TODO LO HUMANO ESTÁ EN ‘THE WIRE’

IGNACIO ESCOLAR

Director de eldiario.es

Uno de los periodistas a los que más admiro se llama David Simon. Trabajó durante años en The Baltimore Sun, era el cronista de sucesos, el que hablaba de las calles más duras de Estados Unidos, las de Baltimore, una ciudad en decadencia que ha perdido en dos décadas casi un tercio de su población; una urbe víctima de la reconversión industrial, del narcotráfico, de los conflictos raciales y de una desigualdad brutal incluso para el nivel habitual de ese país. En el barrio de Oldtown, en el este de Baltimore, la renta media es de 13.000 dólares, el 50% vive por debajo del umbral de la pobreza, el desempleo es del 29%, una de cada tres casas está vacía, el 10% de los adultos está en libertad condicional, la mortalidad infantil es del 10% y la esperanza de vida apenas supera los 70 años. En Roland Park, al norte de Baltimore, la renta media es de 106.000 dólares, la pobreza no llega al 2%, no hay casas vacías ni apenas personas en libertad condicional, el desempleo es del 3,5%, la mortalidad infantil es del 2% y la esperanza de vida es de 84 años. La distancia entre estos barrios es de solo 10 kilómetros, pero la diferencia entre ambos es la que separa a Suiza de Bangladesh.

En el norte de Baltimore, el 90% son blancos. En el este de Baltimore, el 90% son negros.

No está claro si David Simon dejó el periodismo o fue el periodismo el que le dejó a él. Simon, uno de esos reporteros que habían llegado a este oficio enamorado por el caso Watergate, de los que veía su trabajo como un sacerdocio o un servicio público más que como un simple empleo con el que llegar a fin de mes, acabó abandonando su redacción para dedicarse a las novelas y, más tarde, a las series de televisión. “Dejé el periodismo porque unos hijos de puta compraron mi periódico y dejó de ser divertido”, contó años después Simon, ya convertido en una eminencia por su trabajo como creador de una de las mejores series de televisión de la historia: The Wire.

Los “hijos de puta” de los que habla es un gran grupo multimedia estadounidense, dueño de decenas de periódicos y emisoras de televisión, que se quedó con una cabecera que hasta entonces había pertenecido a una familia sin muchos otros negocios que la información. “No hay periodismo al que volver”, explicó Simon en una excelente entrevista de Pedro de Alzaga, hace cinco años en ABC: “Supongo que en algún momento me cansaré de hacer televisión, y parece que será pronto. HBO me ha permitido hacer lo que quería y seguro que seguiré haciéndolo por un tiempo. Pero si volviera al periodismo sería a un sitio web, en un nuevo periodismo emergente que pague a los profesionales por su trabajo”.

Estoy de acuerdo con Simon. Cada vez hay menos periodismo al que volver en diarios de papel como The Baltimore Sun; negocios en decadencia que aún siguen abiertos porque fabrican opinión pública en vez de tornillos, que se han reconvertido en servicios de relaciones públicas donde el lector ya no es el cliente: es la mercancía. Pero no es verdad que David Simon haya dejado el periodismo. No del todo, si entendemos que una de las funciones del periodismo es explicar la realidad. Él lo ha seguido haciendo, pero desde la ficción. Y su serie, The Wire, no solo merece todos los premios Emmy que se llevó, también algún Pulitzer que nunca ganó.

Baltimore se puede explicar con estadísticas sobre pobreza y desigualdad, con periodismo, pero no hay reportaje ni documental que mejore a The Wire para entender la decadencia de esa ciudad y sus órganos vitales, como hizo Simon en cada temporada, dedicada a una institución: la policía, el puerto, la política, la educación y la prensa. A nadie que haya visto The Wire le puede costar entender por qué Baltimore estalló hace unos meses tras la muerte de Freddie Gray, un joven negro que sufrió mortales lesiones medulares cuando estaba detenido por la policía. Todo Baltimore está en esa serie que, como toda gran obra maestra, también trasciende su propio tema. El poder, el amor, el orgullo, la envidia, el deseo, la traición… todos los grandes temas del ser humano están en The Wire, del mismo modo en que todo lo humano está en Shakespeare, o en El Padrino.

La admiración que muchos tenemos en la redacción de eldiario.es por The Wire y David Simon es una de las razones que nos ha llevado a dedicar uno de nuestros monográficos a las series. No es el único argumento, ni tampoco The Wire el único ejemplo que demuestra hasta qué punto la ficción también sirve para entender la realidad. Desde el periodismo, con nuestro enfoque, hemos querido hablar de series de televisión llevando el debate más allá del mero entretenimiento (que tampoco está mal): de cómo sirven para explicar la vida, todo lo humano. Espero que os guste.

VIVIR JUNTOS O MORIR SOLOS

Secuencias de ficción que cuentan nuestra vida, en tres ejemplos: ‘Perdidos’, ‘El Ala Oeste de la Casa Blanca’ y ‘The Wire’.

JUAN LUIS SÁNCHEZ

Subdirector de eldiario.es

No hemos leído un libro sobre nuestra sociedad mejor que The Wire. No hemos visto una película que nos ayude más a tener fe en la política que El Ala Oeste de la Casa Blanca. Nunca nos sentimos tan parte de algo que no existía como viendo Perdidos. Parte de la épica de la nueva generación política está construida de capítulos de series que nos han descrito mejor que los discursos, mejor que los intelectuales, mejor que el periodismo. La ficción tapó el hueco de realidad que los notarios de lo cierto se resistían a firmar. Y si quieren encontrar dónde está la prosa rebelde y de masas de nuestro tiempo, la canción protesta de la generación del cambio de siglo, rebusquen por esta revista. Me tocan tres ejemplazos: Perdidos, El Ala Oeste... y The Wire.

Sí, que ahora es fácil renegar de Lost como el que reniega de haber visto Operación Triunfo pero, a pesar de aquel final del que hace 5 años justo ahora, Perdidos inauguró una nueva forma de ver series: empezamos a ser bulímicos audiovisuales, tragamos capítulos sin dejar ni un minuto entre el pantallazo a negro y el play, entre el abismo del final de temporada y el principio de la siguiente.

BOOM. LOST. Pon otro. Ya.

Lost es una serie comercial, de entretenimiento. Puede verse así sin más, como algo apolítico si pensamos que las series con contenido político se parecen solo a Cuéntame o House of Cards. Pero entre convenciones, Perdidos habla también de una comunidad de personas unidas por un acontecimiento que ni ellos mismos saben descifrar. Digamos que el Oceanic Airlaines 815 es nuestra sociedad. Ordenada, conectada, pero fría y solitaria. Llena de historias invisibilizadas por la normalización y la modernidad, por el diseño de azules y blancos, por la sonrisa entrenada de la tripulación, por las barreras de los lenguajes, de las procedencias, de las identidades, de la historia. Gordos, yonkis, chinos, terroristas, gente de bien, conviven durante un tiempo limitado y consumen lo que Tylen Durden en El Club de la Lucha llamaba “raciones individuales de amistad”. Relaciones precocinadas y servidas para consumir rápido. Ahora duerme. Cuando se acaba esta escala del viaje seguimos a la siguiente y todo sucede sin conflicto y entre arcos de seguridad. Lejos de la gente a la que realmente pertenecen nuestros afectos.

Digamos que el avión es el mundo occidental y el accidente del Oceanic 815 es la crisis. Digamos que la isla es un 15M. Un lugar más bien imaginario donde contra todo pronóstico se organizan las víctimas del crack para tratar de sobrevivir y, sobre todo, para responder a las preguntas que aquel accidente había abierto. “La pregunta sobre cómo vivir juntos, la pregunta sobre el nosotros, la pregunta sobre lo político”, escribió Rubén Martínez. Y hay muchas formas de intentar responder a esas preguntas. En Lost se encarnan diferentes tipos de liderazgos políticos: Swayer es control, fuerza, recursos materiales, acaparamiento, liberalismo; John Locke es individualismo de cara amable como ejemplo a seguir, el sueño de la superación, del esfuerzo y el destino, del todo está a tu alcance, del si no lo consigues es que no lo has intentado lo suficiente; Ben es la manipulación, el engaño, el triunfo del secreto y de la inteligencia como herramienta de poder. Y luego está Jack Shepard, que sufre liderando pero que no sabe no liderar, carismático pero huidizo, respetado pero traicionado.

“Vivir juntos o morir solos”. Que vengan a rescatarnos, dijeron los de la isla. Que llegue el rescate, el FMI. Vendrán a por nosotros, seguro que sí, los mismos que organizan la vida y fletan aviones; vendrán a salvarnos y meternos de nuevo en un viaje. Pero al sexto día, después de una pelea en la isla por la falta de recursos, Jack Shepard se subió a un montículo: “¿Y qué pasa si no vienen? Tenemos que dejar de esperar. Tenemos que resolver las cosas nosotros mismos. Y lo de ‘cada uno por su cuenta’ no va a funcionar. Es el momento de organizarse. Si no podemos vivir juntos, vamos a morir solos”.

“Make your own kind of music”, decía la canción mientras un plano eterno nos llevaba desde los calzoncillos de Desmond hasta las antorchas de Jack y Locke en lo alto de la trampilla. Mitiquísimo inicio de segunda temporada. Lost fue también una banda sonora y la temas como There is no place like home se siguen usando para cualquier escena lacrimógena. Fue la primera serie de la era de las redes sociales. Daba tanto placer ver un capítulo como luego irse a buscar referencias bíblicas o literarias en la Lostpedia, una wikipedia de la serie donde uno encontraba teorías y pistas de lo más estimulantes. Uno podía ver la serie solo, pero la vivía en compañía. Éramos tan felices en la isla que quedamos aquella madrugada para ver juntos el capítulo final. En el trabajo, los mayores nos miraban como si fuéramos frikis. Lo éramos, pero ya sabíamos que el frikisimo iba a dominar el mundo.

“Kate, we have to go back!” Cuando por fin consiguieron salir de la isla y responderse algunas preguntas, el futuro de lo normal era tan aterrador, a veces tan solitario, que Jack quedó presa de la nostalgia. Entonces nuestro personaje, que somos nosotros como generación que empieza a comprender algunas dolorosas respuestas, empieza a coger aviones compulsivamente para intentar estrellarse de nuevo. La vida tendría que ser una inmensa isla donde sobrevivir en común. Pero no lo es. Volvemos a sentirnos solos.

“It’s not Penny’s boat”. Cuando descubren que la clave de su futuro no estaba en aquella isla sino que gracias a estar en ella conocieron las cosas y las gentes con las que construir un futuro fuera, cuando encontraron la constante que los mantenía vivos y activos, los supervivientes pudieron seguir adelante. Los creadores de la serie, en homenaje a Star Trek, a menudo vestían de color rojo a los personajes que luego iban a morir. No vistieron de rojo a Charlie, mártir y pagador de sus pecados en una serie que reafirmaba muchos arquetipos, también los del bien y el mal.

“¡No me digas lo que no puedo hacer!”, gritaba John Locke en silla de ruedas. Y aquella frase apareció dos años después de que acabara la serie en la Puerta del Sol durante la manifestación de primer aniversario del 15M. El orgullo herido de una juventud adicta a las series que explica su politización no utilizando libros del filósofo John Locke sino de un personaje de ficción de una serie llamado John Locke.

Si Lost cuenta que lo político empieza en uno mismo y en lo cotidiano, El Ala Oeste de la Casa Blanca es la complejidad del poder gestionado muy lejos de nuestras manos. La serie nos ayuda a tener fe en la democracia en funcionamiento. Es una lección, una clase magistral. Un placentero síndrome de Estocolmo.

“What’s next!” Golpe de chaqueta. Precisamente El Ala Oeste... supo ver lo que estaba por venir. Se adelantó varios años a la realidad y nos regaló un candidato a presidente que no era blanco (en realidad, el personaje de Santos estaba en parte inspirado en un todavía poco conocido Obama), pero no solo eso. Nos dio herramientas para entender el techo de deuda, el cierre de la administración, el filibusterismo, la maquinaria de la guerra…

En una escena rodada en 1999, Aaron Sorkin hablaba por boca de Sam Seaborn: “En los años 20 y 30 fue el rol del Estado. En los 60 fueron los derechos civiles. En los próximos 20 años, el debate va a ser la privacidad. Hablo de Internet. De los teléfonos móviles. De las estadísticas sanitarias. De quién es gay y quién no”. Esto, una década antes del big data, de Edward Snowden, de Hervé Falciani.

“Let Bartlet be Bartlet”. Dejad que Bartlet sea Bartlet, dejad que la política pueda ser sincera, honesta, que sea menos estrategia y más de corazón, que no gobierne pensando en el poder por el poder sino en la convicción de que existe un bien común. El Ala Oeste de la Casa Blanca nos habla de un presidente, Jed Bartlet, en una lucha eterna por seguir siendo él mismo a pesar de su cargo. Y nos habla en un lenguaje tan americano, tan nacionalista, que a ratos nos parece que la alergia nos impedirá conectar con la trama. Pero no: la serie nos trata como seres tan inteligentes (muchas veces nos perdemos en los diálogos) que nos hace sentir importantes. Y creemos en Bartlet. Queremos que el poder deje que Bartlet sea Bartlet. “No nos falles”, le dijo a Zapatero la mismísima gente que luego se le manifestó en la Puerta del Sol seis años después. Y hay algo de zapaterismo desvanecido, de liderazgo blando, en ese Bartlet del talante. Obama también se nos antojaba ser Bartlett. Quizá hay un posible Bartlet dentro de cada político idealizado. Y si toda una generación está reconectándose ahora a la política de lo institucional, si queremos comprender y a veces hasta justificar lo complejo de gobernar, El Ala Oeste... volverá a ser una serie vigente, para nuevos creyentes de nuevos políticos. Para carmenas y colaus.

“Eres el alcalde. A comer mierda”. Pero cuando uno se cae del guindo de El Ala Oeste... cae directo en el bol de mierda de The Wire. Y como un exalcalde de Baltimore le advierte a Carceti, comeremos mierda a cucharadas según la serie nos va dosificando su relato del fracaso de las instituciones. La crisis de credibilidad de casi todo lo que decimos ser. Una crítica sutil a un sistema de gobierno hipócrita, manipulador, mediocre, que juega con la esperanza para traicionarla una y otra vez; al absurdo de un sistema de educación absolutamente fallido; a la toxicidad de unos medios de comunicación que no hacen su trabajo.

“Shiiiiiiiiiit”. Más mierda. La voz entre irritante y guasona del senador Clay Davis simboliza la de todos los corruptos que se creyeron impunes. La política no es aquí la de El Ala Oeste sino un pozo ciego, cortoplacista, vacío de contenido, que solo juega en el mundo de las apariencias. Gente mediocre que asciende porque sabe demasiado. Gente brillante que queda fuera porque sus intentos de conseguir el bien común amenaza demasiados bienes personales. La policía recorta patrullas para que haya menos casos investigados y, por tanto, los informes digan que hay menos criminalidad. El Ayuntamiento presumirá y nadie se hará preguntas. Y puertas selladas con taladro.

“No sigas la droga, sigue el dinero”. Lo dice Lester: si persigues drogas, encuentras drogadictos; si persigues el dinero, no sabes con qué te vas a encontrar. Políticos, empresarios. “Pandemic!”, se grita en las esquinas conquistadas por Avon Barksdale y Stringer Bell, que son mucho más que traficantes. The Wire nos regala un universo de personajes donde los buenos no consiguen serlo y donde no hay grandes malos que son todo el tiempo malos. A Stringer Bell lo meteríamos en nuestra cama y Omar, asesino y ladrón, nos cae bien. “Yo tengo mi pistola y tú tienes tu cartera con papeles”, le dice Omar al abogado de la mafia en un interrogatorio judicial. “Todos somos parte del juego”.

“Us, motherfucker”. Hacia el final de la serie Avon Barksdale y Stringer Bell tienen una conversación que duele de lo poco explícita que es. Dos hermanos que han viajado juntos hasta la cima para darse cuenta al final de que estaban en lo alto de montañas separadas. Todo compartido y nada en común. Juntos, como pasa en la política, han protagonizado el cambio generacional; uno es la cara visible, el líder a prueba de amenazas, el imprevisible; el otro es el cerebro, el estratega, el paciente. Uno quiere seguir siendo el mismo canalla de siempre (“yo es que solo soy un gangster, supongo”); el otro se ha sofisticado y quiere un negocio serio, tranquilo, aunque sea ilegal. Huir de sus orígenes y jugar a ser el rey.

“The King stays the king”. Pero los peones cuando llegan al final del tablero no se convierten en reyes. El rey siempre es el rey. Las clases de ajedrez en los suburbios de Baltimore son alegatos contra el sueño americano, lecciones de capitalismo gore. Como escribió Felipe G. Gil, “una vez has visto The Wire crees tener claves que antes no tenías sobre lo que sucede a tu alrededor: sientes ver todo con nitidez”.

“Nadie gana. Solo que algunos pierden más lento”. El policía reconvertido a profesor, Prez, dice esta frase mientras ve un partido de fútbol. Como tantas otras veces en The Wire, las grandes aseveraciones van disimuladas de comentarios banales. El guión en realidad habla del fracaso y la mentira de un sistema escolar, del fracaso y la mentira de un sistema político que dice luchar contra la miseria. “Cuanto más grande es la mentira, más se la creen”, dice Bunk parafraseando a Goebbles.

Esta revista está llena de secuencias de ficción que relatan nuestra vida. Series que nos cuentan cómo tratamos de vivir juntos y nos dan herramientas para no morir solos. Para no morir como muere Claire Simon Fisher (1983 - 2085) en A seis metros bajo tierra, que huye de los afectos tóxicos para subirse al coche de la vida adulta, al Oceanic 815 de nuestra generación, a nuestro Baltimore de grises y oscuros que no nos dejará ser Bartlet, y que verá pasar por delante de sus ojos invidentes la historia de su tribu. “Ils son mort… Ils sont tous morts…”, repetía la grabación de Rousseau en la isla. Pero “This is me, yo. Right here”, había dicho Wallace en Baltimore.

Fundido a negro. Pon otro. Ya.

¿SUEÑAN LOS PRESIDENTES CON SERIES POLÍTICAS?

Entre el retrato implacable de la casta que hace ‘House of Cards’ y la visión idealizada del poder en ‘El Ala Oeste de la Casa Blanca’, ha aparecido ‘Borgen’, la serie que refleja la nueva política.

JAVIER GALLEGO

Director del programa de radio Carne Cruda. carnecruda.es

“El ‘establishment’ se ve desnudo y sin previo aviso lo empujan a la palestra. El público ahoga una exclamación: tienen delante a alguien que conocen, pero ahora, bajo la mirada implacable de los focos, lo ven finalmente expuesto como lo que es. Y, sin embargo, tan pronto como aparece, vuelven a cubrir su figura, que se llevan de vuelta al sitio que le corresponde: fuera del escenario”. Así comienza El Establishment, la casta al desnudo (Seix Barral), el fascinante último libro del periodista inglés Owen Jones que, tras su brillante Chavs, la demonización de la clase obrera, coloca ahora bajo la luz y la lupa al poder británico en toda su crudeza. De eso tratan las series de televisión políticas. Revelan al gran público lo que sospechábamos pero no veíamos: cómo funciona y cómo se comporta el poder fuera de plano, quién está realmente detrás de bambalinas moviendo los hilos de las marionetas. El poder en la sombra. El desnudo del rey.

Unas lo hacen de manera más implacable, cínica, incluso cruel, como House of Cards o The Wire. Otras de forma más benevolente, humanizada y amable, como El Ala Oeste de la Casa Blanca y, en menor medida, Borgen. Como en muchas democracias, en la tele también hay bipartidismo de series: hay un partido realista y otro idealista, unas que muestran el poder como es y otras como nos gustaría que fuera. Ser o deber ser, ésa es la cuestión. Las primeras denuncian, las segundas corrigen la realidad, aunque también suavizan las aristas, lo que puede convertirlas en coartada del sistema y vehículo de propaganda que lo legitima. Son las que tienen la tentación de cubrir al rey desnudo después de haberlo mostrado en pelotas.

En términos que manejamos para dividir a los partidos españoles, las primeras son series sobre la vieja política y las segundas sobre la nueva política. Unas nos muestran a la casta. Las otras, también el cambio. En este sentido, funcionan como cartografías de lo que está sucediendo en nuestro país en los últimos años. La crisis ha servido para desnudar la corrupción de las élites y para que el público pida una renovación política en ciernes que veremos si cristaliza. Esa es la línea que va desde la británica House of Cards de 1990 a la danesa Borgen de 2010. Pongamos la tele.

Que empiece la carnicería. Dice una frase de Abraham Lincoln con la que se abre el último capítulo de la serie danesa que no son las adversidades sino el poder lo que pone a prueba a los hombres. De eso trata House of Cards (castillo de naipes), escrita por Andrew Davies, de cómo el poder transforma a quienes lo alcanzan en fieras salvajes. La serie estrenada por la BBC hace 25 años y adaptada en Estados Unidos por Netflix en 2013, es un retrato descarnado, quizá extremo pero veraz, de la casta, el retrato que guarda Dorian Gray en el desván con las huellas de su degeneración moral.

No encontramos en ella debates ideológicos, acción de gobierno, leyes o decretos. De lo que habla es del poder. De dominar y no dejarse dominar. De pisar y no ser pisado. De la posición, el éxito y el triunfo. De la lucha feroz para conseguirlo. “El camino hacia el poder está sembrado de hipocresía y cadáveres”, dice Frank Underwood, el personaje interpretado por Kevin Spacey en la versión estadounidense, un león en la jungla política que devora a las cebras que se interponen en su camino hacia la cúspide donde solo rige la ley de la selva: “Para los que llegan a la cima de la cadena alimentaria no hay piedad, solo una regla, cazar o ser cazado”.

En House of Cards encontramos las razones por las que hemos perdido la confianza en los políticos. No todos son iguales pero cada día en nuestros periódicos encontramos a muchos que se parecen a estos seres inmorales que están en política para satisfacer sus intereses personales. A menudo nos dicen que podrían ganar mucho más en la empresa privada y de hecho, en cuanto salen del cargo público, encuentran acomodo en el sector comercial al que han beneficiado con sus decisiones. ¿Pero por qué no dejan antes la política? Como explica House of Cards, porque lo que les mueve no es tanto el dinero como la posición: “El poder es mi alimento; el combate, mi descanso; la sangre, mi oxígeno; la política, mi sangre”, proclama Underwood. No están ahí sólo para enriquecerse, están por el placer de someter, ordenar, vencer y derrotar. “La política es guerra sin sangre”, reza una frase de Mao Zedong citada en Borgen. O como anuncia Kevin Spacey: “¡Que empiece la carnicería!”

El chico de la puerta de atrás. La carnicería ocurre siempre detrás de una puerta. Fuera de la vista de los curiosos. El maestro de marionetas no es el presidente que sale en televisión, es alguien del establishment al que a veces ni conocemos. Cuenta uno de los políticos entrevistados por Owen Jones en su libro que se ha pasado la vida buscando el poder y cuando creía encontrarlo se daba cuenta de que estaba en otra parte. En la primera House of Cards, la británica, el que reparte las cartas y maneja la partida es un oscuro jefe de gabinete del partido conservador, Francis Urquhart, que se presenta a sí mismo con falsa modestia: “¿Yo? Yo no soy más que el chico de la puerta de atrás”. El personaje está basado en el propio autor de la novela homónima que inspiró la serie, Michael Dobbs, antiguo whip chief de los tories (conservadores) que plasmó en su libro las luchas intestinas que se desataron entre los miembros de su partido cuando Margaret Thatcher abandonó la jefatura. De su papel dice en la serie: “Mantengo a las filas en orden y, de vez en cuando, les pongo un obstáculo para hacerles saltar”. Es el domador de un circo en el que sólo vemos a las fieras. Ni siquiera el látigo. El chico de la puerta de atrás nunca enseña los puños, es mucho más sutil. “Da la mano con la derecha pero lleva una piedra en la izquierda”, dice Kevin Spacey en la versión estadounidense. Mano de hierro en guante de seda.

