El cementerio vacío

El 1947 Anari, la noia més bonica de Getxo, és assassinada a la romeria de Sant Baskardo. Tots apunten a Pedro González, un maqueto que suscita l’odi i les ànsies de venjança de tot el poble. Però el llibreter, escriptor i detectiu Samuel Esparta emprèn el seu segon cas convençut que el que a tots els sembla clar no ho és tant. A partir d’aquí va aprofundint en les circumstàncies del crim i en l’espessa xarxa de passions ocultes que l’envolta.

La trajectòria literària de Ramiro Pinilla (Bilbao, 1923) és llarga i plena d’alts i baixos. Es va donar a conèixer el 1960, quan va guanyar el premi Nadal amb Las ciegas hormigas, una interessant novel·la de transició entre el realisme social i la renovació formal dels anys seixanta. Molts anys després, la seva trilogia Verdes valles, colinas rojas (2004-2005) constitueix una gran reconstrucció de la història contemporània del País Basc. Amb Solo un muerto más (2009) comença una sèrie policíaca protagonitzada per Samuel Esparta.

El que dóna unitat a tota la seva producció narrativa és la permanència de les coordenades espacials i temporals, que coincideixen amb les de l’autor: la regió de Bilbao, des dels anys trenta fins avui. Dins d’aquest marc tan precís Pinilla mou una massa de personatges àmplia i variada, però repeteix les tipologies amb gran fidelitat en les seves novel·les. Per això podem considerar El cementerio vacío una continuació de Solo un muerto más, però també com una part perfectament integrada en el conjunt de l’obra novel·lística de l’escriptor basc.

Un curiós exemple d’aquesta interrelació pot ser la situació de partida de la novel·la que avui comentem: la rivalitat entre els mossos del poble per Arani, la noia més bonica de Getxo. Amb algunes variants, aquesta situació ja estava plantejada com a intriga secundària a Las ciegas hormigas: “Alguien tenía que ganarla, porque era una mujer y ellos eran hombres y vivían todos en un pequeño pueblo lleno de testimonios. Constituyó una suerte de campeonato federativo, con sus jugadores, su público, sus jueces y su premio final al ganador”. La mateixa citació ens proporciona ja les claus d’aquest masclisme primitiu, que se sustenta en un tipus de relacions socials pròpies del poble, on tothom es coneix, i on els comportaments estan sotmesos a rituals i normes ancestrals.

En canvi, la gran ciutat afavoreix l’anonimat i un tipus de relacions lliures, flexibles, líquides, en què cada individu ha de crear-se el seu propi poble, o millor, els seus diversos i canviants pobles, en funció de les seves necessitats (oci, treball, negocis, amistat, afinitats diverses...). La gent amb qui ens relacionem al matí al gimnàs poc té a veure amb la de la nostra jornada laboral o del nostre cap de setmana.

Per aquest motiu el gènere policial va néixer al mateix temps que la professió detectivesca, en el marc de les grans concentracions urbanes. Poe, el pare del gènere, situa el seu detectiu a París, igual que Conan Doyle situa Sherlock Holmes a Londres. No està de més afegir que a Espanya la primera agència de detectius es va obrir a Barcelona ​​el 1908. Aquestes ubicacions fundacionals s’han traslladat després a les grans àrees urbanes americanes, escenari de les novel.les de Hammett i de Chandler, fins a arribar a Escandinàvia. Millennium ens ha mostrat els sòrdids subterranis de la gairebé perfecta societat nòrdica.

Dins d’aquest marc social, el mètode deductiu del detectiu no és un mer entreteniment, sinó un instrument imprescindible per esbrinar qui és veritablement aquest ciutadà ric i poderós, què amaga en els soterranis de la seva luxosa mansió, què hi ha darrere del seductor somriure de la seva rossa acompanyant... Per això necessitem recórrer a un professional que esbrini si el poc que sabem d’un dels nostres conciutadans s’ajusta o no a la veritat, una veritat que ens pot ser útil o perjudicial.

Però tots aquests antecedents del gènere policíac són, per a qualsevol escriptor que decideixi abordar-lo, una arma de doble tall: d’una banda, li obren un camí ja traçat, li faciliten uns recursos ja experimentats, però de l’altra li marquen unes servituds, li dicten unes normes poc flexibles, que el lector també coneix i que aplicarà a l’hora de jutjar la novel.la.

Ramiro Pinilla ha estat molt conscient de tots aquests problemes a l’hora de prendre les seves decisions narratives. En la seva novel·la s’expliciten les seves opinions sobre la novel.la policial, la seva preferència per la novel.la negra americana, així com el seu menyspreu pel model fixat per Agatha Christie, que consisteix en un educat joc de saló en què “los sospechosos son encerrados por el escritor en un castillo y los pone bajo su microscopio” (p. 125).

