eldiario.es

9

«Per la porta petita dels detalls»

Indi-visible

 

Durant alguns mesos, Indi visible (Tushita edicions, 2018) ha esperat pacient en un lloc destacat de la prestatgeria que tinc més a prop. El llibre de Gemma Gorga sabia —ells també saben de nosaltres— que arribaria el moment que jo li regiraria les pàgines, que ell no estava condemnat a ser un d’eixos llibres paràsits de què parlava el Ribeyro de las Prosas apátridas, «que contribuyen a cimentar la montaña de lo ilegible». Quan vaig tenir a les mans els dos reculls de poemes anteriors —Llibre dels minuts (Columna, 2006) i Mur (Meteora, 2015)— ja em vaig trobar en una situació semblant: enlluernat en fullejar-los era millor deixar-los a l’espera, una mena de plaer preliminar que, en el meu cas si més no, ha contribuït habitualment a augmentar el temps futur del gaudi.    

Indi visible és un conjunt de fragments, reunits en un volum perquè tots foren escrits durant un període d’uns mesos a la Sanskriti Foundation de Nova Delhi, on l’autora-traductora viatjà amb la intenció de traduir una selecció de poetes indis contemporanis en llengua anglesa. No és una antologia poètica, per bé que la inclou, sinó d’un diari, escrit per una escriptora que no renuncia ni a un gram de les seues virtuts poètiques ni a la capacitat de fer-nos partícips d’una visió del món que si, a vegades, és descrita amb el suport eixut de conceptes, hi apareix gairebé sempre acompanyada de, o a partir de les circumstàncies quotidianes, del dia a dia, de la convivència amb altres artistes i treballadors de la residència, del coneixement concret de les obres que tradueix i dels costums del país que, a pesar de viatges previs, conserva el misteri i l’atractiu del desconegut. Diari o narrativa de viatge, assaig, prosa poètica, traducció..., cap etiqueta el retrata i totes hi tenen a veure. Gairebé tots els fragments són autònoms i, tanmateix, tots se succeeixen en una temporalitat que el lector segueix sense dificultats fins i tot quan vol situar els poemes traduïts en relació amb les peces prèvies i posteriors que els acompanyen. Som davant d’una escriptura que sap el que ha de callar perquè el lector parle amb ell mateix, en un diàleg íntim que no pot estalviar-se: és una exigència del goig. La traducció d’altres, a més, guanya així la força d’una creació veritable, lligada a la pròpia com ara quan, ja ben entrats en la forma i matèria del llibre, l’autora ens parla de les granotes que, en sentir-la arribar, es capbussen dins «la plata verda de les aigües». La descripció s’allarga durant unes línies només fins que la superfície de la bassa es converteix en «un llençol ple d’ullets» que l’escruten, «fines butllofes dotades de voluntat». El fragment següent és la versió catalana d’un petit poema de A. K. Ramanujan que un pot considerar, alhora, com un pròleg o com un epíleg o com el nus de la creació pròpia de l’escriptora que, davant l’espectacle, conclou: «No goso respirar. Encara menys, pensar». El lligam no sempre és tan tènue ni tan líric. Hi ha presentacions explícites dels autors traduïts, com ara la de Dilip Chitre, «un home angoixat, obsessiu, lúcid, a estones vitalista i a estones profundament fatigat», de qui la poeta de Barcelona ja ha donat a conèixer Vint esmorzars cap a la mort (Jardins de Samarcanda, 2012); i n’hi ha també d’explícites que situen el discurs arran del més quotidià, de la «nena que copeja amb els nusos el vidre del taxi» mentre l’autora i la Naomi, una altra artista resident, «Dones. Occidentals», miren «sempre en direcció contrària a la mala consciència». I tot unes línies abans de llegir en el poema traduït d’Arun Kalatzar que pots quedar-te reduït a «un grapat de xavalla» en la mà d’una dona gran que demana almoina perquè no sap què pot fer «entre aquests turons tan miserables». Poesia, costums i característiques del país visitat són un tot perquè és «llegint-ne els poetes, respirant-los, traduint-los» com l’autora vol entrar-hi. La pobresa, el regateig permanent, els mosquits, la bombolla immobiliària, la contaminació, el desordre ordenat del trànsit, les bicis, els cotxes, les vaques sagrades, les dones que no caminen ni baden ni passegen ni ramblegen, i que si ja han deixat d’immolar-se llançant-se a la pira funerària del marit, «ara tenen tota la vida per netejar les latrines de l’estació de ferrocarrils de Delhi». Però la balança s’equilibra quan Gorga aprofita aquestes mateixes contrarietats per posar-les al seu servei. Els mosquits, per exemple, que aprofiten la humitat de la nit per travessar la retícula de niló de la mosquitera: «D’això es tracta, en la vida: passar de fora a dintre, trencar la barrera de l’alteritat i dipositar petits ous a la sang d’un estrany. I la sang els acull, amb la seva acidesa exacta, sense saber què li espera. Exactament igual que l’amor». I més encara: la balança acaba inclinant-se cap al costat més amable quan, conscient que només pot parlar de l’Índia de manera fragmentada —«L’Índia, les mil Índies. Delhi, les mil Delhis»—, posa tot el seu art, la seua capacitat d’observació, l’adjectiu precís, la imatge singular, el matís pertinent, al servei de detalls com ara la manera de vestir, el fet de menjar amb les mans, el gest de descalçar-se sempre, el protagonisme del cos que converteix la intimitat en un luxe... Els detalls i les sensacions hi són els motius manifestos que enfoquen la seua mirada. Els sons, els colors, el paisatge físic i humà, perquè «L’Índia és una sinestèsia infinita» que Gorga exemplifica en fragments esplèndids, alguns dels quals, breus i intensament lírics, semblen veritables haikus: «Amb el motor silenciat, la libèl·lula plana sobre l’aigua de la bassa i apaga la set amb tres punts suspensius...»

Seguir leyendo »

Benesiu i «la memòria fatal de la literatura»

Serem Atlántida

 

Feia temps que no trobava en les primeres pàgines d’un llibre tants elements que m’incitaren a devorar-lo. Em referisc al primer capítol, «Memòria d’una comtessa russa», de Serem Atlàntida, la novel·la de Joan Benesiu publicada recentment per Periscopi. Són vint-i-tres pàgines farcides de referències precises o només insinuades a altres autors, obres o idees, que formen part d’un univers on em sent ben a gust. El títol del llibre ja ens trasllada als diàlegs platònics i més concretament al relat que, com ens diu Plató, anà passant des de sacerdots egipcis al legislador Soló, i des d’aquest fins a l’avi de Crítias. Ho recull en dos dels seus diàlegs —Timeu i Crítias— on apareix la història de l’illa enfonsada en l’Atlàntic davant dels Pilars d’Hèracles. La primera frase de la novel·la, tanmateix, sembla portar-nos a un present més terrenal: «M’agrada tallar-me els cabells a París», diu qui conta la història que ara comença. Però es tracta més aviat d’una falsa alarma, perquè de seguida fa aparèixer Aristòtil i Max Weber a propòsit de la descripció de l’aeroport on espera el vol a París.

