Miguel Herráez, biógrafo de Cortázar: “Entre la norma y la vida, Cortázar optaba por la vida”

Miguel Herráez (Valencia, 1957) es escritor, periodista, profesor universitario y biógrafo de Julio Cortázar. Ha cultivado tanto el ensayo como la ficción. Dentro del primer apartado, ha publicado La estrategia de la postmodernidad en Eduardo Mendoza (Premio Juan Gil-Albert y de la Crítica Valenciana), estudio que recorre el viaje de la literatura española y latinoamericana en las últimas décadas. Es también autor de Julio Cortázar, una biografía revisada (2011), así como de varios libros más que ahondan en la figura del narrador argentino, al que ha dedicado infinidad de conferencias en universidades europeas y americanas. En el campo de la ficción, sus obras más recientes son Diario de París con 26 notas a pie (Trea, 2014) y la novela La vida celular (Al Revés, 2014). En esta conversación, Miguel Herráez, el catedrático que lee cuentos de fantasmas a sus alumnos, nos habla de Cortázar, del “Boom” latinoamericano, de la irrupción de los géneros en las universidades (“No podemos hablar de literatura solemne y literatura marginal. Todo es literatura”, afirma) y del terror en la historia de la narrativa española, materia “en la que no soy un experto”, matiza varias veces con proverbial humildad.

¿Qué tiene Cortázar para que, treinta años después de su muerte, la gente siga yendo a su tumba a dejarle mensajes?

Es cierto: Muchos se acercan al cementerio de Montparnasse, en París, y depositan cartas, cigarrillos, hebras de mate. Hay también argentinos que le escriben mensajes pidiéndole perdón porque la Argentina oficial se negó a recibirle cuando visitó su país natal por última vez. La otra, la oficiosa, sí lo reconoció y quiso. Entonces, si la gente recuerda a Cortázar de esta manera desde su muerte en 1984, yo creo que se debe a que fue más que un escritor. A que rompe el cerco y se convierte en un amigo. Nos reconocemos en su obra, en sus personajes, en sus debilidades. Cortázar consiguió dejar huella en el imaginario colectivo.

Hoy Cortázar es un mito, pero ¿cómo se le percibía en vida?

Podemos decir que tuvo dos vidas: la anterior a la fama y la posterior. En la primera, imaginémoslo como profesor anónimo en pueblos y ciudades del interior de Argentina. Un lector voraz y omnívoro. Que escribe prácticamente para sí mismo, preparándose para convertirse en el escritor que algún día será. Es un hombre individualista, solitario. Alguien lo definió como un “suave lobo estepario”. Su segunda vida empieza después, cuando llega a Europa. Sigue siendo ese suave lobo estepario, pero a mediados de los sesenta, cuando entra en contacto con el mundo cubano, descubre el yo social. Se ideologiza. En lo literario, la primera referencia del cambio, de ese descubrimiento del prójimo, es el relato El perseguidor. Ahí empieza otro Cortázar: Ya no le interesa el cuento como artefacto, sino como instrumento para profundizar en el ser humano.

¿Con la fama pasó de persona a personaje?

Sí. Su fama fue más allá de lo que es el propio ser Julio Cortázar. Él, por su compromiso ideológico, sentía que debía estar ahí, en esas reuniones, o firmando manifiestos. Se daba cuenta de que formaba parte del engranaje social y político. Pero a la vez no podía evitar preguntarse: “¿Qué hago yo aquí?”. Una parte de él quería alejarse del foco y ponerse a caminar por las calles de París, anónimamente, durante horas. Era una de sus actividades predilectas. Durante esos paseos infinitos surgían muchas de las ideas que encontramos en sus relatos. En sus cuentos siempre hay algún guiño, alguna alerta, algún mensaje que nos desvela rasgos autobiográficos.

¿Se acercó Cortázar al poder como hicieron los otros cabecillas del “Boom” latinoamericano, sus amigos Carlos Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa?