Todas las series políticas, como hemos dicho, enseñan la parte trasera del poder, pero House of Cards es la que llega más lejos en su viaje al centro de la casta, la que más se adentra en el bosque y te lleva hasta el corazón de las tinieblas sin escatimar detalles escabrosos ni poner paños calientes. Es el Watergate de las series políticas. Es la Garganta Profunda que nos lo casca todo desde dentro. Eso es lo que la hace única: es uno de ellos quien lo cuenta en primera persona y de cara al público. Literalmente. Tanto en la original como en la adaptación, el protagonista se sale de la acción, rompe la cuarta pared, ese muro invisible que le separa del espectador, y le habla en confidencia. Le cuenta lo que los demás personajes no oyen. Le convierte en cómplice de sus pensamientos y sus crímenes. Le conduce adonde nunca antes había estado, a las tripas de la ballena.

Esta ruptura de la cuarta pared es más relevante de lo que podría parecer. Produce lo que Bertolt Brecht llamó “distanciamiento”: nos recuerda que estamos viendo una representación, que el verdadero teatro es el que tiene lugar detrás del escenario. No te encandiles tanto, decía el dramaturgo alemán, que quería evitar que el público tuviese la catarsis durante la obra y se olvidase de ella al volver a casa. Así ocurre en House of Cards. El narrador te conduce hasta el horror pero te recuerda que el verdadero terror está ahí fuera y puede alcanzarte. Bien lo saben los preferentistas, desahuciados, parados, dependientes, enfermos, inmigrantes, manifestantes apaleados, precarios, pobres y demás víctimas de sus actos. El mal no tiene la sofisticación de Kevin Spacey ni sus brillantes frases de guión. Tiene el burdo rostro de los corruptos y poderosos, de Rato, Blesa, Botín, Villar Mir y otros a los que no conocemos. Pero sus acciones pueden alcanzarte. Hay víctimas. Muertos incluso. Ningún drama es tan aterrador como la realidad.

El Príncipe de las Tinieblas. A veces The Wire se acerca a ese primerísimo primer plano del poder que vemos en House of Cards. David Simon, el guionista y creador de la serie estadounidense, fue periodista en Baltimore durante muchos años y también se dio de codazos con el poder. Pero no es uno de ellos. No hay en su serie un gentleman tan maligno, retorcido y pegajoso como el aristocrático Francis Urquhart al que interpreta Ian Richardson. David Simon, por otro lado genial, no lleva a Shakespeare en la sangre como los británicos. Tampoco hay en The Wire una lady Macbeth como Elizabeth, la esposa del protagonista, que empuje a su marido en los brazos de una joven periodista sólo para que se gane su confianza y la utilice: “Si quieres probar su lealtad, un día en el que yo no esté en casa… Yo lo entendería, Francis. Lo dejo en tus manos”.

La casta política se acuesta con la prensa. Esto también ocurre, real o simbólicamente, fuera de las series. En este caso, Urquhart se aprovecha de la bisoñez de Mattie, una promesa del periodismo tan bienintencionada como ambiciosa, a la que moldea cual Pigmalión. Cuando consigue llevarla a la conclusión que desea, repite una frase que ha pasado a la posteridad gracias a la serie: “You might very well think that, I couldn’t possibly comment”. Es un sibilino circunloquio que podríamos traducir como “eso podría muy bien ser así pero no puedo confirmarlo”. Publícalo, no me cites. Un muy británico off the record con el que intoxica la escena política a través de los papeles que, a su vez, manejan a la opinión pública a su antojo según sus intereses empresariales. Urquhart es el príncipe de las tinieblas de Maquiavelo que “divide para reinar” pero pasa por ser un dedicado, humilde y fiel servidor del pueblo. “El don de un mentiroso es hacer creer que no tiene talento para la mentira”, se jacta Frank Underwood.

El castillo de naipes de la vieja política. Así es la vieja política según el cáustico relato de House of Cards, un juego de poder cínico y macabro que nada tiene que ver con servir a la sociedad sino simplemente con ganar. Caiga quien caiga. Y así funciona siempre que no lo eviten jueces y periodistas empujando a las élites bajo los focos. Quizá nos pueda parecer exagerado pero el retrato nos resulta familiar. En nuestro país, la crisis ha desgarrado los vistosos ropajes que escondían las arrugas y cicatrices de la casta. El rey está desnudo. La modélica Transición ha quedado al descubierto. Trajeron la democracia pero nos cobraron un precio que ahora estamos pagando. Fuera del escenario se repartían la tarta y nos dejaban disfrutar de las migajas de la fiesta. Todos contentos. Hasta que llegó la crisis y el cumpleaños se acabó. Han encendido las luces y se ha roto el hechizo de golpe.

Miramos a nuestro alrededor y lo que vemos son borrachos gateando a cuatro patas, viejos decrépitos tirados en los sofás, políticos en situaciones comprometidas, mujeres con el maquillaje corrido y rostros desencajados. Los que antes nos parecían hermosos y jóvenes, nos resultan desagradables y feos a pleno sol. Entonces aparece el ejército mediático, los cubren y se los llevan de la escena. Nos miramos sorprendidos. Qué ha pasado aquí. Qué ha sido eso. Eso ha sido un fogonazo de realidad. Un momento de lucidez. Una fotografía de las sombras. La casta al desnudo. El edificio de la Transición viniéndose abajo como un castillo de naipes.

El Ala Amable de la Casa Blanca. En el extremo contrario a House of Cards se sitúa El Ala Oeste de la Casa Blanca, estrenada en 1999, que describe de un modo mucho más benévolo cómo funciona el gabinete de un presidente de los Estados Unidos demócrata, Josiah Bartlet, interpretado por Martin Sheen. El creador de la serie, Aaron Sorkin, uno de los más brillantes escritores y dialoguistas estadounidenses, hace una extraordinaria recreación de las complejidades políticas a las que se enfrenta el Despacho Oval y no esconde tampoco las ruindades que rodean el ejercicio presidencial. Pero ahí termina su realismo. El presidente y los asesores protagonistas, aunque muy creíbles en sus defectos y rasgos personales, son tan modélicos, intachables y honestos que resultan casi inverosímiles. Son el sueño húmedo de un demócrata estadounidense. La integridad sin fisuras de Bartlet es sobrehumana, no se corresponde con el ejercicio real de la política. Ni siquiera un presidente inicialmente tan prometedor como Obama ha podido mantener sus principios cuando se ha enfrentado a la maquinaria bélica y financiera de su país. Como reconoció el propio Sheen, “la serie ha sido una fantasía. Hemos creado un universo paralelo a la realidad”.

Y tanto. La mayor parte se emitió durante la presidencia de George Bush, del que Bartlet es justamente el negativo. Sorkin es también el negativo de David Simon (el de The Wire). Mientras éste hace el relato dickensiano de su país, aquél crea una mitología más esperanzadora y habitable. Tanto en El Ala Oeste..., como en la posterior The Newsroom sobre el mundo periodístico, no está tan interesado en la representación de la realidad como en mejorarla y en ensanchar los estrechos límites morales de la sociedad en la que vive. Conviene recordar que Sorkin fue detenido en 2001 por posesión de marihuana y setas alucinógenas. Toda su obra es un alegato por las libertades individuales. Por eso no creo que su idealismo funcione como propaganda del sistema que lo legitime al esconder sus defectos. Al contrario, en el contexto en el que se producen, sus ideas progresistas y su liberalismo moral resultan contestatarios, incluso subversivos.

La serie incomodaba no sólo a los republicanos, también fue muy crítica con el demócrata Clinton, con el affaire Lewinsky y con algunas de sus políticas. Evidentemente, durante la Administración Bush los ataques se redoblaron. El contraste entre el presidente ficticio y el real era tan abismal que El Ala Oeste... se convirtió en una de las principales armas de oposición al Gobierno, también después de que Sorkin abandonara la serie en 2003. No se escatiman dardos al belicismo de Bush o al puritanismo republicano, como cuando se debate sobre el matrimonio homosexual y uno de los asesores del presidente les reprocha a los conservadores: “Queréis hacer el Gobierno tan pequeño que quepa en vuestra cama”. En la posterior The Newsroom, el guionista volvió a hacer lo mismo pero a través de un personaje republicano, el editor de informativos Will MacAvoy, que se convierte en azote del Tea Party y de la derecha más retrógrada. En realidad, Sorkin hace trampa y etiqueta como conservador a otro demócrata liberal del que se sirve para lanzar sus mensajes contra el republicanismo cavernario. No es un antisistema pero en su país es casi un radical.

También la fábula puede ser una forma de denuncia, como enseñó Saramago. En ese sentido funciona El Ala Oeste. No es vieja política, aunque muestra su existencia, ni es nueva política aunque la anuncia. Pero es otra cosa, es política ficción. No sirve como retrato veraz de los cambios que estamos viviendo pero sí como utopía referente. Basta recordar una frase del presidente Bartlet que podría firmarla Eduardo Galeano: “Nunca dudes de que un grupo pequeño de ciudadanos comprometidos puede cambiar el mundo”.

Algo huele a podrido en Dinamarca. Inspirada por aquella, Borgen es una tercera vía al bipartidismo de las series, en la que los modos de hacer más atrabiliarios compiten con las fuerzas renovadoras que se abren camino. Por supuesto, en los partidos tradicionales no todo es traición y sed de mal, también hay políticos honestos tratando de hacer su trabajo. Cuando decimos “vieja política”, no nos referimos a todos los representantes públicos con pasado sino sólo a aquellos que se han convertido en castas cerradas y alejadas de la ciudadanía por permanecer demasiado tiempo en las alturas velando únicamente por sus intereses. “¿Qué quieres hacer como primera ministra, además de mantenerte en el poder?”, le plantea a la jefa de Gobierno y protagonista de la serie, la moderada Birgitte Nyborg, su amigo y asesor Bent Sejro. La pregunta es ya un cambio de paradigma. Hablamos de nueva política. Hablamos de políticos que tienen una forma de entender el poder más participativa, transparente e igualitaria. Hablamos de recuperar la soberanía para los ciudadanos. De refundar el sistema democrático. No en vano el partido que crea la protagonista se llamará Nueva Democracia.

Borgen es el nombre del edificio que alberga en Copenhague a los tres poderes y al gabinete del primer ministro. La serie, creada por el productor Adam Price, narra la actividad parlamentaria danesa, las relaciones de los políticos con la prensa, la influencia de los medios y (esto es lo más novedoso) la vida privada y familiar de los representantes públicos. De las ficciones mencionadas, sin duda es la que ofrece un panorama más completo y más veraz. Los personajes ya no parecen sacados de una obra de Shakespeare ni de una novela ejemplar, aunque las intrigas son shakespearianas y los malos escasean en la serie. Pero esa mezcla coloca a Borgen en un punto intermedio en el que los personajes resultan más humanos, en el doble sentido de la palabra, más creíbles y mejores personas, en general. Esa era la intención de sus guionistas, acercarnos a los políticos, reconciliarnos con la política.

Borgen no habla tanto de la casta, aunque también aparece, como de gente corriente que se dedica a la cosa pública por vocación de servicio. Sus perfiles nos recuerdan a los que encontramos ahora en España en las candidaturas ciudadanas y los partidos del cambio. Políticos idealistas que ponen a prueba sus creencias cuando las enfrentan a la realpolitik. No todos pasan el examen y eso le da credibilidad a la serie. Pero se echan en falta más sociópatas o mangantes como los que vemos con frecuencia en nuestro ruedo político. Tampoco podemos compararnos. Dinamarca es el país con menor índice de corrupción y mayor transparencia del mundo. Recordemos aquel episodio de Salvados en el que se preguntaba a los daneses, ¿cuál es el último escándalo de corrupción que recuerda? La mayoría se quedaba en blanco. Aquí los nombres de corruptos se nos atropellan en la cabeza. “Algo huele a podrido en Dinamarca”, decía el centinela Marcelo en Hamlet. Pero no tanto, sería la respuesta de Nyborg.

Manual de nueva política. Borgen es a las series políticas lo que Podemos ha sido a nuestro bipartidismo. No sólo porque ha roto con las dos tendencias narrativas de las que hablábamos sino también porque los paralelismos de la serie con el partido de Pablo Iglesias y con los cambios políticos de nuestro país son asombrosos. A veces, uno tiene la sensación de estar viendo una radiografía de lo que ha ocurrido los últimos años en España. Nyborg, interpretada por la extraordinaria Sidse Babett Knudsen, es la líder del Partido Moderado, una formación de centro en lo económico pero más izquierdista en lo social. Tiene esa transversalidad que buscan las nuevas formaciones y como ellas logra desbaratar el tablero electoral gracias a un discurso que conecta con la calle. Ella tiene la piel que dice Floriano que le falta al PP. No se esconde detrás de un plasma como Rajoy, sale siempre a dar explicaciones ante la prensa. El cambio empieza en las formas. Si algo nos llama la atención en Borgen es el contacto permanente de los políticos con los medios de comunicación. Las entrevistas y debates televisados son constantes. Eso que Podemos entendió tan pronto y que tanto cuesta entender al Gobierno del PP. La nueva política es eso: transparencia y televisión porque es el medio que llega a más ciudadanos.

Pero no es sólo comunicación y cosmética. “Usted vende mis políticas, yo las hago”, le advierte Nyborg a su jefe de prensa, Kasper Juul. La primera ministra es una mujer con autoridad pero no autoritaria. Tiene mando pero también cintura. No es mano de hierro en guante de seda, es una mano fuerte pero tendida. Es inevitable ver un paralelismo con el salto a un tipo de mujeres más dialogantes a la primera fila de la política. No son Thatcher ni Angela Merkel. Son Ada Colau, Mónica Oltra, Manuela Carmena, Helle Thorning-Schmidt, primera ministra danesa desde el año 2011, o Margrethe Vestager, actual comisaria de Competencia de la UE en la que se inspiraron los guionistas para crear a Nyborg. Madre de tres hijas, destacó en la política danesa como ministra de Educación, Interior y Economía, y como comisaria de la UE se ha hecho conocida por denunciar a los colosos Gazprom y Google por “abuso de posición dominante en el mercado”. La maternidad no le ha impedido asumir responsabilidades ni ser una dirigente decidida y valiente.

Borgen rompe con el tópico de mujer poderosa masculinizada y aborda cuestiones que la vieja política deja de lado: familia, conciliación, los cuidados. Parece que si uno se dedica a la vida pública tiene que renunciar a todo lo demás y viceversa. Eso ha eliminado a las mujeres de la carrera política durante décadas. Nyborg y su marido muestran las dificultades que hay que superar para mantener unida a una familia sin renunciar a las ambiciones profesionales. Sin tiempo para uno, para la vida privada, no puede haber buenos políticos sino políticos cansados, tristes, infelices. Sin conciliación, no hay nueva política.

Sueños de futuro. Decía que Borgen parece un radiografía de los cambios en nuestro país. En efecto, Nyborg también funda un partido de corte transversal como Podemos. Como al partido de Pablo Iglesias se les acusa de extremistas por contratar como asesor económico a un antiguo comunista vinculado a la Unión Soviética. La presión mediática acaba desgastándole y renuncia para no perjudicar a la organización. Como Monedero. En Dinamarca, como en España, hay una jauría mediática de periodistas que actúan como mamporreros del sistema. La nueva formación de Nyborg también recoge el masivo descontento de la población indignada. Se convierten en el partido del 15M danés. La gente vuelca en ellos todas sus ilusiones y propuestas. Pero son tantas y tan dispares que Nyborg decide poner orden. Prefiere renunciar al éxito rápido antes que a sus principios. Eso les convierte en una fuerza minoritaria pero significativa y emergente. No es la vía elegida por Podemos. Cada cual tiene su camino. Pero en cualquier caso, Borgen muestra que el de la nueva política será largo.

Y que habrá que aprender a caminar con otros. En nuestro país se ha abierto un nuevo ciclo que obliga a los partidos a buscar alianzas. Sí se puede. Los daneses, con un Parlamento mucho atomizado que el nuestro, están acostumbrados a hacerlo. No es fácil. En los primeros meses de su mandato, Birgitte Nyborg dedica más tiempo a mantener unida la coalición de partidos de su Gobierno que a gobernar. El equilibrio entre sus ideales y las exigencias de otras fuerzas es muy precario. Pero sale adelante. “El éxito no es definitivo, el fracaso no es fatal –dice la frase de Churchill que abre el capítulo 9 de la segunda temporada– lo que cuenta es el coraje para continuar”.

No hay que temer a los fracasos, dificultades y tropiezos de la nueva política. Hay que tener el coraje para continuar sin tomar los atajos de la vieja. Como Thomas Jefferson –citado en el capítulo 6 de la tercera temporada– preferimos “los sueños de futuro a la historia del pasado”. ¿Y nuestros representantes? ¿Qué sueños tienen? ¿Sueñan con series políticas? Esperemos que se parezcan a Borgen y no a House of Cards. No queremos acabar de nuevo sepultados bajo un castillo de naipes.

DAENERYS CONTRA LA CASTA

Más allá de las espadas, las escenas de sexo, los actos de heroísmo y las réplicas de Tyrion, ‘Juego de Tronos’ permite sacar algunas lecciones políticas. No muchas.

IÑIGO SÁENZ DE UGARTE

Subdirector de eldiario.es

El poder. No hay político que no esté obsesionado con él. De lo contrario, habría que preguntarse por qué está en política. Sin poder, no hay muchas posibilidades de plasmar tus ideas en algo tangible. Y nadie como Shakespeare para explicarnos hasta qué punto puede llegar el ser humano para luchar por él y conservarlo.

Por eso, el cine y la televisión han exprimido a lo largo de mucho tiempo –¿años?, ¿décadas, ¿siglos?– todas estas historias creadas por el enigmático autor de Stratford-upon-Avon. El hecho de que fuera lo que hoy llamaríamos un autor comercial –un tipo que buscaba ofrecer lo que el público quería ver– ha ayudado mucho para que hoy siga siendo recordado.

Hay muchas cosas que han cambiado desde el siglo XVII. El poder… no tanto como creemos. No conviene caer en el cinismo. El cambio es posible, pero sólo si cambiamos las reglas del juego. No pasa nada con que haya gente que siga leyendo a Sun Tzu y Maquiavelo. Lo malo es que hay políticos que leen sus obras como si fueran un manual de instrucciones.

Los dirigentes de Podemos han mostrado una curiosa fascinación por Juego de Tronos, una más de tantas tramas contemporáneas que no se pueden entender sin Shakespeare. Francamente, es mejor eso que engancharse a realities de cocina o series con abuelo cascarrabias, niño repelente y marcas patrocinadoras.

Llegaron a escribir un libro sobre la serie. Se llama Ganar o morir. Lecciones políticas en Juego de Tronos (Akal). La primera parte del título introduce un elemento dramático que cualquiera de sus seguidores reconocerá (es ahora o nunca). Sobre lo segundo, hay motivos para arquear las cejas. ¿Qué lecciones podemos sacar para la política contemporánea de una serie de fantasía, inspirada de alguna manera en el muy lejano pasado de Inglaterra, en especial la Guerra de las Rosas en el siglo XV que dio lugar a la dinastía de los Tudor?

Es una serie magnífica para entender “lo que significa la responsabilidad de Estado y la legitimidad”, escribió Pablo Iglesias, y no le falta razón. Legitimidad, si la entendemos en un sentido predemocrático, o muy actual pero sólo si pensamos en las dictaduras. Legitimidad no salida de la voluntad popular, sino de la capacidad para imponerse a los enemigos. Un poder legítimo tanto para los miembros de la élite dirigente, como también en cierto modo para los habitantes del reino (los súbditos, en este caso, no se puede hablar de ciudadanos), si el Estado les garantiza un mínimo de seguridad o prosperidad.

En ese libro, varios autores citan una frase reveladora de Cersei Bannister en una conversación con Meñique (Lord Baelish). “El conocimiento es poder”, dice este a la reina, después de sugerirle que conoce su secreto. Cersei sólo tiene que ordenar a la guardia que mate a Meñique, lo que haría sin pestañear, para después rescindir la orden y recordar la regla cardinal: “El poder es poder”.

No es extraño que una fantasía de ribetes medievales incida en argumentos tan primarios y potentes. El poder se justifica por sí mismo. No necesita muchos requisitos si inspira el temor necesario. Juego de Tronos no sería tan divertida si se limitara a eso. Es una serie de grandes personajes, más que de grandes tramas, y es a través de ellos como podemos incidir en ciertos conceptos que nos la acercan a la realidad contemporánea. Hasta cierto punto.

Si hablamos de poder, ningún personaje lo representa con más rotundidad que Tywin Lannister, el patriarca de la familia más poderosa de Poniente. Frente a lo que piensa su hija, sabe que el trono por sí solo no te da el poder. Se consigue y se conserva con dinero, sin principios, trazando alianzas, teniendo un plan B, y sobre todo de forma implacable. Las dictaduras regidas por gente inteligente –desgraciadamente las hay– se han basado en ese modelo.

Su hijo Tyrion le reprocha que urdiera la conspiración que dio lugar a la matanza de la Boda Roja. “Explícame por qué es más noble matar a 10.000 hombres en una batalla que a una docena en una boda”, le responde. Acabar rápidamente una guerra con una victoria rápida es la argucia con la que librarse de cualquier responsabilidad moral. Es con lo que se justificó lanzar dos bombas nucleares sobre Japón y la eliminación de decenas de miles de civiles. Como se ve, hay argumentos que no pasan de moda.

Tyrion Lannister es el lógico favorito del público. Suele ocurrir cuando un personaje tiene las mejores réplicas. Y eso es lo que hace el diminuto Lannister. Replicar, responder al poder. Es el insider que conoce el sistema desde dentro, pero le gusta demasiado el vino y el sexo como para hacer carrera dentro de él. ¿Quién podría reprochárselo? Tyrion no está llamado a dirigir ninguna gran dinastía. Sí sería, por el contrario, un buen asesor de comunicación.

Varys –para entendernos, el jefe de los servicios de inteligencia del reino– es el símbolo de la razón de Estado. Su gran objetivo es la estabilidad. Para él, la paz no tiene por qué ser sinónimo de justicia, sino de ausencia de guerra. No deberíamos ser muy duros con él. En una guerra, muchos nobles perderán la vida y la hacienda, pero él sabe que quienes más sufrirán serán los pobres y los débiles. Eso es algo que queda bastante claro en los libros –cómo Poniente está siendo arrasada por la guerra–, no tanto en la serie.

Varys sabe que el Estado no puede reclamar la adhesión de los ciudadanos si sólo ofrece la guerra permanente. A partir de ahí, cualquier norma de convivencia es rechazada. Es el sálvese quien pueda.

Su gran némesis es Meñique, el arribista por antonomasia. De origen humilde, es consciente de que se puede ascender muchos peldaños de golpe en una época convulsa. Para Varys, el caos es “un foso que nos aguarda para engullirnos a todos”. Meñique lo ve como una escalera social. Por eso, algunos acontecimientos de la serie tienen mucho que ver con decisiones tomadas por él. Ese caos no se va a conseguir por sí solo.

Frente a esa lucha salvaje del poder por el poder (admitamos que líderes políticos que limitaran su pasión a eso darían bastante miedo a los votantes), los dirigentes de Podemos –y una buena parte de los espectadores– profesan admiración por Daenerys Targaryen (AKA Khaleesi), la que se supone que es la última descendiente viva de la dinastía aniquilada en la guerra anterior.

Es lógico. Daenerys es el mejor personaje para los que creen que una obra de fantasía debe acabar bien. Es una mujer hecha a sí misma –casi una esclava antes en manos de su hermano–, que hereda la legitimidad familiar, pero no con el mismo estilo criminal de su padre.

Podría desencadenar la fuerza de sus armas de destrucción masiva (los dragones), pero teme que no pueda controlar su fuego. Entre hacer la revolución y la guerra, no olvida que lo segundo no tiene sentido si se renuncia a lo primero. Lidera un ejército de esclavos libertos, y por tanto termina asumiendo como una prioridad acabar con la esclavitud en las tierras de Oriente antes de decidirse a cruzar el mar y reclamar el trono en Poniente.

En la defensa de la libertad de esos antiguos esclavos, no permite concesiones. Cuando se le plantean, por el bien del consenso con las viejas clases tradicionales (¿el régimen del 78?), deja claro por qué no conviene entusiasmarse con ella como modelo político contemporáneo: “No me dedico a la política. Soy una reina”.

