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El cine y la fantasía (I): sobre las hadas

"No fue ajeno al mundo de Hollywood el poderoso reclamo de consumo que podía constituir el universo infantil del cuento"

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Fotograma de 'Lirios rotos', de David W. Griffith

Fotograma de 'Lirios rotos', de David W. Griffith

¿Se estaba convirtiendo mi búsqueda del sentido de la existencia en la confirmación de una existencia sin sentido? ¿Seguía yo el camino recorrido por mi profesor de matemáticas? ¿Me había sido inoculado, pese a mi juventud, el veneno maldito de la poesía? “La verdadera patria del hombre es la infancia”. En mi prurito de respuestas, encontré estas palabras dentro, precisamente, de las ‘Cartas a un joven poeta’ de Rainer María Rilke. La presencia lírica de este hombre con usos de bardo transido de arrebatos místicos me fascinó y me invadió. Busqué en el archivo de mi memoria y me topé con los lánguidos días de fin de semana que transcurrían en ese espacio sin tierra, con aire de eternidad, que era la casa de mi abuela. Rememoré lo intrascendentes que podrían ser, desde la perspectiva de cualquiera, los escasos acontecimientos reseñables de aquellas jornadas en que yo leía, como en trance de suspensión, tebeos y más tebeos, y dejaba que mi abuela me llenara de arrumacos y me brindara una protección que, a mí, me parecía que podía interrumpir el proceso de sucesión del tiempo.

Qué había de real en aquellos recuerdos y qué añadía la literatura de las memorias es algo que también desconozco, pero, instado por las palabras de Rilke, recobré, en mi interior, esas vivencias y me dije, a mí mismo, con total franqueza, que, si había en mí un verdadero sentimiento de pertenencia, era aquella etapa de mi vida, es decir, que aquella era, en realidad, mi vida entera, dado que, cuando dejé de pertenecer a la infancia, pasé a pertenecer a Rilke, como comprenderás, si te permites a ti mismo leer esta crónica.

Me pareció que, si hubo un tiempo y un espacio sin dimensiones, una infancia, en que todo tenía sentido, habría que remontarse hasta ese ámbito y reconquistarlo. Debía yo hollar el camino a través de la ficción. Me sumí, de nuevo, en ese mundo y recordé que debía a mi madre mi acceso a los cuentos de hadas, como debía, a mi abuela, los tebeos. En el ‘Psicoanálisis de los cuentos de hadas’, de Bruno Bettleheim, intenté hallar una parte del espíritu de los cuentos; acudí a la ‘Morfología del cuento’, de Vladimir Propp, para desentrañar la parte formal…Y regresé al cine.

El libro de Bettelheim comenzaba con unas palabras que, no por sabidas, resultaban menos reveladoras y luminosas: “Si deseamos vivir, no momento a momento, sino siendo realmente conscientes de nuestra existencia, nuestra necesidad más urgente y difícil es la de encontrar un significado a nuestras vidas”. En el texto de Propp leí: “El cuento (…) presenta la llegada repentina aunque, en cierta manera, preparada, de la desgracia. A ella va ligada la imagen ofrecida por la situación inicial, imagen de una felicidad particular, a veces subrayada con especial énfasis”.  Seguí a ambos, pero los trascendí para regirme por mi instinto y, sobre todo, por mi sentimiento.

La mía era una búsqueda retrospectiva del sentido. Es seguro que, en esa indagación, no me ceñí al rigor de la diacronía lineal. Sí lo haré en este registro de emociones. ‘Cenicienta’ (1899), de George Méliès, me pareció una película de la infancia del cine, tanto por lo deudor que resultaba aún el nuevo lenguaje con respecto al teatro, como por la aproximación al mundo evasivo y al germen de pensamientos que representan los cuentos de hadas. En menos de seis minutos, Méliès dejaba una nueva muestra de su genialidad profética.

Y, del mismo modo que me pareció que el cine evolucionaba desde sus inicios como crece un niño, asimismo me pareció que algunos emplearon las capas más superficiales de la pureza de la infancia para ponerlas al servicio del capital. De este modo, comprobé que no fue ajeno al mundo de Hollywood el poderoso reclamo de consumo que podía constituir el universo infantil del cuento, al que la gran fábrica de sueños supo añadirle la sugestión de una ambientación oriental en ‘El ladrón de Bagdad’ (1924), de Raoul Walsh, que llenaría los contornos de la imaginación de varias generaciones y que elevaría al estrellato a Douglas Fairbanks, cuyas acrobacias y subrayados interpretativos se hicieron tan famosos como inverosímiles. Sin embargo, aun en el pragmático mundo de espuma de Beverly Hills, se elevaba la figura de otro genio – tal vez, el más grande -, David Wark Griffith, que se asomó a la atmósfera y al espíritu de los cuentos de hadas con la maravillosa ‘Lirios rotos’ (1919), largometraje que despierta evocaciones, entre otras muchas, de Cenicienta.

El cine avanzaba sumido en la vieja dialéctica del arte frente al entretenimiento, del pensamiento zarandeado frente a la conciencia entumecida y sonámbula, del cine de los grandes estudios frente a las obras de los nombres propios. Así planteada, la lucha de contrarios era entonces, y lo sigue siendo hoy, muy desigual, lo que explica la desproporción de unos con respecto a otros en número de películas y en popularidad.

Auténticos fenómenos de movilización de la atención de las masas fueron, tanto la irrupción de la factoría de animación Disney, que se presentó con ‘Blancanieves y los siete enanitos’ (1937), dirigida con impersonal mano de artesano por David Hand, como ‘El Mago de Oz’ (1939), de Víctor Fleming. Y, secundando esta misma corriente, al tiempo que explotaba la atracción oriental, me encontré con ‘El ladrón de Bagdad’ (1940), película firmada, en su dirección, por Michael Powell y producida por Alexander Korda, de ascendencia británica, que nació como un proyecto europeo de autor y que concluyó, por avatares de la Segunda Guerra Mundial, en un nuevo producto Hollywoodense, despersonalizado y espectacular.

El tedio de este tipo de ejercicios anodinos, se quebraba, en esos mismos años, con la realización de ‘Retrato de Jennie’ (1948) de William Dieterle, un poema visual, bellísimo y emotivo, que se mueve entre dos planos ficcionales, uno realista y otro onírico, que sirve como lírica reflexión sobre el arte, la belleza, el amor, la soledad… Su autor, Wilhelm Dieterle, alemán, había vivido el estallido creativo del Berlín de la década de los 20 – del que nos ocuparemos en otra crónica – y la amenaza de la deflagración nazi, sobre todo para los que, como él, tenían la condición de judío. Disuadido de permanecer en su tierra, Dieterle se trasladó a Hollywood en 1930, donde adquirió la nacionalidad americana, tradujo al inglés su nombre, y trató de que su identidad creadora no fuera engullida por la gran maquinaria de Hollywood. Su microcosmos personal había quedado plasmado, previamente, en obras como ‘El sueño de una noche de verano’ (1935), dirigida junto a Max Reinhardt o ‘Esmeralda la zíngara’ (adaptación de ‘Nuestra Señora de París’, de Víctor Hugo).

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