No. A él eso le importaba muy poco. No le interesaba lo institucional. Ese tipo de exigencias y servidumbres no iban con él. Entre la norma y la vida, Cortázar optaba por la vida.

¿Cómo era su rutina de escritor?

Inexistente. Tomaba notas en el metro, cuando iba por la calle, en un café… siempre de manera desordenada. Rayuela mismo, la armó a base de anotaciones en libretas y papelitos sueltos. Y después lo refundía todo. Esa fase, la de la propia escritura, sí le exigía un horario y una orquilla temporal bastante larga. Aurora Bernárdez, con quien pasó catorce años, me contó que, cuando escribía, Cortázar podía olvidarse hasta de comer. Entonces tenía que entrarle ella algo, porque él ni se daba cuenta de la hora que era.

¿Cuánto tiempo le llevó escribir Rayuela?Rayuela

El proceso de escritura fue vertiginoso, pero la idea se había ido fraguando en su interior a lo largo de muchos años. Quizás durante toda una vida. Eso lo sabemos por su correspondencia y por los comentarios que hizo a amigos.

Una novela tan original debió de caer como una bomba en el panorama literario español.

Imagínate: Aquí aún estábamos con el realismo social y de pronto aparece esta nueva manera de narrar, que a los escritores de la época les abría un nuevo mundo; posibilidades que hasta entonces, en España, no existían. Esos juegos con el espacio y con el tiempo. Rayuela es nuestro Ulises en ese sentido, porque lleva la experimentación y el dislocamiento de la historia a un punto culminante. En esto nuestra literatura llegó con 41 años de retraso respecto a la anglosajona: La novela de Joyce es de 1922 y la de Cortázar de 1963. Pero, como pasa con Ulises, por la propia razón de haber tocado techo, después no ha habido escritores que hayan ido más allá por ese camino.

Entonces el influjo de Rayuela se diluye a largo plazo.Rayuela

Bueno, gran cantidad de autores jóvenes quedaron atrapados por el universo de Cortázar. Surgieron muchas rayuelitas. Fue tal el impacto que resultó casi imposible blindarse contra él. Lo que pasa es que luego, en los setenta y hasta hoy, aunque el relato transgresor y rupturista sigue ahí, ya no tiene esa notoriedad. Ahora prima la historia sobre el juego formal. Joyce y Cortázar se adentraron justo en el camino contrario.

Además de dejarnos Rayuela, estamos ante un maestro del cuento.Rayuela

En ese campo la huella de Cortázar es más profunda y duradera. Y eso sucede justamente porque, en sus relatos, a él le importa más el fondo, lo que se cuenta en sí, que el aparato formal.

¿Cortázar concibe el cuento como fantástico?

Con los cuentos de Cortázar pasa que los críticos queremos clasificarlos, definirlos, darles una tipología lo más concreta posible. En sus relatos es la propia realidad la que genera la situación inverosímil. No hay distinción entre lo real y lo fantástico. Tenemos por ejemplo al personaje de Carta a una señorita en París, que nota un cosquilleo en la garganta y de pronto vomita un conejito vivo. Lo que hace ahí Cortázar es situarnos ante un hecho absolutamente imposible, pero que gradualmente deviene en algo natural. Eso al principio sorprende al lector, pero luego se entra en un estado de normalización. Al personaje no le preocupa tanto el absurdo de vomitar conejitos como el hecho de que éstos le están estropeando el apartamento. Cortázar, más que maravillarnos con un efecto mágico o fantástico, lo que quiere es hablarnos de la angustia.

¿Juguetea en algún momento con el terror?

A él le interesó siempre mucho la literatura de terror. Como es sabido, tradujo a Poe. Lo que pasa que sólo le atraía aquel terror que estuviese ligado a la realidad cotidiana. Entonces a veces coqueteó con el género, sí. Tenemos por ejemplo dos relatos tempranos suyos: Llama al teléfono Delia, que nos habla de una llamada telefónica postmortem, y Bruja, que es un relato de encarnación. Son dos cuentos de signo fantástico espectral. Luego escribió otro que a mí me parece excepcional: La puerta condenada, que sí es fantasmático. Y alguno más.

