Refn, se habían terminado de tomar del todo el serio los baños visuales de hemoglobina. Todos ellos los habían puesto al servicio de algo más grande: la ironía, el humor, los diálogos, los personajes.

Saulnier dio un paso más allá y en la historia de 'Blue Ruin' nos contó una venganza sobria, desatada y contumaz. ' Green Room' ha venido a confirmar un estilo tan sencillo como eficaz. El drama vengativo-familiar azul de un hombre desahuciado se convierte ahora en la encerrona verde de un grupo punk rock de tres al cuarto, los Aint’s Rights. Cuatro jinetes de una furgoneta destartalada que malviven de lo que les pagan aquí y allá y que dan con sus huesos en un concierto organizado por neonazis en la América profunda. Tras casi liarla con su actuación (una de las grandes maravillas de la película) uno de ellos presencia un crimen por el que todos acaban encerrados en una habitación del local. Ellos y otra testigo frente a unos 50 descerebrados que montan un dispositivo digno de la CIA para para salir del atolladero. Nazis contra punks, y empieza el espectáculo.

El relato se embarca a partir de ahí en la más pura psicología de la violencia. El cineasta consigue que las personalidades de cada uno de ellos florezca a lo bestia. Muchas veces sin sentido, pero como parte de una premisa totalmente demencial. La barca del “todo vale” nos sirve para toda la travesía. A ello contribuyen unas interpretaciones casi desconcertantes, por naturales, y el score musical resonando sin piedad a cada derramamiento de sangre punk, nazi o perruna: piezas de Creedence Clearwater Revival, Corpus Rottus, Battletorn, Midnight, Hochstedder o Patsy’s Rats.

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‘Money Monster’, de Jodie Foster: una denuncia a medio gas

Cartel de 'Money Monster'

Hay películas en las que los personajes parecen seres desvalidos, sin alma y con poca garra. Creaciones que parecen haber sido abandonadas a su suerte en las historias, pues su retrato parece importar poco ante otras cuestiones de mayor altura. Como, por ejemplo, la intención de construir un film con vocación de trascendencia, con la misión irrenunciable y necesaria de denunciarlos males que asolan nuestro mundo ‘civilizado’.

En este sentido, hay mucho de compromiso responsable en ' Money Monster' y un legítimo deseo de su autora, Jodie Foster, de ofrecer una película entretenida al mismo tiempo, pero en el camino se le han quedado unos protagonistas planos, con comportamientos poco coherentes y, muchas veces previsibles, según los dictados de la industria del entretenimiento ‘made in Hollywood’. Por ello, la denuncia y la diversión parecen quedarse a medio camino, sin resuello, aunque la película sea una digna producción que cuenta con algunos momentos de intensa tensión y la buena voluntad de poner en la picota la maraña de intereses y ambiciones que rodean al mundo de las finanzas.

Es en esa tela de araña donde se deja enredar cualquier incauto, analfabeto bursátil, que se juega sus ahorros en la ‘ruleta rusa’ de los mercados financieros. Porque cualquiera, según el film de Foster, puede acabar arruinado como el protagonista: el joven KyleBudwell (espléndido  Jack O’Connell). Un muchacho al que se le va la cabeza cuando pierde todo el dinero que tenía ahorrado para su familia por seguir un consejo fallido ofrecido por el programa de televisión 'Money Monster'. Invierte en un valor aupado por las expectativas de medios especializados como este: un popular híbrido que mezcla espectáculo, esperpento e información presuntamente útil para los inversores aficionados. Budwell intentará ajustar cuentas y desahogar su frustración secuestrando al equipo del programa presentado por Lee Gates ( George Clooney) y dirigido por Patty Fenn ( Julia Roberts).

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‘La invitación’, de Karyn Kusama: irreversible y destructivo dolor

Cartel de 'La invitación', de Karyn Kusama

Las fórmulas mágicas no existen. Las casi mágicas, sí. A lo mejor no son perfectas ni en la mayoría de los casos podemos determinar cuál es el ingrediente estrella. Pero sí que las hay en el séptimo arte. Ocurre casi siempre cuando un buen cineasta sabe hacer malabares con los géneros sin que apenas lo notemos, con una aparente sencillez y con ese revestimiento ‘indie’ que gusta tanto como espanta. La cineasta Karyn Kusama se consagró así en la última edición del Festival de Sitges. ' La invitación' parece una película humilde, presume de bajo presupuesto, pero pone sobre la mesa de invitados un compendio de complejos platos y cubiertos cuidadosamente colocados. Listos para el caos.

