eldiario.es

9

A propòsit dels "breviloquis" d’Antoni Seva

.

Durant les darreres setmanes he tingut ben a la vora el llibre que Antoni Seva publicà fa uns mesos dins la col·lecció d’assaig de PUV: Mosaic. Màximes i pensaments. No l’he llegit d’una tirada, sinó a petites tongades: una vesprada, tres pàgines; un matí, deu o fins i tot només una de les nou-centes setanta-sis entrades de què consta el volum. Com, si no, llegir una col·lecció de fragments que tenen la brevetat, quasi sempre rigorosa, com a principi d’expressió?

Deia Nietzsche que els aforismes eren el punt final, el més alt d’un pensament («A la muntanya, el camí més curt va de cim a cim; i per això has de tenir les cames llargues! Les sentències són cims»). Arribar-hi, doncs,  és costós, implica un esforç que el lector ha de dur a terme també si és que vol copsar, perquè s’hi sent atret per l’expressió definitiva, el procés que l’ha feta possible. I, a més, a mesura que un avança en la lectura, cal prestar atenció al conjunt, perquè cada unitat recollida no és més que una peça d’un tot que podem reconstruir: és el «mosaic» del títol de Seva, una ordre dirigida expressament a qui agafa el llibre amb la intenció d’entrar-hi. Això mateix ocorre amb llibres que agrupen fragments diversos com ara poemes, textos narratius breus, aforismes, màximes, sentències, entrades dietarístiques, etc. L’autor ho sap i per això escriu unes quantes línies com a pròleg, que són un resum breu i perspicaç d’un conjunt de problemes que estem avesats a observar en aquesta mena d’escrits assagístics. Per començar, el reconeixement d’un mestratge, el de Joan Fuster. Això sí, sense les fórmules laudatòries adulterades per la retòrica sumptuosa que alguns acostumen a emprar. Una senzilla referència al «bloc-calendari publicat per una editorial piadosa» que enlluernà la infància de l’assagista de Sueca, el qual «aleshores no podia saber que bevia d’un corrent que, amb el temps, ell mateix hauria d’incrementar brillantment». I tot seguit un paràgraf per recórrer la història de les formes breus en literatura des de l’Antic Testament fins a «un llibret vermell de màximes» que «enarboraven amenaçadorament uns abrandats revolucionaris xinesos» passant per la llarga tradició francesa dels moralistes i la dels filòsofs alemanys, amb Nietzsche al capdavant, «que van fer de l’aforisme un mitjà d’expressió eficaç». El tercer paràgraf d’aquest petit pròleg l’hauria de citar complet. No ho faré, però els interessats en el gènere l’haurien de conservar ben viu en la memòria perquè condensa el que pot dir-se sobre les formes breus amb definicions d’interès com ara: «Un assaig és una mà oberta; un aforisme, un puny tancat». I des del puny tancat a «una arma esmolada o una joia llampant o un consell serè o un somriure irònic o una broma amable o un crítica àcida». Finalment, dues consideracions també decisives per a la determinació del gènere i, sobretot, per a tot allò que el lector hauria de tenir en compte. D’una banda, el nom del gènere: màximes i pensaments, segons el títol, però el petit pròleg no ha deixat de parlar d’aforismes. Seva ens confessa que hauria volgut emprar com a títol el dels clàssics francesos, que com Josep Pla també admira: maximes et pensées; davant de la diversitat, ens proposa fins i tot un neologisme que englobaria el conjunt: breviloquis, «dites o escrits breus, petits assaigs en forma diversa». Al capdavall, no ha fet més que augmentar la diversitat que volia restringir i potser per això mateix ha renunciat a posar el neologisme en la portada. D’una altra banda, el fet que les nou-centes setanta-sis entrades apareguen sense cap mena d’ordre o agrupació temàtica. Les raons: «no vull ni puc presentar cap sistema de la meva dubitativa visió del món». Les entrades són simplement: «tessel·les, peces per a un mosaic, que el possible i molt benèvol lector, si li abelleix, es podrà fer al seu gust».