Por utilizar una palabra muy actual, Daenerys está empoderada. Por sus dragones, en primer lugar, lo que le hace pensar que sí es la elegida, pero también por su voluntad y sentido de la compasión. Pero en realidad no hay personaje más feminista en la serie que la pérfida Cersei, obligada a luchar en un mundo de hombres con las únicas armas que esa época concede a las mujeres, y no con la espada. Puede que resulte odiosa, pero no se le puede negar su determinación. Como estamos hablando de un mundo medieval, hay que aceptar que no tenga muchas posibilidades de triunfar.

A la hora de considerar el valor contemporáneo de grandes sagas medievales o fantasías inspiradas en ellas, no hay más remedio que volver a Shakespeare. El autor británico era un gran escéptico sobre la posibilidad de hacer el bien desde el poder. Como explica Stephen Greenblatt, ningún personaje de sus obras con una clara visión moral tiene en el fondo la voluntad de alcanzar el poder a cualquier precio, y por tanto son los personajes con una ambición manifiesta de gobernar sobre otros los que carecen de objetivos éticos aceptables.

No sólo es obvio en sus grandes villanos, como Ricardo III y los Macbeth. También puede encontrarse en su gran héroe, Enrique V, y la diferencia resulta papable en relación a su hijo. Enrique VI sí aparece como un hombre decente, pero inepto en el manejo del poder (en la realidad, era más bien un enfermo mental). Los nobles acaban con él con facilidad y hunden al reino en una guerra civil. Ahí comenzó la Guerra de las Rosas.

A Shakespeare le fascinan aquellos personajes que son capaces de tener otras prioridades. Marco Antonio prefiere el amor de Cleopatra antes que dominar el mundo. El rey Lear entrega el poder a los más jóvenes porque el mundo ya no es de los viejos como él. Greenblatt recuerda que en esas obras cumplir esos deseos tan honestos sólo conduce al desastre.

El personaje de la serie que con más convicción antepone los principios a las ambiciones es Eddard Stark. Por eso, está condenado a perder desde la primera temporada y a llevar a su familia a la perdición. El mensaje al espectador es tremendo: abandona toda esperanza de que los buenos sentimientos reciban su recompensa en esta serie. Así que no es extraño que la mayor enseñanza política que ofrece esta serie es: si tienes unos dragones a mano, no los desperdicies en escenas románticas porque si te descuidas, tus enemigos te harán picadillo. Lo que viene a ser la nueva política.

VIDEOLOGÍA
DEL MAL

El peligro de la ficción televisada es permitir que la moral se convierta en el conflicto del doctor Jekyll contra el señor Hyde, Walter White contra Heisenberg, Buffy contra Angel y el bien contra el mal.

ELENA CABRERA

Periodista

“Algo no funciona”, dice un hombre joven en la pantalla del televisor. Viste pajarita, un afeitado reluciente y el pelo peinado hacia atrás. En ningún momento deja de sonreír mientras mira a la cámara. “Se oye un llanto”, dice, y pregunta a los telespectadores: “¿Cuántas veces oyen llantos? ¿Ofrecen su ayuda? ¿A menudo? ¿Pocas veces? ¿Nunca?” Hace una pausa breve y prosigue mientras los créditos finales le sobreimpresionan el traje. Una música suavemente industrial acompaña de fondo sus palabras. “Pero este programa es ficción, pues nunca podremos abordar la vida real creada por Dios. El artista más ingenioso no es más que una hormiga a su lado”.

El presentador acompaña la resignación con un leve movimiento de cabeza. Hace otra leve interrupción y se despide: “Soy Lars Von Trier y les deseo buenas noches. Si quieren volver con nosotros al Reino, prepárense para presenciar el bien [dibuja una cruz en el aire con su dedo índice] contra el mal”, finaliza, congelándose la imagen en el momento en el que su mano derecha se ajusta en forma de cuernos.

Al final de cada capítulo de El Reino, su creador aparece antes de los títulos y ayuda al espectador a transitar entre la ficción y la vida. Con su aparición, el director danés convierte ese lapso en un limbo tenso e incómodo. Adopta el papel de un demiurgo creador de un mundo –el hospital– y de unos personajes cuyo desarrollo observa divertido y distanciado, como si él no interviniera en su destino. El espectador firma el pacto de la ficción con el propio Von Trier. Ambos se asoman a ver qué pasa por los pasillos de este centro de neurocirugía de Copenhague. Pero no son los únicos espectadores, finjamos que omniscientes, de este teatro. Un hombre y una mujer con síndrome de Down también comentan las tramas de los que para ellos no son tanto actores, sino personas que actúan al margen de un escenario que nunca abandonan: la cocina en la que lavan los platos. Les resulta divertido, tanto como a Lars Von Trier pero menos que al espectador, que los doctores oculten sus verdaderas motivaciones rompiendo, a espaldas de los demás, su juramento hipocrático.

Los médicos del Rigshospitalet son ratas de laboratorio. Stig Helmer, un insoportable neurocirujano estrella, ya algo mayor y venido de Suecia, llega despreciando a la “escoria danesa”, esa gente imperfecta del sur. Stig intenta ocultar, con esa notoria superioridad, su responsabilidad en una fallida operación que dejó a una niña en estado vegetativo. En oposición a la virtud, en especial a la ética médica, la maldad de Stig es fruto del resentimiento. Borracho, sube al tejado para insultar a gritos a un país que odia y del que no se puede ir.

¿Y qué pasa con el patólogo, el doctor Bondo, que es capaz de trasplantarse a sí mismo un hígado canceroso para que los familiares del moribundo no le arrebaten la posibilidad de estudiar un rarísimo tumor?

Palle Bondo no da su vida por la medicina. Desea, hasta la muerte, el reconocimiento social que, dentro del mundo de la ciencia, obtendría con su investigación. Quiere que su nombre viva más allá de la muerte, aun prematura, de su cuerpo. ¿Quién ha hecho así al doctor Bondo?

“El mal es, ante todo, una categoría de simplificación extrema que reduce la complejidad del universo, del mundo, de la ciudad, del relato, del alma y del hombre a una polaridad de distribución manejable y domesticable”, explica Iván de los Ríos, director de la Licenciatura en Filosofía de la Universidad Andrés Bello de Santiago de Chile. Ese binomio se constituiría, por ejemplo, enfrentando el bien al mal, la luz a la oscuridad o la libertad al terrorismo. Por ello, “las ficciones televisivas que se sostienen sobre un moralismo de fondo o sobre un mensaje edificante o sobre una esperanza infantil y redentora, construyen un espacio fijo para el mal. Lo apuntan con el dedo, lo presuponen, lo describen y lo caracterizan. Jamás lo ponen en duda”, certifica De los Ríos.

Porque en el ser humano hay vicio y virtud, dirían los moralistas, las ficciones se contaminan de esta estructura, que puede ser cósmica –luz Vs. tinieblas–, política –héroe vs villano o detective vs asesino– o psicológica: el bueno Vs. el malo, el filántropo Vs. el perverso. Esto es lo fácil, lo que De los Ríos llama “tendencia hipercomercial” que hemos visto, se lamenta el profesor, en los últimos capítulos de la primera temporada de True Detective. En la serie de Nic Pizzolatto la maldad aparece por razones “cósmicas”. En cuanto al sector de la moral política, De los Ríos la encuentra en House of Cards, “que es excelente pero tontea demasiado con la naturaleza intrínsecamente horrenda y cruel del personaje principal, al igual que ocurre en Boss”.

Y, desde el punto de vista psicológico, la exitosa Breaking Bad, “apoteosis de la lógica de los opuestos instalados, además, en un solo individuo: el bueno que se hace malo”. Este proceso inverso del arco argumental de un personaje, inverso respecto a la más trillada conversión del malo en bueno, es lo que ha fascinado a la audiencia de esta serie magistral que, en el fondo, no apuesta por ningún esquema complejo, como ha analizado el autor en el libro Breaking Bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos no rehabilitados (Errata Naturae, 2013).

El “mal moral o la maldad” es un problema que arranca desde la teología cristiana, explica el profesor de Filosofía de la Universidad de Zaragoza José Luis López de Lizaga. “Los hombres sufren porque son pecadores”, un concepto previo al siglo XVIII que está relacionado con “el mal físico o sufrimiento” que era, en realidad, “el problema, clásico para el cristianismo, de cómo conciliar la idea de un Dios omnipotente, omnisciente y bondadoso o, al menos, justo, con la enorme cantidad de sufrimiento completamente inmerecido que padecen los hombres”. Esta cuestión se conoce como la teodicea, un término técnico inventado por Leibniz que significa “la justificación de Dios”. “Hay quien sostiene, como Max Weber, que el sentido de todas las religiones consiste precisamente en responder a esa pregunta, para hacer así el sufrimiento de los hombres subjetivamente soportable”. Hoy es la ética la que se ocupa de la maldad y la teología, del sufrimiento.

Podemos creer, pues, que en todos nosotros hay un Walter White. Incluso, siguiendo a Freud, podríamos pensar que aunque fuéramos capaces de crear un entorno político perfecto, sin opresión al débil y en unas condiciones de vida felices, la maldad sobreviviría porque es intrínseca al ser. O podríamos apostar por adentrarnos en una maldad cuyo origen no es una manzana sino el fruto de fuerzas materiales, como la competitividad o la productividad, propias del capitalismo. El hecho es, como dice Von Trier, director de Anticristo o Nymph()maniac, que la ficción no puede abarcar toda la vida real, por lo que unos relatos interpretan la maldad como consecuencia del sistema mientras que otros la explican como intrínseca la humanidad. Sin olvidar, en cualquier caso, que el bien y el mal no son esferas, sino dos cuerpos en pelea, que se retuercen y sangran, que son cómplices íntimos en la vida.

En oposición a lo que se repite con frecuencia en las tramas creadas por Joss Whedon (Buffy, Angel, Firefly, Dollhouse, Agents of S.H.I.E.L.D.), el profesor de Filosofía Moral de la Universidad Autónoma de Madrid Jorge Riechmann piensa que “el mal vence siempre, pero no prevalece nunca”. Con los 43 estudiantes de Ayotzinapa (asesinados por policías municipales en colaboración con los cárteles mexicanos) en la cabeza, para este filósofo, poeta y ensayista “no hay proporción entre el bien y el mal”; su aforismo continúa de esta manera: “Pensar lo contrario es un frecuentísimo error que desencamina cualquier reflexión ulterior al respecto”.

De eso quisieron hablar Whedon y David Greenwalt en su serie Angel, spin-off de Buffy Cazavampiros. Whedon sigue la mitología clásica al afirmar que los vampiros son criaturas que una vez fueron humanas y perdieron el alma. Alma es lo que permite a la persona discernir entre el bien y el mal. Sin ella, la vida (eterna) es vicio y depredación. Con ella, la vida es corta y complicada. No es de extrañar que los vampiros desprecien a los humanos. Cuando, como resultado de una venganza gitana, el alma de Angel le es restaurada, se convierte en un vampiro-hombre, condenado a sufrir por los actos violentos que cometió como ser perverso. Este Angel bondadoso y torturado no se perdona a sí mismo e intenta ayudar a los demás para hacer de Los Angeles una ciudad menos depravada. El espectador, en cambio, sí se lo ha perdonado. De hecho, nunca se lo ha echado en cara, ni a él ni a sus otros hermanos en sangre, ya que acepta el salvajismo del animal sin alma, sin moralismo.

El capitalismo avanzado entra en acción en el llamado buffyverso con todo su aparato de control de las clases bajas y enriquecimiento de las altas mezclando artimañas naturales –acumulación de riqueza, leyes de mercado, intervención en el poder judicial– con sobrenaturales. Ese entramado se llama Wolfram & Hart, una firma de abogados que es la personificación, literalmente, del mal. Las personas mueren, el dinero cambia de manos, las sociedades evolucionan pero Wolfram & Hart siempre está ahí. Los llamados socios fundadores de esta empresa, temidos y respetados por los empleados, son demonios muy antiguos. De nuevo, literalmente. Aunque los socios fundadores viven en un plano dimensional diferente al de la Tierra, se comunican con ella gracias a su red de oficinas distribuidas internacionalmente.

El centro de poder de W&H se denomina Home Office, lo que sería el despacho principal que Angel imagina reside en el Infierno. Mediante una argucia, el héroe de la serie consigue infiltrarse en el demoniaco edificio y tomar el ascensor hasta el Home Office. El vampiro, que se siente como Dante en busca de Beatrix atravesando el purgatorio, se prepara para lo peor. Al abrirse la puerta del mismísimo infierno, Angel vuelve al lugar por el que entró, en una city de hombres y mujeres de negocios vestidos con ligeros trajes de chaqueta, en la soleada California. El Infierno es la raza humana, que porta dentro de sí la maldad atávica originaria. Si Angel quisiera acabar con el mal, tendría que acabar también con la humanidad.

“El libro más importante sobre este asunto escrito en el siglo XX es seguramente el de Hannah Arendt Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal”, aporta López de Lizaga. “Arendt, que era judía alemana, se fue como corresponsal de una revista americana al juicio de ese nazi en Israel. Su análisis pretende desmontar todos los mitos románticos acerca del mal moral como algo fascinante, mefistofélico o abismal. Eichmann, que era personalmente responsable de la muerte de cientos de miles de personas, era básicamente un estúpido, un tipo incapaz de pensar por sí mismo, un payaso. Susan Neiman en su libro El mal en el pensamiento moderno sostiene que todavía no hemos entendido muy bien lo que Arendt descubrió en relación con este hombre y por eso cada vez que hablamos del mal seguimos pensando en gente como el marqués de Sade, Aníbal Lecter, el conde Drácula y todos esos malos malísimos de película”.

O el mal es eso que se desborda y pudre “desde la salud corporal hasta la estabilidad geopolítica o la identidad psicológica” o es aquello otro que “impide pensar a fondo el trasfondo histórico, social, simbólico y económico que está detrás de todo eso que se supone que es un efecto del mal: injusticia, pobreza, hambre, muerte, enfermedad, desigualdad o corrupción”, plantea Iván de los Ríos. Para entender la maldad en el contexto material y socioeconómico del capitalismo avanzado necesitamos tramas complejas que atraviesen la individualidad psicológica y la comunidad política.

En ese sentido, nada supera el trabajo de David Simon en The Wire. De igual manera piensa De los Ríos, para quien esta serie pretende “pensar la ciudad contemporánea”, lo cual exige “el abandono del esquema bien /mal” para acometer un “análisis contextual del modo en que, antes o más allá de toda configuración moral, existe una trama invisible de mecanismos materiales e ideológicos que genera sentido”.

“Explicaría el mundo con cinco o seis series”

Javier Olivares

Es la cara de la ficción televisiva nacional. Creador de series y guionista, ha alcanzado su cénit, al menos de popularidad, con 'El Ministerio del Tiempo'.

DANIEL SÁNCHEZ

Periodista en eldiario.es

Tras muchos años haciendo televisión, la popularidad –el éxito ya lo tenía– le ha llegado a Javier Olivares (Madrid, 1958) con El Ministerio del Tiempo, una serie que ha reconciliado en su primera temprada a muchos espectadores con la ficción nacional y con TVE. Para Olivares fue, además, una obra especial, escrita a cuatro manos con su hoy fallecido hermano Pablo cuando éste estaba dianosticado de ELA. Olivares, que también ha creado para televisión Isabel o Víctor Ros, cree que las series ocupan “un lugar primordial en explicar el mundo”, aunque vaticina que ya han pasado su cúlmen creativo.

¿Cuál es la clave del éxito de ‘El Ministerio del Tiempo’?

Quiero creer que es una serie que está bien hecha y plantea una idea original. Que toca géneros que no se habían tocado en la ficción española y que es una serie muy cuidada en la dirección, con los actores...

¿Destaca que está bien hecha como un paso más allá de lo que se hacía?

No, cuando hago una serie no hago comparativas con lo que se estaba haciendo. El Ministerio del Tiempo forma parte de un nuevo modelo de producción de la ficción en el que se puede incluir series como Sin Identidad, Refugiados, Vis a Vis o Allí Abajo. Son series muy distintas pero en las que el plató no es dominante. Tienen exteriores o interiores naturales, y nos acercan más a un modelo de producción exterior. Aquí las series eran muy cerradas en plató y eso nos limitaba mucho.

Escribió la primera temporada con su hermano. ¿Puede haber una evolución palpable, sobre todo a raíz de su ausencia?

La serie tiene que mantener el estilo, pero sin Pablo no puede ser la misma. Es mejor plantearse dar un paso adelante sobre lo que hay que intentar repetir fórmulas de lo que hay, porque te puedes quedar anclado. Ojalá podamos alcanzar el nivel de calidad y emoción que Pablo nos brindó en la primera temporada. Es complicada porque la primera temporada está muy marcada por el hecho de que él estaba enfermo de ELA, y yo a su lado, y supone una carga emocional en los ocho capítulos que cualquiera que vea la serie la notará.

¿Le molesta la etiqueta de “...para ser española”?

Tenemos que dejar de molestarnos por cosas y dejar de quejarnos. En la ficción y en este país en general. De la queja no surge nada bueno. Cuando oigo eso pienso que en España hay unos profesionales excelentes, y se produce mejor que en ningún sitio con el poco dinero que tenemos. Hay un desconocimiento, y en eso os culpo a vosotros los medios, de cómo se produce y cuál es el proceso de producción. Aunque al público le dé igual porque ve una serie en una pantalla y luego otra y compara. Pero hay algo que está mejorando mucho por autocrítica de la propia industria, lo que está muy bien. Que digan eso molesta, porque creo que hacer series en España es un esfuerzo importante como para que te desprecien por ello. Por otro lado pienso que cuando la gente dice eso, y lo dice tantas veces, algo tenemos que hacernos mirar. Por ejemplo el tema de los 70 minutos nos marca mucho a la ficción española, esos capítulos tan largos. El hecho de que cada vez haya más series con las que se diga “pese a ser española”, como Vis a Vis o El Príncipe, significa que está mejorando. Pero al final hay que escuchar al público, porque vives de él.

¿Hay que pensar más el espectador o escribir lo que uno quiere?

En lo que a mi respecta, como me considero espectador también creo que si algo me apasiona les va a apasionar a ellos también. No hago diferencias entre el espectador y yo. Me preocupan más los temas que cómo presentarlos al público. Hay temas muy interesantes y luego guionistas o cadenas capaces de llevar esos temas al público. Pero no hay que traducirles los temas al público porque es muy inteligente. Lo que pasa es que ese público no es sólo el del directo. Si ves los datos del diferido, de visionados online en webs, hay miles de gente que ven productos distintos de otra manera. La cuenta pendiente es que la industria amplíe y difunda que hay un público más amplio.

¿El estado de la ficción española es bueno?

A nivel industrial es muy bueno, a nivel de producción es excelente y a nivel de creación estamos mejorando bastante. Ahora, la gente habla de la ficción española desde el punto de vista de que la ficción española empezó con las privadas. Pero si analizas la televisión antes de las privadas te encuentras con series como Anillos de Oro o tv movies como La Cabina, de Mercero, que Charlie Brooke, creador de Black Mirror, siempre cita como referencia en su obra. Te encuentras aventuras como Curro Jiménez, Los Gozos y las Sombras o Brigada Central, con un gitano como jefe de la serie casi, Imanol Arias. Unas series que tenían unos atrevimientos narrativos superiores a los nuestros. Creo que decimos “tenemos que llegar a...” y yo digo, “a donde estuvimos hace tantos años”. Se ha ninguneado tanto esa ficción española de antes de las privadas que no sirve de referencia, y para mi es una gran referencia.

¿Las series son el referente cultural? A la hora de vincular una escena cotidiana de la vida, lo más normal quizá sea pensar en una serie, cuando antes nos íbamos a los libros o las películas.

No sé si es así, pero sí sé que en las últimas décadas la ficción televisiva ocupa un lugar primordial en explicar cómo es nuestra sociedad, y el arte más importante siempre es aquel que explica cómo es el mundo en el que se ha creado. Y en ese sentido la ficción televisiva, a través de series como The Wire, Los Soprano, es vanguardia. Lo fue en su día la pintura, la literatura, pero desde hace algunas décadas son las series. Pero puede haber novedades también. Creo que las series están entrando en un cierto manierismo a nivel internacional. No aparecen series tan potentes como hace diez o veinte años a nivel de concepto. Cada país lleva su desarrollo y creo que en España están al caer algunas series importantes porque vamos a otro ritmo.

¿Hemos pasado el cúlmen en la creación de series?

A nivel internacional, sí. Cada país es un mundo. Pero si ves la producción HBO, con series como Oz, The Wire o Los Soprano, no han vuelto a encontrar referentes parecidos. Sí hay series como Mad Men o A Dos Metros Bajo Tierra, pero House of Cards, que tanta prensa tiene, es un remake de una serie inglesa de los 80 que para mi es mucho mejor el original. La vanguardia televisiva se hace ahora en Suecia, Dinamarca e Israel, es donde se están haciendo cosas interesantes a nivel de creatividad. Y los americanos que son muy listos lo compran y hacen remakes.

¿Faltan series más realistas en España, más pegadas al terreno?

Sí. Y con realista no quiero decir que sea triste o truculento, o que esa realidad sea la protagonista de la serie. Hablo de que esa realidad sea por lo menos el paisaje de la serie. Tu puedes contar una historia policíaca, de amor, lo que esa. Pero si vas a una época concreta, por ejemplo la nuestra, evadirse de la realidad no es bueno. Un ejemplo es Anillos de Oro. Se aprueba en España la ley del divorcio y al poco sale una serie que trata la ley del divorcio, que era una polémica increíble en la época. Ahora no pasa. Críticas sobre la soledad o la falta de solidaridad que era La Cabina, ahora no se hacen. Por ejemplo en Forbrydelsen o Broen, que luego se adaptaron en The Killing y The Bridge, son policíacos pero por detrás ves las rendijas en temas sociales, raciales, etc. que hay en la sociedad danesa. Ves un montón de series inglesas y la sociedad que tienen detrás es la actual. Nosotros con esto tenemos una cuenta pendiente.

¿A qué lo achaca?

Probablemente porque la televisión se entiende como una industria, y cuánto más agradable sea lo que está viendo más público va a tener. La gente quiere que le hablen de lo que le pasa. No es televisión, hablamos también de cine, teatro, por mucho que se hagan obras trascendentes, necesitamos autores que hablen de la realidad social en la que vivimos. España en general a nivel de espectáculo tiende a ser evasiva y preferir lo superficial a lo analítico, lo profundo.

¿Puede tener que ver con el hecho de que parece que las privadas no acaban de apostar por las series?

Canal +, aparte de hacer Crematorio, ha sido un lastre para la televisión, la ha mirado por encima del hombro. Y la industria televisiva ha adelantado por la derecha al cine. ¿Hay industria en la televisión? Sí. ¿Hay industria cinematográfica? No. Hablo de industria como un sector que da trabajo a muchos oficios de manera regular y estable, y así vas mejorando en tu oficio y vas avanzando, y la industria contigo. Canal + no ha tratado a la industria y la ficción televisiva como debiera. Ahora está tratando muy bien, ofreciendo productos extranjeros. Pero si lo comparas con el Canal + francés, que ha producido Les Revenants o Braquo, hay un gran déficit. Tampoco hay aquí una televisión por cable. Ojalá Movistar ocupe ese hueco. Pero no les podemos pedir a las privadas que lleven todo el peso, esto es un negocio. A veces ponemos a Antena 3 o Telecinco en una situación... Lo que sí se puede pedir es una televisión pública más fuerte, con publicidad o con ingresos, porque se ha venido abajo desde que no tiene publicidad. Y un canal por cable que apueste por la ficción más atrevida.

El rol de la mujer. ¿No da la sensación de que a veces está caricaturizado?

Sí. Creo que el rol de la mujer es una de las grandes cuentas pendientes de la ficción en general, no española. Yo es algo que siempre tengo muy en cuenta y en mis series, Isabel, Víctor Ros o sobre todo El Ministerio del Tiempo, el papel femenino es muy fuerte, no depende de un hombre, son luchadoras, capaces de diseñar su propia vida y su propio mundo. La mirada femenina es esencial en la cultura contemporánea y tenemos una gran cuenta pendiente con ella.

Usted ve muchas series. ¿Qué le gusta ver? ¿Tiene géneros favoritos?