Certament, tot s’esdevé com si els fets necessitaren entendre’s des de les referències als pensadors citats o suggerits de manera que, quan se’ns presenta el primer personatge, central en tot el llibre, es fa a partir de la seua dedicació a una mena de «fenomenologia gestual» que consisteix a interpretar el món a partir de gestos singulars, poc habituals. El món literari s’afegeix aleshores al del pensament filosòfic com un nou referent. El personatge que acaba de presentar-nos cita el començament de La immortalitat de Milan Kundera com «l’inici de la fenomenologia del gest». Kundera, segons ell, hi crea un personatge, Agnes, i una història a partir d’un gest a la vora d’una piscina. Seguint doncs l’estímul de Kundera, narrador i personatge de la novel·la de Benesiu acaben implicant-se en la cerca d’un gest únic, singular, d’una altra Agnes entre la multitud que observen a l’aeroport, descrita per aquell tot aprofitant-se del títol d’una altra narració ­—La fête de l'insignifiance— de l’escriptor txec. Abans era una relat, el dels sacerdots egipcis que arriba als grecs a través d’una cadena de paraules contades; ara és el relat que s’enceta des de la mateixa literatura. Fa temps, llegint Cortázar i preocupat per una certa teoria de la lectura, vaig pensar en la imatge del dimoni que tot bon escriptor posa dins dels seus llibres i que el lector que s’hi enganxa acaba emportant-se amb la missió de transferir-lo a un nou relat amb l’esperança que altres lectors multipliquen la cadena. La lectura pot definir-se així com un acte d’exorcismes successius. És això mateix el que l’autor ens suggereix ací? No puc saber-ho, certament, però tot sembla indicar que sí. Què hi fa, si no, la referència immediata a El jugador de Dostoievski des d’on el narrador creu que s’ha escapat una vella dama russa que ara veu passar amb un petit gosset al braç, acompanyada d’una altra més jove que la segueix darrere, per les dependències de l’aeroport? I quina precisa casualitat que la borsa que el personatge oblida a la taula on conversa amb el narrador continga, a més de la targeta d’embarcament que ens fa conèixer el seu nom, Mirko Bevilacqua, un llibre sobre la pintora Remedios Varo i alguns fulls escrits signats amb les inicials C.B. que, ja assegut al seient de l’avió, el narrador regira atès que «el vol era suficientment llarg i la passió per la lectura, gran, tal vegada en excés». I així i tot encara no hem esgotat les possibilitats del diàleg que s’estableixen en aquestes pàgines inicials: la dama russa escapada de pàgines dostoievskianes, que Mirko Bevilacqua ja ha reconegut com una dona croata, el gosset i la seua acompanyant viatgen ara per la imaginació de la narrativa que ha pres la lletra d’una cançó del grup valencià Arthur Caravan per tal d’implicar-s’hi i d’implicar-nos: «vent/ dóna'm vent/ desdibuixa cançons/ i fes créixer històries/ d'un intens avenir». Tot seguit, Txèkhov i el cinema, és a dir, el Nikita Mikhalkov d’Oci ciornie, fan també la seua aparició en el somni d’un narrador lliurat a la imaginació tot fent créixer, com en la cançó, una història d’un intens avenir.

Seguir leyendo »

Per a una lectura de 'Vertical', de Teresa Pascual

Vertical

No sorprendrà que comence aquestes notes sobre el darrer llibre de Teresa Pascual (Vertical, Eds 62, 2019, Premi Ausiàs March de Gandia) amb unes línies d’Ingeborg Bachmann. Pertanyen a la selecció dels seus escrits crítics que Pre-Textos publicà fa uns anys (Literatura como Utopía, 2012): «La huella de un poema es una huella de la lengua, atraviesa la lengua, es un hilado de palabras, frases, pausas. O si se pronuncia: un hilado de palabras, frases, pausas; y si se recita: tónico, átono». És sabut que Pascual, amb Karin Schepers, va traduir ja fa un grapat d’anys la poesia completa de Bachmann, que si encara en Vertical apareix de manera explícita, també els lectors fem per retrobar-la on certs indicis ens en faciliten el reconeixement. Quant a mi, no em torbaria comprovar que hi he vist més de la poeta de Klagenfurt del que la de Gandia hi ha posat conscientment. El cas és que el «hilado» d’aquella i els «fils» d’aquesta s’assemblen: responen a una mateixa concepció de l’art que la premiada amb l’Ausiàs March perfila actualitzant les possibilitats d’un símbol amb una llarga i fructífera tradició. Uns versos de Chantal Maillard, que obrin la part inicial, ajuden a concretar-ne la riquesa significativa: «Partir es dar pasos/ fuera de la habitación con el hilo. El mismo hilo», que pertanyen a més al llibre Hilos (Tusquets, 2007).

A Maillard l’acompanya San Juan de la Cruz i Eduard Sanahuja Yll, que hi afegeixen encara més riquesa semàntica, i ho fan en una direcció sense la qual la poesia —i no només la de Teresa Pascual— perdria el seu sentit, ja que el fil ens porta alhora al camí de recerca d’una veritat que ha de donar compte d’un mateix, sempre en relació al món, captiu de l’oblit i el record, amb l’ajuda «del rastre que ha deixat entre les roques el pas del temps». Amb els fils teixim els dies, perquè els fils són les paraules que en donen compte i que també ens serveixen per desteixir-los, no amb l’afany de destrucció que comporta l’oblit, sinó com una acció necessària per descobrir-nos allunyats del costum, dels tòpics gastats que ens amaguen els «detalls omesos de la vida». Si estires d’un fil del teixit hi ha «un nou desordre». Qui s’atreviria a negar-ho? Pascual no hi deixa mai aquest treball permanent de filar i desfilar, d’anar i tornar, de fer i desfer, d’ordenar i desordenar, sempre en cerca d’una veritat que és el resultat, tot fent servir un concepte de Mireia Sallarés, de la «vida viscuda»: no som allò que ens passa sinó allò que fem amb el que ens passa. Certament: no hi ha prou amb suportar la vida, ens cal construir-la. És d’això mateix del que Vertical parla substancialment. No debades els fils es rebel·len contra l’estructura austera —tres parts precedides d’un petit proemi i tancades amb un epíleg que ens dóna senyals del camí recorregut i compte del tot— amb què l’autora ens presenta el llibre, no es limiten a la part primera a la qual han donat nom i reapareixen en les pàgines següents sota formes diverses i, en la mesura que ens guien, fan per trobar llocs comuns que donen compte de la diversitat. D’una banda, la perseverança en regirar fets biogràfics: «Deixem l’empremta entre els fils de la vida/ i des de lluny interpretem els nusos/ on s’han lligat els punts per a comprendre/ de quines mans hem adquirit els deutes». La memòria ens porta a llocs, a objectes, a persones d’un passat on els fils de la paraula arriben i estiren, elaboren les teles dels records i reprenen o descobreixen camins on retrobar-se: la casa familiar, senyals que permeten retrobaments inesperats, la mare, el braser que «encara hui és un record que importa», el timbre al qual ja no respon ningú i que «es deté/ desert, brusc i real en el saló/ sobre el tapet gastat de la tauleta». D’una altra banda, i en relació estreta amb la primera, el clam del jo, que si bé s’expressa de manera més puntual, reclama amb força l’afer de «la identitat, la rosa/ que no desfulla l’home,/ rebel·lió del jo/ en l’epokhé dels canvis». Al capdavall, els fils de Pascual i de Maillard, són també camins de reconstrucció d’un jo fragmentat que en Vertical apareix amb la imatge del «vestit a pedaços». Seguint els fils, els camins, que et porten als altres, surts de tu mateix i, en tornar-hi, et reconstrueixes.  Però ni el jo ni la identitat ni la memòria o l’oblit no hi apareixen com a problemes teòrics ni recoberts d’elucubracions entenimentades o de visions espirituals elevades. Ben al  contrari: hi ha un ús permanent de la materialitat del discurs poètic, del seu lligam amb el món, d’una dependència, no de les idees sinó de les sensacions i de la mateixa corporeïtat de la paraula. En el mateix poema que acabe de citar, tan breu com eficaç, l’autora frena el vol conceptual excessiu de la primera estrofa i de la segona amb una altra que tanca la composició i el fa descansar sobre elements arran de terra: «El gesmil guarda olors/ que han sostingut la casa,/ no han redimit les pèrdues/ -tenacitat d’aromes». I els lectors n’eixim guanyant perquè, a més de recrear-nos en concepcions que limiten l’ésser a feixos concrets de sensacions, podem copsar la magnitud de la tensió que es genera entre la idea i el món de cada dia, com també la perícia per resoldre-la amb tanta senzillesa i pulcritud.

