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El cine y el malestar en la cultura

"Constaté que el cine había alcanzado la mayoría de edad no ya para secundar el trillado y secular camino del arte mimético, sino para dejar testimonio (...) del desarraigo y de la indefinición que aquejarían a los hombres y mujeres del siglo XX"

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'El ángel exterminador', de Luis Buñuel

'El ángel exterminador', de Luis Buñuel

Un mundo entre dos guerras debe escapar, de sí mismo, a través de la ficción, como una generación entre dos desesperanzas encuentra, en la fantasía, la forma de huir de ese paréntesis. Este pensamiento me asaltó, en aquel ínterin vital que supuso, para mí, el retorno a mi pueblo, habiendo dejado truncos los estudios universitarios en los que, a decir de mi familia, encontraría yo un futuro de gloria y fortuna.

En mi juventud, cada familia tenía sus esperanzas y, con frecuencia, elegía a un miembro del clan para hacerle depositario de ellas. Yo, por mi parte, fiaba mi esperanza no en el porvenir, sino en la regresión a la infancia. Y, pese a la irracionalidad de mi anhelo, pese a lo ilógico de mi propósito, pese a lo inverosímil de un reencuentro con esa hada madrina que parecía haberme abandonado para siempre, mi intención, custodiada en el silencio, era volver, volver a Ávalon, a Thule, a la Arcadia…, una vez más…, donde la única dimensión del tiempo es “siempre”.

Me atrincheré en la fantasía contra esa lógica evolutiva que conducía, inexorablemente, a la muerte, y resistí, pertrechado en la ficción, como Apollinaire escribía versos en el frente, durante la Primera Guerra Mundial (“La guerra incluso ha aumentado el poder que la poesía ejerce sobre mí”), o como Ludwig Wittgenstein esbozaba, en el mismo contexto, el 'Tractatus lógico-philosophicus '.  Y, junto a ellos, en distintos bandos de lucha, pero en el frente compartido de la creación, Vicente Blasco Ibáñez, Henri Barbusse, Louis-Ferdinand Céline, Gabriel Chevalier, Robert Graves, Lowell Thomas Jackson, Lawrence de Arabia, Somerset Maugham, Siefried Sassoon, Ernest Hemingway, E. E. Cummings, John Dos Passos, Dashiell Hammet, Ernest Jünger, Eric Maria Remarque, Mijaíl Solojov, Jaroslav Jasek… Se trataba de una generación de jóvenes que se había inhibido del abrazo de la muerte, pero que se veían convocados por ella a un encuentro, acaso definitivo, en el horizonte de la otra gran guerra que se atisbaba en el futuro cercano.  

De este modo, ellos y otros muchos, prendieron el espíritu de las vanguardias artísticas y se alzaron en contra de la verdad universal de la razón pura, en contra de la alienación con que la Segunda Revolución Industrial había sometido las aspiraciones de libertad de la clase obrera, en contra del malestar en la cultura, con que la moral burguesa constreñía las pulsiones…Las vanguardias, los Ismos, fueron la respuesta de una generación de jóvenes moribundos sobre los que pesaba la agonía amenazante de las dos grandes guerras del siglo. Y esa respuesta, convulsa y vitalista, fue una eyección de sentimientos liberados, de reflexiones asistemáticas, de versos fijados en escritura automática y de películas rodadas con el ánimo de escandalizar, de innovar, de romper…y de crear. En esa amalgama de audacias artísticas, el cine encontró, una vez más, camino por el que evolucionar, y yo, en mi ensimismamiento melancólico, hallé, una vez más, en el cine, mi lugar en la eternidad.  

