La épica en el cine (I): sobre héroes, superhéroes y antihéroes

La patria de la infancia deviene en Estado soberano cuando se constituye sobre principios sentimentales (la ternura, la protección, el cariño) y éticos (el bien). Solo en ese caso queda legitimada su Carta Magna; solo así consiguen, sus moradores, carta de naturaleza. Ligo mi infancia, en puridad, a un espacio doméstico (la casa de mi abuela), a unos gestos (sus arrumacos y cuidados) y a unos textos (los tebeos que leía, absorto, durante las largas tardes de sábado, en el confort del sillón orejero, y al calor de la mesa camilla y el brasero de picón).

El Capitán Trueno y el Jabato velaban por la justicia universal, por la fraternidad y el amor, por la igualdad y la libertad. Era una verdad sólidamente fijada en el papel, pero no hay papel tan sólido para resistir la húmeda tristeza del desengaño, la que desdibuja el trazo de las hadas en sus cuentos, la que petrifica a los ángeles en los mausoleos de los camposantos. Por efecto de ese desengaño que es el paso del tiempo, y al que, perversamente, llaman madurez, en una vivencia ya recreada en otras crónicas, fui arrojado a la realidad, condenado a vivir exiliado de la niñez. Pero enseguida supe que los héroes de historieta reorientan los acontecimientos hacia la verdad más y mejor de lo que lo hacen los héroes hegelianos con respecto a la historia. Me queda el asilo político de la ficción: en las embajadas del cine y de los cuentos, he vivido desde que la muerte me arrancó, de cuajo, a mi abuela de mi lado y me expulsó, acaso para siempre, del bosque de las hadas. Pese a todo, he seguido buscando, con obcecación, a esos héroes de infancia, centinelas de la verdad, de la única verdad, la de los niños. Las salas de cine han sido, y son, testigos mudos de mi búsqueda.

Uno de los primeros tributos rendidos por el cine a los héroes fue el western, un género que trataba de crear una mitología para un país, los Estados Unidos, que habiendo nacido en la Edad Contemporánea, carecía de historia con que afianzar su identidad, y que ansiaba una leyenda que albergara su verdad. Con el precoz precedente de ‘Asalto y robo de un tren’ (1903), de Edwin Stanton Porter, el primero en emprender esta empresa patriótico-ficcional fue Thomas Harper Ince, que había tomado contacto con David Wark Griffith, quien -como ya sabemos- , a su vez, había infundido aliento épico al cine y lo había alumbrado como arte. Con el vigor heroico tomado de Griffith y sus propias intuiciones, Ince apuntaló todos los elementos de la semiótica del western. James Cruze lo sucedió tomando un relevo que le permitió ofrecer títulos como ‘La caravana de Oregón’ (1923) y ‘Los jinetes del correo’ (1925). Ambos dejaron el género en sazón para que yo pudiera descubrir, con la trepidación con que palpita el corazón de un niño, en sesiones sabatinas de televisión o de cineclub, el vigor y el aliento épico de un John Ford que también había contado con el magisterio de Griffith (‘La masacre’, 1909) y que dejaría un inolvidable legado de obras maestras, desde sus precoces ‘El caballo de hierro’ (1924) y ‘Tres hombres malos’ (1926).

Los westerns posteriores de Ford (‘La diligencia’, 1939; ‘Pasión de los fuertes’, 1946; ‘Fort Apache’, 1948; ‘La legión invencible’, 1949; ‘Río Grande’, 1950; ‘Centauros del desierto’, 1956; ‘Misión de audaces’, 1959; ‘Dos cabalgan juntos’, 1961; ‘El hombre que mató a Liberty Vallance’, 1962, por citar algunas obras maestras) serían auténticas incursiones en los fondos del alma humana. Ford había simulado el respeto a la rígida concepción del cine de consumo norteamericano ciñéndose a unas convenciones de género que brindarían los lugares comunes necesarios para que los artesanos a sueldo de las grandes productoras repitieran un patrón (Raoul Walsh, Victor Flemming, Cecil Blount De Mille, William Wyler, Henry Hathaway, Bud Boetticher o Anthony Mann).

