'Herejes'

L’any 1939, uns mesos abans de l'esclat de la Segona Guerra Mundial, arriba a l'Havana el vaixell Saint Louis, amb 900 jueus que fugen de l'Alemanya nazi. El nen Daniel Kaminsky, acompanyat del seu oncle, va al port per rebre els seus pares. Però el govern cubà no permet desembarcar ningú. Els Kaminsky intenten subornar els corruptes funcionaris cubans oferint-los un quadre de Rembrandt, Cap de Crist, propietat de la família des del segle XVII. Però tot serà inútil, i els refugiats hauran de tornar a Alemanya, on seran víctimes de l'Holocaust. Molts anys més tard, el 2007, el quadre de Rembrandt surt a subhasta a Londres. Elías, el fill de Daniel, va a Cuba, on contracta el detectiu Mario Conde perquè esbrini el que ha passat.

Leonardo Padura, un dels novel·listes més destacats de la literatura cubana actual, ha escollit un dramàtic succés històric com a tema d'arrencada de la seva última novel·la. És un episodi ben conegut, que ha inspirat diverses obres. L'any passat l'escriptor cubà Carlos Alberto Montaner va publicar Otra vez adiós. El seu protagonista és un pintor vienès jueu, que arriba a Cuba a bord del Saint Louis. Ell és un dels pocs refugiats que aconsegueix desembarcar a l'Havana, on es convertirà en un cèlebre pintor. També cal esmentar que el drama del Saint Louis es va portar al cinema en la pel·lícula anglesa El viatge dels maleïts (1976).

Herejes té tres components argumentals. El primer i més extens està situata l'Havana, entre 1939 i 2007. S'inicia amb el drama del Saint Louis i tracta dels avatars del jove jueu Daniel Kaminsky, que va cubanitzant-seal mateix temps que va renunciant a la seva identitat jueva. El segon se situa a Amsterdam, entre 1643 i 1647, i se centra en Elías, un jove jueu que entra al taller de Rembrandt i es converteix en model del quadre Cap de Crist. Finalment, el tercer component argumental transcorre a l'Havana entre 2008 i 2009, i narra les investigacions del detectiu Mario Conde per aclarir la violenta i estranya mort de Judy, una jove de la tribu urbana dels emos.

El nexe entre els tres components autònoms és bastant fràgil. El títol de la novel·la ens suggereix que aquestes tres històries tan diferents tenen en comú que estan protagonitzades per heretges. Però heretge és un dissident ideològic o religiós, concepte que s'ajusta molt bé amb Elías, l'aprenent de pintor expulsat d'una comunitat hebrea que assimila la pintura amb la idolatria. Menys clar resulta que el jove Kaminsky pugui ser considerat un heretge, ja que la seva creixent cubanització no li provoca cap conflicte amb la comunitat jueva de l'illa. I encara menys clar és que la Judy, pertanyent a la classe dirigent cubana, pugui ser una heretge pel fet de formar part de la tribu urbana dels emos.

Si apliquem criteris de classificació dels gèneres novel·lístics, veiem que l'autor ha forçat la barreja de dos relats independents: un de caràcter històric i un altre de caràcter policial. El relat històric que gira entorn del quadre de Rembrandt sosté la carcassa argumental de la novel·la. De manera sintètica enllaça molt bé l’Amsterdam del segle XVII amb la història cubana d'abans de la revolució castrista. No obstant això, cal dir que resulten excessius els continus salts temporals. A la primera part hi ha més de dotze anades i vingudes en l’espaitemps, des de 1939 fins el 2007, passant per Cracòvia l’any 1648, l'Havana el 1940, 2007, 1953, 1959, etc.

En canvi, la història de la Judy tot just serveix perquè el detectiu Mario Conde pugui intervenir i així la novel·la s'orienti cap a un relat policial situat a la Cuba actual. Però la història del quadre i la de la Judy són massa autònomes i tenen un pes narratiu molt desigual dins la novel·la. El tema de l'heretgia no és suficient per soldar-les en un tot coherent.