No, depende de la calidad. Me encanta la comedia, pero veo muy poca que me interese. Lo último que tenía cierta calidad fue Trasparence o The Big Bang Theory en un primer estadio. Me gusta la ciencia ficción, pero no veo series a la altura de Battlestar Galactica. El thriller es el método por el que podemos contar la realidad de nuestra sociedad, como se ha hecho siempre. La serie negra es el método para contar nuestras miserias. El género me da igual, y además creo que el presente y el futuro es la mezcla de géneros sin duda.

Dice Isaac Rosa, aunque luego se niega a sí mismo, que la realidad española es difícil de dramatizar porque es demasiado y no es verosímil.

No estoy de acuerdo, aunque respeto mucho a Isaac. La obligación de nuestros dramaturgos es convertir en dramatizable cualquier cosa. El problema es que la literatura española, desde Lope y con excepciones maravillosas como Galdós o Lorca, o poetas entendibles como Machado, ha tendido más al estilo que al concepto. Ha caído más en el qué bien escribo que en el qué cuento. Sólo tienes que comparar Lope con Shakesperare. Los monólogos de Lope son descriptivos, los de Shakepeare introspectivos. El problema de España es que somos un país acostumbrado a que nos cuenten cosas de manera muy realista... Por ejemplo, si hiciéramos una adaptación de Borgen y nos inventáramos los nombres de los partidos la gente desconectaría, mientras que en EE UU o en Europa puedes fabular. O como en Inglaterra, directamente dan los nombres reales de los partidos. Aquí si nos cuentan las cosas de manera realista no nos la creemos. Esa dicotomía absurda nos lleva a una parálisis creativa muy grande a nivel literario, cinematográfico o de ficción.

Sí parece cierto que en una serie española si aparece por ejemplo Rajoy a uno le choca un poco...

Pero tú puedes plantear un presidente de EE UU o series políticas, o de un periodista como The Newsroom, o en la BBC ponen al presidente de Inglaterra, y se llama Jim Shannon y no se parece nada a Cameron. Y te lo crees. Juegas. Y los británicos juegan. Y aquí pones a Juan Samaniego y piensas, “si es Rajoy, cómo va a ser Juan Samaniego”. Nos falta ese puntito de metáfora, de paralelismo, que toda ficción necesita para crecer. Como público somos muy dados a pedir cosas reales para asumirlas, pero si nos la das mejor hacemos una comedia para reírnos. O una de terror pero que no asuste mucho. La familia, el sofá, las 21.30-22 de la noche... Hay una serie de tópicos que impiden eso. No es que no haya temas que contar, es que hay un mecanismo muy elaborado para que eso no ocurra.

¿No ver series le convierte a uno en un bicho raro?

Un ciudadano normal tiene tantas referencias culturales que puede hacer lo que quiera. Pero si uno quiere saber cómo está el mundo y cómo es el mundo en el que vive yo se lo explicaría con cinco o seis series mejor que en otro formato.

ENTRE LA CONSPIRACIÓN Y LA REALIDAD DESCONOCIDA

Se suele decir que las series son un simple instrumento de entretenimiento. Pero cada vez son más las que buscan hacer reflexionar al espectador. Aunque muestren una trama en apariencia imposible y que roza la conspiración.

JESÚS TRAVIESO

Periodista

Charlie Brooker es hoy uno de los referentes de la ficción por capítulos. Años antes, esa locura que ha empleado en idear tramas le pudo haber costado muy caro. Fue en 2004, cuando escribió en The Guardian una columna dedicada a George W. Bush, en la que se preguntaba dónde estaban los asesinos de Lincoln y Kennedy cuando se les necesitaba. El diario británico retiró el artículo y Brooker se disculpó asegurando que tuvo “semanas mejores”.

El azar quiso solo un año después que algo que salió de la cabeza del guionista de Reading destacase por su originalidad y transgresión. Era Nathan Barley, una miniserie que contaba las vivencias de un tipo que decía ser webmaster, promotor de clubes o gurú de la moda. Años después, el término hipster llegó a nuestras vidas.

Charlie Brooker vio antes que nadie que en el futuro habría personajes cuya vida social dependería de internet, que usarían ropa estrafalaria y que llevarían gafas de pasta sin cristales. Esa capacidad para profetizar es lo que ha permitido al columnista, productor y escritor explotar su faceta creativa. Especialmente en el ámbito televisivo. Aunque ese mundo que mostraba pareciese absurdo e imposible.

El nacimiento de Nathan Barley puede considerarse como la génesis de una temática de series que trasciende a la ficción. Un género que se mueve entre la conspiración estrambótica y la realidad apocalíptica. Uno que esconde tras unas tramas aparentemente imposibles un mensaje de advertencia sobre lo que nos puede esperar en el futuro. Son las ficciones con las que decimos “no puede ser verdad”, pero que siempre nos hacen pensar “es sospechoso”.

Las series de este tipo han proliferado en los últimos años, aunque aún no son las suficientes como para denominarlas de forma conjunta bajo un término determinado. Siempre se las suele incluir en ciencia-ficción o thriller, pero también tienen cabida en drama o comedia. A veces el espectador no sabe si debe reírse de lo que ve o si debe meterse debajo de la cama por las ideas que le transmiten los episodios.

Ocurre con Black Mirror, una de las ficciones con los primeros cinco minutos más impactantes. Si el primer ministro de Reino Unido no tiene sexo con un cerdo mientras se emite en directo a través de Internet y televisiones, uno de los miembros de la familia real morirá. Una amenaza que no se puede parar, dado que el vídeo con la exigencia ya ha sido subido a Youtube por cientos de personas distintas en pocas horas.

En otro de los episodios, una mujer contrata a una empresa para que le haga una réplica por ordenador de su marido fallecido. Un hombre exactamente igual que el que convivía con ella. Solo que creado a partir de código informático. Una resurrección digital que no sale como la protagonista esperaba.

Los anteriores son solo dos ejemplos del mensaje que quiere transmitir Brooker sobre las nuevas tecnologías. Una de sus tesis más célebres es que seríamos capaces de quitarnos minutos de vida para recargar nuestro smartphone. Al fin y al cabo, ¿qué son 10 minutos de tiempo vital si podemos tener más batería? El problema sería aún más nimio si pudiésemos rebobinar los momentos que hemos vivido gracias a un chip implantado en nuestra cabeza. Otro de los episodios de Black Mirror convierte en real esto ahora irrealizable. Las consecuencias de esa ventaja son nefastas. Aunque parezca útil saber qué pasó tiempo atrás para afrontar el presente.

Conspiraciones contra los humanos. Las consignas de que se están produciendo ataques diarios contra la humanidad también son habituales en nuestro día a día. Los denunciantes de los chemtrails y otras supuestas operaciones para hacer peor nuestra vida con un objetivo nada loable están envueltos en la polémica.

El poder de las empresas farmacéuticas y su complicidad con los gobiernos para crear enfermedades en los laboratorios y así hacer negocios con los medicamentos también entra en las denuncias de este tipo. Esa es la base de la británica Utopia, que explota esa idea a través de un argumento cargado de violencia e intriga. Con una brutalidad tan explícita que es capaz hasta de provocar quejas en Estados Unidos por su emisión en Reino Unido debido a las escenas de una matanza en un colegio, un hecho que encaja en esta trama de confabulaciones. En ese complot a escala mundial que parte de un simple cómic.

Es en las páginas de una novela gráfica donde está la manera de encontrar un virus necesario para así someter a la población a un tratamiento nada agradable. Todo por medio de una treta muy habitual: la aparición de una enfermedad muy contagiosa que ha acabado infectando a una isla. Con el pretexto de la prevención, un gobierno afín a la organización que ha ideado el plan impulsaría la vacunación que acabaría supuestamente con las posibilidades de contagio. Esas jeringuillas de antídoto contendrían el virus.

Lo que ofrece Utopia podría estar entre las denuncias de esos a los que en muchas ocasiones tildamos de locos. Pero que surjan preguntas tras ver su primera temporada (la segunda es para olvidar) es inevitable. La narrativa es tan poderosa y la atmósfera tan colorida y agobiante que es imposible no sumergirse en la trama y llegarse a creer que lo que muestra podría ser real. Una alianza entre nuestros gobernantes y unas empresas ávidas de beneficios, con todo lo que sabemos hoy en día, no sería tan rara. Algo muy distinto es que tengan un proyecto contra los habitantes del planeta.

Otro de los interrogantes que siembra esta serie es si pueden existir organizaciones secretas que van por libre y que se valen de su influencia para hacer y deshacer a su antojo. Tan ocultas que no tengan que responder ni por asesinar a personas. Esa es la gente que persigue los secretos de la historia del que son seguidores los protagonistas y que les obligará a esconderse. Si cualquiera puede en una situación similar no lo sabemos. Tampoco si alguien lo está o si ha vivido para contarlo.

El holocausto zombi. En una hipotética llegada de los zombis al mundo debido a un virus creado no se sabe muy bien por qué en un laboratorio, ¿quiénes son los muertos y quiénes los vivos? ¿Realmente se puede considerar uno como el sano y el normal cuando la mayoría son el resto? Incluso, ¿hay alguien capaz de acostumbrarse a vivir en un mundo donde todos son diferentes y te discriminan (en este caso, intentando comerte)? Estas cuestiones en apariencia absurdas vertebran The Walking Dead. Una aventura gráfica, en este caso real, que se convirtió en una de las ficciones más vistas del mundo. Su fórmula: zombis y un exiguo grupo de humanos que intenta no acabar como sus vecinos despellejados mientras buscan una cura sin dejar de tener en cuenta los motivos por los que ha podido ocurrir algo así.

La idea de acabar rodeado de muertos vivientes es uno de los escenarios más socorridos por el cine, la televisión e incluso la literatura. Pero la interpretación que se hace en estos soportes es muy distinta de la de los videojuegos, centrada en sobrevivir por medio de tiros debido a que aún se tiene una posibilidad de salvación. Aquí la cuestión perentoria es encontrar esa vía de escape. Adaptarse a un ambiente hostil en el que cualquier tropiezo puede ser mortal. Lo que provoca que al final solo haya que sobrevivir a uno mismo.

The Walking Dead ofrece esa reflexión sobre las dificultades que puede conllevar una vida siendo diferente a los demás y estando en minoría. Una trama de ficción que puede tener paralelismos con asuntos como la inmigración o la xenofobia. Que lleguemos a ese punto de cazadores y presas con muertos vivientes de por medio parece improbable. Lo que no convendría olvidar, tal y como advierte la serie, es que quizá esos problemas ya están entre nosotros.

Fantasear con qué haríamos de contar con ciertas ventajas es algo en lo que ha caído cualquiera. Una de las más demandadas es sentirse como la única persona del mundo. Tener la posibilidad de hacer lo que te da la gana sin que nadie te haga reproches y poder acceder a cualquier cosa evitando todos los obstáculos.

El humor también puede tener un mensaje, aunque sea muy extremo. Es por lo que aboga The Last Man on Earth, que cuenta la historia de un hombre que es el único superviviente de un virus que ha terminado con el resto de la población. Su premisa es que tampoco es fácil llegar a mañana aun estando solo. De hecho, puede ser mucho más difícil. Por esa razón, las situaciones que vive Phil Tandy Miller nos hacen gracia de lo disparatadas que son. Parece imposible que sea tan complicado vivir sin ayuda de nadie cuando tampoco existen otros que puedan entorpecerte el día a día.

Pero lo realmente llamativo de lo que ha de soportar el protagonista es que lo que para él es un suplicio al espectador le hace gracia. Ese choque de sensaciones tan habitual que siempre buscan las comedias. Y más si parte de algo tan radical como la extinción de las personas por culpa de un virus.

Una vez más, la duda queda ahí. ¿Puede ocurrir? ¿Es una suerte ser el único superviviente de la humanidad? Responder a esto es difícil sin cerciorarse de la otra gran intención de la serie: poner en valor lo que tenemos. Un tema complicado que encaja perfectamente en una historia que pretende hacer reír. Las implicaciones morales y sociales no están reñidas con el humor.

El tremendismo no está solo en las conspiraciones. Las relaciones personales tienen la corona de la exageración y de “el mundo se va a acabar” cuando vienen mal dadas. Por eso una serie se ha podido permitir usar del esperpento y lo imposible para alumbrar una historia que podría ser perfectamente real. Lo que responde al pesimismo y la exageración con la que tendemos a describir las malas experiencias amorosas.

Man Seeking Woman relata la vida de un treinteañero parado al que acaba de dejar su novia. Desde entonces, su vida no puede ser más miserable. O eso cree él. La primera cita será con un troll, en su primera fiesta descubrirá que su exnovia se ha liado con un anciano Hitler cuando él es judío, y hasta tendrá que conceder entrevistas por atreverse a pedirle el número de teléfono a una chica.

Todas estas situaciones son quimeras. Pero la idea que nos intenta transmitir es lo ridículos que podemos llegar a ser cuando se trata del amor. Hasta el punto de que seamos capaces de afirmar que hemos cenado con un troll, que el mismísimo Hitler nos ha quitado a la novia o que merecemos un programa de televisión por conseguir un teléfono.

Hasta que el tiempo trivializa todas esas experiencias, podemos ser muy insoportables. Lo que nos recuerda Man Seeking Woman es que nada nos gusta más que pensar que hay una confabulación contra nosotros cuando se trata del fracaso amoroso.

¿Dónde están la conspiración y el mensaje? Que una serie genere preguntas sobre las que desconocemos la respuesta no es malo. Todo lo contrario: es lo que puede determinar si es buena o mala. Muy distinto es dar el paso de considerar verídico lo que ésta nos muestra. Que sea realizable es distinto.

Lo que sí puede ser bueno es tener en cuenta los avisos que nos puede dar una ficción. Nada de lo que nos llega por una escena o un episodio es casual. Siempre hay algo detrás. Quizá ahora no pensemos en que un dibujo animado con un discurso fácil pueda ganar unas elecciones, como ha advertido Charlie Brooker. O que un científico pueda estar creando en un laboratorio una bacteria que nos aniquilará. Otra cuestión es que sea imposible.

CAMINA ENTRE NOSOTROS, PERO NO ES UNO DE LOS NUESTROS

Por difícil que resulte definir los conceptos “ellos” y “nosotros”, esta oposición es uno de los esquemas básicos en las relaciones personales.

ANTONIO RICO

Crítico de televisión

“Camina entre nosotros, pero no es uno de los nuestros”. Era el significado de los misteriosos caracteres orientales que Jack Shephard (Lost) llevaba tatuados en su brazo izquierdo. Si hiciéramos un recuento de los temas que subyacen a las grandes series televisivas actuales, pocos superarían en importancia al del tatuaje de Jack.

Nicholas Brody (Homeland) camina entre nosotros, pero ya no es uno de los nuestros. Rick Grimes y los miembros de su comunidad (The Walking Dead) caminan entre los zombies, pero no son unos de ellos. Durante estos últimos años los reptiles alienígenas de V han estado caminando entre nosotros, pero no son de los nuestros. Ocurre en Falling Skies. Ocurre clarísimamente en la excepcional The Americans. Breaking Bad es la historia de cómo Walter White dejó de ser uno de los nuestros. A poco que forcemos el argumento, True Detective –en el momento de escribir estas líneas sólo puedo referirme a la primera temporada– narra el intento de los detectives Hart y Cohle por descubrir quién camina entre nosotros sin ser de los nuestros; al término de la serie no sabremos decir con seguridad si los propios policías forman parte o no de nosotros.

Nosotros y ellos. Primera y tercera persona del plural gramatical. Este artículo va a intentar buscar algún orden en la forma en como son tratados estos dos conceptos en las ficciones televisivas en esta edad de oro de las series de televisión. La imposibilidad de definir con exactitud qué significa “nosotros” y qué significa “ellos” no evita que esta oposición constituya uno de los esquemas básicos desde los que las personas afrontamos nuestra identidad y nuestras relaciones personales, y como tal es estudiada desde la antropología, la política, la psicología e incluso la lingüística.

No podría no ser uno de los ejes fundamentales de las grandes narraciones de los dramas televisivos. Para algunas personas la distinción nosotros/ellos tendrá que ver con la nacionalidad, para otros con la raza, la religión, la ideología política, la clase social, el sexo, los gustos artísticos, la edad, las adscripciones deportivas, la familia, el vecindario, la ropa. De un modo aproximado tiene que ver con la distinción entre el bien y el mal, entre la verdad y la mentira. También vagamente tiene que ver con la distinción entre estar dentro y estar fuera, estar cerca y estar lejos. Recuerda a la distinción entre lo normal y lo raro.

Y siempre sin excepción tiene que ver con el conflicto. Nosotros y ellos estamos en guerra. Por definición. Ellos son aquellos contra los que luchamos. Y nosotros somos el grupo al que pertenecemos en esa lucha. Nosotros nos apoyamos entre nosotros y ellos se apoyan entre ellos –la redundancia es intencionada–. De hecho, es el enfrentamiento lo que crea el nosotros y el ellos, hasta el punto de que el futuro de ambos depende del resultado de la lucha. ¿Cómo comenzó el conflicto, cómo podrá resolverse, cómo saber si alguien es uno de nosotros o uno de ellos, nos podemos convertir nosotros en ellos o ellos en nosotros? Dado que toda ficción narra necesariamente un conflicto, la dialéctica entre nosotros y ellos se convierte en uno de los contenidos más omnipresentes en las artes narrativas. Hay infinidad de nosotros diferentes asociados a infinidad de ellos. Lo único que tienen en común esa variedad de identidades es que cada pareja nosotros/ellos está peleándose.

El tratamiento que las grandes series de televisión norteamericanas dan al conflicto entre nosotros y ellos puede analizarse atendiendo a cómo resuelven dos cuestiones fundamentales en esta guerra de contrarios. En primer lugar, ¿cuál es el origen inicial del enfrentamiento? En segundo lugar, ¿cuál es la resolución final que se pretende?

La primera pregunta, la referida al comienzo del conflicto, admite dos respuestas: (1) inicialmente nosotros y ellos estábamos juntos, pero, por los motivos que la trama de la serie establezca, ellos se separaron de nosotros e iniciaron el enfrentamiento, y (2) desde un primer momento nosotros y ellos hemos sido grupos diferentes, y el enfrentamiento tiene lugar cuando ambos grupos entran en contacto. La segunda pregunta, la referida al desenlace del conflicto, admite igualmente dos posibilidades: (1) es posible la paz entre nosotros y ellos, bien porque ellos vuelvan a ser de los nuestros, bien porque sea posible la convivencia pacífica a pesar de las diferencias, y (2) no cabe más solución que el exterminio total de ellos, al tiempo que ellos buscan nuestro exterminio total. Estas dos preguntas, con sus dos posibilidades de respuesta en cada caso, dan lugar a la tabla de la página anterior, en donde aparecen todas las opciones combinadas formando casillas que se rellenan con series que encajan con tales requisitos. Desarrollemos brevemente cada uno de los cuatro tipos de series.

(1) Series ecumenistas. Ellos provienen de nosotros y debemos reconciliarnos. Es posible la reunión de los que originariamente estaban unidos y posteriormente se distanciaron. Aunque ellos se hayan separado de nosotros, en el fondo siguen siendo de los nuestros, y el propio curso de la historia –o el amor, o la medicina– hará que se restituya la unidad de las partes enfrentadas.

Homeland. Es cierto que los años de confinamiento que Nicholas Brody sufrió bajo el terror yihadista hicieron que el marine patriota se pasara al bando enemigo y ahora esté planeando el mayor atentado terrorista jamás imaginado contra Occidente. Era uno de nosotros, ahora es uno de ellos. En cualquier caso, una vez fracasada la masacre, el amor por su hija y por la fascinante agente de la CIA Carrie Mathison redimirán a Brody de su traición suprema, consiguiendo que el marine vuelva a ser uno de los nuestros y termine sus días dando su vida por el mundo libre a manos de una dictadura fundamentalista islámica.

Breaking Bad. Es difícil traducir este título, pero bien pudiera ser “Volviéndose uno de ellos”. A lo largo de cinco temporadas se va narrando el gradual proceso de distanciamento de Walter White respecto de su anterior vida convencional, y, aunque nunca llega a ocurrir, la posibilidad de un retorno a la normalidad está siempre presente y es uno de los hilos conductores de la trama. En ese fascinante proceso de “volverse malo”, White consiguió llevarse a su lado a buena parte de la audiencia. El cáncer lanza al mediocre profesor de química al mundo del narcotráfico y, por más que nunca lo consiga, intentará una y otra vez cerrar ese capítulo y volver a su vida familiar originaria.

(2) Series escatológicas. Ellos provienen de nosotros pero debemos exterminarlos. Aquí “escatología” no proviene de skatós (“excremento”), sino de éskhatos (“el destino final”). No importa que ellos formaran parte de nosotros ni que nosotros terminemos también formando parte de ellos; nuestra única posibilidad de supervivencia es su completo exterminio, aunque a la larga termine siendo también el nuestro. Cosas del destino.

The Walking Dead. Es la representante más clara del pesimismo y la desesperación escatológica. Una extraña anomalía biológica provoca que los muertos resuciten a las pocas horas del fallecimiento convertidos en zombies que sólo pueden ser eliminados si se les destruye la cabeza. En esta ocasión ellos han sido nosotros, pero no hay posibilidad de recuperación.

Todos los esfuerzos compasivos hacia los caminantes dado su origen humano -el granero en donde Hershel guarda a centenares de ellos con la esperanza de poder salvarlos, incluso la forma como el Gobernador protege a su hija “convertida” pensando en una futura curación- terminan convertidos en catástrofes. No queda más remedio que Rick y los suyos hagan volar las cabezas de los zombies y que algún día alguien haga volar la suya.

(3) Series irenistas. Ellos y nosotros somos diferentes pero podemos vivir en paz. ¿Por qué no? A pesar de nuestras diferencias, a pesar de que venimos de planetas distintos o de grupos humanos aislados que nunca habían entrado en contacto podemos llegar a convivir en armonía y cooperación. Sólo hace falta un pequeño esfuerzo de comprensión mutua o, como mucho, matar al malvado jefe de ellos.

Lost. No sabemos muy bien quiénes son Los Otros, salvo que no son de los nuestros, los supervivientes del vuelo Oceanic 815. Tampoco sabemos desde cuándo llevan en la isla, ni cómo reclutan a sus miembros. Sayid, uno de los nuestros, pregunta en una ocasión a Los Otros qué hacen en la isla y por qué les aterrorizan. Es posible llegar a ser uno de Los Otros, así que el entendimiento entre ellos y nosotros no es imposible. Ahora bien, tampoco será fácil: Los Otros, con sus asesinatos y secuestros, son demasiado parecidos a los que no son Los Otros.

Falling Skies. Aunque las dos primeras temporadas de esta serie parecerían indicar que nos hallamos ante una serie apocalíptica, la evolución que las tramas experimentan a partir de la tercera y muy especialmente la cuarta temporada colocan al proyecto de Steven Spielberg en de la categoría de las series irenistas, muy en la línea de otros proyectos de este afamado cineasta. Tom Mason, el héroe spielbergiano protagonista, aboga por un entendimiento con los extraterrestres invasores, y luchará contra los violentos cabecillas alienígenas con la ayuda de otros alienígenas, de la raza volm, y de su propio hijo Ben, convertido en medio humano medio extraterrestre por un implante medular.

(4) Series apocalípticas. Ellos y nosotros somos diferentes y debemos exterminarlos. Éste es el esquema clásico, el más habitual que se ha usado en el cine y la televisión para presentar el conflicto entre nosotros y ellos. Es el arquetipo del género bélico –no comentaremos series como Band of Brothers o The Pacific por alejarse del tono de este artículo, pero tendrían cabida en esta casilla–. Se está librando la madre de todas las batallas, en la que triunfará el bien, el mal será eliminado y se instaurará la justicia para toda la eternidad.

V. Los Visitantes dirigidos por la fascinante Anna dicen que han llegado a la Tierra en son de paz. Traen regalos, hermosas palabras, promesas de un futuro mejor. Pero no son sólo Visitantes. Son reptiles extraterrestres que quieren apoderarse de la Tierra. Así como no hay concordia entre los lobos y los corderos, porque son encarnecidos enemigos naturales, tampoco es posible el pacto y la concordia entre los Visitantes lagartos y los hombres del planeta Tierra. Los Visitantes se disfrazan de hombres, pero un lobo disfrazado de cordero sigue queriendo matar y devorar corderos.