La simiente del cine de autor: de Friz Lang a Walter Hill

Sin embargo, también dejó arado un campo sobre el que plantar la simiente del cine de autor: Fritz Lang estamparía su sello de poeta trágico en ‘La venganza de Frank James’ (1940), ‘Western Union’ (1941) y ‘Encubridora’ (1952); Howard Hawks haría un alarde de su proverbial “puesta en escena invisible” con la trilogía formada por ‘Río Rojo’ (1948), ‘Río Bravo’ (1958) y ‘Eldorado’ (1956); King Vidor recobraría el pulso épico de ‘El gran desfile’ (1925), para volcarlo en westerns como ‘Duelo al sol’ (1946) y ‘La pradera sin ley’ (1954); Nicholas Ray se decantó por un ejercicio de neorrealismo en su ‘Johnny Guitar’ (1953); Fred Zinnemann reflexionó sobre las fronteras que separan la cobardía y la dignidad en ‘Solo ante el ‘eligro (1952)’; y Robert Aldrich inició, con ‘Veracruz’ (1954), un proceso de revisión del género secundado por John Sturges (‘Conspiración de silencio’, 1955; ‘Duelo de titanes’, 1957; ‘Los siete magníficos’, 1960).

Después, el western cruzaría el Atlántico para quedar fijado en los trazos europeos del manierismo de Sergio Leone (‘Por un puñado de dólares’, 1964; ‘La muerte tenía un precio’, 1965; o ‘El bueno, el feo y el malo’, 1966), pero el retorno a América no liberó al género de su proceso de revisión, como lo demuestra el cinismo y el distanciamiento ético de George Roy Hill en ‘Dos hombres y un destino’ (1969), la meditación acerca del efecto civilizador efectuada por Elliot Silverstein en ‘Un hombre llamado caballo’ (1970), el tono crepuscular impreso por Walter Hill en ‘Forajidos de leyenda’ (1970), que conservaría en ‘The Warriors’ (1979), su trepidante película sobre guerras de bandas urbanas, y que extendería hasta su aportación a la serie de televisión ‘Deadwood’ (2004).

En definitiva, a partir de la década de los setenta, el western experimentaría un proceso de desmitificación que dio lugar a magníficas caricaturas como ‘Pequeño gran hombre’ (1971), de Arthur Penn, o agitados e irreverentes ejercicios fílmicos contra la cosmología del género, energía que mueve la práctica totalidad de la filmografía de Sam Peckinpah (‘Grupo salvaje’, 1969; ‘La balada de Cable Hogue’, 1970; ‘El rey del rodeo’, 1972; ‘Pat Garrett y Billy el Niño’, 1973; ‘Quiero la cabeza de Alfredo García’, 1974), así como agudos acercamientos al tema de la soledad y a la relación del hombre con el medio (‘Las aventuras de Jeremiah Johnson’, 1972, de Sydney Pollack).

Clint Eastwood, por su parte, encontraría, en este proceso de revisión, el viento a favor para plasmar su universo de perdedores y antihéroes (‘El fuera de la ley Josey Welles’, 1976; ‘El jinete pálido’, 1985; o ‘Sin perdón’, 1992) que, por otra parte, ya había dejado enunciado el propio John Ford. En suma, es la década de los setenta del siglo pasado la que determina el comienzo de una evolución del western hacia una heterogénea complejidad que le conferiría amplísimas posibilidades expresivas: las que iban desde la ambiciosa meditación sobre el bien y el mal con el telón de fondo de la historia norteamericana (esa parece ser la propuesta de la tristemente malograda ‘Las puertas del cielo’, 1980, de Michael Cimino), hasta los vacuos y violentos alardes de estilo de Quentin Tarantino (‘Django desencadenado’, 2012; y ‘Los odiosos ocho’, 2015), pasando por la visión descarnada, desnuda y poética del cine independiente (‘Dead Man’, 1995, de Jim Jarmusch; o ‘Estrella solitaria’, 1996, de John Sayles).