El relat policial és la part menys consistent de la novel·la, no només perquè sona a afegit, a sobreposat artificialment, sinó sobretot perquè pateix d'importants contradiccions ideològiques que repercuteixen en la seva construcció literària. Hem de tenir en compte que la lectura d'aquesta novel·la pot donar lloc a interpretacions diverses segons el context polític en què es produeixi. No és el mateix llegir-la a Barcelona que a l'Havana. Per exemple, a Barcelona sorprèn molt que el detectiu esdigui precisament “Mario Conde”. Illegir-la a La Habana suposa accedir a una obra publicada per Ediciones Unión, és a dir, l’editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, organització clarament vinculada al règim castrista.

I no es tracta de desvirtuar la valoració de l'obra aplicant criteris extraliteraris, sinó d'aportar claus del tot necessàries per entendre-la en profunditat. Només així podem captar el llenguatge políticament correcte que treu el cap de tant en tant. Per exemple, quan es parla de “l'hostilitat nord-americana cap a l'illa” (p. 159) , s'està utilitzant la metonímia “illa” per “règim castrista”. O quan es diu que un dirigent castrista “es va lliurar a la seva fidelitat política i va començar a treballar en diferents àrees, redissenyant el país que aviat derivaria cap a un altre sistema social” ( p. 167). Parlar de “redisseny del país” i d’“un altre sistema social” per referir-se a l'orientació del règim cap al comunisme soviètic és una opció respectable, però, per descomptat, gens neutral.

Però seria parcial i injust no esmentar altres aspectes que matisen els anteriors. Tenint en compte que no apareix cap referència directa a Fidel Castro, convertit en una mena d’Innombrable, té més valor l'única al·lusió indirecta, suaument irònica: “A la millor paret, la més visible, no hi havia una obra d'art: com una declaració de principis hi imperava una gegantina foto del Màxim Líder, somrient...” (p. 366). Per descomptat, aquesta frase, que s'insereix en una obra publicada per l'editorial del règim, té un enorme interès com a indicador de l'ampliació dels marges de la censura castrista. No fa gaire, una ironia semblant li podia haver costat al seu autoruna mica més que una reprimenda.

Totes aquestes autocensures, silencis i soterrats equilibris polítics es tradueixen en desequilibris literaris. Padura ha aplicat els corrosius plantejaments de la novel·la negra amb massa cauteles i inseguretats. No ha volgut utilitzar un crim concret com a símptoma d'una xacra social més extensa i profunda, potser perquè això l’hagués portat per camins complicats a la Cuba actual. Aquesta sembla ser la raó de per què evita acuradament elevar la crítica a tot el sistema castrista, limitant-se a assenyalar errors parcials, defectes, imperfeccions.

Parla dels “balseros” i de joves mancats d'il·lusió, que es refugien en les tribus urbanes, però no esmenta la dissidència política, que no figura dins les possibles “heretgies”. Apareix un corrupte jerarca del règim, d’“aquella raça de personatges tenebrosos, representants d'una resistent i endèmica plaga nacional” (p. 475). Però és una corrupció focalitzada, combatuda pel mateix règim per mitjà d'una policia honrada i eficient, que no exerceix cap repressió política, tan sols combat el crim comú.

Tots aquests condicionants polítics converteixen la història de la mort de Judy en un desgraciat cas aïllat, en una crisi adolescent. La noia està en conflicte amb la seva privilegiada família, pertanyent a la classe dirigent castrista, però la seva rebel·lia no qüestiona les bases del règim. El seu és un discurs reduït a elucubracions existencialistes ia rituals de la tribu urbana dels emos. Es tracta, doncs, d'un drama personal, familiar, però sense cap capacitat de denúncia social. Per això, la potencial novel·la negra de la Judyva perdent la càrrega crítica i acaba sent un inconsistent relat grisenc, que frega el costumisme més anodí. I és una llàstima, perquè la resta de la novel·la té un alt valor literari, comparable a l'assolit per Padura en la seva fins ara millor obra, El hombre que amaba a los perros (2009), basada en la vida de Trotski.