The Americans. Sólo un cierto eclipse producido por la sombra de Homeland explica que esta serie no esté considerada como un mito a la altura de Breaking Bad, The Wire o The Sopranos. Los Jennings son un modélico matrimonio norteamericano. Bueno, no. En realidad se trata de una pareja de espías soviéticos, que llevan 15 años operando en Washington DC, realizando todo tipo de misiones –que en muchas ocasiones incluyen durísimos asesinatos a sangre fría– por el bien de la madre Rusia y la revolución socialista.

Su vecino y mejor amigo es agente del FBI, y en esa calle en la que viven se libra a escala minúscula la batalla que decidirá el curso de la humanidad. Estamos en los años de la presidencia de Ronald Reagan, y la Guerra Fría ha llegado a su momento definitivo. Dos regímenes políticos comparten el planeta. Sólo puede quedar uno.

Conclusión: nosotros somos un poco ellos, ellos son un poco nosotros.

No estaría completo este repaso si no destacáramos cómo las grandes series de televisión actuales han ido complicando cada vez más la definición de nosotros y ellos, borrando los límites entre los dos grupos y alejándose de la simpleza con la que en el pasado las ficciones televisivas reflejaban a quienes eran y a quienes no eran de los nuestros.

En consonancia con una sociedad compuesta por individuos hiperreflexivos en donde los códigos de pertenencia a uno u otro grupo se han ido sofisticando y espesando gradualmente, las fronteras entre lo que está fuera y lo que está dentro, entre el bien y el mal, entre los bandos que se enfrentan, se han diluido, tanto a nivel grupal como a nivel personal.

Dentro de nuestro grupo hay algunos de ellos, y dentro del de ellos hay algunos de nosotros. Y, lo que resulta mucho más inquietante, dentro de todos y cada uno de nosotros hay rasgos de ellos, y dentro de todos y cada uno de ellos hay rasgos de nosotros.

Así, es imposible distinguir entre nosotros y ellos en Juego de Tronos, y probablemente ahí se encuentra la clave de su fascinación. Hay algo de Stark en cada Lannister, y algo de Lannister en el mismísimo Ned Stark, –eso sin ampliar la combinatoria e incluir a los Baratheon, los Targaryen, los Greyjoy, los Tyrell, los Martell, los Tully, los Arryn...–.

Cada personaje está jerarquizado y estabulado en familias, y al mismo tiempo es inclasificable en su individualidad. Juego de Tronos es una orgía de ellos contra ellos, de nosotros contra nosotros, en donde todas las reglas básicas identitarias de las artes narrativas han saltado por los aires. ¿De verdad estamos seguros de que Hart y Cohle, los policías de True Detective, son más de los nuestros que de ellos?

“Yo no soy mi hermano, recuerda”, le dice Holmes a Moriarty en la impresionante escena de la azotea que cierra la segunda temporada de Sherlock, “yo soy tú. ¿Quieres que nos demos la mano en el infierno? No te defraudaré. Puede que esté del lado de los ángeles, pero no pienses ni por un segundo que yo soy un ángel”.

“No, no lo eres, lo veo”, le contesta Moriarty, “no eres vulgar. Eres yo. Eres yo. Gracias de corazón”. Y a continuación ambos mueren. O no. Vivimos una época confusa en la que no está nada claro quiénes somos. Y es peligrosa la desaparición del nosotros. Porque sin nosotros, no sólo desaparecen ellos. También desaparece el yo.

VEEP, LA POLÍTICA DE LOS SEGUNDONES

La mejor manera de retratar el poder quizás no pasa por centrarse en la máxima autoridad. Una radiografía más fiel pondría el foco en los mandos intermedios, en los segundones.

BORJA COBEAGA

Cineasta

“¡Subcampeón, más que campeón!”. Seguramente uno de los gritos de guerra más memorables de Faemino y Cansado. De acuerdo con la explicación del dúo cómico, “sub” significa en latín “más que”, por lo que un “subcampeón”, al contrario de lo comúnmente aceptado, no es la medalla de plata sino aquel que en realidad ha quedado por delante del vencedor. Con un uso similar del sarcasmo, el guionista escocés Armando Iannucci, creador de Veep, no dedica su serie a la presidencia de los EE UU sino a su vicepresidencia. Veep es una manera coloquial de referirse al “vicepresidente”, en este caso “vicepresidenta”, pues la protagonista de la serie es Selina Meyer, segunda comandante en jefe del Ejecutivo norteamericano. Si la traducción del título al español fuera interpretativa más que literal, la serie se debería llamar “Segundona”, pues Iannucci y su equipo de guionistas retratan la figura como un cúmulo de mezquindad y “quiero y no puedo”, en la tradición satírica estadounidense hacia el vicepresidente: una figura inútil, simbólica y desprovista de poder real. Es como si en España habláramos de la Cámara del Senado y sus intrépidos integrantes.

Es curioso que los creadores de Veep sean británicos, pues han asimilado a la perfección la comedia política de los EE UU. Eso sí, no es la primera vez que Iannucci y su equipo parodian la actividad de la administración pública, pues uno de sus primeros trabajos fue The Thick Of It, cuya acción transcurría en un ministerio del Gobierno británico. Incluso Iannucci dirigió un cruce de política EE UU–Gran Bretaña en el largometraje In The Loop, donde el ministro inglés de The Thick Of It asistía a una cumbre en Washington. Es obvio que las diferencias entre las formas políticas inglesas y yankis son enormes y el mérito de Veep está en la perspicacia con la que está realizada esa asimilación.

The Thick of It es una sátira sobre la burocracia, sobre el absurdo del entramado de un gobierno. Ese absurdo se lleva incluso a lo cotidiano. En un memorable episodio, el ministro se queja amargamente de que cada día, nada más llegar a su casa, ya tiene que coger el coche de vuelta al trabajo: su hogar está tan lejos de la sede oficial que para llegar a tiempo al ministerio debe ponerse en marcha tras atravesar la puerta de su domicilio. La pesadilla burocrática presente en series como Sí, ministro o Un diputado fantástico tiene su versión descarnada y seca en The Thick Of It, cuya puesta en escena es una versión dislocada y mareante de aquella que puso de moda The Office para la comedia de vocación realista.

Las palabras malsonantes también son la marca de la casa en la serie inglesa, sobre todo salidas de la boca de Malcolm Tucker, personaje encarnado por Peter Capaldi. Malcolm representa al poder en la sombra, a un tipo sin cargo político específico pero que tiene aterrados a todos los miembros del Ejecutivo. Una suerte de señor Lobo solucionador de problemas pero con alma de perro de presa, capaz de elaborar los insultos más complicados y más hirientes. El propio Malcolm aparece en la aproximación a la política estadounidense de In the Loop pero lo curioso es que no hay un personaje similar en Veep. No hay un cabrón vociferante en la serie americana. Asimismo tampoco proliferan los tacos en la comedia de HBO. ¿Es que Iannucci y sus compañeros se han ablandado para su versión USA?

No. Es otra cosa. Cuando se planteó el remake de The Office en EE UU estaba claro que la tragicomedia de la BBC (una comedia incómoda, que incluso muchos no ven como comedia por su tono deprimente) tendría su traducción en una serie cómica mucho más obvia. El personaje del jefe encarnado por Steve Carell es más alocado y menos patético que su correspondiente inglés interpretado por Ricky Gervais. No hay posible comparación: el The Office británico es una comedia no evidente con un textura gris mientras la oficina de Carell contiene un humor mucho más alocado y exagerado. No se puede decir que se hayan suavizado sus elementos sino que se ha convertido en otra cosa. Son dos series diferentes, que responden a un sentido del humor distinto.

Pero a diferencia de The Office, el mismo equipo puso en marcha el original inglés y su adaptación para la HBO: está claro que Veep no es un remake pero sí intenta trasladar a EE UU la crítica mordaz contra las instituciones presente en The Thick Of It. Y si en el Reino Unido la burocracia y sus absurdos eran el eje de la comedia, en Veep se satiriza sobre símbolos, gestos, medios de comunicación, sonrisas de campaña, discursos populistas, arribismo político. En Europa la política se percibe como una maquinaria agarrotada, antigua, rancia.

En EE UU la imagen pública lo es todo, de ahí que Iannucci y compañía cambien a un apolillado ministro del montón por la vicepresidenta de los Estados Unidos de América. Lo que en The Thick of It es un retrato gris del establishment se torna en una visión irónica de las apariencias, donde no cabe un tipo que ladra como lo hacía Malcolm. Los asesores que rodean al ministro inglés son una panda de funcionarios aburridos. El equipo de la vicepresidenta son una pandilla de inútiles ambiciosos obsesionados con la proyección pública de la institución.

La Vieja Europa ya no cree en el idealismo. Aquí figuras esperanzadoras (y por lo tanto decepcionantes) como Barack Obama no tienen sitio. Y si hay nuevas formas políticas nacerán de la desilusión, de la rebeldía o del escepticismo, nunca de la ingenuidad que aún pervive en la política estadounidense. En Europa no se puede ser otra cosa que un cínico, es una forma de superviviencia, mientras que al otro lado del Atlántico aún se puede hacer carrera vendiendo ilusión y esperanza. De ahí que la traducción HBO ponga en primer término a Selina Meyer, la vicepresidenta de sonrisa profidén a la que da vida con entusiasmo Julia Louis-Dreyfus.

Su habilidad política principal consiste en echar balones fuera, en negar en todo momento cualquier crisis. En una escena de Veep, Meyer no se atreve a dejar personalmente a su novio, por lo que pide a su asistente personal que rompa la relación con él en su nombre. Los cadáveres, políticos y personales, se convierten en el problema de otro. Todo es apariencia, todo es imagen, todo es intentar quedar bien.

‘Veep’ comprende bien la política norteamericana y ofrece un reverso inteligente y descreído del ofrecido por Aaron Sorkin en El Ala Oeste de la Casa Blanca. Todo ese idealismo, esa profesionalidad, esa humanidad desaparecen. Los políticos y sus asesores son mezquinos, trepas, mediocres. Si para Sorkin el gobierno del mundo está en manos de gente preparada y eficaz, para Iannucci estamos regidos por una panda de ególatras de escaso talento. Son dos visiones del mundo y de la política. No estamos tampoco ante un House of Cards: en Veep no hay malicia, solo cutrez. Sin oscurantismos, sin malvados con planes siniestros, sólo un grupo de desorientados que no saben muy bien lo que están haciendo. Quizás la visión más realista de todo esto sea una combinación de las tres series políticas: habrá algún político competente, la corrupción y las conspiraciones sin duda existen pero también es un mundo donde la mediocridad campa a sus anchas.

¿Y cómo habría que hacer una serie política en España? Ya que estamos hablando de Veep, una que sea cómica. Es complicado, pues la realidad ya nos aporta suficiente comedia como para que la ficción intente superarla. Cada día lo hace. Algunos de estos nombres hacen la competencia a El Mundo Today o Mongolia, pues sus acciones parecen noticias inventadas: Iñaki Urdangarín, Rita Barberá, Esperanza Aguirre, Antonio Miguel Carmona, Juan Carlos Monedero, José Antonio Monago.

Cuando doy clases de sketches cómicos suelo comentar a mis alumnos que en la era Youtube es complicado crear gags, pues programas como Callejeros tienen copada la creación de grandes personajes cómicos. Las vecinas valencianas que se lanzaban orina en el descansillo o Ramón el de Pitis superan a cualquier ficción porque son de verdad, no necesitan estructura narrativa ni chiste de remate final.

Lo mismo sucede con los políticos españoles. Piensen por ejemplo en el encuentro del presidente de la Comunidad de Madrid, Ignacio González, con el comisario Villarejo en una cafetería de la Puerta del Sol (el típico bar “de señoras”, sin ánimo de ofensa hacia “las señoras” sino como constatación de la realidad y valoración de maravillosa localización para esta escena). En la conversación grabada podemos escuchar expresiones chabacanas como “tronca” y “buga” o situaciones poco sofisticadas y que funcionarían como parodia de película de espías como aquella en la que González empieza a apuntar el teléfono de Villarejo en el móvil, luego le advierten de que no es prudente y lo apunta finalmente en una servilleta.

Pura comedia de enredo y sólo un ejemplo en una realidad informativa llena de “el Duque em… Palma… do”, “caloret”, persecuciones por la Gran Vía madrileña o declaraciones como “El 99,9999% de las mujeres no desearía ser penetrada 10 veces al día” (reciente declaración de Carmano, quien fue candidato socialiasta a la alcaldía de Madrid, para denunciar la situación de la prostitución).

Si en Reino Unido los políticos son vistos como burócratas aburridos, en Estados Unidos como hipócritas bienquedas, en España lo chusco, lo corrupto y lo mediocre se mezcla para ofrecernos un espectáculo que no necesita su revisión satírica. ¿Un Veep con Soraya Sáenz de Santamaría? Para qué gastarse el dinero en guionistas, decorados y actores si cada viernes nos ofrece una exhaustiva rueda de prensa tras el Consejo de Ministros…

¡MEJOR LLAMARSE SAUL!

De cómo ‘Better Call Saul’ corroe el Sueño Americano (y neoliberal)

“Las diez palabras más peligrosas en inglés son ‘Muy buenas, soy del Gobierno y estoy aquí para ayudar”. Ronald Reagan, ‘Discurso a los futuros granjeros de América’; 28 de julio de 1988.

“Creo firmemente que solo aprendemos del fracaso”. Vince Gilligan, creador de ‘Better Call Saul’, en la revista TIME; 5 de febrero de 2015.

“El orgulloso e insensible arrendador ve sus extensos campos, y sin pensar en las necesidades de sus hermanos, en su imaginación consume él mismo toda la cosecha... Pero la capacidad de su estómago no guarda proporción con la inmensidad de sus deseos... De lo que sobra él mismo se verá obligado a repartirlo entre aquellos que se preparan de la mejor manera, esa que él mismo utiliza. (...) Los ricos... son guiados por una mano invisible para hacer casi la misma distribución de las necesidades de la vida que se habría hecho si la tierra hubiese sido dividida en porciones iguales entre todos sus habitantes, y, por tanto, sin pretenderlo, sin saberlo, promueven los intereses de la sociedad”.Adam Smith, ‘La teoría de los sentimientos morales’; parte IV, capítulo 1; 1759.

EDU GALÁN

Periodista

El cuatro de julio de 1776, John Hancock, presidente del Congreso Continental, firmaba la Declaración de Independencia de los Estados Unidos: “Creemos que estas verdades son evidentes, que todos los hombres son creados iguales, que ciertos Derechos inalienables les son otorgados por su Creador y que entre ellos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad”. Muchos trabajaron en este texto fundacional: Franklin, Ben de nombre; o Adams, John de nombre; o, el que más me interesa ahora, un señor que se apellidaba Jefferson, Thomas de nombre, quien, como buen proto-norteamericano, consideraba al filósofo inglés y padre del liberalismo John Locke (1632-1704) “una de las tres grandes personas que han existido”, al lado de Francis Bacon e Isaac Newton.

Años más tarde, en un 2002 en blanco y negro, arranca Better Call Saul con un personaje sin nombre (verdadero). Se llama Jimmy McGill y más tarde pasará a ser Saul Goodman, aunque aún no sepamos por qué. La Historia está hecha de traumas y, en especial, la norteamericana, joven y soñadora, parece perfectamente construida para la decepción. En consecuencia, las historias individuales de los estadounidenses comparten su destino en tanto que son representantes de su nación ante Dios y deben sufrir lo mismo que ella, deben dolerse de sus mismos dolores, como el Hijo hizo frente al Padre. Desde su creación, ese 4 de julio de 1776, los cambios en la política de EE UU nacen de una cíclica colectiva que mezcla tres estadios emocionales: confrontación, ilusión y trauma.

A una Guerra de la Independencia, la Declaración de Independencia y el florecimiento de EE UU. A la I Guerra Mundial, el liberalismo que condujo al crack del 29 y el New Deal de Roosevelt. A la Segunda Guerra, los baby boomers y el estallido hippie de los sesenta. A la derrota en Vietnam, el neoliberalismo de Reagan y los noventa de Clinton. A cada trauma, su remedio y su posterior decepción, todo encadenado, embarullado y, lógicamente, preso de las contradicciones. No es gratuito que la serie de Vince Gilligan y Peter Gould esté situada en 2002, cuando tocaba recuperarse del gigantesco impacto del 11S a través de una guerra con Irak, ese castigo evangélico y paternofilial al supuesto Eje del Mal musulmán. Una vez ejecutado (y fracasado) este, el bálsamo imprescindible: la necesidad de una nueva ilusión, de reavivar otra vez el Sueño Americano. “En este año nuevo tenemos el objetivo de trazar un nuevo camino en Irak y reforzar nuestras tropas (...). Y este trabajo comienza manteniendo el crecimiento de nuestra economía. Os animo a todos a que compréis más”, discursó, atontado, el presidente George W. Bush a finales de 2006.

Jimmy McGill (un extraordinario Bob Odenkirk) quiere abandonar su vida de bandazos y pequeñas estafas para instalarse en el Sueño Americano, que es siempre individualista y protestante. Por eso tiene que dejar en Illinois a su compañero de fechorías, Marco, e irse a Alburquerque, la ciudad de su hermano, el afamado abogado Chuck McGill (otro cómico asombroso: Michael McKean), ahora convertido en afamado enfermo mental, recluso domiciliario de su trastorno obsesivo-compulsivo, y tratar de ir escalando en su bufete hasta llegar a la cima: de archivero, la nada, a reputado letrado, el todo. Y el sistema neoliberal norteamericano le empuja a ello: si quieres, Jimmy, so cabrón, puedes. El escritor James Truslow Adams (1878-1949) delimita el Sueño Americano y Jimmy McGill, en lugar de escuchar las canciones de los Doors o las películas de Francis Ford Coppola, geografías de la estafa oculta tras ese mismo Sueño, el inocente Jimmy McGill se decide a trabajar como abogado miserable con despacho en una peluquería vietnamita porque confía en que “la vida debería ser mejor, más rica y más justa para cada persona, con oportunidades según tu habilidad o mérito”, que dejó escrito Truslow Adams en su The Epic of America (1931).

Como respuesta al liberalismo amable de los cuarenta a los setenta, el neoliberalismo aparece como la música pop ochentera: no hubo nada antes y, si lo hubo, fue un grave error. Ah, y nada merece la pena después. Lo cuenta David Harvey en su necesario Breve historia del neoliberalismo (Akal): “El neoliberalismo es, ante todo, una teoría de prácticas político-económicas que afirma que la mejor manera de promover el bienestar del ser humano consiste en no restringir el libre desarrollo de las capacidades y de las libertades empresariales del individuo”. Los seres humanos y su bienestar crecen mejor, tanto individual como grupalmente, en un ambiente donde no existan restricciones económicas que les controlen: los ricos se verán, ya lo escribió Adam Smith, obligados a compartir con los pobres, sin necesidad de ninguna intervención estatal. ¿Y los pobres? Solo aquellos que merezcan la pena; aquellos que se esfuercen, bien desregularizaditos y aseaditos. Bienaventurados sean los pobres esforzados, pues de ellos será la clase alta.

En ese infierno, ¡que no te esfuerzas!, ¡que solo piensas en tus pequeñas estafas!, se halla Jimmy McGill, pero también todos los demás personajes de su misma clase social. Está el ex-policía Mike (el asombroso Jonathan Banks), que trata de embocar su vida después de la muerte de su hijo. O están los chavales Lars y Carl, que se esfuerzan por ganar dinero tirándose delante de los coches para cobrar la demanda. O está la familia Kettleman, Betsy y Craig, acusados de un desfalco de casi dos millones de dólares. Están todos porque todos son norteamericanos y bendicen todos los días el Sueño Americano y a los alimentos que nos vamos a comer, Señor.

¿Cómo no iba a creer Mike en el Sueño, si le había vendido que la Policía era casi lo único que funcionaba del Estado? Con sus mierdecillas y corruptelas, pero la Policía estaba aquí para servirnos y protegernos. Su hijo se esforzó en ser íntegro pero le pegaron un balazo porque, al final, la corrupción de sus compañeros se esforzó más. Entonces la vida (americana) deja de tener sentido para Mike: solo le quedan dos tablones en medio del mar, su nuera y su nieta, y una garita controlando los coches que entran al aparcamiento de los juzgados de Albuquerque.

Y están Lars y Carl, unos Jesse Pinkman sin suerte, si es que Pinkman tuvo suerte alguna vez. Dos jóvenes que deciden aprovecharse del Sueño y algo fuera del Sueño, el gangster Tuco y su abuela los recolocan a hostias en la realidad. Ah, y la familia Kettleman: una foto de postal de familia norteamericana, padre, madre, hija, hijo, todos tan protestantitos, tan felices en su casa de Sueño Americano, tan basura blanca ellos. No les basta tanto todo. Como el rico que describía Adam Smith en su mito, creen que merecen más, que el Estado les debe más dinero por un trabajo en el que Craig lleva esforzándose demasiado tiempo. Lo han hablado con el Dios protestante, ese con el que, como escribió Harold Bloom en La religión americana (Taurus), tiene línea directa e individual cada norteamericano, y Él les ha contestado, sin dudarlo, que Craig se merece más. El divino neoliberalismo que, más tarde, va a ser su extremaunción: God’s approved ways.

Y Jimmy McGill, ese pobre diablo que se esfuerza porque él se cree el Sueño Americano aún más que Mike, Craig, Betsy, Lars o Carl juntos. Después de su vida fracasada como pequeño maleante, Slippin’ Jimmy, así se le conocía en los bares y lupanares, se lo cree en serio porque llega a sus manos un gigantesco caso de estafa en una cadena de geriátricos.

Su Sueño Americano está ahí, en esos putos viejos.

Si te esfuerzas, lo consigues, Jimmy.

Se mete en un contenedor de basura para conseguir pruebas.

Si te esfuerzas, lo consigues, Jimmy.

Pega miles de documentos troceados.

Si te esfuerzas, lo consigues, Jimmy.

Le echan a patadas de un asilo para que no hable con los abuelos.

Si te esfuerzas, lo consigues, Jimmy.

Y no lo consigue.

La firma de su hermano Chuck, Hamlin, Hamlin & McGill, le compra toda la documentación del caso para continuar pero uno de los socios no le permite entrar a trabajar con ellos. ¿Qué ocurre? Si Jimmy, nunca más Slippin’ Jimmy sino ya el casi respetado abogado McGill, se ha esforzado y ha demostrado que puede consiguiendo un caso millonario, ¿por qué no le dejan entrar en la firma? Pronto descubre que no ha sido decisión de la cúpula del bufete. ¿El culpable? Su propio hermano desde su reclusión, que ha vencido a sus miedos, que ha salido a la calle y que ha hecho una llamada para que se bloquee el fichaje del segundo McGill. Él, hermano viejo, enfermo y cabrón, convencido de los valores del Sueño Americano y, a un tiempo, dispuesto a arrasarlos, completa la fábula moral de Gilligan y Gould diseccionando, primero, y destrozando, después, el Sueño de Jimmy, diseccionando, primero, y destrozando, después, el Sueño Americano.

Chuck es el terrateniente del que habla Adam Smith en la cita del inicio de este artículo: frente a las tesis del pensador, el primogénito no distribuye su riqueza ni con el más esforzado de sus familiares. Le sacrifica y se descubre como la verdadera mano invisible que ocupa toda la primera temporada de Better Call Saul. Le pide Jimmy explicaciones a gritos: “Dime por qué. Me lo merezco”. Estalla gradualmente Chuck: “No eres un abogado de verdad. ¿De la Universidad de Samoa? ¿Un curso online? ¡Qué broma! ¡Yo me he partido el culo para llegar a donde estoy! ¡Y tú tomas estos atajos y, de pronto, ¿ya eres mi igual?! ¡He dedicado mi vida a esto! ¡¿Haces lo que yo hago porque eres gracioso y consigues que la gente se ría?! ¡No te vas a meter en unos pantalones baratos y saquear ahora todas las recompensas!”.