La directora neoyorquina, coautora de algunos thrillers cuestionables como 'Jennifer’s Body' pero alabada por Sundance, nos introduce, con un prólogo más que premonitorio, en la inquietante cena que comparte un grupo de amigos en Los Ángeles tras mucho tiempo sin verse. En la misma se reencuentran Will y Eden (la anfitriona), que estuvieron casados y que parecen haber rehecho sus vidas tras haber compartido una dolorosa tragedia en la misma casa donde ahora se celebra la fiesta. Nada más traspasar las puertas nada funciona como debería. Comenzamos a respirar una tensión insana, que emana tanto los autores de la invitación amistosa como de las relaciones de Will con su exmujer, con su nueva pareja y con sus amigos.

¿Qué pasa? Es la pregunta que envuelve toda la película. Y la que nos deja amarrados a la pantalla. El juego de la dirección y del guion se vuelve entonces peligroso. Lo más normal es virar hacia la vía del aburrimiento, de los diálogos circulares, de los estereotipos sobre el dolor y la pérdida mil veces vistos, pero sucede que el magnetismo de esa fiesta, los detalles y el comportamiento errático de los protagonistas nos hacen caer en la trampa. Porque sí, es una trampa. Inteligente y emocionalmente trabajada. Tanto, que es imposible desvelar más pormenores de la historia sin reventarla. Tanto, que desprende un maravilloso guiño a ' El ángel exterminador' de Luis Buñuel y de esa pequeña maravilla de culto llamada ' Coherence'. Tanto, que conjuga el cine de terror, el de suspense y el drama desprendiéndose de etiquetas en cada secuencia.

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A favor y en contra de 'En la ciudad', de Cesc Gay

'En la ciudad', de Cesc Gay

Cuando en España no rugía el ogro miserable de la crisis, todavía quedaba espacio para que el cine sobre los sentimientos urbanos no fuera tachado de poco comprometido con lo social. ' En la ciudad' es seguramente uno de los retratos de la madurez amorosa más honestos y descarnados de esa etapa de la vida en que todo se pone en duda aunque estemos rodeados de certezas. Es una película metida en sí misma y en sus personajes sin más ambición que la de mostrarnos su resignación y decadencia, sin más (ni menos) escenario que esa gran urbe que es Barcelona, capaz de ahogar con su humedad la escasas decisiones y esperanzas que todos ellos pueden fabricarse para sobrevivir. Cesc Gay la compuso en 2003 tras las tragicomedias que alumbró en ' Hotel Room' (a medias) y en ' Krámpack' (en solitario), al borde de su propia madurez y de un giro hacia el cine mundano y dialogado que sigue hasta nuestros días.

No es gratuita nuestra decisión de reivindicar con esta película la figura de este cineasta catalán. Valiente, realista y sencillo, con los óleos corales de 'En la ciudad' se atrevió a contarnos los secretos de un grupo de amigos en el que nadie sabe nada de nadie. El director decidió que fuéramos los espectadores el cajón donde guardar sus vidas ocultas, sus frustraciones, infidelidades y mentiras, sabiendo de nuestra no intervención ni traición a ninguno de ellos, más allá de querer identificarnos con algunos de sus actos, buscando nosotros también una salida como inexpertos optimistas.

Siempre nos resultó magnífico que Gay vertiera sobre esta historia la honestidad de no dejar malparada la incomunicación. Es decir, que el hecho de que Mario ( Eduard Fernández) se resignara al romance de su mujer Sara ( Vicenta N’Dongo), de que Sofía ( María Pujalte) diera tumbos por su necesidad de ser amada o de que Irene ( Mónica López) se permitiera el lujo de la tristeza incluso con una familia perfecta, no nos hiciera detestarlos o repudiarlos sino comprenderlos. Hablamos de un mundo reciente (hace poco más de una década) en el que no había redes sociales amenazando nuestra vanidad y egolatría. Es más, hablamos de la última forma de ser amigos que existió antes de las relaciones 2.0. No tan diferente como pudiéramos pensar pero sí sometida a las leyes de la vergüenza y el silencio, de la pérdida de la confianza y de la empatía con aquellos que alguna vez fueron importantes en nuestra vida.