Y me hice nuevas preguntas: ¿Había crecido el cine a partir de la simiente plantada por los pioneros y de la raíz alimentada por Griffith? No, ciertamente. El cine, que se imponía, con el empuje de la vanguardia, como reacción al malestar en la cultura que sancionaría Freud, avanzaba, matando al padre (donde el 'pater familias ' era el propio Griffith). Comprendí, a golpe de fotograma experimental e iconoclasta, que el cine de las vanguardias había roto con la vocación naturalista, con la imitación de la naturaleza, con la reproducción ficcional de lo real…En definitiva, entendí que, frente a la mimesis aristotélica, que había regido la historia del arte desde la Antigüedad hasta el final de la Primera Guerra Mundial, los cineastas vanguardistas de los años veinte buscaban crear un cierto inmanentismo lingüístico para el cine, una especie de código cuyos símbolos y reglas no vinculaba el mundo y la imagen, sino que la imagen misma parecía emanciparse de su ligazón con la realidad para ganar autonomía propia, en un lenguaje autorreferenciado. Y, en este proceso de depuración, de exoneración de sus viejas dependencias y servidumbres, el cine saldaba sus débitos con la narración y parecía trazar un lazo, cada vez más estrecho, con la poesía. De manera análoga, la vieja escala de valores burguesa, junto con las emociones como medio de recepción de la obra de arte, eran sustituidas por la necesidad de un espectador activo que llevara a cabo un proceso de interpretación que sublimaba el intelecto y renunciaba a los sentimientos, y donde la voluntad creadora parecía ir más allá del bien y del mal…Se buscaba la pureza expresiva, la desnudez simplificada de la imagen primigenia: era el cine abstracto, absoluto o puro. Se preconizaban las formas geométricas como patrones con que acercarse a la verdad a la vez que se anulaba el perspectivismo para mostrarlo, todo, en un plano único. Pero, con frecuencia, la naturaleza proteica de las vanguardias propiciaba que un mismo artista optara por diferentes estilos dentro de su propia producción, como Fernand Léger, pintor cubista que se decantó por el Futurismo en el cine, tal como pude comprobar al ver su 'Ballet mécanique ' (1924). Ese anhelo del cubismo pictórico y poético se trasladó al cine con 'Rythmus 21' (1921) del alemán Hans Ritcher, estimulado, también, por el deseo del Dadaísmo de llegar a concebir un código tan puro y elemental como las ecolalias y los balbuceos de los bebés. Los mismos objetivos me pareció que perseguía el también alemán Vikking Eggeling con su 'Symphonie diagonale' (1921), uno de los primeros y más claros ejemplos de cine abstracto. Ese mismo camino fue secundado por Walter Ruttmann, realizador de una película considerada, hoy, uno de los más importantes exponentes de este tipo de cine: 'Berlín: Sinfonía de una gran ciudad' (1927), y por Oskar Fishinger, autor de 'Spirals' (1926). De raíz más inequívocamente dadaísta me parecieron 'Entreacto '(1924) de René Clair (que fue auxiliado, en la realización de esta película, por Francis Picabia, Man Ray y Marcel Duchamps), y 'Anemic Cinema' (1925) de Marcel Duchamps (con la colaboración de Man Ray).

La vanguardia, pese a su rechazo visceral de todo lo decimonónico, bebería, incluso, de movimientos de la Belle Époque, como el Impresionismo pictórico, que, trasladado al cine, adquiriría un cariz aún más experimental que en las artes plásticas; así me lo pareció cuando tuve oportunidad de ver las sinestesias fílmicas de Abel Gance ('La rueda',  1923; 'Napoleón', 1927), que, al parecer, aspiraban a captar la “música de la luz”. A la misma corriente, se adscribieron Louis Delluc ( Fiebre, 1921; La mujer de ninguna parte, 1922), Marcel L’Herbier ('L'Inhumaine', 1924), o Jean Epstein ('El hundimiento de la casa Usher', 1928).  No obstante, dejando aparte el Futurismo del cine soviético y el Expresionismo alemán, que merecen crónica propia, el más importante movimiento de la vanguardia cinematográfica a cuyas proyecciones fílmicas tuve oportunidad de asistir fue el Surrealismo, cuyo estatuto estético había sido expresado por André Breton en el manifiesto hecho público en 1924. Desde entonces, la escritura automática, el mundo de los sueños, la liberación de las pulsiones ocultas en el subconsciente y el irracionalismo creativo tomarían la poesía y también el cine.

Films de transición entre el Dadaísmo y el Surrealismo fueron los realizados por Man Ray bajo los títulos de  'Le retour à la raison ' (1923), y 'L’Étoile de mer '(1928). En la misma línea de progresiva incorporación del universo onírico a la expresión fílmica, me encontré con 'La concha y el reverendo'(1927) de la realizadora Germaine Dulac. Pero el verdadero hito del cine surrealista se produciría en 1929, bajo la dirección de Luis Buñuel y el guión nacido de la colaboración del propio director con Salvador Dalí, que se fundaron cada uno de ellos en un sueño propio. El resultado final es un impactante ensartado de delirios de contenido agresivo, sexual, abiertamente transgresor, que, en mayor o menor medida, dejará huella en toda la filmografía posterior de Buñuel ('La edad de oro ' – 1930 – y ' El ángel exterminador ' – 1962 – sobre todo) y en el conjunto del movimiento surrealista, como en el caso de la obra fílmica de Jean Cocteau, comenzando con 'La sangre de un poeta '(1930)

Al llegar a este punto, constaté que el cine había alcanzado la mayoría de edad no ya para secundar el trillado y secular camino del arte mimético, sino para dejar testimonio, con obras mayores, de la crisis del sujeto, del desarraigo y de la indefinición que aquejarían a los hombres y mujeres del siglo XX…Pero esa es otra película.

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