Mejor llamarse Saul Goodman, una remezcla de Slippin’ Jimmy en el cuerpo de Jimmy McGill. Por fin lo entiendes, por fin entiendes a los Doors o a Coppola o a García Lorca: cágate, Saul, en el Sueño Americano, en la Declaración de la Independencia, en Locke, en Smith, en Reagan y en la madre que los parió. Escribe Harvey en su Breve historia del neoliberalismo: “La creciente fractura entre la retórica (en beneficio de todos) y los resultados (el beneficio de una pequeña clase dominante) es actualmente muy visible. La idea de que el mercado se rige por las reglas de la competencia y la paridad se ve cada vez más desmentida por el hecho de la extraordinaria monopolización, centralización, e internacionalización que caracterizan el poder financiero y corporativo”. Sigue gritando Chuck McGill a su hermano, a ese que le creó ilusiones de que podría llegar a la cima si se esforzaba, como si el guión lo hubiese escrito Harvey: “¡Te conozco! Sé lo que fuiste, sé lo que eres. ¡La gente no cambia!”. La gente no cambia, ni de clase social por mucho que se esfuerce, Jimmy. Bienvenido al Sueño Americano.

“Nacemos con nombres equivocados, con padres equivocados. Eso ocurre. Puedes llamarte a ti mismo lo que quieras. Esta es la tierra de la libertad”, dijo Bob Dylan en 2004. Al final de la primera temporada de Better Call Saul, al salir en su Suzuki Steem de los juzgados, Jimmy McGill le pregunta a Mike por qué, durante su periodo de redención, no robaron los 1,6 millones de la familia Kettleman. Mike le responde que él solo hizo el trabajo para el que fue contratado y eso no incluía llevarse ese dinero. Concluye el abogado: “Sé lo que me detuvo a mi y ¿sabes qué? No me va a volver a detener”. Retoma la marcha su coche, plano frontal a la cabina, suena Smoke on the water y el vehículo se dirige hacia la segunda temporada.

En este mundo de mierda, pienso que piensa entonces Jimmy, mejor llamarse Saul.

BETTY DRAPER Y EL CAPITALISMO COMO SÍNTOMA

Las series de los últimos años tienen protagonistas femeninas de todos los estratos sociales y en todas las tramas posibles. Pero hay un subapartado que se repite incesante: las tipas raras, impredecibles.

LUCÍA LIJTMAER

Periodista

“Oh, Birdie...”. Para muchos, la escena más desgarradora de un final de Mad Men muy discutido es ese no-diálogo entre Don Draper y Betty Francis, en el que la expareja, muy acorde con su época, se despide sin despedirse ante el cáncer terminal que le ha sido diagnosticado a la rubia. Todo lo no dicho entre la pareja más bella de su generación queda flotando en el aire parduzco y se perderá para siempre.

Pero en realidad, la verdadera estocada llega más adelante: Betty fuma sola en la cocina, mientras su hija lava los platos. Betty que, recordemos, fue antes de conocer a Don, una prototípica y hermosa modelo de Coca-Cola, muere a manos del que ha sido uno de los golpes de genio de su ex: la campaña de Lucky Strike en la que Don logra esquivar los verdaderos efectos nocivos del tabaco. Así, Betty fuma que te fuma, inconsciente durante años sobre los peligros de su adicción, se consume de la misma manera que Don –y nosotros– la hemos consumido como imagen dorada de una época.

No es este el único momento en el que en la serie demuestra su ambivalencia ante los daños colaterales del sueño americano: Salvatore Romano queda fuera de la empresa porque nadie está dispuesto a aceptar su condición de homosexual, Michael Ginsberg se demuestra como un psicótico paranoico disparado con la introducción del sistema informático en la empresa. Pero en una serie que ha demostrado poner un peso más que importante en la condición histórica de la mujer en el trabajo y el ámbito doméstico, hay dos casos que relucen con especial interés: Betty Draper y Beth Dawes.

Mucho se ha hablado de Joan Harris y Peggy Olson, quizás las dos protagonistas más evidentes de la serie, y sus feroces luchas por ser tratadas como iguales o, cuanto menos, como seres a tener en cuenta en Sterling Cooper. Pero son las amas de casa las que se llevan la peor parte: Betty emerge en un inicio como el elemento decorativo perfecto en la vida de Don, esposa y madre sin derecho a queja. De hecho, sin derecho a palabra alguna. Cuando Betty insiste en la necesidad de una terapia psicoanalítica, Don accede, con una doblez infame: el analista le filtra la terapia entera al marido, convirtiendo a Betty en un cuerpo cercado y controlado a disposición del marido. La realidad aterradora –Betty no tiene lugar ni voz, ni siquiera en su espacio más íntimo– se convertirá en el callejón sin salida con el otro personaje en el que se entremezcla terapia y angustia existencial, Beth Dawes.

Habrá quien no recuerde a Beth Dawes. Sólo los más melancólicos la tenemos en cuenta: Dawes es la abnegada e infeliz esposa del compañero de tren de Pete Campbell, que se acaba de trasladar a los pudientes suburbios de New Haven en la quinta temporada. Campbell se enamora perdidamente de Beth, y ésta accede a un romance clandestino que debe terminar cuando le confiesa a Campbell que está enferma: su depresión es acuciante. “Me siento como si estuviera en una habitación muy oscura, atrapada, de la que no puede salir”.

Como el resto de las amas de casa de la serie –Betty, Trudy, la propia esposa de Campbell, o la vecina Francine Hanson–, la ansiedad y el desasosiego existencial hacen mella. Sólo que en Beth, un poco más, así que su marido decide someterla a electroshocks. Campbell responde como un caballero andante: “Quiere controlarte, es un monstruo”. Y así es: quiere controlarla, como Don a Betty, como el propio Campbell a su mujer, pero eso no resulta nada extraño para nadie, ni siquiera para Beth. Tras ser sometida al tratamiento, Cambpell y Beth vuelven a encontrarse, pero ella no recuerda nada. Sus inquietudes y miedos han sido eliminados, pero también sus recuerdos. Campbell disimula su amor hablando en tercera persona de su infidelidad, refiriéndose a un amigo inventado: “Su vida era una tirita temporal en una herida permanente”. En un espacio en el que solo los deseos primarios se colman, el amor es el único punto de fuga de los personajes. Si Don aborda el amor como lugar de consumo, Campbell se sincera. Y sin embargo, es Beth la forzada a olvidar.

La sombra de Sylvia. Beth y Betty condensan uno de los grandes referentes literarios de la época: La campana de cristal, la novela autobiográfica de Sylvia Plath, que narra la historia de Esther Greenwood y su descenso en una enfermedad mental, ya sea trastorno bipolar o depresión. Beth es tratada con electroshocks como Esther, mientras que Betty es la viva imagen de la superficie de un sueño dorado que tiene también sus lado oscuro. No casualmente, el director de la serie le entregó a la actriz que encarna a Betty, January Jones, el libro para preparar el personaje en el inicio de la primera temporada.

Curiosamente, hay otras dos grandes introducciones de electroshocks y Sylvia Plath en series protagonizadas por mujeres en una década gloriosa para la televisión estadounidense: Carrie en Homeland y Hannah Horvath en Girls. A partir de la tercera temporada de Homeland, Carrie se desata y, en la cuarta, enfrenta con ambivalencia su maternidad. Una vez más, el personaje psicótico nos alerta con sus señales poco sutiles. A saber: beberse dos botellas de vodka al día, promiscuidad sexual,y teorías conspirativas con respecto al islamismo radical. Con Carrie esto nos sume, inmediatamente, en el rol de enfermero de psiquiátrico: desde el primer capítulo los espectadores deseamos que alguien medique a Carrie, y la ponga bajo control.

Porque de eso se trata, ¿no? De contener a un personaje incontenible. Pero no a cualquiera: a la protagonista, que es impredecible. Y, por lo visto, no es la única. Si algo nos está mostrando la ficción contemporánea en estas últimas series es que la imagen de chica complicada necesita, forzosamente, un problema mental al que aferrarse. Además de Homeland y la bipolaridad de Carrie, tenemos otros interesantes ejemplos de personajes femeninos cuyo estado mental es, cuanto menos, difuso.

La nueva histeria. Lo hemos comprobado en diferentes series de televisión en los últimos años. Tenemos a protagonistas de todos los estratos sociales y en todas las tramas posibles, pero hay un subapartado que se repite incesantemente: las tipas raras, y generalmente, impredecibles. Los casos más reseñables –más allá de Homeland, por su espectacularidad-, son Enlightened, Girls y Nurse Jackie. Todas tienen algo en común: sufren un trastorno mental y/o se medican para contener algo que desborda, algo que no necesariamente conocemos pero, como espectadores, estamos entrenados para temer: la inestabilidad femenina.

Pero es en Homeland dónde esto se desata de la manera más gráfica. Es célebre, en la primera temporada, el primer plano de su protagonista, Carrie, la agente especial de la CIA, con la cabeza cubierta de electrodos, recostada sobre una camilla, en una especie de transposición de la Ofelia hamletiana de Millais. Su cuerpo y mente, a lo largo de la serie, se rebelan y deben ser cercados y puestos a raya. Es en ese punto de fuga que interviene lo médico, a través de un diagnóstico repetido, de incesantes hospitalizaciones, y, como constante, una rebeldía de la protagonista/paciente que, en cualquier momento, toma las decisiones que toma sin que sepamos muy bien a qué responde. ¿Es su conciencia alterada? ¿O se trata de decisiones racionales? Lo que al principio nos puede dar un juego interesante –se apunta, durante los primeros dos o tres capítulos que el trastorno de Carrie podría ser una especie de “don paranoico” que hace de ella una agente tremendamente eficaz–, más adelante nos queda claro que no: su enfermedad es un impedimento y un lastre responsable de al menos una parte de su actitud temeraria y un gran punto débil para atacarla, pero también puede ser entendida como un síntoma además del estrés al que se ve sometida, de lo que ocurre a su alrededor.

Girls, pese a ubicarse en otro espectro tanto en el tipo de ficción alejada del thriller político, contiene la misma premisa: hay algo que debe contenerse. La serie creada por Lena Dunham, el acontecimiento televisivo de los últimos años, resultaba en principio muy apetitosa como producto de consumo de una “nueva generación”, con cuatro veinteañeras blancas en un mundo contemporáneo, en un espacio muy específico de Nueva York (Williamsburg), con las dudas y problemas de unas chicas de clase media alta: trabajo, aspiraciones artísticas y relaciones íntimas, tanto sexuales como de amistad. Si la primera temporada transcurre con un hilo conductor muy básico –la relación ambivalente entre Hannah y su novio/no novio Adam–, a mitad de la segunda aparece revelado un fantasma que era desconocido hasta ese momento: Hannah padeció un trastorno obsesivo-compulsivo durante la adolescencia que ahora reaparece.

Y pese a que este trastorno aparece de repente, no lo hace porque sí. La guionista, directora y protagonista de la serie, Lena Dunham cita como mayor influencia literaria a Sylvia Plath y La campana de cristal en su trabajo. Esther, en la novela, además de estar sometida a electroshocks, liga sus primeras angustias a su incapacidad de crear. En su novela netamente autobiográfica –como lo es, también, el trastorno de Hannah en Girls, basado en la experiencia de Dunham– comprobamos como Esther Greenwood, la protagonista, se desmorona ante su imposibilidad de escribir lo que ha prometido hacer durante el largo verano que tiene por delante. Y ahí empieza una crisis nerviosa y un calvario por instituciones mentales. El paralelismo Hannah/Esther es evidente: cuando por fin logra el deseado contrato del libro que ansiaba, se paraliza, y se inician una serie de alertas para el espectador de un hecho que le es desconocido previamente. A diferencia de Carrie en Homeland –donde su trastorno es el eje que hace dudar al televidente desde el primer capítulo–, nosotros confiábamos en Hannah, que se nos antojaba hasta ahora una protagonista bastante fiable.

La contención a través de la medicalización. Si algo tienen en común Homeland, Girls y Mad Men es el calado del discurso de la medicalización frente al trastorno mental: todas vuelven “en sí” cuando siguen las pautas médicas que les asignan, en un alarde de contención. Si la histérica del siglo XIX, ante un mal desconocido pero siempre femenino –y del que se llegó a pensar afectaba a un 25% de la población femenina–, era tratada a través de la terapia psicoanalítica –no en vano, la histeria es el germen de la teoría freudiana–, en el siglo XXI, la única vía que soluciona este cuerpo rebelde es la psiquiatría hospitalaria.

Carrie, Hannah y Beth retoman una rutina tranquilizadora y amable. Carrie se aleja de esa imagen de depredadora sexual del inicio de la serie y es ahora una dulce profesora de primaria. Hannah finalmente mantiene una relación estable con Adam, de quien dice al inicio de la tercera temporada, ya recuperada: “Me cuida muchísimo, es él quien se ocupa de que tome mis pastillas”.

Lo que en la era victoriana fueron los estudios de craneología, para determinar las capacidades intelectuales de la mujer, y sus limitaciones, es hoy en día la herencia genética, que abre como posibilidad aterradora la idea del determinismo en la enfermedad mental. Tanto Homeland como Girls son herencia de una sociedad estadounidense en la que el consumo de fármacos antipsicóticos se ha sextuplicado en los últimos diez años. La histérica del siglo XIX se transforma en el siglo XXI en un cuerpo medicado para ser contenido.

Carrie, Hannah y Beth demostraban las tensiones que afloran cuando el sujeto no se puede ajustar a lo que se demanda de él –a través de algo que desborda y debe ser atajado–. En todos los casos nos encontramos las perturbaciones, recetas, remedios y epidemias propias de lo que ocurre cuando hay un nexo común en la pequeña pantalla: la subversión. Y como todos sabemos, la primera opción ante lo subversivo es contenerlo. La segunda opción, es la de Betty: consumirse hasta morir.

DE LA LIBERACIÓN FEMENINA AL ESPEJISMO DE LA IGUALDAD

‘Sexo en Nueva York’ trajo el primer referente de mujeres liberadas sexualmente (y no juzgadas por ello). Ocho años después, ‘Girls’ habla de una generación atrapada en una igualdad ficticia.

ANA REQUENA

Periodista

Cunilingus. Sexo anal. Orgasmos femeninos. Cuatro mujeres hablando explícitamente de sexo y de sus relaciones con los hombres. Todo empezó en 1998, con las cuatro protagonistas de Sexo en Nueva York –Carrie, Samantha, Charlotte y Miranda– arrasando en las pantallas de medio mundo. El planteamiento, en principio rompedor, acabó suscitando críticas: que si eran pijas, que si sus conversaciones y vidas giraban excesivamente sobre los hombres, que si su modelo de afectividad y sexualidad estaba, en realidad, tremendamente masculinizado...Su aparición supuso, sin embargo, el primer referente de mujeres sexualmente liberadas (y no castigadas por ello) que aparecía sin complejos en la pequeña pantalla. 

Para María Castejón, especialista en representaciones, género y medios de comunicación, la serie tiene sus puntos claros y oscuros. “Entre los puntos positivos está el rabioso protagonismo femenino, al que ahora estamos más acostumbrados pero que entonces era una rareza; o la amistad entre ellas, que es lo más importante incluso más que los tíos y que rompe con el estereotipo de la rivalidad femenina”, dice. Detrás de su modernidad, Carrie, Samantha, Charlotte y Miranda viven, sin embargo, pendientes del amor patriarcal y del reconocimiento masculino. “También se ha hablado de su lado capitalista y banal, pero oye, quién no ha disfrutado un rato con las compras o la ropa de Carrie Bradshaw. Al final, es el placer de gozar de tías que a veces tienen comportamientos patriarcales, como tú o como yo, porque al final todas tenemos que lidiar en el día a día con las contradicciones”, opina.

Ocho año después de que acabara la serie, empezaba otra de inevitables comparaciones: Girls. Cuatro chicas, Nueva York, y un universo que gira sobre lo femenino y que es, eso sí, mucho más precario que el de Sexo en NY. Las historias de Hannah, Shosshanna, Marnie y Jessa son sencillas e imperfectas, pero es desde esa sencillez desde la que consiguen hablar de la vida diaria de cuatro veinteañeras que, mientras buscan su lugar en el mundo, se desesperan, se ilusionan, se cabrean, dudan, se reafirman, y vuelven a dudar. Una consulta al ginecólogo sirve para hablar de algo tan extendido en la cotidianidad de las mujeres pero tan silenciado por las representaciones mediáticas como una regla irregular, el miedo al virus del papiloma humano, o lo que se te pasa por la cabeza mientras te hacen una citología.

La directora de Pikara Magazine, June Fernández, ve una clara diferencia entre las historias de las protagonistas de una y otra serie: la forma en la que aparece la sexualidad. “Sexo en NY fue muy importante porque las jóvenes aún estamos educadas en la idea de que una mujer que expresa sus deseos de forma libre, que es promiscua, va a ser juzgada como puta y descartada como pareja. Con 16 ó 17 años fue una alegría ver a mujeres que disfrutaban con su cuerpo y se acostaban con quien les apetecía. Aprendí mucho”. 

Carrie, Samantha, Charlotte y Miranda animaban a utilizar juguetes sexuales y a masturbarse. En uno de los capítulos, las amigas se enfadan con Charlotte porque no se ha mirado nunca la vulva y reivindican la autoexploración. En otro, hablan sin tapujos de los deseos ocultos de los hombres: a todos les gusta un dedo por el culo, pero es algo que no puede decirse en alto, comentan las amigas.

Los relatos de Girls muestran, en cambio, una sexualidad femenina menos disfrutada y muchas veces más condicionada. ¿Por qué? “Yo creo que es porque frente al relato de liberación de la mujer de Sexo de NY, el tema que propone Lena Dunham (la creadora de la serie) es el del espejismo de la igualdad, el de las chicas que hemos sido educadas supuestamente iguales pero que hemos seguido atrapadas en relaciones tóxicas, en relaciones sexuales no demasiado placenteras, muy coitocéntricas. Incluso las chicas ni siquiera saben afrontar una situación de abuso sexual”, dice Fernández.

En lo que coinciden las dos generaciones de protagonistas neoyorquinas es en la ausencia de referentes lesbianos. En las dos series, las relaciones lésbicas aparecen como excepción, como un momento de locura de alguna de las protagonistas.

Curiosamente, los homosexuales sí tienen un espacio propio: los amigos de unas y otras hablan de sus relaciones y exponen su vida como gays. “La diferencia es que Sexo en NY era en los años noventa, me parece bueno que personajes heterosexuales vivieran una vida libre con espacio a escarceos homosexuales. En Girls hay menos transgresión”, defiende June Fernández.

Si algo reivindica Girls, eso sí, es el derecho (y la necesidad) de saber quiénes somos o al menos intentarlo. Como dice Hannah: “Tengo que trabajar, después una cena, y después estaré muy ocupada descubriendo quién soy”.

VIGILANTES

Hay series que son buenas por cómo cuentan las cosas, por sus análisis o por sus interpretaciones. ‘The Good Wife’ es excelente por el momento en el que llega a las pantallas, por su capacidad para analizar el momento social.

SUSANA ALOSETE

Bloguera y crítica de series

Que el teclado predictivo de mi móvil sepa que después de “The Good” viene “Wife”, no es una casualidad, sino una prueba más de las muchas sinergias que esta fabulosa serie tiene con la tecnología. 

Hasta hace un par de años, si alguien me preguntaba cual era la mejor serie del momento, yo nunca tenía una respuesta clara. Había dramas y comedias que daban la talla, pero imposibles de comparar uno frente al otro; había piezas de algunas otras series inconmensurables, pero que se difuminaban en el conjunto, y siempre estaba lo más importante, la opinión personal de cada uno, ese prisma que todo lo cambia y que no podemos controlar. 

Y luego llegó ella: Florrick, Alicia Florrick. Y esto no es solo un guiño a Bond, es que primero la conocimos como “señora de” y luego, con el tiempo, fue ganando protagonismo Alicia, hasta convertirse en la estrella de la mejor serie de la televisión actual. Sí, ahora puedo afirmarlo, sin ningún complejo, no tanto por la serie en sí misma, que también, sino por el momento en que ha llegado a nosotros, por la manera en que es capaz de analizar algunas de las más importantes cuestiones legales y éticas relacionadas con la tecnología, por su capacidad para adelantarse a algunas de ellas con una brillantez sorprendente, con una intuición que, en ocasiones, nos hace pensar si no dispondrán de una bola de cristal desde la que analizan un futuro que retratan de forma brillante cada vez que sus abogados reciben un nuevo caso.

Hay series de televisión que son buenas por la forma en que cuentan las cosas, por la profundidad de sus análisis, por unas magníficas interpretaciones o por la manera en que abordan sus tramas. Hay otras que, contando con estos elementos más o menos desarrollados, son excelentes por el tiempo en que llegan a la pantalla, por su capacidad para analizar el momento social. The Good Wife es una de ellas. Una que, emitida más adelante, revisada en unos años, tendría un valor bastante menor, aunque su capacidad para analizar algunas cuestiones y dirimir la ética que se esconde tras algunas de las principales disrupciones provocadas por la tecnología sea incuestionable. 

Si hay algo que retrata The Good Wife como ninguna serie antes son los cambios en la manera de comunicarse de las personas, las complicaciones provocadas por la aparición de tantos nuevos negocios basados exclusivamente en aplicaciones web, por la forma de coordinarse a través de redes sociales, por la aparición de criptomonedas, de nuevas formas de hacer transacciones económicas y de pagar por bienes y servicios. Todo ha cambiado tanto en tan poco tiempo que ha pillado a muchas empresas y personas en un fuera de juego permanente, uno que es difícil retratar en televisión y que, escondido tras la apariencia de una serie de abogados más, logra adentrarse en los detalles más sutiles de una nueva forma de trabajar, de hacer negocios, de vivir, hasta el momento inexplorada.

‘The Good Wife’ podría ser una simple serie de gente que demanda y es demandada. En su lugar, sus creadores han optado por mostrar a través de ella la amplia gama de grises que existen en cualquier enfrentamiento entre empresas y seres humanos con opiniones diferentes, con distinto modo de entender las posibilidades que la tecnología ofrece, aunque en ocasiones esto suponga rozar la ilegalidad o hacer entender a los demás que cuestiones hasta ahora no contempladas se destapan como auténticas oportunidades de cambiar –no siempre para mejor– la manera en que se relacionan los seres humanos entre sí, con sus proveedores de servicios o incluso con el gobierno. 

Cuestiones tan delicadas como si bitcoin es una moneda (algo prohibido en la legislación norteamericana) o simplemente una herramienta, cosas tan éticamente discutibles como si las empresas tienen derecho a elegir a sus clientes o pueden rechazarlos en función de sus preferencias sexuales, o escándalos como el de las escuchas ilegales de la NSA, se tratan aquí desde un punto de vista tan natural y con tanta soltura que podría parecer que son situaciones que han existido durante siglos, que los ciudadanos están acostumbrados a lidiar con ellas y que, sencillamente, nos encontramos ante un gran guión y unas interpretaciones de primera. Nada más lejos de la realidad. Tras cada escena de la serie se esconde una crítica al sistema, una llamada de atención, una alerta sobre la dificultad de enfrentarse a un mundo cambiante donde ni siquiera las leyes pueden dirimir algunas disputas, donde solo la dialéctica de una buena defensa o la picardía de una gran acusación terminan por inclinar la balanza hacia un lado que en ningún caso prevalece por ser absolutamente cierto, sino solo por presentar mejores argumentos.

Y es que The Good Wife no impone su punto de vista ni el de sus creadores, al contrario de otras series de su tiempo como por ejemplo The Newsroom. Ambientada en la redacción de informativos de un importante canal neoyorquino, los protagonistas de esta serie de HBO, cancelada tras solo tres temporadas en emisión que se hicieron extremadamente cortas, se enfrentan en no pocas ocasiones a cuestiones similares a las que los abogados de The Good Wife deben defender. Y sin embargo, lo hacen desde un prisma completamente distinto.

Si The Good Wife es brillante por adelantarse a su tiempo, por enfrentarse a casos que aún no han ocurrido pero que a menudo vemos en las noticias apenas unas semanas después, The Newsroom arranca con su primera temporada haciendo todo lo contrario, eligiendo casos que ya han ocurrido y revisando la forma en que se trataron, para imponer la opinión de su creador, para dejar claro que en su forma de ver las cosas no hay opción para los grises. Que lo que está bien está bien, sin vuelta de hoja, y el resto es  periodismo del malo. Puedes comulgar con las ideas de Sorkin o pensar que es un pequeño dictador televisivo, pero si hay algo que no puedes negarle es su capacidad para hacer de su exposición de ideas una épica.