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Cary Grant, el sueño de un vividor

Cary Grant / IMDB

“Cary Grant era bueno, muy bueno. No se le escapaba una. Nunca tuvo el premio (de la Academia). Le dieron un Oscar ‘especial’. Pero eso era una idiotez, porque los actores que suelen hacer protagonistas, para obtener un premio, tienen que cojear o hacer de retrasado. Nunca ven al tipo que se esfuerza al máximo y consigue que parezca fácil. No les basta con que abra un cajón con elegancia, que coja una corbata y se ponga una chaqueta. ¡Hay que sacar una pistola! Hay que sufrir. Entonces te ven”. (‘Conversaciones con Billy Wilder’, Cameron Crowe).

A Billy Wilder, de hecho, Cary Grant siempre se le escabullía. Intentó trabajar con él hasta en cuatro ocasiones diferentes. Desde los tiempos remotos en los que escribió ‘Ninotchka’ para su gran y admirado maestro, Ernst Lubitsch.  Pero también pensó en él para ocupar el papel de Humphrey Bogart en ‘Sabrina’ y el de Gary Cooper en ‘Ariane’. Aquellas fueron interpretaciones inolvidables, pero no hace falta decir que todos aquellos personajes se hubieran sumergido, sin problemas, en la piel del elegante británico dando pie, eso sí, a otras producciones con otros matices porque, en sus manos, aquellas “hubieran sido otras historias”.

Cary Grant e Ingrid Bergman en 'Encadenados'

Cary Grant e Ingrid Bergman en 'Encadenados'

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'Uno de los nuestros', de Martin Scorsese: 'Siempre quise ser un gángster'

Cartel de 'Uno de los nuestros (Goodfellas)'

EL MEOLLO: “Desde que tenía uso de razón siempre había querido ser un gángster”. Henry Hill (Ray Liotta) creció en Brooklyn sabiendo que nunca podría ser de la Familia. Su madre era siciliana; su padre, irlandés, y sus esperanzas de emerger de la marginalidad de su entorno, más bien escasas. Por eso, observa fascinado la vida bravucona, espléndida y campante, que llevan los chicos listos de la Mafia. Aquellos que hacen sus chanchullos y algún que otro trabajillo sanguinario en el barrio y sus alrededores. Henry decide acercarse a Paul Cicero, el ‘padrino’ de la familia Pauline, para entrar en su mundo, pero por la puerta de atrás, convirtiéndose en su chico de los recados. Pasarán los años y Henry alcanzará el éxito, logrará mucho dinero. Junto a Jimmy Conway (Robert De Niro) y a Tommy De Vito (Joe Pesci) dará sus mejores golpes, encontrará el amor en los brazos de una mujer judía (Lorraine Bracco), aparentemente indómita, y cometerá el único pecado capital que no puede permitirse un tipo de la Mafia. Dejará atrás sus días de gloria envuelto en el caos, trapicheando con drogas que consume compulsivamente. Desde ese abismo, sólo le faltará dar un pequeño paso para alejarse definitivamente de una Familia a la que nunca hubiera podido pertenecer.

DETRÁS DE LAS CÁMARAS: Martin Scorsese fue un niño asmático que escapaba de sus largas convalecencias mirando siempre más allá. Al otro lado de la ventana de su casa, recuerda que observaba a otros niños que disfrutaban de su energía, su salud y de los juegos. Pero cuando acudía al cine podía respirar más abiertamente;  sencillamente porque cualquier mundo, cualquier vida era posible. Y aquel encantamiento le atrapó. “La infancia era esa época donde veía cine y soñaba con hacer cine; era mi obsesión”, ha explicado en más de una ocasión el realizador. Por eso, gracias a esa condena temprana pudo desarrollar una de las carreras cinematográficas más apasionantes, intensas, inteligentes, revolucionarias y controvertidas de la historia del cine. De la mano de uno de los grandes ‘padrinos’ del séptimo arte, el insustituible productor Roger Corman, recibió su primer encargo en 1967, 'Quién llama a mi puerta'. En 1973, se adentró en los bajos fondos de su ciudad natal para rodar 'Malas Calles' con Robert de Niro y Harvey Keitel como protagonistas y, gracias a ella, su fuerte personalidad como creador comenzó a llamar la atención. Un talento que se confirmaría muy pronto cuando en 1976 rodó su primera obra maestra: 'Taxi Driver'. Basada en un magnífico guión de Paul Schrader (presa de una depresión en el momento de abordar la historia), Scorsese creó una película claustrofóbica y laberíntica donde se pone de relieve la angustia que produce sentirse apartado de la sociedad y a la vez inmerso en un mundo hostil de violencia callejera, camellos, chulos, y política barata. Contaba con una banda sonora ‘enrarecida’ e inolvidable firmada por Bernard Herrmann quien, por cierto, murió la misma noche en la que acabó la partitura.