Bachmann, Maillard, i ara, a punt d’entrar en la darrera part, Zambrano: «porque el entonces sigue siendo todavía», on trobem la clau del títol del llibre («Un rellotge, la pauta vertical/ al centre en punt dels tinglados del port. A qui aniran destinades les hores? ») i ens reafirmem en la convicció que Vertical respon a una poètica que no separa la reflexió de la materialitat que la genera, que no accedeix al més universal sense el recurs obligat al més concret. Com si no hem d’entendre l’aparició al bell mig del discurs essencialment poètic de la confrontació entre ciutats que donen l’esquena a la mar i les que obrin «alberedes que donen als llindars/ perseguits de les dunes, als secrets/oberts a les espigues del borró»? He d’insistir en el fet que les parts en què el conjunt se’ns presenta no marquen fronteres semàntiques. Si abans he citat les aromes del gesmil, ara hi podria adduir el palangre o els cèrcols del salabre, les barques de bou o el fil de sirga, els mots i els objectes que designen, situats en un lloc i un espai precís del temps viscut que fa possible la memòria, «el entonces» que «sigue siendo todavía». O, ja en l’epíleg, on se’ns porta de la mà per recórrer els fils amb què s’han teixit els poemes —i la tela o el tapís final, o «un vestit a pedaços», fragmentat i recompost—, la mateixa tibantor expressada quasi teòricament quan s’hi oposa la veritat i la bellesa a «la llet, la son, les brases/ el pa, el moll de carbó, les injustícies», les grans qüestions en contraposició a «les veritats» que «es paraven a taula». Crec que no solament és un fet de memòria, sinó un principi vàlid per arribar al moll de l’obra de Teresa Pascual que, en aquest cas si més no, «amb tots els noms que s’han tornat estranys» ha volgut calibrar «l’últim fons de l’absència».

Seguir leyendo »

‘Què vol dir quan un home cau del cel’: els contes de Lesley Nneka Arimah

Arimah

 

És habitual entre els contistes, quan agrupen peces diverses en un volum, concedir al títol d’una d’elles el privilegi de batejar el conjunt. I és habitual també entre els amants del gènere esbrinar les raons que porten l’autor a fer-ne la tria. A vegades, es tracta justament de posar-nos davant dels ulls, en un lloc destacat com la portada, l’agulló d’un sintagma captivador; unes altres, tanmateix, s’aprofita el títol triat per a indicar-nos el fil que lliga les narracions incloses de manera que ens siga fàcil recórrer al denominador comú. El dia que vaig veure per primera vegada la portada del primer llibre de Lesley Nneka Arimah —l’escriptora d’origen nigerià nascuda al Regne Unit—, traduït per Dolors Udina per a Quaderns crema (febrer 2019), Què vol dir quan un home cau del cel, em vingueren al cap les consideracions que recorde haver fet o llegit a propòsit d’aquesta mena de publicacions, i ja amb el llibre llegit, encara em pregunte en quin sentit podria la novena narració del recull, la que ha facilitat el bateig, donar-nos la clau del tot.

Crec, doncs, que l’editorial ha fet bé quan, des del text de la contraportada ens mostra una senda que deixa de banda les elucubracions possibles a propòsit del títol: el que lliga les històries —ens diu— és la «duresa del món» on viuen els seus personatges, un món «en què el futur és incert, les oportunitats són escasses i la sort capritxosa»; Arimah —conclou el paratext editorial— «explora en aquests relats els lligams que ens uneixen els uns als altres i als espais que habitem més íntimament». Tanmateix, no tindria sentit obviar aquesta novena narració, que ens trasllada a un futur distòpic on tot s’ha esfondrat, edificis i institucions, amb l’esclat de terratrèmols, l’ensorrament de mesquites i temples, i on els únics continents que no han estats inundats per la mar són Austràlia i els «Països Units, el que havia estat Àfrica»: un nou món amb científics capaços d’esquivar la llei de la gravetat perquè una fórmula ja ha revelat el misteri del vol com també el del dolor gràcies a matemàtics que assumeixen el patiment dels malats i els alliberen de la càrrega del sofriment. Un món, però, que no ha estat capaç d’eliminar el dubte: de sobte, un home cau del cel, com un àngel estrafet que anuncia la desconfiança i potser els «matemàtics del dolor» acabaran patint («un miler homes caiguts aterrant» sobre ells mateixos) tots els traumes que han pogut extraure d’altres persones. Obviar-lo, doncs, no. I, si convé contemplar-lo com una excepció —el llibre no s’adscriu precisament a la ciència ficció—, és alhora un senyal que ens adverteix de certs principis que la jove escriptora defensa. Nigèria hi és. De fet les inundacions, que en aquest futur ja fa anys que començaren a empassar-se les Illes Britàniques, provoquen la demanda a Biafra d’una ajuda que, acompanyada de l’amenaça del desplegament d’armes biològiques, va ser atesa amb la constitució de l’Aliança Biafra-Britania. Però Nigèria hi és al mateix temps des de la perspectiva que més interessa Arimah i que dóna llum a tots els contes. A una pregunta del coordinador d’un club de lectura que insistia sobre el caràcter autobiogràfic del volum, l’autora precisà que no ho és pels mateixos fets que hi apareixen, però sí per les emocions que s’hi reprodueixen. I afegia: «You mine — as a writer, you mine your insecurity, or at least you should, because we all — we are all humans in the world. We know how that works». Un pensament que ens és ben familiar als europeus: allò del comportament regit per certs trets universalment vàlids en què qualsevol humà s’hi reconeix.

Seguir leyendo »

De la il·lustració radical a les humanitats en acció

Amb matisos de major o menor interès i rellevància tothom manifesta la crisi profunda de les humanitats en la societat contemporània. Fa uns anys, per exemple, ja poguérem llegir el diagnòstic que Martha C. Nussbaum en feia quan parlava de la desaparició definitiva del paradigma del «desenvolupament humà» en favor d’un altre model, el «desenvolupament econòmic», que segons ella havia infectat el sistema educatiu. No cal que multiplique els exemples d’aquesta consciència de crisi, però convé que recorde les veus que també s’han alçat en favor de reivindicacions específiques de l’humanisme com una vacuna imprescindible contra les amenaces —que en molts casos ja són realitats tangibles— del canvi de paradigma que Nusbbaum, i tants altres, porten anys anunciant. Ja en el 2003, Edward Said («L’humanisme, dernier rempart contre la barbarie»), entossudit a comprendre i resoldre el conflicte entre Palestina i Israel, imaginava que seríem capaços de posar aquesta muralla entre la barbàrie i la defensa dels valors humans gràcies al trencament de les cadenes del nostre esperit i a l’ús d’una reflexió històrica i enraonada. Vistos els resultats, és obvi que encara ens queda camí. De fet, la humanitat no ha deixat de recórrer-lo durant segles: mireu si no les pàgines que Zweig va escriure a propòsit de les guerres de religió i el desencant dels humanistes d’aquells temps.