Mucho se ha criticado a The Newsroom por la trampa de revisar el pasado y la forma en que se han afrontado algunas importantes cuestiones noticiables cuando el tiempo ya ha pasado, cuando las investigaciones ya han concluido, cuando todos los implicados han pasado página, vivos o muertos, cuando todas las consecuencias están ahí, disponibles para el autor, para permitirle salir victorioso de una exposición de los hechos en cierto modo tramposa. The Newsroom es, por momentos, como una película Disney, una en la que todo sale bien, en la que los finales son siempre felices, una en la que el héroe es un periodista de raza, dispuesto a sacrificar su libertad y la vida idílica con la mujer que ama a cambio de no revelar una fuente, orgulloso de aceptar filtraciones de fuentes secretas, ocultas, pero con información importante y relevante para la sociedad norteamericana que no puede ocultarse bajo ningún concepto.

Es en este punto en el que vemos de forma clara como Sorkin utiliza la televisión para entretener, al mismo tiempo que para mostrar su visión sobre las cosas, sobre cómo debe ser el gobierno de un país, sobre cómo debe ser el periodismo, sobre su valor como control de un poder a menudo abusivo. Y también, con cierta amargura, como crítica a su declive, a su ausencia de moral en algunos casos, primando ser el primero en dar la noticia frente a darla bien, a cuidarla con el respeto que merece. Tras una temporada muy criticada por la imagen idílica que daba de la profesión y esa trampa anteriormente mencionada de revisar unos hechos cuando se tienen todos los datos, los protagonistas son castigados en su segunda temporada por no ejercer la necesaria tarea de control de sus fuentes, cayendo en una trampa que acaba con su credibilidad. Es solo con la llegada de la tercera temporada cuando se redimen y terminan siendo ejemplo para la profesión y para la ciudadanía en general.

Más allá de estar centradas en dos sectores profesionales tan complicados como el de la abogacía o el periodismo, suficiente para hacer un retrato del bien y el mal, de las distintas maneras en que la sociedad puede mejorar o incluso empeorar a través de la manera en que sus profesionales se comportan cuando llegan los momentos críticos, ambas series tienen algo en común. Y es esa mirada a la realidad, ese toque de atención a los espectadores que, plácidamente sentados frente a su televisor, están recibiendo una información relevante para sus vidas, esencial para su desarrollo como ciudadanos. Aunque ellos no lo sepan, aunque no sean conscientes de que se enfrentan a algo así, ambas series despiertan el interés por cuestiones esenciales de una sociedad en cambio permanente, donde los gobiernos son cada vez más cuestionados, donde la privacidad está cada vez menos valorada, donde el control es cada vez más férreo. Donde se intenta, con excusas amparadas en la protección del individuo controlar cada uno de sus pasos e impedir que accedan a una información cada vez más fácil de conseguir, cada vez más pública y transparente. Es la visión de sus creadores, que puede ser compartida o no por sus espectadores, pero que está suficientemente bien presentada como para hacerla entretenida, como para pasarla por alto si en un momento dado se optara por ignorar el fuerte trasfondo crítico y hasta político que las acompaña.

¿Sería posible en España una serie así? ¿Funcionaría? Desgraciadamente, no es habitual en nuestro país que los creadores de series apuesten por ir más allá del mero entretenimiento. Sí, se incluyen chascarrillos críticos en comedias como La que se avecina, se hacen brillantes diálogos con doble sentido en El ministerio del tiempo y hasta celebramos con emoción los cambios de estilo de algunas apuestas como Vis a Vis, Bajo Sospecha o incluso El Príncipe, lo más parecido al retrato de una sociedad complicada en la que los gobiernos tendrían mucho que hacer, Pero desde que hace ya cuatro años Crematorio hiciera una valiente incursión en la ficción crítica atacando de lleno la corrupción de ayuntamientos y promotores inmobiliarios, poco más se ha hecho en este sentido.

No parece existir en nuestro país una intención por parte de los productores de ficción de entrar en terrenos pantanosos. O quizá debiéramos decir que no existe posibilidad de que las cadenas se animen a encargar series de estas características. Existe una clara ausencia de interés por abordar determinados temas, y casi me atrevería a decir que es fruto principalmente de la ausencia de interés por parte de la audiencia. En un panorama audiovisual en el que la producción propia está limitada a unos pocos canales, donde las audiencias masivas son fundamentales, donde los pequeños canales de pago son eso, pequeños e incapaces de afrontar la producción de una serie propia salvo en muy contadas ocasiones, dejar de lado la más elemental trama de buenos y malos, de aventuritas románticas o de risas enlatadas es una apuesta casi suicida. 

La sociedad no parecer estar interesada en cuestiones grandilocuentes, y en cuanto una pieza es algo más introspectiva de lo que puede resultar razonable para una masa heterogénea de los más de dos millones de espectadores necesarios para considerarla un éxito, resulta barrida de la parrilla por no alcanzar unos resultados mínimos. No es un defecto propio de la sociedad española: tampoco en EE UU series como The Good Wife o The Newsroom logran unas audiencias abultadas. Pero la particular estructura del mercado televisivo norteamericano hace que con unos resultados más bien discretos, los demográficos o las reposiciones y emisiones en otras cadenas puedan hacer de una serie de audiencia discreta un producto razonablemente rentable. 

De la misma manera que ocurre en otros sectores, lo mediano, lo que no ofende o lo que no se pasa de la raya es mucho más sencillo de vender, más fácil de exportar y mejor aceptado. Solo unos pocos creadores, como Sorkin o los King, son capaces de adentrarse en otros terrenos más intrincados, azotando a políticos, haciendo que la audiencia reflexione sobre cosas que en los informativos ve con una cierta coraza, con desinterés, apostando por el espectador inteligente y mostrando a gobernantes y legisladores una cuestión fundamental: que siempre hay alguien vigilando.

CREMATORIO
¿FICCIONES SOBRE CORRUPCIÓN?
SÍ SE PUEDE

La corrupción es uno de los grandes temas de la democracia española, pero los creadores no aprovechan ese filón narrativo. ¿A qué se debe? ¿Es la serie ‘Crematorio’ un modelo a seguir?

ISAAC ROSA

Escritor

¿Qué nos pasa a los creadores españoles con la corrupción? Guionistas de televisión, sí, pero también novelistas y cineastas. Salvo el teatro, que en los últimos tiempos suma importantes obras sobre el tema, la ficción española no ha extraído hasta ahora apenas materia narrativa en el interminable yacimiento de la corrupción política española. Una mina desaprovechada.

¿Por qué Crematorio no es una serie sobre la corrupción, sino LA serie sobre la corrupción, la excepción que confirma la regla del desinterés de la ficción española por el gran tema de la España reciente? ¿Por qué el éxito de crítica y público de esta serie no ha provocado réplicas, no ha animado a las productoras, a los guionistas, a las televisiones, a proponer nuevas ficciones sobre un tema que, sin duda, cuenta con el interés garantizado del público, en momentos de politización ciudadana y elevación del listón crítico?

Los creadores televisivos tienen imaginación y ganas para rodar series sobre detectives viajando en el tiempo o refugiados llegados del futuro, y no sobre aquello que ni siquiera necesita un gran esfuerzo imaginativo, pues basta abrir el periódico cada mañana o incluso transcribir un sumario judicial (como hizo la obra teatral Ruz-Bárcenas, prueba de que una rutinaria declaración ante el juez ya contiene sustancia dramática por sí sola).

¿Es culpa de los guionistas, que no saben cómo reproducir en la ficción una trama corrupta? ¿Son los productores, que no consideran interesante el material? ¿Acaso las televisiones, que se autocensuran por ser un tema problemático? A falta de que los aludidos respondan a estas preguntas, yo adelanto dos hipótesis. No son exhaustivas ni concluyentes, y seguramente se suman a otras razones.

Por un lado, lo que podríamos llamar “la inverosimilitud de los corruptos”. Y lo digo en mi experiencia como creador de ficciones, novelas en mi caso. Cuando uno decide ficcionalizar un episodio real de corrupción, con personajes reales y hechos ciertos, sin añadir nada, reproduciendo lo sucedido tal cual, se da cuenta de ese problema: el relato resultante es verdadero, pero no verosímil. Y no es lo mismo, sobre todo en ficción.

Uno pensaría que para escribir un relato de corrupción basta alargar la mano y coger el abundante fruto del árbol podrido. La actualidad informativa y judicial está repleta de historias y personajes, no habría más que ponerlos negro sobre blanco. ¿Cómo no van a ser verosímiles, si son totalmente reales, si los hemos visto en el telediario? Pues no. Serán todo lo ciertos que quieran, pero en el terreno narrativo, en lo que tiene que ver con la coherencia del relato, la verosimilitud dentro de los límites que la propia ficción establece y que el espectador o el lector aceptan como parte del trato, no funciona tan fácilmente.

Insisto: no hablo de verdad, sino de verosimilitud, y en ficción importa más la segunda que la primera. El ministerio del tiempo es una trola a efectos científicos, pero funcionará siempre que sea narrativamente verosímil. No que sea verdad, sino que parezca verdad, que el espectador o el lector se lo crean. Y si de corrupción hablamos, la propia realidad ya nos resulta inverosímil a menudo. Pensemos en tantas situaciones conocidas, personajes de los que tenemos imágenes, incluso grabaciones con su propia voz, y que nos siguen pareciendo increíbles.

El alcance de la corrupción española, el tamaño del saqueo, y la desvergüenza con que se han manejado los impunes, es tal, que nos cuesta creerlo. Tarjetas black, comisiones por construir colegios concertados, saqueo al presupuesto de causas sociales, dinero destinado a parados que acaba gastado en putas y coca… Han trincado más allá de la codicia, pero también más allá de lo verosímil: no es posible que tanta gente haya robado tanto. Pero es así, ha ocurrido, y seguramente es peor, apenas conocemos una pequeña parte.

Si yo, como novelista, cojo cualquier conversación turbia de las que tenemos tantos ejemplos: las de El Bigotes con Paco Camps por teléfono (“amiguito del alma, te quiero un huevo”), las últimas grabaciones de Alfonso Rus contando billetes, la reunión del presidente madrileño Ignacio González con un comisario de cloaca, o las que no hemos oído pero adivinamos por el tono de los correos electrónicos de Blesa o Urdangarin. Si como novelista tomo una de esas conversaciones donde se confiesan trapacerías sin rubor, y la coloco en una novela tal cual, ya imagino los comentarios de los lectores y el rechazo de la crítica: “Es inverosímil”, “una caricatura”, “carga demasiado las tintas”, “brocha gorda”.

Y esto con conversaciones. Ahora prueba a caracterizar en una ficción a un personaje como Blesa, El Bigotes o Francisco Granados: su físico, su atuendo, sus maneras, su estilo de vida, sus gustos y aficiones, la decoración de sus casas, sus coches. Más de lo mismo: parecería una exageración, una representación caricaturesca del corrupto prototípico. Una farsa. Inverosímil. Y sin embargo son ellos, son así, créanme.

Y esto en una novela. Si hablamos de una serie de televisión, no quiero pensar el esfuerzo titánico de un actor para hacer creíble a uno de esos granujas, o al equipo de arte intentando decorar una casa al estilo de la del marbellí Roca o la del ex líder empresarial Díaz Ferrán, aquel disparate de mármoles, trofeos de caza y obras de arte en el cuarto de baño.

¿Cómo escribe alguien una serie de televisión donde todo un rey de España se parte la cadera mientras va de safari con su amante? ¿Se puede ficcionalizar la boda de la hija de José María Aznar de otra forma que no sea mediante la comedia más hiperbólica, a la manera en que lo hizo Animalario hace diez años? Los espectadores nos reímos mucho con la historia de Alejandro y Ana, pero fue porque los creadores cumplieron su parte del trato: hacernos reír con un material que solo soporta el registro cómico, la sátira más enloquecida.

Quizás por eso, por ese problema de verosimilitud, la corrupción acaba representándose en la ficción española siempre en clave de comedia. Esperpéntica. O mejor dicho: berlanguiana, pues la sombra del maestro Berlanga es alargada, y sus escopetas nacionales son el código en que los creadores podemos manejarnos con seguridad para encontrar al público al otro lado. Berlanga, Torrente, el Bardem que se tocaba los Huevos de oro en la película de Bigas Luna.

Si no es mediante comedia, el único refugio para el creador es el género policíaco: que la ficción la protagonicen investigadores, detectives, policías, fiscales, periodistas; que el hilo conductor, lo que soporte la historia, no sea la propia corrupción, sino su investigación. Pensemos en la estimable obra cinematográfica de Enrique Urbizu. La verosimilitud no está en los corruptos, sino en los policías que se comportan como uno espera que actúen los policías de un thriller. Nos los creemos.

Todo lo que no sea comedia o policíaco, choca con esa inverosimilitud. Y seguramente tiene que ver con esa falta de referentes de que hablaba al principio, con la poca atención que la ficción ha dedicado a nuestros corruptos, que hace que el espectador carezca de códigos con que recibir nuevas propuestas. Todo lo que no encaje en el molde cómico o policíaco opera en el vacío, tiene que escribir su propio código, casi desde cero.

Como resultado, el corrupto hispánico, especie endémica de estas tierras, vive protegido a efectos narrativos por su inverosimilitud. Es como otra forma de impunidad: además de acabar perdonado por la justicia y por los electores, se salva del escrutinio de los creadores.

La inverosimilitud tiene que ver con la segunda hipótesis que quería proponer, y que es la que explica esa falta de referentes –que en último término dificulta la construcción de un código verosímil–: el alejamiento de la ficción española de los aspectos más problemáticos de la realidad. Esto vale para las series de televisión, pero podríamos decirlo también del cine o la novela, y en menor medida del teatro.

Crematorio es LA serie sobre la corrupción, porque no hay otra, pese a la abundancia de tramas corruptas en España. No hay series, pocas novelas y menos películas sobre esa corrupción que ha dominado la política, la economía y la sociedad española desde mucho antes de la crisis, que viene del franquismo, y antes de la muy corrupta Restauración de finales del XIX, por no remontarnos más lejos; y que tras 1978 se convirtió en corrupción democrática, hasta hoy.

Pero es que lo mismo que decimos de la corrupción y su poco reflejo ficticio, podríamos decirlo de muchos otros temas que son centrales en España, y que sin embargo apenas reciben atención de los creadores. Empezando por la crisis. Aunque ahora los medios culturales nos digan que hay muchas “novelas de la crisis” o “películas de la crisis” (y pronto, supongo, “series de la crisis”), no es cierto: son muy pocas, las mínimas que una esperaría tras siete años de brutal crisis económica y social, con millones de parados, el empobrecimiento de la clase media, el aumento despiadado de la desigualdad y la multiplicación de escenas crueles (familias expulsadas de sus casas, enfermos que no pueden pagarse un tratamiento…).

Pese a la crisis y la repolitización ciudadana, la ficción sigue mirando de reojo, de lejos, a la realidad más conflictiva. Ya antes de la crisis, durante las décadas de democracia y aparente prosperidad, los creadores españoles mostrábamos un escandaloso desinterés por la realidad, por sus aspectos más problemáticos, en lo que podríamos llamar la “conflictofobia” de una cultura que desde el 78 ha sido mayoritariamente consensual. Los creadores no escribían sobre corrupción (que ya había), pero tampoco sobre la explotación laboral, la desigualdad, la codicia (no solo en la corrupción) o las muchas zonas de sombra de nuestra democracia. Podríamos incluir, en esa lista de agujeros, el terrorismo, que durante años produjo muy pocas creaciones pese a su centralidad. O los abusos policiales y la persistencia de la tortura, sin que haya merecido apenas atención de nuestros creadores.

Una sociedad abundante en conflictos, que antes de la crisis no vivía precisamente en el mejor de los mundos, pero que contaba con la complicidad (voluntaria o involuntaria) de unos creadores de ficciones que habíamos cerrado filas con el consenso dominante.

Podríamos abundar en otras razones, pero me quedo con esas dos para explicar la falta de series de televisión sobre corrupción: la inverosimilitud del corrupto por falta de códigos de representación; y la cultura consensual a la que se alistan los conflictofóbicos creadores (de televisión, cine o novela).

Y sin embargo, llega Crematorio y con su éxito invalida ambas hipótesis, y coloca a los creadores ante el espejo de nuestra incapacidad.

En primer lugar, porque Crematorio, la espléndida serie de Jorge Sánchez-Cabezudo vagamente inspirada en la novela homónima de Rafael Chirbes, no es una comedia ni una investigación policíaca, sin que por ello pierda un gramo de verosimilitud. En Crematorio hay escenas que parecen calcadas de casos y personajes que no conocíamos cuando se rodó la serie, que han salido después, pero que encajan perfectamente. La conversación entre Bertomeu y el concejal de urbanismo a bordo de un yate; el plan para urbanizar la costa repartiendo mordidas; la trama de testaferros, abogados y directores de sucursal bancaria; todo eso lo hemos visto ya en la prensa, en los juzgados. En el Misent ficticio de la serie resuena la Comunidad Valenciana y otros territorios corruptos; en la madeja podrida de los Bertomeu vemos ecos de muchos casos reales.

En su descripción casi zoológica de un ecosistema corrupto del que vive toda la comarca, Crematorio construye ficción a pie de realidad, y lo hace con toda verosimilitud. Sin comedia, sin apenas investigación, creando su propio código, abriendo el terreno para los que se atrevan a seguir ese camino desbrozado.

Y al mismo tiempo, en lo que a la segunda hipótesis se refiere, Crematorio mira de frente a los aspectos más problemáticos de la realidad corrupta (la complicidad de la clase política, la extensión social, su función económica), rompiendo esa desidia consensual de que hablábamos. Y encima lo hace, no desde los márgenes ni desde ninguna radicalidad antisistema, sino con la fuerza de una gran producción amparada por una televisión comercial (Canal +).

La historia del corrupto Bertomeu (al que pone alma un gran Pepe Sancho) invalida las hipótesis en que nos refugiamos los creadores, y nos dice que, en lo que tiene que ver con la ficción y la corrupción, “sí se puede”. Claro que podemos escribir ficciones sobre corruptos. Y que sean buenas. Y verosímiles. Y problemáticas. Y que encuentren su público. Ya estamos tardando.

(Para quien esté interesado en un análisis más a fondo de ‘Crematorio’, pueden leer mi artículo publicado en el libro colectivo ‘Todavía voy por la primera temporada’, de Edu Galán, editorial Léeme libros, 2014)

ELLOS, HOMBRE EN SERIE

Del galán más atormentado de la televisión al Quijote del siglo XXI. La ficción catódica reinventa los arquetipos masculinos en una nueva era en la que nada es blanco o negro.

PRADO CAMPOS

Periodista

Póngame cuarto y mitad de galán, 300 gramos de ciclotímico insoportable o medio kilo de padre abnegado. Sea porque aún no predominan los equipos liderados por guionistas y directoras o sea porque consiguen enganchar al espectador, tirar de tópico para construir a los protagonistas de las series de televisión es tan habitual como lo es en los últimos tiempos desmontarlos (menos mal) a base de matices.

Ellos son los triunfadores, los trabajadores incansables pero con una vida social que ya nos gustaría a muchos, los sexualmente activos y los estables e impertérritos. Pero hete aquí que pasó el tiempo, llegó la nueva generación de series de televisión, irrumpió Sexo en Nueva York, Los Soprano e incluso Perdidos, y las cosas cambiaron. Clichés, por supuesto que sí, pero muchos y revueltos. ¡Aviso a navegantes –y lectores–, este texto es un campo de minas plagado de spoilers!

Don Draper. Mad Men es para muchos esa-serie-en-la-que-no-pasa-nada, pero, guste más o menos, es innegable que ha hecho historia en la televisión. Sus siete temporadas resumen a la perfección cómo debe evolucionar el reflejo del género en la ficción televisiva. Las aristas y la oscuridad han ido haciéndose fuertes a medida que avanzan los capítulos –y los años– de una ficción que refleja sin perder ni un ápice de meticulosidad las identidades masculina y femenina y cómo empezaron a desmoronarse en el ecuador del siglo XX.

El poder patriarcal, la virilidad, la competitividad y el ego están presentes en todos los roles masculinos de la serie de Matthew Weiner. Sobre todos ellos, Don Draper. El gran galán, el mal padre pero doliente, el hombre atormentado, el triunfador, el fucker y, especialmente, el narcisista. Ese que necesita del éxito y de sus mujeres floreros –todas las que forman parte de su larga nómina de amantes escapan de su lado cuando empiezan a vislumbrar sus negras miserias– para ahuyentar sus fantasmas y sus carencias.

Mucho se ha escrito sobre el sexismo de Mad Men pero esta serie es, sobre todo, una serie de máscaras. Y en Draper esto de las máscaras masculinas cobra todo su sentido. Don es Dick. Es una máscara desde el minuto uno del primer capítulo y de eso trata Mad Men: de ver (y sufrir) cómo se van desmoronando esas capas hasta la caída (y posible redención) del galán seductor y triunfador terriblemente atormentado que fuma Lucky Strike y bebe Old Fashion como nadie. Por eso nos conquista. Y, por eso, nos sigue seduciendo hasta cuando el traje a medida y la mirada seductora han dejado visibles las ojeras y la camiseta imperio. Y porque, reconozcámoslo, empatizamos con este hombre que se ha dado al alcohol para lamerse las heridas del desprecio que ha sembrado.

Tras su hermetismo irresistible hay vulnerabilidad, sufrimiento y una frustración constante por no conseguir encontrar la paz en una identidad que queremos que le quede tan bien como uno de sus trajes a medida pero que, en realidad, tienen las mangas desiguales. El hombre hecho así mismo tiene que recomponer unos pedazos que, ego mediante, guardaba en la intimidad y han acabado saliendo a la luz.

Esa comuna hippie en la que le despedimos será el principio de la redención –quién sabe si de una nueva reinvención– para Don, el macho alfa que escondía un huracán emocional y nos vende la fórmula de la felicidad que él mismo no sabe encontrar.

Will McAvoy (…y el presidente Bartlet). Hecha la reverencia pertinente, toca hablar de Aaron Sorkin, el culpable del walk and talk y de que la televisión sea lo que es hoy. Y el responsable de buena parte de nuestra utópica y quijotesca forma de soñar el mundo. Sorkin ha reconocido en múltiples ocasiones su devoción por el hidalgo manchego creado por Miguel de Cervantes y ha perfilado a sus mejores protagonistas con lanza en ristre y prestos a “deshacer entuertos y socorres y acudir a los miserables”.

Para crear al arquetipo del soñador y hacer real eso de que “otro mundo es posible”, Sorkin ha tirado de épica y ha creado al presidente perfecto en El Ala Oeste de la Casa Blanca y al periodista ansiado en The Newsroom, ambos de carne y hueso y pegados a una irreal realidad con sus dudas y sus imperfecciones. Josiah Jet Bartlet y Will McAvoy encarnan el arrojo de los valores como leit motiv vital.

Son hombres idealistas, seguros de sí mismos y fieles a sus principios hasta la cabezonería –de manual, vaya–, pero también son héroes muy reales que en sus largos parlamentos por los pasillos de la Casa Blanca o la redacción de News Night tropiezan con sus egos. Caen ya sea para ser reelegidos a pesar de engañar sobre su enfermedad degenerativa o dejándose llevar por la cómoda línea de un share que aglutina a una audiencia masiva, pero levantan el vuelo con mayores dosis de liderazgo.

Sorkin ha sido criticado hasta la extenuación por su excesivo idealismo. Ya sabemos que en nuestro mundo no abundan los superhéroes que despachan citas en latín o del Quijote a diestro y siniestro mientras contrastan una noticia o unen a su pelea política a un adversario republicano. También sobre su machismo se han vertido ríos de tinta (discrepo profundamente con un único nombre: C.J. Cregg), pero el guionista sabe dibujar espejos en los que mirarnos. Bartlet, McAvoy y su complemento Charlie Skinner son los Quijotes de nuestra era y, a través de ellos, Sorkin nos lanza dardos –para muchos, sermones– que no nos dejan indiferentes.

Si El Ala Oeste de la Casa Blanca es una de las mejores series de la historia, The Newsroom es una ficción con muchos altibajos, pero sus protagonistas están cortados por el mismo patrón sorkiniano: un idealismo, como complemento de un buen par de egos, a prueba de bombas. La política útil. El periodismo útil. La época en la que no hace faltar renunciar a los valores y la hora de los quijotes, como bien le dice Mac a Will citando el musical El Hombre de La Mancha.