Martin Scorsese / Europa Press

Martin Scorsese Europa Press

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A favor y en contra de la mítica ‘Los Goonies’, de Richard Donner

'Los Goonies', de Richard Donner

Un día despertamos creyéndonos un 'Goonie'. Y al día siguiente, ese sueño continuó. ¿Lo peor o lo mejor? Que ya nunca terminó. Probablemente porque fue tanta la realidad con la que vivimos la gran aventura de los 80 que pese a haber visto crecer a estos siete magníficos durante tres décadas no hemos parado de recrear una y otra vez su búsqueda del tesoro escondido entre grutas cavernarias, acuópolis improvisados y un barco clandestino, su manera de esquivar las 'tuampas' del destino, de hacerse mosqueteros a la fuerza, de adoptar al monstruo chocolatero que se creía Superman. Ellos, los auténticos jedi, los últimos símbolos de la pre-generación Nintendo, fueron nuestros primeros amigos, pese a que su aventura transcurría al otro lado del Atlántico y a que eran ajenos a la X con la que nos catalogarían varios años después.

Lo más agradecido de esta historia firmada por Richard Donner pero con la omnipresencia en guión, producción y paternidad de Steven Spielberg, lo que hizo que se metiera en el bolsillo a las muy variadas y ya desaparecidas tribus urbanas, es que se molestó en explicarnos durante buena parte del metraje la psicología de sus pequeños protagonistas, los que se metieron de lleno en la misión de salvar sus casas de los compradores impíos y golfistas. Hablamos de la terrible sensibilidad pubertina del asmático Mickey, de la verborrea incontinente de Clark 'Bocazas', del ingenio pseudo-científico de Data, de los terribles y no menos surrealistas traumas de Gordi, e incluso de la bipolaridad latente de las chicas protagonistas. Todos son puestos a prueba, todos tienen una virtud que será determinante para la historia. Tremenda profundización en la pedagogía, y gran riesgo el que corrieron contándonos el trágico destino del desdentado y deformado Sloth, todo un símbolo anti-estético convertido en el salvador de los niños perdidos, en nuestro héroe. Y adiós a los adonis de Batman y Spiderman.

No obstante, la tendencia involuntaria de los que firmamos este blog a elogiar el villanismo en el séptimo arte no puede dejar de dar palmas ante la familia causante de tanta desventura y chiquillada: los Fratelli (nombre, por cierto, adoptado, en homenaje a este clan malvado, por un grupo de rock de lo más festivo y recomendable). Una madre medio-padre y dos hijos italo-americanos que juntan media neurona entre ellos y que perseguirán el mismo objetivo que los niños, con la misma perseverancia, con mucha más mala baba, pero con menos inteligencia, astucia y connivencia. Y con su justo final.

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‘El hijo de Saúl’, de László Nemes. ‘Uno entre seis millones’

Cartel de 'El hijo de Saúl'

Saúl aparece al fondo, borroso. Se acerca poco a poco a la cámara y cuando lo vemos de cerca, recibiendo una orden rápida, se abraza a ella durante toda la historia. Ese primer plano, de frente, de perfil, de espaldas, es la mirilla al infierno que el cineasta húngaro Lászlo Nemes utiliza para quemarnos las entrañas durante cien minutos de asfixia por olor a cadáveres y cenizas. Salvo en contadas ocasiones en que el plano se desplaza hacia otros personajes de manera frugal, es el rostro de Saúl quien guía el horror de los trabajos que realizaron los denominados ‘Sonderkommando’, grupos de judíos encargados de quemar los cadáveres y limpiar hornos y cámaras de gas en los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial.