Sin embargo, el western no capitalizó, en exclusiva, el potencial épico del cine. En una crónica anterior, me referí a ‘Los nibelungos’ (1924), de Fritz Lang, como una de las primeras muestras de heroísmo legendario que ofreció el séptimo arte. La película de Lang suponía la superación de los fracasos del Film D’Art francés en sus conatos de adaptación fílmica de grandes obras literarias, y ese filón no podía ser ajeno al mundo de Hollywood, siempre presto a explotar los grandes veneros de la ficción, entre los que se contaba el gran acervo literario del género de aventuras. El resultado del tratamiento de esta materia prima fue un buen número de títulos a las que el Hollywood dorado de los años 20 imprimió tono épico con una presencia constante, la del arquetipo quintaesenciado del norteamericano que representaba Douglas Fairbanks, que, a mí, me pareció, siempre, una parodia bufa de los acróbatas circenses, pero que atesoraría fama y fortuna entre el público entregado de su tiempo.

Títulos como ‘La marca del Zorro’ (1920), y ‘Los tres mosqueteros’ (1921), ambas de Fred Niblo; ‘Robin de los bosques’ (1922), de Allan Dwan; ‘El ladrón de Bagdad’ (1924), de Raoul Walsh; ‘Don Q., hijo del Zorro’ (1925) de Donald Crisp; y ‘El pirata negro’ (1926), película de Albert Parker, desbrozaron un camino que se prolongaría, en época del sonoro, con un sinfín de películas, imposible, siquiera, de enumerar, por su cantidad. Extraigo, de los anaqueles del recuerdo, un solo título por década, desde los años 30, para atestiguar la vitalidad del género, consciente de que junto, en mi selección, obras maestras con películas del todo prescindibles: ‘Robin de los bosques’ (1938), de Michael Curtiz; ‘El tesoro de Sierra Madre’ (1948), de John Huston; ‘El halcón y la flecha’ (1950), de Jacques Tourneur; ‘Lawrence de Arabia’ (1962), de David Lean; ‘El hombre que pudo reinar’ (1970), de John Huston; ‘Conan el bárbaro’ (1982), de John Milius; ‘Braveheart’ (1995), de Mel Gibson; ‘El señor de los anillos. La comunidad del anillo’ (2001), de Peter Jackson; y ‘El renacido’ (2015), de Alejandro Rodríguez Iñárritu

Pero, en el contorno que dibuja el curso de la epopeya y la leyenda, merece una mención especial el drama bíblico y de ambientación en la Antigüedad clásica, es decir, el péplum. Reconozco que, en mi familia, el género ha sido siempre celebrado con emoción complaciente por una inclinación hacia el cine-espectáculo que nunca he compartido, pero que se mantiene, a lo largo de mi vida, como una especie de vínculo filial. Creo que esa es la razón que me hizo acercarme a ‘Los diez mandamientos’ (1923), de Cecil Blount de Mille, emblema inicial de este tipo de películas monumentales (más por su metraje y por su grandilocuencia que por ninguna otra razón), que yo ubiqué como prólogo a los capítulos recurrentes que se repiten una Semana Santa tras otra, en casa de mis padres, donde la atención se reparte entre las torrijas y las leches fritas de mi madre y la pantalla del televisor donde se proyectan ‘Quo Vadis’ (1951), de Mervin LeRoy; ‘Ben Hur’ (1959), de William Wyler, o ‘Espartaco’ (1960), de Stanley Kubrick, a las que se han ido sumando ‘Gladiator’ (2000), de Ridley Scott; ‘Troya’ (2004), de Wolfgang Petersen; o ‘300’ (2006), de Zack Snyder.

Con todo, el efecto de Moisés al abrir, por delegación de Dios, las aguas del mar Rojo en la película de De Mille me pareció siempre un anticipo de los “superpoderes” de otros personajes que están en mi memoria del heroísmo y la salvaguardia del bien… Pero esa es otra película.