Tot plegat: hi haurà tants mosaics finals com lectors perquè no hi ha ací pensament sistemàtic ni tampoc comprensió única i definitiva. El ben cert és que ni el mateix autor coneix la forma definitiva del mosaic que les peces del seu llibre proposen, suggereixen o insinuen. Hi ha, això sí, la voluntat explícita de manifestar una «dubitativa visió del món». Alguns, com Josep Murgades en el comentari que ha fet del llibre a Els Marges, ja han intentat sense voluntat d’exhaustivitat l’organització de les diferents tessel·les. Quant a mi, he de dir que m’he sentit atret per una línia temàtica que enllaça amb la seua declarada concepció dubitativa del món i que conté peces com ara: «El debat ideològic més radical és el que enfronta els partidaris del “llibre” (el que sigui) i els partidaris dels llibres, els partidaris de “la llum” i els partidaris de les llums». No m’abelleix repetir el que el lector hi trobarà fàcilment; només vull assenyalar que aquest escepticisme no és innovador, no vol ser-ho tampoc, sinó que se’ns presenta com una nota coneguda de l’humanisme il·lustrat que ha contemplat com el nou segle ha destruït una bona part de les seues esperances. És, en conseqüència, un escepticisme carregat de pessimisme: «Un miratge comú dels humanistes i dels il·lustrats és creure que la generalitat de la gent acceptarà sense dubtar-ho el model d’home que proposen, que tothom voldrà ser un sapiens o un philosophe i que, remoguts els obstacles obscurantistes, amb l’educació adequada, s’aconseguirà». Confesse que en molts moments m’hi he sentit identificat, com si Seva parlara també de mi. Mosaic pot ser llegit també com el retrat d’una actitud. Gairebé totes les tessel·les, tots els textos aplegats són atemporals, només alguns tenen marques que ens guien cap a fets concrets. Tampoc l’autor no ens hi dóna cap indicació sobre quan foren escrits. I això precisament incrementa la possibilitat de compartir aquesta actitud. M’atreviria a suggerir que és tota una generació la que s’hi veurà representada. Més que dirigir-nos  a un sistema, Mosaic ens mostra un model de comportament. Aquest és, al meu entendre, el seu valor més encomiable.

Seguir leyendo »

Ferran Archilés, dietarista: ‘Dues o tres pintes després. Notes disperses (2012-2014)’

Dues o tres pintes després

Com qualificar una societat que té en alta estima els dietaris?, es pregunta Archilés al bell mig de les notes del 2012. No hi dóna cap resposta. La pregunta, una sola línia, voltada de referències a Brecht, Bachelard, Cioran, Benjamin i Berger, se m’ha quedat gravada al cervell i encara em reclama una resposta possible. Però pot ser que no en necessite cap, que siga la mateixa formulació allò que ens demane l’atenció. Som davant d’un dietari que reflexiona sobre el gènere a partir de l’experiència pròpia i de les afirmacions d’altres que han merescut formar part d’aquest esplèndid recull de notes, disperses perquè ho són en realitat, i també perquè rememoren les que Pla va escriure a la fi de la seua vida i que s’editaren pòstumament. No debades li agrada l’Umbral (Diario de un escritor burgués) que recorre també al mateix exercici metaliterari. No és cap novetat: no he llegit un sol dietari que no es detinga ací o allà a preguntar-se per l’essència i els accidents del gènere i, a vegades, amb una perseverança que avorreix els lectors més fidels. No és aquest el cas: ací hi ha el recurs a les pàgines d’altres («Vaig d’un dietari a un altre, goludament») amb el deler d’extraure’n el suc de manera que, al ritme de les lectures, i sempre amb l’ull posat en els assumptes més controvertits, es construeix una petita i ben fonamentada teoria del gènere.