Efectivamente, no es una historia más sobre el holocausto judío. Es probablemente el mejor relato cinematográfico que se ha hecho sobre la desposesión de la vida sin estar muerto, sea en este horrible episodio de nuestra historia reciente o en cualquier lugar del mundo donde esa  banalidad del mal que defendía Hannah Arendt se contagie como el cólera. El protagonista es un títere en manos del caos. Asiste impávido a todo lo que sucede en un segundo plano, hasta que identifica entre todos los cuerpos el cadáver de un niño. El pequeño despojo de existencia que aún le queda le lleva a intentar conseguir, por encima de todo, que reciba un entierro digno. A su alrededor, sus compañeros quieren venganza, quieren luchar, quieren organizarse. Pero no los siente. No puede. Quiere enterrar a su hijo. Al hijo de todos. A un niño sin nombre.

Con estos elementos resulta incontestable que ' El hijo de Saúl' es una película agotadora y cruel. Tan incrustada en el terror que desciende por sus capas con una naturalidad en la que la mirada se enrojece de dolor sin que apenas asome una lágrima. Porque los ‘sonderkommando’ no lloran. Solo van de un lado a otro como robots, desvistiendo a sus hermanos y arrojando un día después sus cenizas al agua. Muertos sobreviven. Muertos mueren. El cineasta se arriesga y gana rodando este film en 35 milímetros y en formato 4:3 (no panorámico) para no explicitar nada salvo en ráfagas desenfocadas, y en un sonido dolorosamente realista. Solo de esta forma ha conseguido volver a despertar un tema manido y desgastado en la ficción.

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‘Trumbo', de Jay Roach: ‘El silencio de un genio subversivo’

Cartel de 'Trumbo. La lista negra de Hollywood'

Al principio, el tipo nos cae mal. Parece un impostor. Dalton Trumbo es un guionista con un gran éxito que trabaja en el Hollywood dorado de los años 40. También es un presuntuoso que exhibe sin pudor su fortuna profesional y su riqueza, a pesar de que se confiesa un comunista convencido. 

 No hay manera de creerle. Hasta que el destino da un golpe de timón a su vida y le coloca ante el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de los Estados Unidos, en plena ‘Caza de Brujas’, orquestada por el senador McCarthy. Y  el tipo decide entonces no abrir la boca. Se niega a dar nombres. Evita denunciar a otros trabajadores de Hollywood sobre los que pende la ‘sospecha’ de ser comunistas y con ello, convertirse en cómplice del miedo que imperaba en la época. Se comporta, ante el grupo de inquisidores americanos, como un hombre íntegro. El silencio de Trumbo le hace caer en desgracia y le lleva a la cárcel. Cuando sale, ninguna productora quiere contratarle.

' Trumbo: la lista negra de Hollywood', de Jay Roach, es una película que nace de una historia real extraordinaria. El calvario que recorrió el guionista Dalton Trumbo (autor de la literatura que da vida a obras maestras como 'Vacaciones en Roma' o 'Espartaco')  y su supervivencia artística resultan asombrosos. Sin embargo, la película lejos de ofrecer un testimonio igual de apasionante que las peripecias vividas por el autor cinematográfico, resulta irregular en su narración.

Tarda en encontrarse emocionalmente con el espectador, perdiéndose en el dibujo biográfico del personaje y hay algo en el retrato de la época que no termina de cuajar. Quizás se deba a su visión maniquea de los protagonistas que la pueblan y que entran en conflicto con Trumbo. Por ejemplo, los personajes que encarnan al mismísimo John Wayne y a la actriz y periodista Hedda Hopper (soberbia Hellen Mirren), antagonistas ideológicos de Trumbo, se diluyen en un par de villanos planos. Se convierten en una especie de malvados obsesivos que buscan ajustar cuentas quedando, fuera de plano, motivaciones más convincentes. En el film, no queda claro si se veían a sí mismos como héroes que creían trabajar por la defensa de la seguridad nacional o funcionaban como unos ‘trepas’ que se subían a la causa delatora para medrar o sobrevivir en la industria. Entre estos últimos, los cobardes o los prudentes, la película detiene también la cámara ante Edward G. Robinson, amigo de Trumbo. Fue un actor formidable y un personaje con mucha miga al que  la cinta no le se le sabe sacar todo el partido, a pesar de sus tribulaciones.

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