¿Cómo se aproxima Cortázar al arquetipo del fantasma?

Bueno, sus incursiones en este terreno son muy escasas y, cuando lo hace, se aleja de la tradición. Le da al espectro un carácter metafísico.

¿Existen conexiones entre la fantasía de Cortázar y la de Borges?

Conexiones hay, claro, porque Borges es un mazazo. Cortázar, como casi todos, no pudo escapar a su influjo. Sin embargo, las concepciones son diferentes: En Borges realidad y fantasía no se mezclan, mientras que en Cortázar, sí. Esto no hay que confundirlo tampoco con el realismo mágico, porque en los cuentos de Cortázar se lanza un mensaje de extrañamiento. En cambio, en García Márquez lo cotidiano y lo maravilloso se funden, pero de forma natural. Sin extrañamiento.

Tres maneras de acercarse a lo fantástico que irrumpieron simultáneamente en la realista España de los sesenta.

En realidad el “Boom” latinoamericano fue mucho más amplio que eso. Las únicas líneas que tocan lo fantástico son las de Cortázar y García Márquez. Luego había muchísimas más. Sin ir más lejos, La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, que abre el movimiento, es una novela realista. Es cierto que todos estos nuevos escritores aspiran a un tipo de narración distinta. Darle el hachazo a la vieja novela criolla, donde primaba lo telúrico, lo folclórico, lo rural. Pero, al final, siguen reflexionando sobre realidades.

La conjunción de escritores, editores y circunstancias que hizo posible el “Boom” es asombrosa.

Todo lo que envuelve el fenómeno, tanto en lo literario como en lo comercial (la labor de Carlos Barral y Carmen Balcells, por ejemplo), es muy interesante. Un estallido que no sólo va a ser de gran trascendencia en España y América Latina, sino en todo el mundo. De entrada, coincidieron cuatro astros incontestables: Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cortázar, y García Márquez, los llamados cariñosamente “capos”. Pero luego viene toda la retahíla de escritores de menor fama que sin embargo no dejan de ser importantes. Y a eso hay que sumar el rescate de Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Rulfo, Borges…

Para algunos debió de ser como si aterrizase en nuestro país una escuadra de naves extraterrestres.

Sí. Más o menos. Fue como el aterrizaje de unos alienígenas. Pero sobre todo unos alienígenas a quienes la censura franquista les permitió operar más que a los escritores de acá.

¿La censura se relajó con los autores del “Boom”?

El franquismo aprovechó la circunstancia para proyectar una imagen de cierta normalidad al exterior: Que Vargas Llosa, José Donoso o García Márquez, quien llegó a Europa huyendo de la dictadura de Rojas Pinilla, se viniesen a vivir aquí al régimen le daba oxígeno.

¿Y cómo recibieron los escritores y lectores españoles a este zafarrancho latino?

Pues hubo sectores de la crítica y autores peninsulares que no los recibieron nada bien. De Cortázar, por ejemplo, alguno dijo que lo que hacía eran pastiches sin interés. Los lectores sí acogieron toda esta nueva narrativa con los brazos abiertos, porque de pronto te contaban la vida de una manera completamente inédita. La gente estaba ya cansada de la literatura ideologizante y social. Que no es que estuviese mal, claro. La primera generación española de posguerra, la de Laforet, Cela o Delibes, es estupenda. Y la de después, la de Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, los Goytisolo y Ana María Matute también. Pero este tipo de novela realista ya estaba culminada y pedía un recambio. Y de repente aparecieron los latinoamericanos contando las cosas desde angulaciones radicalmente nuevas, distintas. Hablándonos de mundos sorprendentes.

