Pioneros del cine (I)

Puede ser que, bajo el optimismo inspirado por lo inmediato, resida la pesadumbre. Pudo ocurrir que, a finales de los años ochenta, en el Madrid nocherniego y alternativo de la Movida, no hubiera sitio para nosotros. Y nosotros, los de entonces, éramos aquellos que nos buscábamos, a nosotros mismos, en un ámbito cuya identidad, según se decía entonces, no debía nada al pasado.

En la corriente de positividad producida por el amanecer que puso fin a la larga noche de la dictadura, no se alumbraba más camino que el de mirar hacia adelante; no había hueco para otra actitud distinta de la iconoclasia neovanguardista. Sin embargo, ese afán innovador que cortaba – con cercén o desgarro – lo tradicional, por viejo y extemporáneo, nublaba también el horizonte del futuro, entendido, según los puntos de vista más audaces, como una perspectiva de quienes buscan el rancio acomodo de la mentalidad burguesa. De este modo, sin pasado ni futuro, sin historia ni esperanza, solo quedaba margen para un presente que, frecuentemente, se identificaba con lo imposible. 

A estas o parecidas conclusiones llegué paseando, cierta tarde, por las calles de un Madrid que había dejado de ser mío por disposición estatutaria; capital de España, sí, pero no parte de Castilla ni tampoco de La Mancha, mi tierra natal. Paseaba, entonces, por lo que me pareció un espacio sin arraigos, por una ciudad de espaldas al ayer, y sin miras en el mañana, que había sustituido el porvenir por la nada. Por allí paseaba yo, como peregrino en mi propia patria…Recordé, en aquella hora, a Fritz Lang, recorriendo, de noche, su ciudad, y leyendo, un mensaje fijado en un muro: “Berlín, tu compañera de baile es la muerte”. Pensé en el tiempo como un pliego que gusta de doblarse en mitades simétricas: el Berlín de entreguerras de Fritz Lang era mi Madrid de fin del siglo XX. Con ese pesado fardo sobre el sentimiento, llegué a lo que siempre había sido el Barrio de Maravillas y que, por efecto de la fractura con el pasado, se había convertido en Malasaña.

Pese a ello, no renunciaba yo a buscar, en la ficción, en las maravillas de la imaginación, ese camino hacia el sentido de la existencia, frecuentemente tan angosto y oscuro. Y, en ese vagabundeo, me llegué hasta la Plaza del Grial, donde los ecos de 'Fortunata y Jacinta 'de Galdós, como en un palimpsesto, quedaban difuminados por la superposición de los fanzines que se concebían en La Vía Láctea y en otros locales legendarios de la Movida.

Aquel universo finisecular había sustituido la absenta y el opio de los paraísos artificiales de Baudelaire por el artificioso infierno de la heroína, que mutilaba, cruel, a la juventud de mi generación.  Continué andando hasta llegar a la Plaza de la Luna, donde me topé con los cines del mismo nombre. Pensé en 'El viaje a la luna' de George Meliés. Pensé en los pioneros del cine. Pensé en la licitud de indagar en los inicios en busca de la verdad. Pensé en aquellos hombres de Mileto que, en la antigüedad, se preguntaron, con la razón, por el origen de todo cuando el mito no les alcanzaba para explicarse nada. Y pensé si, de acuerdo con la tendencia de mi tiempo, la posmodernidad, no debía yo deconstruir el orden de la secuencia para sustituir el logos por la ficción…para explicarlo todo.

Pensé que, si el cine había nacido al calor de la revolución técnica de finales del siglo XIX, en el fragor desalado por registrar patentes que hicieran ricos a sus poseedores; pensé que, si el cine había sabido elevarse poéticamente por encima del prosaico afán de lucro de la bacanal capitalista de fin de siglo, bien podíamos situar ese proceso por el que la imaginación volvía a imponerse al prosaísmo tecnológico en los distintos lugares donde se desarrollaba el cinematógrafo, sí, como una industria, sí, como un entretenimiento banal de una burguesía ávida de la excitación de la novedad; pero también como la génesis de un nuevo lenguaje, de un nuevo código simbólico con que expresar el mundo espiritual del hombre y no solo su codicia material. Y, en esos tiempos iniciales, me encontré con los nombres de Max y Emil Skladanowski (Alemania), Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison (Estados Unidos), y los hermanos  Auguste y Antoine Lumière (Francia). Todos ellos fueron herederos de la “linterna mágica” creada por Athanasius Kircher en 1640, pero fueron, en realidad, los Lumière, los encargados de alumbrar el cine, con la primera proyección pública de una película de imágenes en movimiento, 'La llegada del tren a la estación', exhibida el día de los Santos Inocentes de 1895, fecha de comienzo de un fructífero negocio de películas fabricadas en serie, a demanda de un público epatado por este ingenio de la ciencia aplicada.

No obstante, la monótona reiteración de los espectáculos que se ofrecían quedó pronto estrecho a una nueva expresión que buscaba cauces más amplios por lo que conducir su caudal. De este modo, el cine, hijo de la ciencia, se hermanó con la magia por el talento de Georges Méliès, que tomó el testigo de los Lumière en la temprana fecha de 1896 y que, en los siete años siguientes, llegaría a rodar unos quinientos títulos…Confieso que, viendo 'El viaje a la luna', lloré no solo por la emoción de asistir a un nacimiento, sino, sobre todo, por saber que la mayor parte de la filmografía del “mago” se había perdido para siempre.