.

L’aparició recent d’Humanitats en acció (Raig verd, 2019), un projecte dirigit per Marina Garcés, posa damunt la taula idees, si no radicalment noves —qui pot esperar l’originalitat estricta en aquest àmbit?—, d’un interès que ens encomana dosis importants d’optimisme i ens allunya de visions nostàlgiques i apocalíptiques. De fet, aquest llibre d’ara ha de llegir-se com una continuació de publicacions anteriors com ara Humanitats en transició / Humanities in transition (CCCB, 2017), però sobretot com una primera concreció de les propostes de Nova Il·lustració radical (Anagrama, 2017), una mena de manifest, breu i d’un èxit gens menyspreable, on feia una anàlisi lúcida de la situació, criticava les visions idealistes pròpies «d’una burgesia que podia separar amb què alimentava l’estómac i amb què alimentava l’esperit», i proposava reflexionar a partir de cinc hipòtesis sobre el concepte d’«humanitats en transició». Tant en el pròleg al nou llibre com en la seua contribució específica, «Emancipació» —el volum aplega vint contribucions d’autors procedents de camps diversos, cadascuna de les quals pensada i redactada a partir d’una paraula clau—, l’autora perfila aquesta reflexió quan afirma que ens trobem en una mena d’impasse civilitzatori, de manera contradictòria i sempre en tensió, «entre una rendició i una transició». La rendició: «una tendència general a no confiar en les capacitats humanes a l’hora d’elaborar i de millorar, col·lectivament, les nostres condicions de vida.» Garcés parla d’una veritable «rendició antropològica» que cedeix, com una nova servitud voluntària, a robots i a «mans algorítmiques» les activitats pròpiament humanes i fins i tot les decisions morals: «No cal fer ciència-ficció per imaginar que les màquines morals són el somni de les utopies polítiques que vindran.» La transició, que encara és «a les primeres passes, temptatives i molt fràgils», contraresta i resisteix els efectes de la rendició com la muralla de Said. El concepte rep així el seu significat: «Contra el solucionisme i el salvacionisme tecnoutòpic del capitalisme actual, cal una transició emancipatòria on ciència, tecnologia i humanitats retrobin els seus problemes comuns i ens els retornin com allò que ens fa humans.» La mateixa formulació del projecte dóna compte de la seua magnitud. I és obvi que els detalls de l’empresa, la seua projecció real i política, en descobriran les dificultats.

L’acció sembla doncs el fet clau. La iniciativa se’ns presenta des d’una «lògica de l’inacabat», com un procés en marxa que no parteix d’un cànon que necessite l’exemplificació sinó que, a partir d’aquestes vint primeres veus i de les que vindran, es tracta d’esbossar un «programa de pensament i d’acció». I alhora, ens fa un resum dels «traços que en aquesta geografia variable han tingut certa constància.» Vull posar l’accent, perquè m’hi sent perfectament identificat i perquè m’és impossible recórrer de dalt a baix totes les contribucions, en el primer i el darrer d’aquests traços. Aquell constata la dificultat d’orientació en el món contemporani assenyalada per una gran part dels autors que hi han contribuït. Manel Ollé s’hi refereix però ho fa positivament, es a dir, tractant de descobrir les maneres de vèncer-la a partir de l’ús adequat de la curiositat —paraula clau de la seua contribució—, d’aquell «husmear bajo los cimientos», un bell precepte de Joubert que Ollé porta ací des de les Proses apàtrides de Ribeyro. Enfront de la vigilància algorítmica ens cal «la curiositat de transitar el revers de la trama, l’eco ocult de la rima o la retòrica del càlcul.» És un matís important de la dimissió o «rendició antropològica» de què parla Garcés, i alhora un principi d’acció que es concreta a més en la necessitat de no abandonar les places virtuals: «dimitir de la conversa pública i de la intercomunicació de masses, regalar la joguina en nom de la paralització hipnòtica de sempre, ens duu irremissiblement a nous escenaris de dominació.» Quants humanistes contemporanis no dubtaran, o tremolaran, davant la mateixa enunciació d’aquest principi d’acció! Quant a mi, confesse que em trobe més a gust combregant amb el suggeriment joubertià que amb la proposta d’ocupar una plaça en la «joguina» virtual. Ara bé, sóc conscient que es tracta només d’una mancança rigorosament personal. Ollé té tota la raó quan reclama esforços per guanyar la batalla de l’espai virtual.

Seguir leyendo »

D’una conversa amb Jaume Pérez-Montaner

Pérez Montaner

Deixe el volum damunt la taula i Jaume no tarda gens a justificar-ne el títol: En defensa d’una forma. Davant de la meua opinió, que l’interpreta com la reivindicació d’una veu, la seua, em corregeix amb un matís contundent: sí, però vol també manifestar el valor de la forma entesa en contraposició al contingut. Ja en aquests preliminars podríem haver-nos oblidat del motiu de la cita a prendre cafè per xarrar sobre la seua poesia i dedicar-nos a elucubrar sobre tantes i tantes voltes que la teoria literària, i els mateixos poetes, han donat al voltant de la matèria i l’artifici. Per evitar-ho, se m’acut comentar-li una frase que un dels protagonistes de la pel·lícula Green Book fa a propòsit d’un conegut: «Té una gramàtica maldita, però l’ànima pura». Hi pensa mentre dibuixa un somriure prim. Ja que el silenci s’allarga una mica, li afegisc: vull dir que en la mesura que ens oblidem del tòpic, podríem posar l’èmfasi en l’espontaneïtat capaç de produir una poesia on, quasi un miracle, el que es diu i com es diu s’assembla a un tapís, a una pintura. Ell s’hi mostra d’acord i, de regal, ho exemplifica amb fragments dels seus poemes. Té la veu fosca, però els versos que diu no hi perden ni un gram de bellesa.