En 2004, usted antologó el libro Cuentos de fantasmas, que recopilaba relatos de este género en español. ¿Qué panorama se encontró cuando se puso a buscar aparecidos en nuestra literatura?Cuentos de fantasmas

Me costó encontrarlos, porque no tenemos tradición. Estaba Médium, un cuento estupendo de Pío Baroja, como un latigazo, y alguno más. Pero tuve que ampliar el espectro a América Latina, e incluí relatos de Benedetti y Cortázar que sí son fantasmáticos. Hay que decir que eso ha cambiado en los últimos años, y que ahora sí hay muy buenos escritores jóvenes de terror. También en el cine han salido algunos títulos interesantes.

¿Qué ha cambiado para que de pronto los españoles nos atrevamos a contar historias de fantasmas?

Pues es un poco lo mismo que ha ido pasando con la novela negra: Que se nos ha caído el prejuicio. Y eso es porque, afortunadamente, los narradores jóvenes apuestan por esa ruptura. Ya no consideran ciertos temas como subgéneros. Ni patrimonio de la lengua inglesa.

¿Teníamos un complejo?

Sí. Y ahí no fallaba el lector, sino el escritor, que no se consideraba capacitado. Pero, como digo, eso ya es historia.

Y a nivel académico, ¿están respetados los géneros en España?

Yo creo que sí. Vamos, si no, sería para echar abajo las puertas de la universidad. Si consultamos programas de grado, master y doctorado, observaremos que se ha producido esta incorporación, algo que en Estados Unidos y Europa ya era común en los setenta.

¿Cuándo se libraron de los viejos prejuicios las universidades españolas?

Desde el momento en que profesores forjados y formados en la Transición, por poner una referencia temporal, se incorporaron a la docencia ya sin estigmatizar géneros. Es decir, en los ochenta. Los autores del “Boom”, que habían buceado en estas formas, nos influyeron mucho.

Usted mismo lee cuentos de fantasmas a sus alumnos. ¿Qué le animó a introducir el terror en las aulas?

Quería ofrecer a los estudiantes una mirada distinta. Motivarles yendo más allá de, por poner un ejemplo, Juan Valera y su lenguaje. Y también me impulsó, claro está, mi propia proclividad hacia el género ectoplasmático. No podemos hablar de literatura solemne y literatura marginal o popular. Todo es literatura. Ya en la era victoriana, el ghost story nos da miedo y nos habla de espectros, pero, de manera subterránea, reflexiona sobre infinitos aspectos de la vida con la misma calidad e interés que cualquier otra forma literaria.

En su caso personal, ¿cómo descubrió los cuentos de fantasmas? ¿Por dónde le entraron?

Por Bécquer. Leí las Leyendas a los doce años y me fascinaron, en especial El monte de las Ánimas, ese cuento espectral de los templarios, con ese terror sugestivo, psicológico… me pareció fabuloso.

Bécquer: Uno de nuestros escasos hitos en la literatura de terror junto con, tal vez, El estudiante de Salamanca, de Espronceda, y las Noches lúgubres, de José Cadalso.El estudiante de SalamancaNoches lúgubres

Bueno, es cierto que Espronceda escribe un cuento de terror en verso: En él aparecen los espectros, el encuentro con la propia muerte… Pero está todavía jugando con conceptos muy del romanticismo, como el Don Juan irreverente. Puede que Cadalso, aunque también desde presupuestos románticos, esté más encarado al terror. Pero son islotes. Porque en España, no ya el terror, sino el cuento mismo como género, ha sido siempre tan malogrado que podría decirse que casi ni ha existido como tal.

Y descubierto Bécquer, ¿cómo se adentró en la literatura numinosa?

Con las colecciones de Siruela y Valdemar y, sobre todo, con los libros de Rafael Llopis. Él consiguió vertebrar a mi generación en ese terreno. Nos dirigió con la Antología de cuentos de terror que sacó con Alianza y luego con la Historia natural de los cuentos de miedo. Para mí, él es el gran experto de los espectros.