Per això les seves dues novel.les policials estan plenes de referències als mestres de la novel.la negra, fins al punt que de vegades resulten excessives per reiterades i evidents. Per exemple, el pseudònim del detectiu, Samuel Esparta, és un clar homenatge al Sam Spade de Hammett. Igual que Chandler està darrere del costum d’anomenar “nina” a Koldobike, secretària i original partenaire de Samuel. També és una clara herència de la novel·la negra americana la configuració d’Esparta com un heroi solitari i justicier, un “els últims cavallers errants” (p. 44). A El cementerio vacío aquesta missió l’exerceix en defensa de Pedro, un maqueto que s’atreveix a enamorar Anari. Resulta significatiu de la marginació del maqueto que els que contracten Esparta siguin dos nois, els únics que estan convençuts de la innocència de Pedro.

Amb el que hem dit fins ara n’hi ha prou per constatar que els motlles de la novel.la negra americana encaixen malament en el marc geogràfic i sociològic de Getxo. Per més que Samuel Esparta tingui per model Sam Spade, ni Samuel podria actuar a San Francisco, ni Sam podria esbrinar gran cosa a Getxo. I no és qüestió d’idioma ni de coneixement del medi, sinó, simplement, de la naturalesa del crim que cal investigar. No es tracta de les intrigues de poder, diners i corrupció a què s’enfronta habitualment Sam, sinó de masclisme vilatà, xenòfob, diferent (encara que no menys condemnable) del masclisme imperant en una gran urbs moderna.

En realitat, Samuel està molt més prop de Maigret, el comissari creat per Georges Simenon en el context de la França de postguerra. Maigret té una aguda capacitat per penetrar a l’interior dels sospitosos, mentre comparteix passejades i gots de vi amb ells. Aquesta proximitat li permet relativitzar, difuminar les fronteres entre el culpable i l’innocent, ja que, com es diu en Maigret y la anciana, “tots tenen la consciència més o menys tèrbola, i les persones, fins les que semblen més senzilles, tenen en realitat una existència complicada”. Bona part d’aquestes característiques humanes i d’aquesta filosofia de la vida les trobem en Samuel Esparta, tot i que ell s’entesti a imitar els seus admirats detectius americans.

Aquesta dissociació entre els models llibrescos i el context geogràfic no és tan greu com la del Quixot a la Manxa, i no tindria més importància si no fos perquè se suma a importants desajustaments temporals. La novel·la està situada al 1947, però hi ha elements argumentals que clarament no corresponen a aquesta època. Un d’ells és el de la figura del detectiu privat a l’Espanya de postguerra. No cal anar a la legislació de l’època per acreditar que el règim franquista controlava molt de prop la seguretat privada. Només cal dir que un decret del 1946 establia que els vigilants privats havien de jurar “defender la patria, la bandera y a nuestro Caudillo”. Resulta, doncs, increïble la llibertat de moviments que té Samuel, el pare del qual va ser afusellat el 1939 pels franquistes. I el de la seva secretària, Koldobike, està complint una condemna de trenta anys de presó. Per al règim, tots dos serien considerats uns enemics potencials.

No menys increïble és el comissari Cayo Fernández, un personatge que pretén encarnar la tradicional rivalitat entre el detectiu i la policia oficial. Però no s’entén que un comissari de la brigada politicosocial investigui un crim passional que no presenta cap dimensió política. Tampoc que es confessi obertament contrari a la repressió del règim. I menys encara que col·labori amistosament amb Samuel, al qual cedeix la iniciativa en la investigació. I que es mostri tolerant i comprensiu quan li diuen “enemic del poble basc” a la cara. Totes aquestes incoherències contradiuen les abundants referències a la repressió franquista que la novel·la conté, com l’afusellament de Toribio, pres polític germà d’Anari.

Molt més sòlids són els aspectes formals de la novel·la, acreditatius del bon ofici del veterà escriptor. La narració està en primera persona i en present, amb la qual cosa es crea una sensació d’immediatesa, de proximitat entre els fets i la narració que se’n fa. L’autor presenta aquesta tècnica narrativa com un recurs per no haver d’imaginar res, limitant-se a transcriure amb tota exactitud i rapidesa els fets i els personatges: “…sabrás que ahora tú y yo somos la novela que estoy escribiendo y que no puedo inventar ni desinventar nada” (p. 98).

El llenguatge és un altre dels grans encerts de l’obra. El del narrador és ric en fines ironies. En tota la novel.la es reflecteix amb molta naturalitat el castellà parlat al País Basc, esquitxat de paraules en basc. Trobem la peculiar ordenació de la frase (“Un día le vi en la playa sus pies descalzos”), tan característica de la prosa de Pío Baroja. I paraules basques, bilbaïnes: sinsorgo, (insípid, insubstancial), ugerdo (ronyós), txalo (palmellada), or kon pon (allà cadascú), etc.