Apenas conservamos una parte de esa ingente producción donde la magia ('L’Antre des esprit's, 1901; 'Le locataire diabolique', 1913) se combina con la fidelidad veraz del documento histórico ('L’Affaire Dreyfus', 1899). Me llamó la atención encontrar, entre los pioneros, el nombre de un español, Segundo de Chomón, gran operador, artífice de hallazgos técnicos y narrativos, presente, de manera transversal, en las cinematografías francesa e italiana de estos tiempos fundacionales. Entretanto, al otro lado del Canal de La Mancha, el cine germinaba, también, en Inglaterra, por obra de la llamada Escuela de Brighton, la que constituyeron los fotógrafos George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins. Y, en Estados Unidos, en estos mismos agitados años iniciales, el cine se bifurcaba en esa bicefalia entre industria y arte cuyo embrión llevaba los nombres de Thomas Alva Edison, autoerigido propietario exclusivo del nuevo espectáculo y de Edwin S. Porter, que, con 'Asalto y robo de un tren' (1903) inauguraba el género del western, y, con ello, exhalaba el primer aliento épico de toda una nación. Entre Europa y Estados Unidos, el cine emitía los primeros vagidos y balbuceos de lo que era, aún, un invento mecánico, sin atisbos de convertirse en arte.

En esa etapa más tecnológica que artística, destacaron, en Francia, los nombres de Charles Pathé, Ferdinand Zecca y Leon Gaumont, que operaron en paralelo con la actividad que Edison y Porter llevan a cabo al otro lado del Atlántico. Sin embargo, la tecnología sorprende, pero no emociona; por ello, en la muy cinematográfica Francia del año 1908, el hastío del simple espectáculo de feria hizo que el cine, en estos primeros pasos de vida, perdiera interés para un público que, como en la actualidad, rendía culto a la novedad y condenaba sumariamente lo repetido o lo previsible. Para reflotarlo, fue fundada, ese mismo año, la productora Film d'Art. Se trataba de que el cine bebiera de la fuente de la literatura para regenerar el interés del público (el cine, en Europa, apuntaba hacia la conquista de su estatuto como arte). Con un diferido de menos de una década, en 1901, en Estados Unidos, nacían los Nickel-Odeons, las primeras salas de proyección a las que se podía acceder por un níquel (cinco centavos),  iniciativa a cuya cabeza se hallaban algunos de los nombres que fundarían el imperio de Hollywood: Adolph Zukor, los estudios de la Paramount; Carl Laemmle, la Universal; William Fox, la Fox; Harry, Jack, Albert y Sam Warner, la Warner Bros.; Marcus Loew y Samuel Goldwyn, la Metro Goldwyn Mayer  (el cine, en Estados Unidos, se orientaba hacia su constitución como industria).

Pese a esta marcada divisoria de vocaciones cinematográficas dispares a un lado y otro del Atlántico, lo cierto es que el primer gran creador del cine no fue europeo. Es más, en la culta Francia, el cineasta más destacado de la primera década del siglo XX, posterior a Meliés, fue Louis Feuillade, que intentaba dignificar el cine con trazos naturalistas a semejanza de Zola con una serie titulada 'La vida tal como es', cuyo valor me pareció solamente testimonial. Y me topé, también, en los albores del séptimo arte europeo, con alguna otra decepción, como el nacimiento del cine danés, una de las más – justamente – aclamadas cinematografías de la historia, pero que, en sus inicios, tiene grabados los nombres de Ole Olsen, autor de un engendro con pretensiones violentas y morbosas, que fue la primera producción de la Nordisk Film Kompagni, fundada en 1906. Al nombre de Olsen, le siguieron un conjunto de títulos que explotaban las posibilidades eróticas de la escena cinematográfica, y a las que, invariablemente, fue ligado el escándalo, iniciando, así lo que habría de ser una de las constantes del cine a lo largo de su historia. Como puede verse, habría que esperar aún unos años para que emergieran las gigantescas figuras de Benjamin Christensen, Carl Theodor Dreyer o Lars von Trier, dentro del espectro del celuloide danés. Incluso en la proteica y apasionante filmografía italiana, encontré, en estos años germinales, películas y nombres que no parecían anticipar el esplendor de los años venideros (de todas las que tuve oportunidad de ver, tan solo me pareció digna de recordar una 'Cabiria', de 1913, que, al parecer, contó con una aportación, muy poco significativa, de Gabrielle D’Annunzio y con la más relevante presencia de Segundo Chomón).

Finalmente, la dialéctica entre las posibilidades económicas (junto con los riesgos de ruina de las grandes producciones) y la voz individual del genio fue resuelta por quien se erigiría, por medio del cine, en rapsoda épico, trovador lírico y poeta dramático de los Estados Unidos, y acaso en el más grande creador cinematográfico de todos los tiempos: David Wark Griffith…Pero esa es otra película.