Sherlock. Bienvenidos al atractivo mundo de los sociópatas televisivos. En el podio: Sheldon Cooper, el doctor House y, ays, Benedict Sherlock Cumberbatch.

“No soy un héroe. Soy un sociópata altamente funcional”, se describe el detective antes de pegarle un tiro al malo malísimo de Charles Augustus Magnussen. Son hombres inteligentes, engreídos, ególatras, impulsivos aunque calculadores y fríos pero, también, el hecho de estar por encima del bien y del mal y de que les importe un comino lo que piensan los demás –porque ya se encargara el tiempo de darles la razón– deja al desnudo momentos de brillante comicidad. Y en esto, Sherlock es de esta terna el personaje más inocentemente hilarante.

Su excentricidad, su ansiedad y sus adicciones son tan patológicas como su capacidad deductiva, pero –¡oh, sorpresa!– su sociopatía también es un placentero refugio frente a las insulsas debilidades humanas. Porque en el fondo, Sherlock es un personaje que lleva a cuestas su tormento, que no es otro que la vulnerabilidad de necesitar a los demás. ¿Empatía? En su caso, más bien, una nueva dependencia que hace que se mantenga en un fino equilibrio y que encarnan John Watson y, aunque le disguste, su hermano Mycroft. No es tan fiero el león como lo pintan…

‘True Detective’. El bueno y el malo… o los dos buenos. True Detective es con sólo su primera temporada una serie de culto… y una buddy movie teóricamente plagada de arquetipos. La típica pareja de polis chalados obsesionados con un crimen en serie y que, por el camino, van intimando mientras se tiran a todo lo que se les pone por delante. Por suerte, Nic Pizzolatto no sólo nos ha regalado una ficción mítica sino a dos antihéroes que se van deshaciendo progresivamente hasta un final en el que esa férrea masculinidad se quiebra.

“Son arquetipos de la masculinidad de la posguerra. Si nos fijamos en su arrogancia y comportamiento bajo el fuego, están fijos en la articulación de un tipo específico de masculinidad estoica. Para cada hombre, el enfrentamiento final es la comprensión de que no funcionan”, aseguró el creador de la serie en una entrevista para definir los caracteres de Rust (Matthew McConaughey) y Marty (Woody Harrelson).

Ambos recuerdan un poco a esa pareja de polis que se quedan en despojos en la impresionante obra de teatro Lluvia Constante, de Keith Huff, protagonizada por Roberto Álamo y Sergio Peris-Mencheta. Rust es el nihilista arrogante, el tipo duro descreído y enfadado con el mundo pero también ese antihéroe que filosofa de la vida y lo humano con el peso a cuestas de la muerte de su hija.

Marty, por su parte, es “un tipo duro con la polla muy grande” (sic) y el John Wayne vengador de los malos, pero también el hombre inseguro que necesita auto-exculparse para aguantarse a sí mismo. Imborrable es esa redención final bajo las estrellas, abrazados y con Rust llorando en bata de hospital mientras ambos se despojan de sus ilusiones y encaran sus temores. Otra buena ración de tópicos desmontados en Carcosa.

Tyrion Lannister. He aquí el hombre noble que hay que conocer para saber de su nobleza. Tyrion Lannister pasará a los anales de la historia como uno de los personajes que más simpatías ha despertado en este inicio del siglo XXI catódico (si los guionistas de Juego de Tronos no nos tienen preparada alguna vuelta loca de tuerca).

El menor de la casa de los leones es el marginado, el hombre que se ha vuelto un cabroncente, infinitamente cínico y que tira de retranca para enfrentar a los que le quieren ridiculizar. Eso marca carácter, aunque también es un mujeriego y, en más de una ocasión, su moralidad ha dejado bastante que desear.

Pero El Gnomo es, sobre todo, la encarnación de la perspicacia, de la sabiduría, de la nobleza –obviamos que se carga a su padre porque se lo aplaudimos– y del líder ingenioso. Aunque ahora no pasa por sus mejores momentos (hecho que hace que aún seamos más devotos de Peter Dinklage y su personaje), Tyrion Lannister es el personaje favorito de George R.R. Martin. Poco más que añadir… salvo que le deseamos una larga vida, que no está mal.

EUROPA INVENTA
ESTADOS UNIDOS COPIA

La ficción de EE UU aún predomina, pero hay vida más allá de sus series. Las cadenas norteamericanas giran la vista hacia los países nórdicos o Reino Unido para inspirarse (o hacer copias sin disimulo), en una tendencia que también otorga visibilidad y reivindica la calidad de otras industrias televisivas.

MIRIAM LAGOA

Periodista

La primavera es una época de contrastes para muchos seriéfilos. Las series que se emiten en las cadenas conocidas como networks, equivalentes a las generalistas españolas, comienzan a despedirse, algunas con la renovación bajo el brazo, otras con el hachazo de la cancelación confirmada, y se presentan las nuevas ficciones que tras el verano conformarán una nueva cosecha seriéfila y el alimento para una legión de seguidores ya acostumbrados a una oferta que crece y se despliega por múltiples plataformas.

También es una época de contraste porque, sobre todo en los últimos años, la nueva ronda de proyectos en Estados Unidos, la más numerosa y la que define tendencias, alimenta una industria que está felizmente asentada en la tercera edad de oro de la televisión pero que también pone en evidencia algunos vicios.

Uno de ellos es el de no arriesgarse demasiado y acudir para mantener su estatus a reciclar ideas que funcionaron en el pasado o en otras latitudes. Una obsesión por reducir riesgos convertida en tendencia que deja entrever una crisis de ideas, si no en todas las cadenas (las de cable siguen siendo un mundo aparte) sí en las sirven un mayor número de series cada temporada.

La ficción estadounidense sigue siendo la predominante pero hay vida más allá de las series que se hacen y se exportan desde los estudios de Los Ángeles. Es más, es una vida que muchas veces empieza en series de otras latitudes que terminan siendo la inspiración, la base y muchas veces el original de una copia sin apenas disimulo que se acaba emitiendo en Estados Unidos y emprende el camino de vuelta al país que la alumbró. Por supuesto que no es la única industria que lo hace, pero sí la que lo ha convertido en una de sus principales fuente de alimento para sostener una oferta en crecimiento exponencial.

Sin embargo, esta deriva hacia los remakes también tiene su lado bueno: sirve para derribar unos cuantos mitos respecto a la industria estadounidense y otorga visibilidad a los caladeros tradicionales de su industria televisiva como Australia, Israel, Reino Unido y desde hace unos años otros países europeos como Suecia, Dinamarca, Francia o España.

Frente al predominio conservador de EE UU, la ficción del viejo continente se mueve, se diversifica y se atreve con historias que muchas veces llegan al otro lado del Atlántico con unos remakes (descafeinados en su mayoría) que no hacen más que reafirmar la calidad de la materia prima y estimulan la curiosidad de muchos aficionados por las series originales. Europa puede proclamar orgullosa que también ella está viviendo su particular edad de oro.

Por el idioma común y el desarrollo de sus industria, Reino Unido es el referente pero hasta en esto es una isla que se merecería un capítulo aparte. Espejo para otros países europeos, modelo mitificado del concepto de televisión de calidad aplicado a la series, primera exportadora de ideas a Estados Unidos y descubridora de la ficción que ha roto moldes en los países nórdicos.

Ficciones como las nórdicas Forbrydelsen, Bron/Broen o Borgen corrieron el riesgo de quedarse dentro de la fronteras de Dinamarca y Suecia, hasta que se convirtieron en un éxito de audiencia (en prime time) en la BBC 4, donde sus espectadores catapultaron unas serie que se emitían en sus idiomas originales con subtítulos en inglés.

La ficción británica tampoco se ha librado de remakes estadounidenses que no han estado a la altura y sobre todo de inútiles versiones de unas series con un idioma común pero que muchas veces ven mermada su posibilidad de éxito por la reticencia de una parte de la audiencia a un acento distinto, a una ritmo narrativo enemigo de la superficialidad y a temporadas cortas (de 13 capítulos como máximo y en contadas ocasiones) que no se ajustan una industria que demanda de temporadas maximizadas compuestas en su mayor parte por 22 entregas, que sostienen una temporada televisiva que se extiende de septiembre a mayo.

La mayoría de los remakes no cuajan por lo que podríamos un caso de lost in translation, aunque hablen el mismo idioma, y porque en un mundo globalizado no es difícil acudir a la fuente original y establecer las odiosas comparaciones. Aún así, hay orgullosas excepciones como The Office, Shameless o House of Cards, una de las series fenómeno de esta edad de oro de la ficción televisiva.

Quizá su éxito y lo que la diferencia de otros remakes, sean consecuencia de los que separadas que están en estilo y época histórica la House of Cards británica y la versión protagonizada por Kevin Spacey. La serie original es hija de su contexto político y social pero también demuestra que la calidad de la series británicas es atemporal.

A Francis Urquhart y Frank Underwood les une el olfato político y el instinto depredador y les separan casi 30 años de historia. En una época en la que los remakes ya no esperan a que termine la serie original, y muchas veces conviven en el mismo país en cadenas distintas, Netflix y Beau Willimon se fijaron en uno de los retratos más duros del Gobierno de Margaret Thatcher para posicionarse en el extremo contrario del idealismo que impregnaba el ADN de El Ala Oeste de la Casa Blanca de Aaron Sorkin.

No había mucho margen para la esperanza en la House of Cards británica. Está basada en una novela homónima escrita por Michael Dobbs, quien primero fue asesor de Margaret Thatcher y luego jefe de Gabinete de su Gobierno. Tras una discusión con la primera ministra británica se sentó a escribir el libro y su publicación coincidió con la caída de su Gobierno. La House of Cards estadounidense hace un viaje espacial y temporal, las circunstancias no son las mismas, pero las zonas oscuras de la política pueden llegar a parecerse mucho. El veredicto es que sin llegar a estar a su altura, el remake estadounidense ha justificado con creces su existencia.

No han tenido tanta suerte las series nórdicas. En muy pocos años han conseguido establecerse casi como un nuevo género televisivo. Sus historias oscuras, que hacen una crítica poco velada de unas sociedades y unos sistemas políticos idealizados fuera de sus fronteras, su grandes personajes femeninos y unos paisajes que trascienden el rol de simple escenario han dado como resultado en Estados Unidos unas series que, la mayoría de los casos, parecen marcas blancas de la original.

El proceso de adaptación de las series nórdicas ha sido triple. De Suecia y Dinamarca surgieron Forbrydelsen, Bron/Broen, Real Humans… series que triunfaron en Reino Unido y sirvieron de modelo para Broadchurch o The Fall y que posteriormente llegaron a Estados Unidos convertidas en The Killing, que demostró todo su potencial cuando se libró de la sombra de la serie original, The Bridge, donde la dualidad entre Suecia y Dinamaca mutó en la de Estados Unidos y México en la frontera de El Paso, y Gracepoint, basada en Broadchurch, cuyo mayor mérito fue rizar el rizo de los remakes al conservar al mismo actor protagonista.

Este mismo año le ha llegado a Francia con Les Revenants y un nuevo intento de darle una vuelta de tuerca al género fantástico con una historia de zombis nacida bajo la perspectiva europea. Con un tono más intimista y los efectos especiales reducidos a la mínima expresión, Les Revenants habla de muertos que vuelven a la vida, pero está en los antípodas de los caminantes de The Walking Dead.

Dos años después de convertirse en una de las series europeas imprescindibles y poner a Francia en el radar de muchos seriéfilos, llegó su remake The Returned, que está ahora mismo en emisión en EE UU. Su principal gancho es tener a Damon Lindelof (Perdidos) entre sus productores ejecutivos pero su originalidad se reduce a haber adaptado una serie de uno de los países emergentes de la ficción europea que hasta ahora había exportado poco.

La siguiente de la lista en el género de ciencia ficción es Real Humans. A finales de mayo arranca en AMC, una cadena en reconstrucción tras las despedidas de Breaking Bad y Mad Men, el drama distópico Humans, donde a falta de ver hasta donde llega la copia llega con las costuras de serie futurista hecha desde la perspectiva sueca.

Todavía es pronto para saber por qué vía se desarrollará: si será un remake descafeinado o si conseguirá transcender a la original como Shameless o a la propia House of Cards. Lo que deja claro es que los radares estadounidenses están muy bien calibrados respecto a cualquier serie europea que aparezca en escena.

El desembarco no bajará el ritmo en los próximos meses. Se está normalizando tanto que casi cabe preguntarse cada vez que la ficción europea se anota un nuevo éxito, cuánto tiempo pasará hasta que se anuncie su correspondiente versión al otro lado del Atlántico. David Fincher, que debutó en la pequeña pantalla dirigiendo los dos primeros capítulos de House of Cards, ya está preparando para HBO el remake de Utopia, una serie británica futurista sobresaliente en su estética.

También en HBO podrá verse, todavía sin fecha confirmada, la versión estadounidense de Borgen, la gran serie danesa que analiza la gestión de un gobierno desde una óptica mucho más realista que House of Cards. La ficción estadounidense tiene los medios pero las buenas ideas hay que buscarlas en la ficción europea.

EL NUEVO PATRÓN ORO

Son el nuevo maná para las televisiones ante la caída publicitaria. Los canales y las plataformas de internet eligen diferentes estrategias para atraer a la audiencia de un negocio millonario.

PAULA CORROTO

Periodista

“Las series no dejan de ser ocio para pasar un buen rato”, dijo una vez el ministro de Hacienda, Cristóbal Montoro, en una entrevista en RNE. Lo expresó con su desprecio habitual hacia cualquier forma cultural. Con la altanería de quien jamás ha leído un libro porque eso es de inútiles. Con la rabia que, en el fondo, les provoca a todos aquellos que saben que jamás serán invitados a una fiesta. Porque caen mal.

Montoro nunca se parará a pensar, a pesar de haber sido el responsable de una cartera tan económica como Hacienda, que las series son hoy en día uno de los productos culturales más consumidos por la población. Y que se buscan por todas partes, ya sea a través de la televisión convencional, plataformas de Internet o incluso de la telefonía móvil, donde están cambiando el panorama que hasta ahora existía de las tarifas que manejaban las operadoras. Nunca pensará que Juego de Tronos, Breaking Bad, The Walking Dead o True Detective son mucho más que un mero entretenimiento. Y, sin embargo, para llegar a esta conclusión sólo hay que acudir a los datos.

Un estudio de octubre de 2014 de la plataforma Outbrain, gestora de contenidos en Internet, indicaba que España es el segundo mayor consumidor de series del mundo, sólo por detrás de Nueva Zelanda. Las más vistas, según este informe, eran Anatomía de Grey, Juego de Tronos y True Detective. Casi al mismo tiempo, Ericsson ConsumerLab TV & Media ratificaba en otro estudio que hasta el 80% de los españoles admitía ver contenidos televisivos en la red, solo cinco puntos menos de los que veía a través de la televisión tradicional. Este estudio indicaba además que, de los contenidos televisivos vía Internet, hasta un 52% se decantaba por las series. Ante tales cifras, nuestra seriefilia quedaba más que confirmada. Si hace varias décadas todos los espectadores se quedaban colgados ante un determinado programa para comentarlo al día siguiente, ahora son las series las que apaciguan el ansia televisiva (con permiso del fútbol).

Estos datos son mucho más que pura estadística y rigor matemático. Conllevan cambios en las estructuras del negocio audiovisual y en el comportamiento de los espectadores, que a su vez modifica los anclajes empresariales. Y ya hay una transformación en marcha que está afectando a tres pilares fundamentales: las cadenas de televisión, las plataformas para visionados en streaming o mediante descargas en Internet y las operadoras telefónicas con sus servicios para la smart TV.

Balón de oxígeno para las televisiones. Las cadenas llevan años sufriendo notables pérdidas por la bajada de la publicidad, pero en los últimos meses se han encontrado con la alegría de las series, sobre todo, españolas. Una clasificación de Kantar Media publicada a finales del año pasado señalaba que El Tiempo entre Costuras, la ficción basada en la novela de María Dueñas producida por Boomerang, se había convertido en la serie más vista durante 2014 y también la más vista de Antena 3 desde hacía 12 años con 5,2 millones de espectadores. Uno casi tendría que tornar su mirada hacia la sitcom Farmacia de Guardia. ¿Consecuencia? La venta de derechos a múltiples países como Japón, Taiwán, China, Rumanía, Croacia, Hungría, Finlandia, Italia, Portugal, Rusia, hasta Nigeria. Lo mismo ocurrió con la producción de Plano a Plano El Príncipe, emitida por Telecinco, que con 4,5 millones de espectadores se vendió a cadenas internacionales como la italiana Canale 5, la portuguesa RTP, la croata Nova TV, la chilena Canal 13 y las plataformas Direct TV y Claro Video en Latinoamérica. Iguales parabienes para Isabel (Diagonal TV), que emitió Televisión Española, y Velvet (Bambú), en Antena 3.

La producción de estas series no es barata. De hecho, el coste por capítulo en la ficción nacional ronda los 500.000 euros, según estimaba Ramón Campos, socio fundador de Bambú Producciones, poco antes del estreno de Velvet. Es más, incluso de El Tiempo entre Costuras se llegó a dar la cifra de un millón de euros por capítulo –y fueron once– aunque no fue confirmado por su productora Boomerang. Precisamente, a comienzos de esta década, esta serie estuvo más de dos años guardada en el cajón porque nadie quería jugársela después de su alto coste. Sin embargo, ahora las tornas han cambiado y se están empezando a obtener réditos grandes en cuanto a la venta de derechos. Todo un balón de oxígeno para los canales televisivos, entre los cuales ya se observa una dura pugna de cara a la próxima temporada.

Y esto no sólo ocurre con las series españolas, sino también con las extranjeras de gran éxito. En mayo se suceden los screenings de Los Ángeles –los visionados para profesionales– y después la compra y venta de los derechos, que se pueden dar de muchas formas aunque es habitual que se haga mediante paquetes de productos, como hizo el año pasado Antena 3 con HBO, que se comprometió a adquirir las series que produzca este canal después de comprar True Detective. Es una refriega en el sector audiovisual que cada año se ha vuelto más encarnizada. Como señalaba José Antonio Antón, director de programación de AtresMedia hace un año, el ruido que puede llegar a generar ahora una determinada serie hace que su precio se dispare. Pero, al parecer, para el negocio vale la pena.

Las series marcan las nuevas plataformas de Internet. Donde también están abriendo terreno las series es en las plataformas de pago en Internet, donde se está creando un paisaje en el que Netflix, la plataforma norteamericana, tendrá que luchar a brazo partido cuando aterrice. Ahí está Yomvi –la plataforma de Canal Plus– donde las series supusieron a finales del año pasado el 46% de su contenido consumido, gracias en parte a tener en exclusividad en España Juego de Tronos. Precisamente, según otro estudio que hizo la plataforma Series.ly, la serie sobre los Lannister y compañía fue la preferida de los usuarios españoles en 2014, por delante de Breaking Bad, Cómo Conocí a Vuestra Madre, The Big Bang Theory y The Walking Dead. Series.ly también ofrecía otros datos curiosos como que el 99% de los usuarios que acceden a estas plataformas se conectan al menos una vez por semana, entre las 21 y la 1 de la mañana.

Más plataformas que conforman la nueva panorámica: Filmin, Wuaki.tv, Nubeox o Atresplayer y Mitele, estas dos últimas del grupo Atresmedia y Mediaset, respectivamente. Y todas ellas con un aumento del consumo en cuanto a las series (y también de usuarios). Como apunta Jaume Ripoll, co-fundador de Filmin, en su caso “este consumo aumentó seis puntos en el último año y ya supone el 23% del catálogo”, en total 2.200 capítulos de series como Queer, 37 días o The Town. Lo mismo ocurre en Wuaki.tv donde su director de contenidos, Josep Monleón, confirma que el número de títulos se ha duplicado en los últimos meses en parte debido al contenido infantil y series.

¿Qué ha ocurrido para este cambio? Los responsables de estas plataformas relatan que ahora es mucho más fácil llegar a este contenido, que este es mayor y que ha ayudado mucho la extensión de la banda ancha. Además, como indica Monleón, “la gente lo que quiere es ver entre semana un episodio de 40 minutos y no una película de dos horas”. A este hábito de consumo se une “la seguridad que da una serie. Si no quieres indagar mucho vas a algo que ya sabes que te gusta”, añade Ripoll.

También ha cambiado la perspectiva con respecto a las plataformas de pago, “gracias en parte a Spotify, que abrió mucho el camino”, resalta Monleón. La encuesta de series.ly reflejaba que hasta un 17% está dispuesto a pagar por las series, si bien un 42% estaría dispuesto a verla en estas plataformas gratis aunque emitieran publicidad.

Ni Monleón ni Ripoll obvian a su vez la calidad que traen consigo las series que, como ya ha sido ampliamente analizado, es mayor que muchas de las películas que ahora produce Hollywood. Un asunto que no es menor porque también influye en los costes de producción: un capítulo de Juego de Tronos cuesta 4,5 millones de dólares, si bien es una cantidad que se ha rebajado con respecto a hace una década cuando, por ejemplo, Roma podía llegar a los 10 millones de dólares y Perdidos hasta 14. “Los directos y actores más importantes están optando por el formato de las series. En Hollywood, la producción de largometrajes no ha crecido, pero la de series sí, La gente se está volviendo seriéfaga. Y eso es un dato interesante”, afirma Monleón. Y si hay que poner dinero, cada vez cobra más relevancia hacerlo en una serie que en una película.

Porque las series se quieren ver a toda costa y eso lleva de cabeza a otra historia: las descargas y el P2P. En el estudio de series.ly se señalaba que el 60% de los contenidos más demandados no están en las “plataformas legales” españolas. “Sí, pero es que inevitable no tenerlo todo. Nosotros intentamos tener las temporadas completas, pero no es tan fácil porque es más caro. Esto no es como la música. Aquí hay unas ventanas de producción, distribución… ”, relata Ripoll. Tras esta cuestión está el gran melón, como les ocurre también a los canales de televisión tradicionales: el coste de los derechos de las series, que como ratifica el cofundador de Filmin, “se han encarecido en los últimos años”. Hacer una serie es caro, pero comprarla –aunque nadie da cifras– tampoco sale barato.

La ansiedad por los derechos de emisión. Hace algunos años, la ansiedad corrió como la pólvora por el sector audiovisual debido los derechos del fútbol. Se consideró el nuevo maná que, no obstante, llegó a acabar en los tribunales. ¿Estamos ante un nuevo caso con los derechos de la ficción? De hecho, dos jugadores como Canal + y Movistar, con su nuevo producto basado en el consumo de series, se han lanzado al campo de juego con toda la artillería y son los que están comprando series en exclusiva (de ahí que se puedan ver Juego de Tronos o Mad Men, dos de las más codiciadas por los usuarios).

“Está habiendo un exceso de producción de series, pero no creo que puedan superar a las audiencia de futbol. No creo que eso vaya a morir. Pero es evidente que si los operadores quieren ganar clientes o líneas de teléfono y tienen los medios para hacerlo, apuesten por ello”, admite Monleón.

La serie como patrón oro. El empuje de los usuarios y que alguien ahí está viendo mucho negocio. Y todos quieren sacar algo, por lo que no es de extrañar que, ya no solo Movistar, sino también otras operadoras como Vodafone, Orange o Jazztel hayan comenzado a incluir entre sus productos la televisión (series y películas) para aumentar las tarifas. Toca recolocarse y hasta dónde quiere –o puede– pagar cada uno. Y si al final sale rentable.

“Nosotros tenemos que ofrecer lo que no tienen los demás. Unos lucharán por Juego de Tronos y nosotros vamos a hacerlo por las menos conocidas, antes de intentar pelearnos por el blockbuster”, admite Ripoll. Desde Wuaki.Tv la respuesta es la misma, series caras, no gracias: “La ventana de la distribución audiovisual la están ocupando dos jugadores que están pagando mucho dinero por tenerlas en exclusiva. Nosotros no queremos jugar en esa liga. Queremos jugar con series nuevas y, luego las que están en producción, tenerlas completas, como Cronicas Vampíricas, e ir añadiendo la última temporada. No podemos entrar en esa guerra”, admite Monleón.

Decía Montoro que las series eran solo un producto de ocio. No, lo que hay es una batalla tan sangrienta como en Poniente de la cual alguno puede salir muy malherido. Es la consecuencia de habernos convertido en seriéfagos

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