L’anècdota del film de Peter Farrelly ens commina a intercanviar opinions sobre l’art i l’espontaneïtat i, sobretot, ens condueix per una porta lateral fins a un altre aspecte d’aquesta Obra Completa1976-2018 que ha editat la Institució Alfons el Magnànim perquè –i en açò tos dos coincidim- no és sols la reunió dels seus llibres publicats, sinó un de nou. Ell subratlla de seguida que el títol, En defensa d’una forma, també suggereix aquesta singularitat; jo aprofite l’ocasió per parlar dels dos poemes que obrin el conjunt just abans del primer llibre, Adveniment de l’odi, que aparegué l’any 1976. No porten indicació de l’any en què foren escrits o en què es publicaren. Em comenta amb detall que són versos previs a qualsevol publicació en volum, potser els primers que va escriure i que ara, amb lleugers retocs o actualitzacions, ha decidit que encapçalen el tot de la seua producció. Subratlle tot seguit que hi ha un element que té —supose que amb l’acord dels lectors habituals del gènere— un pes específic: els que de fet obrin el conjunt són els quatre versos d’Emily Dickinson, que —Jaume m’ho confirma— són el marc dins del qual ens és possible situar tota la seua producció. Els lectors ja estem familiaritzats amb aquests epígrafs, un recurs emprat sobretot pels poetes que, sovint, en fan un ús desorbitat. Animat per les mostres d’interès que em manifesta, li comente que els versos referits (I never hear the word “Escape”/ Without a quicker blood,/ A sudden expectation,/ A flying attitude!) són com una poètica i que, en la mesura que ho són, em sobta que encapçalen la seua obra. No hi tinc cap dubte: no se m’hauria acudit mai enllaçar les seues concepcions de la poesia. Ell, tanmateix, em corregeix: més aviat l’encapçalen per la paraula «fugida» (escape) que és la que provocà en mi la necessitat de recordar-los. Sincerament: veig també que Dickinson remarca les conseqüències d’escoltar aquesta paraula sense poder evitar que el pols se li accelere, que se li presente una expectativa sobtada, una disposició al vol. Però és cert que en el poema d’on s’ha extret la referència, es parla, amb claus difícils de desxifrar, de presons i de fugides. Ell vol reblar el clau i insisteix que si trià aquests versos de la poeta d’Amherst fou també en relació amb altres autors que llegia en aquell temps. Philip Larkin, per exemple, a qui recorre també a l’inici d’un dels poemes primers («Elemental fugida»), motiu d’aquests moments de la conversa. Ara que ho escric, m’adone de la importància d’aquests elements marginals en aparença. Els lectors —sense oblidar que a vegades ha estat l’atzar qui ha portat el recurs en safata a l’artista— farien bé de detenir-se a copsar l’abast significatiu dels versos citats de Dickinson i de Larkin (We all hate home/ And having to be there...), dels dos poemes iniciàtics que l’autor ha decidit posar en les primeres pàgines al davant de la sèrie de llibres, que començà a publicar l’any 1976, i de paraules clau com ara «fugida» i «odi».  Ho remarca també el pròleg d’Antoni Martí, que recorre el fil biogràfic de l’autor per donar compte de la seua trajectòria. 

Publicar l’obra completa no t’obliga a un cert «examen de consciència»? Li ho he preguntat bruscament. Pensa de nou; sembla que dubta però aviat intercanviem maneres de referir-nos a l’ocasió que als autors se’ls presenta de veure’s reflectits al llarg del temps que els escrits retenen. L’existencialisme, una font que ell considera la més decisiva i que explica les seues preferències per certs poemes d’Andrés i Estellés, que no són els que tothom coneix i acostuma a citar, el lligam amb els poetes joves i renovadors de la poesia dels setanta, el compromís d’una visió de l’art que el lliga amb fermesa a la recerca formal, a l’exploració de nous territoris... Intente evitar la dispersió lligant tots aquests assumptes amb la poètica, «Poesia en temps de misèria», que Jaume ha escrit perquè li ho ha demanat l’editor per a incloure-la en les pàgines finals abans de l’epíleg amable de Dominic Keown. Però tots dos preferim els moments en què la poètica es deixa veure amb detalls explícits o esbossats. És un camí adient perquè el lector copse l’evolució i la substància del poeta de l’Alfàs del Pi. «Com l’aigua obscura del mar és el vers», diu en un lloc; «Escriure és un assassinat subtil que ultrapassa l’oblit o el suïcidi», en un altre. I en la poètica final: la poesia serveix per «reservar-nos un espai de llibertat al marge de la misèria general». Potser per a recórrer aquests camins serveixen sobretot les obres completes. El poeta s’hi observa com en un espill i el lector té l’ocasió d’indagar aquests fils que recorren de dalt a baix l’obra que estima o que intenta descobrir. Quant a mi, En defensa d’una forma, m’ha confirmat fins a quin punt la maduresa és capaç de condensar tot el que defineix una veu, un estil, un pensament poètic. Ho aporte a la conversa. No hi té cap objecció. Ja m’ho esperava: conec les seues conviccions respecte de la lectura poètica, del poema-resposta a un altre poema, en la línia del seu admirat Harold Bloom. De la decisiva contribució del lector en la construcció del significat. No vull anar-me’n per les branques: «La falla» és una mostra de la condensació a què m’estic referint, la condensació del que has perseguit al llarg del temps, que s’afegeix a la senzillesa més profunda, sense recursos sumptuosos però que l’estructuren sòlidament i l’injecten vida i capacitat emotiva. Tots tenim les nostres preferències: a mi no m’interessen les formes per si mateixes, només les que es posen al servei del diàleg amb l’esperit. Jaume també en té i em fa saber que el millor poema de protesta social que coneix és d’un dels poetes nostres més preocupats per la forma.

Seguir leyendo »

'Abans del vespre', el millor Sòria segons Sòria

Els llibres de poemes d’Enric Sòria no ens regalen pròlegs com els que l’autor d’Oliva acostuma a escriure al pòrtic dels seus assaigs. Els seus lectors no ho passem per alt. És cert que en això no s’allunya gaire de les edicions habituals del gènere, però  quan Sòria parla de literatura —també quan ho fa de la pròpia— introdueix tanta llum en el territori que descriu i que intenta comprendre, que els lectors n’eixim sempre enlluernats. Cal dir, per tal de ser precisos, que la segona edició de Varia et memorabilia, que publicà Gregal l’any 1988, sí que en portava un, però l’excepció es justificava pel fet de considerar-se en aquella ocasió «marmessor» del seu passat. Una excusa, la de justificar per què acceptava reeditar un llibre («papers antics de gust dubtós») que ja veia lluny però que estima en la mesura que formen part de la seua trajectòria vital i literària (papers que pretenien «captar i expressar la poesia, bellesa, màgia, o com vostès vulguen dir-li, que hi ha darrere del que en diem realitat»), dispara el seu interès per autocomprendre’s, una mena d’«autoarqueologia», que li fa escriure comentaris lúcids sobre els poemes publicats inicialment l’any 1984. Si exceptuen aquest pròleg i les «Notes finals» a Compàs d’espera (1993), que Sòria també aprofita per fer literatura com ara quan amb motiu d’una mera referència a una cafeteria cèntrica de la ciutat de València construïda sobre les restes d’un antic edifici romà, posa en escena uns versos de Quevedo, «sólo lo fugitivo permanece y dura», la resta dels seus llibres ens arriben quasi orfes, sense l’embolcall amb què protegeix els d’un altre gènere d’intromissions impetuoses, només amb l’acompanyament sobri dels elements imprescindibles en les edicions habituals de poesia.

Els cas és que Proa acaba de publicar Abans del vespre, una antologia poètica d’Enric Sòria. Precedida d’un pròleg de Sebastià Alzamora, que avalua amb intel·ligència la literatura de l’autor, ordenada cronològicament amb indicació de les publicacions successives d’on s’han extret els poemes, i amb un apartat final, que n’inclou un d’inèdit: «Fidelitat». El lector, doncs, suposa que es tracta d’un antologia «autoral», com el mateix Sòria ha qualificat en alguna ocasió la tria personal que alguns escriptors solen fer de la seua obra, a la manera per exemple del que féu J.L. Borges. Precisament  perquè m’ha vingut al cap la seua Nueva antología personal i la petita nota que la precedeix («Sospecho que un autor debe intervenir lo menos posible en la elaboración de su obra») encara he sentit més l’absència de la veu de l’autor en aquesta «elaboració» antològica que Sòria ens ofereix de la seua poesia. Una nova ocasió de recordar-se «marmessor» del seu passat poètic. Vull ser clar: no hi sobra res. Ben al contrari: el pròleg d’Alzamora és una peça magnífica, pel que ens diu i pel discurs que hi fa servir, d’un to ben literari, allunyat dels vicis didàctics tan habituals en aquesta mena de papers. Però Borges té la culpa de les meues cabòries. Recordant Kipling, en la nota referida, afirma: «A un escritor le está dado inventar una fábula, pero no la moralidad de esa fábula.» Potser això mateix justifica l’absència de la veu autoral, que és també en el cas d’Abans del vespre la de l’antòleg. Però li he llegit, a Sòria, tantes idees d’interès a propòsit del gènere, que tot plegat m’ha fet desitjar quatre paraules a propòsit d’una tria que sens dubte el temps (Borges de nou: «Nadie puede compilar una antología que sea mucho más que un museo de sus “simpatías y diferencias” pero el Tiempo acaba por editar antologías admirables.») inclourà entre el bo i millor de la poesia catalana. Recorde el pròleg que Sòria va escriure amb motiu de la que va preparar sobre Josep Piera, on li podem llegir que tot llibre d’aquesta naturalesa, no és més que «una expurgació», una «estafa sota color d’útil finalitat pedagògica o un recurs mercantil». Tot per a concloure que: «Una antologia mai hauria de substituir la lectura de l’obra de l’autor, amb tot el gruix, l’ordre i la seguida que el temps li ha donat. Té algun sentit, si de cas, com a reclam, com a parcial acostament a una obra que es pressuposa densa i complexa, però inevitablement la desvirtua.» Borges també coneixia això del «recurs mercantil» perquè no crec que fóra una argúcia merament retòrica afirmar que incloïa en el volum ja esmentat els seus «Función mítica de Buenos Aires» i «Hombre de la esquina rosada» perquè «los espera el lector. Quién sabe qué virtud oscura habrá en ellos.» I Sòria, al seu torn, i no debades, iniciava un comentari sobre Imparables, de Sam Abrams i Francesco Ardolino, amb una referència a la finalitat utilitària de les antologies tal com havia llegit en una entrevista a Jaime Gil de Biedma. El consens sobre la qüestió no sembla matèria de discussió. Ben al contrari.

Portada del llibre d'Enric Sòria.

Portada del llibre d'Enric Sòria.

Sincerament, no veig sinó amb esforç i molts dubtes les paraules que Sòria podria haver escrit per presentar aquest Abans del vespre. Tot i així, si bé ho mire, perdré el plaer de llegir-les, però guanyaré el delit d’imaginar-les. Als lectors de poesia, sobretot, no ens espanten aquests buits. Solem agrair-los. Al capdavall, estem davant d’una col·lecció de huitanta-huit poemes, que si no poden substituir els volums que representen, i amb totes les notes marginals que qualsevol lector atent de Sòria fóra capaç de contemplar, són una mostra exhaustiva i coherent d’una obra admirable. Reclam o recurs mercantil, tant em fa. Abans del vespre és una mena de Sòria portàtil, condensat amb rigor, a punt per ser llegit amb la calma i l’atenció que mereixen. Mentre jo mateix ho feia, no he defugit recordar els llibres d’on procedeixen i si n’eixien ben o malparats de l’expurgació. Potser l’antòleg podria haver estat més benèvol amb els primers poemes («El temps s’ha d’escolar/ nocturn i arrecerat/ al cafè i a la cendra»), els de Mirall de miratges (1982); podria haver renunciat com Borges a certes exigències en favor del que demanen certs lectors i per mor de les virtuts obscures o manifestes que atresoren. Aviat, tanmateix, atret per la bellesa única dels versos de Sòria, més a prop d’emocions que d’indagacions més o menys il·lustrades, he preferit detenir-me en els meus cims, com un lector que expurga, desvergonyit, l’expurgació. «Pirró abandona el seu mestre» —un dels millors moments («És ampla la vesprada, però amb límits») per considerar la unitat de la literatura de Sòria, dels fils que enllacen la poesia a les formes diverses de l’assaig—, «Delimitació del camp» —amerat d’herències cernudianes («¿Quién si no tú puso en mí esa locura?»), ens recorda amablement les convulsions internes que alimenten de sempre la creació artística—,  i «Susineta» —un gran poema d’amor, un espill on es contempla la vida essencialment descrita, sense concessions—, tots tres no haurien d’escapar-se de la memòria poètica de la nostra literatura.

Seguir leyendo »

Teju Cole, assagista

Cosas conocidas y extrañas

En el pròleg a Cosas conocidas y extrañas. Ensayos (Acantilado, 2018, traducció de Miguel Temprano García), Teju Cole afirma que aquest llibre «s’aproxima de forma més flexible als “assaigs” que la majoria de les obres del gènere». Certament, tampoc no és dir gaire. D’immediat, tanmateix, tot al·ludint a un recull futur que podria enllestir, precisa que tindria un caràcter diferent, «un to més crític, seria més analític i inclouria judicis més argumentats», i  deixa ben clar que el volum que el lector ja té entre les mans «prefereix l’epifania». Anàlisi primmirat, d’una banda; epifanies, de l’altra. Ja no ens calen altres explicacions sobre el caràcter dels papers que hi trobarem, i encara menys si, com és gairebé inevitable, recordem el Cole esplendorós de Ciutat prohibida (Quaderns crema / Acantilado, 2012), una simbiosi, només fàcil en aparença, de reflexió, contemplació i narració. L’epifania de què parla, a partir d’unes línies de Virginia Woolf, vincula els textos reunits amb una pràctica de l’assaig que sembla acceptar allò que Musil remarcava per situar el gènere: «el màxim rigor accessible en un territori en què no es pot treballar amb precisió.» És l’assaig que alguns, per evitar equívocs o per distingir-lo de papers més explícitament erudits, més cerebrals i doctes, prefereixen qualificar de «literari».

Clar i ras: Teju Cole és, sobretot, un literat, un artista de la paraula. Quan un s’endinsa en la primera part («Cosas leídas») ja sent l’energia de l’escriptura que l’autor estima. Escriure, com va llegir en una entrevista a Soni Deraniyagala, l’escriptora que perdé el marit, els pares i els dos fills a causa del sisme submarí de 2004 a Sri Lanka, «és una agonía de mejor calidad que intentar olvidar.» Posar per escrit  ̶ anota finalment ̶  tot el que Deraniyagala hi va viure, retorna a la llum els seus familiars, mentre que perdre’ls els havia enfonsat en l’obscuritat. De fet, els dotze articles d’aquesta primera part són reflexions sobre la literatura a partir de lectures i personatges (Baldwin, Naipaul, Tranströmer, Sebald, Walcott, Aciman, Vladislavić, Flaubert, Hemon ) que Cole comenta i retrata mentre s’escriu ell mateix deixant sobre el paper emocions, anècdotes, idees i conviccions. Això els fa semblants, però tenen trets que els singularitzen. Em permetré, doncs, destacar-ne un, «Siempre de regreso», un homenatge a Sebald d’un grapat de pàgines on Cole practica les virtuts que atribueix a l’autor d’Austerlitz: «la disipación deliberada de las fronteras entre géneros literarios.» És en realitat una narració de la seua visita a l’església de Saint Andrew, a prop de Poringland, escrita com si fóra un conte, amb significacions suspeses deliberadament, un cert misteri que jo no m’atreviré a destruir, descripcions precises del paisatge de l’Anglaterra rural d’on s’enlairaven els avions que bombardejaven les ciutats alemanyes. I en cada pàgina els records de Sebald i la convicció, que arrodoneix la que ja he esmentat de Deraniyagala, que «el pasado nos hace ser quienes somos». A la fi, tot s’ompli de significat, també el títol que encapçala aquest article breu, aquesta nova «cosa llegida» i viscuda: crònica de viatge, de lectures, de records, de fets històrics, d’amistats, d’idees compartides..., convertida en article-narració publicat al The New Yorker (30-VII-2012).

Tres parts i un epíleg. Així s’hi organitza el conjunt. Des de les coses llegides de la primera, passem a les «Coses vistes» de la segona i al «Estar allí» de la tercera, on es cedeix el protagonisme a llocs, ciutats i esdeveniments decisius de la història recent. Però hi ha assumptes amb pes específic que salten d’un text a l’altre obrint camins que recorren de cap a cap el volum. La fotografia n’és un, i potser el més important. També la poesia i la pintura, com la referència tenaç al lligam inseparable entre totes aquestes expressions artístiques. Les pàgines centrals reprodueixen algunes de les fotografies que comenta. Per a mi, la de Malick Sidibé, Je veux être seul, és d’un atractiu especial. Però no és d’impressions que s’alimenta el discurs de Cole. Vol anar enllà, entrar a dirimir qüestions clau de l’art fotogràfic que, si enllaça amb algunes referents clàssics, com Cartier-Bresson o Susan Sontag, no perd de vista en cap moment la connexió amb l’actualitat: la fotografia digital, l’aèria, els drons, el color i el blanc i negre, Instagram, les càmeres dels smartphones... I sobretot, perquè ho fa sempre sense necessitat de cap trona doctoral, de cap discurs d’anàlisi descarnat, teixit només amb conceptes. Tot llueix perquè s’expressa amb una prosa que, alhora, recull l’anècdota i els conceptes que la fan universal. Llegir per exemple «Sombras de São Paulo» ens permet comprovar de què és capaç l’art narratiu de l’autor i la profunditat de les seues inquietuds: «Cuando algo me conmueve, quiero literalmente ponerme en el lugar para entender mejor lo que se ha transformado. Me interesa como escritor y como fotógrafo.» Confesse que m’atrau aquesta manera d’admirar i la voluntat derivada de conèixer: «al descubrir todo lo que puede saberse de una obra de arte, se honra aún más todo lo que no puede saberse. Llegamos al borde, y no es posible ir más allá.»

Seguir leyendo »

Llegir Valter Hugo Mãe

Homes imprudentment poètics

Feliçment comptem ja en català, i en traduccions impecables de Gabriel de la S.T. Sampol i de Víctor Martínez Gil, amb dues de les obres d’un escriptor, Valter Hugo Mãe, que és una de les veus més prestigioses de la literatura portuguesa contemporània: El paradís són els altres (Lleonard Muntaner, 2016) i Homes imprudentment poètics (Rata, 2018). Es tracta de creacions ben recents (publicades en portuguès l’any 2014 i el 2016, respectivament), és a dir, ens presenten el Mãe més actual.

M’atreviria a dir, a partir de les obres prèvies que ja té traduïdes al castellà i que he pogut llegir, que a pesar de representar el més nou de la seua producció no plategen cap ruptura  violenta: hi ha fils temàtics que recorren tots aquests llibres i, sobretot, un clima, unes maneres, una escriptura que com més coneixes més t’incita a veure-hi un segell personal i sorprenent. De fet, El paradís són els altres, un conjunt de textos breus, quasi mínims, lligats per la veu narrativa d’una nena, naix d’una obra anterior, A Deshumanização (2013), narrada també per una nena, i més en concret (ho explica Mãe en la nota final) del passatge en què s’hi reflexiona sobre la coneguda sentència de Sartre: L’enfer c'est les autres. Crec que potser l’autor de Huis clos no mereix que la seua afirmació es reduïsca a un joc que, si filem prim, la difumina o fins i tot la traeix per complet. No debades ja protestà amb fermesa per l’ús que se’n feia en aquells temps i matisà: “Je veux dire que si les rapports avec autrui sont tordus, viciés, alors l'autre ne peut être que l'enfer.” Els altres, doncs, no són apriorísticament ni l’infern ni el paradís. Però Mãe és limita a manifestar que amb els altres un acaba sent ell mateix: “Tot l'esforç de saber qui sóc, ha de ser un esforç per la trobada amb els altres.” Un principi que he trobat, expressat amb claredat o només insinuat, o tractat sota altres epígrafs del seu univers temàtic, com ara quan quitèria, abraçada a andriy (dos dels protagonistes d’el apocalipsis de los trabajadores, Alpha Decay, 2010), li agraeix l’oportunitat d’humanitzar-se i comprèn “la intel·ligència més secreta de totes, l’amor”. O quan a folclore íntimo, l’extracte de la seua obra poètica completa que ha edità Vaso roto (2011) en castellà, ens trobem amb el petit poema “la naturaleza revolucionaria de la felicidad” i llegim: “quien dejó en el corazón / un haz de luz / no ciega nunca”. Tres versos, a la manera d’un haiku, que el text de Xuan Bello que fa de pòrtic d’Homes imprudentment poètics empra per situar-nos davant d’una novel·la que ens trasllada al Japó de fa segles i que, a pesar de les conegudes preocupacions temàtiques, ens sobta per la seua senzillesa i alhora per una intensitat poètica poc comuna. Tot en consonància amb el món que retrata.

Si ho mirem bé, tampoc aquesta prosa és radicalment nova en l’obra de l’escriptor angolès, però supera amb escreix altres preocupacions lingüístiques, potser més reduïdes a filigranes formals (per exemple, l’ús sistemàtic de les minúscules que el lector d’aquestes línies ja haurà notat quan he citat títols, poemes i noms de personatges). El pròleg de Martínez Gil en dóna compte precís i intel·ligent de tot plegat i ens convida a avaluar una traducció que, al meu parer, mereix tots els elogis. Però, com sol passar en les obres més atractives, un no hi pot fer distincions semblants –les formes d’una banda i, de l’altra, els continguts–, ni tampoc paga la pega perquè, en l’esforç de l’anàlisi, perdríem tots els avantatges de la lectura que es deixa portar per les emocions. Baixar al pou amb Itaro, al ventre pur del Japó, sense sabre amb què ferir la fera que t’amenaça, coneixedor de l’admonició que et recorda que tens l’homicidi prohibit; conviure amb ella durant set nits i set llunes, compartint l’arròs que la senyora Kame et fa arribar puntualment i protegint-te –i protegint-la– dels cudols que et llança Saburo, el terrissaire enemic; descobrir finalment el poder de la por i el de la meditació per alliberar-te’n, descobrir també amb els ulls tancats la comoditat de la foscor, el jardí de paraules que Matsu conrea dins la seua ceguesa... No hi ha anàlisi que supere l’experiència de llegir aquest episodi (“La llegenda del pou”) de la novel·la. Mentre el llegia la primera vegada, un altre pou tan literari em venia insistentment a la memòria. Parle d’ “El pou i el pèndol” de Josep Palàcios (La imatge, II, PUV, 2013). No estic suggerint-ne la comparació. Només assenyale l’experiència de llegir-los en veu alta, rítmicament fins a la fi, tot deixant que s’aprimen com s’aprima el monjo de Mãe, “com una idea que s’anés acabant”.  

Seguir leyendo »

El Delta en moviment perpetu

Guia sentimental del delta del Ebre

Vull escriure sobre el darrer llibre de Joan Todó, una Guia sentimental del Delta de l’Ebre (Pòrtic, 2018), que en sentit estricte no és una guia turística, i em sap greu no haver llegit més que un altre llibre seu, A butxacades (La Breu, 2011), un recull de contes celebrat per tothom, i el pròleg, «Esdevenir Strand», a la seua traducció d’un llibre de poemes de Mark Strand (Rufaga d’un, Godall, 2016). Em sap greu i, alhora, tant em fa perquè amb aquests contes, la guia que no ho és en realitat i el petit pròleg escrit sota certes il·luminacions de Borges i el seu Pierre Menard, n’hi ha prou per a descobrir la força d’una prosa que combina el més senzill amb els misteris de la paraula i la imaginació, és a dir, amb les eines de la bona literatura. Potser la clau del seu atractiu és precisament el «control tonal» que Todó atribueix a Strand i que a tots dos, al meu parer, els permet «combinar sàviament humor i tristesa». Els facilita, de més a més, mirar un món, propi i aliè, sense la submissió que generen els límits de la fidelitat objectiva, que sovint és una rèmora impertinent per als versos i la prosa. Cite de nou el pròleg, quan Todó, coneixedor de les dificultats que implica, com a mètode de traducció, ser el mateix Strand que escriu el seu Blizzard of One en català, cerca la «constel·lació d’influències» del poeta canadenc i s’adona que «aquesta reunió de Char, Chirico, Kafka i Buzzati, és l’única facilitat real que em surt al pas; aquesta tirada cap a la tradició del meravellós, com en deia Foix, és l’única garantia que em va permetre acceptar gairebé a ulls clucs la idea de traduir el llibre. Per dir-ho d’alguna manera, tots ells són, en tant que lector, casa meua».

¿Remet a tot això l’adjectiu «sentimental» que qualifica aquesta guia de les terres de l’Ebre, i que l’editorial fa servir també en les ja publicades sobre Perpinyà, l’Alguer i l’Empordanet? Es tracta sens dubte d’una justificació ben comprensible: la d’editar-les en moments que la tecnologia les ha fetes innecessàries, però també de la reivindicació del punt de vista dels autors –tots ells escriptors vinculats sentimentalment als territoris respectius - que les pot fer fins i tot imprescindibles En aquesta si més no, des de la primera pàgina aguaita el jo de l’autor i no s’hi amaga mai. L’argúcia de començar el diccionari –estructura triada per a ordenar tot el llibre- amb l’entrada «Aclariment», un petit pròleg, serveix perquè Todó mostre totes les cartes i pose en guàrdia el lector. D’una banda: «val més que no obriu aquest llibre esperant trobar-hi una guia feta des de l’entranya, un busseig en els meus orígens, un somorgollament en la terra natal.» De l’altra: la forma de diccionari és més que un caprici, és «una manera de permetre que us entregueu al plaer macedonià d’una lectura tastaolletes, discontínua» gràcies a entrades successives de noms de llocs, sobretot, però també de conceptes. Jo li he fet cas. M’he deixat portar per records, escassos però intensos, dels meus viatges pels voltants del Delta i, en esgotar-los, m’he deixat perdre per les pàgines del llibre sempre a la recerca de la mirada de l’autor. El resultat final: a més del seu vigor íntim, de poc em serveixen ja els records davant del panorama etnogràfic, paisatgístic, històric, ben humà al capdavall, que Todó ens dibuixa. I per damunt de tot, com ho fa. Ja sé que és tornar on sempre, però vull subratllar-ho: és com ho diu el que realment em sorprèn i m’atrapa. És la llengua que fa servir, la seua aparent senzillesa i el to, tot alhora. Els llocs -de vegades, ben reals; unes altres, ja desapareguts-, els personatges, el temps emprat a observar-los, el paisatge que els envolta, tot plegat perfà la seua existència gràcies a les paraules. No és solament concedir existència al que ja s’ha perdut, com el Vapor Anita o el carrilet Tortosa, sinó tornejar-la, polir-la amb eines literàries. Som, per exemple, a la Punta del Fangar, el braç «més esquifidet i escarransit» que té el Delta. És hivern, «bufa una marinada gèlida. Els territs, rabassuts, de color gris, amb el llarg bec corbat, esquiven les onades com poden i no s’adonen de vosaltres. La solitud és real, desemparada; això és un desert. La mar encera la sorra. Aviat caurà la nit, amb el seu fred carnisser.» Però la nit i el seu preàmbul són també gràcies a Todó: «És breu, molt breu: de seguida el sol cau rere el Montsianell, incandescent, i resteu tot sols dins una llum estranya. La sorra es torna cendra, l’airet un bisturí.» En breus moments, «sense adonar-vos-en us trobeu al mig de la tenebra.» És el poder de la llengua el que s’hi posa en joc. Una llengua que, a més, és un recurs en favor d’una guia més «sentimental» que mai. Potser, no hi ha un «somorgollament en la terra natal», com ens diu l’autor, però no és així quant a la llengua. També com passa en els contes de A butxacades, és una manera de demostrar que la bona literatura no exigeix el sotmetiment a criteris que, amb l’excusa de preservar la unitat, destrueix la riquesa més envejable d’una llengua, la seua extraordinària diversitat.

Les paraules i les idees són habitualment companys de viatge. Todó no s’està de mirar i descriure el «caràcter deltaic» amb trets reveladors com ara el que històricament situa els habitants d’aquestes terres lluny de disputes tan paradigmàtiques com la del seny i la rauxa. Espectador de la desfilada de carnaval de Deltebre, dedueix que ells es veuen a si mateixos com a pirates, «són o voldrien ser pirates, gent de mar, al marge de la llei». Lluny del seny ordenador, «som més a prop de Vicent Andrés Estellés, del poeta que feia que els poetes llatins clàssics parlessin de cagallons.» Sí, en efecte, és una manera de llegir l’Estellés i de convertir-lo en model; no és l’única, afortunadament, però serveix per arrodonir un retrat i unes maneres que Todó empra sovint amb una perícia envejable. Les idees de què parle es relacionen també amb la defensa d’un territori, en perill permanent i vist sovint des d’uns ulls tòpics, que aquesta guia denuncia i desacredita amb línies lúcides: «si la meua aproximació en aquest llibre és sentimental», la vivència dels habitants del Delta «és ingènua, directa: no és paisatge sinó camp. És una necessitat. Una forma de vida.» Defensar el Delta, lluitar contra els transvasaments, és més que defensar «un dels llocs més bells del planeta». Per això precisament «lo riu és vida». Hi ha també, els conceptes que ajuden a entendre i situar la visió del món que es dedueix de tot plegat, una mirada que descobreix la inquietud constant darrere de la monotonia només aparent. Aquesta guia no hauria tingut cap sentit sense la mirada amb què Todó descobreix dunes canviants, arbres impertèrrits, llops, sames, samarucs, serps «que llisquen a flor d’aigua», furanys, corbs marins, pàixeres, adragons, «mentre els flamencs, amb el bec dins l’aigua, mouen les potes.»

Seguir leyendo »