Ja des de les primeres pàgines sembla anunciar-nos, de la mà de Maurice Blanchot, el cor de l’assumpte: «un diari no és una confessió, és un lloc en el temps». Archilés, que és historiador, coneix ben bé les coses que passen i les paraules amb què es narren. Ací, però, convindria posar l’accent en la distància que tothom reconeix entre allò que es viu i el que un diu que ha viscut en contar-ho. Els problemes que se’n deriven esclaten de seguida i, en general, acaben comprimits en argumentacions com la que se’ns presenta ja ben avançades les notes: «Creure que coneixem a algú perquè llegim el que escriu és exactament això: una creença, una pura temeritat. Quan llegim un dietari o quan llegim els poemes que algú ha escrit estem tan lluny de saber qui és com si ens trobàrem un estrany pel carrer que ens inclina el cap i diu bon dia. Molt més lluny encara, de fet.» Quan un s’endinsa en aquests afers sempre descobreix la complexitat, mai la certesa absoluta. Podria assentir a l’argumentació referida, però de seguida se m’acudirien raons que un no pot defugir si vol desembullar l’assumpte. En citaré una: el lector té tot el dret a construir un Jo que fonamente les afirmacions que hi fa l’autor. Potser tant o més dret encara que té l’escriptor de llibres semblants a l’hora de pensar el món, ell mateix inclòs, «en format de dietari». És una troballa aquesta expressió que Archilés empra per descriure el pensament del seu amic Miquel (que escriu també un dietari però que el conserva inèdit), és a dir, per donar compte que els gèneres són «formats» que determinen el comportament d’autors i lectors. Ho faré breu: el responsable d’aquestes notes disperses ha pensat també en format de dietari i jo que l’he llegit ho he fet així al meu torn. Tots dos, doncs, hem acabat construint un Jo (Fuster i els pronoms personals: «una de les parts de l’oració [...] més capcioses i torbadores») molt més atractiu que el de l’estrany que aquest matí m’ha dit bon dia. No ens cal desconfiar dels dietaris encara que no resten inèdits com llegim també en un altre moment. Ens cal només saber que no hi trobarem cap confessió. En el fons, aquest plec de problemes que giren al voltant del jo i les seues manifestacions es diluiria en un tres i no res si aplicàvem la medecina que els filòsofs oxonians ens ensenyaren: «confessió», «desconfiança», etc, són conceptes que no poden ser emprats amb propietat quan parlem de textos literaris. I això amb independència del gènere a què ens referim.

            Hi ha també altres qüestions nuclears que Archilés, lúcid i mordaç, planteja en situacions diverses. Apareixen tants llibres, tantes lectures dins d’aquestes pàgines que un pot pensar si al responsable de tot plegat li ha quedat temps per viure més enllà. Però ja s’encarrega l’autor de posar fil a l’agulla per defensar «la possible veritat de la vida»: «La via de cada dia és així, escrita o pensada: mediocre i plena de reticències». És un altre camí que el lector pot seguir, com he fet jo, encisat per la dialèctica entre la defensa teòrica de la «vida» i els moments en què l’escriptura és com ha de ser en aquests casos: un espill on aquella es projecta sense intermediaris aparents. Són, al meu parer, situacions en què la llengua ens apropa més a la difícil conjunció de pensament i voluntat estètica. L’aire de València a primeres hores del matí, els pares i les cases on ha viscut, l’estació del Nord de València o París, rodalies de Renfe o el RER parisenc, els barris de Russafa, l’Amistat o Benimaclet, els carrers de Castelló o València, París, Boston o Londres, el rellotge espatllat que esdevé una bella comparació («La vida sempre se’ns desvia i descompassa. I després, un dia, se’ns atura»), la mort d’un familiar estimat («La vida produeix quantitats inesgotables de soledat»), un all-i-pebre amb uns amics, els pes dels records o la seua ingravidesa, la pluja sobre el Sena («Si sabés pintar, pintaria sempre sobre un pont»), el record de l’àvia que tocava les flors «amb un tacte suau i precís»... I tot plegat en paral·lel a reflexions teòriques sobre la lliçó de tot dietari: la realitat, com ens recorda l’autor, entossudit a trobar la fórmula definitiva: «això és precisament un dietari: un conjunt de coses, no totes excelses, no sempre» i sense renunciar a cercar noves llums en altres arts, com quan escolta a la ràdio l’Art de la Fuga en versió per a quartet de violes de Bach i imagina «les hores de composició, hores privades, en què els sentiments més íntims i la forma musical més rigorosa havien de combinar-se. Com un dietari per a la posteritat, potser». L’escriptura com a teràpia, la dietarística en especial, rep també una atenció específica en dos fragments que no puc estar-me de citar. L’un quan, en comentar la cruesa més pronunciada dels diaris de Cheever en comparació amb la que mostren els de Pavese, s’atreveix a afirmar: «qui sap si és per això que, a diferència de l’escriptor italià, no s’hi va suïcidar, esbravant-se en l’escriptura més extrema.» L’altre quan tanca la reflexió sobre les Memòries polítiques de Puig i Ferreter, la part política del seu diari: «Tràgic destí, doncs, el d’aquest home immers sense oxigen al seu doble exili exterior i interior. Una advertència, potser?» Em pregunte si l’un i l’altre no m’ajudaran a trobar nous camins per donar resposta a la pregunta que citava a l’inici. Siga com siga, sí que em confirmen l’abisme que separa el Jo que aquest dietari dibuixa del que em podria suggerir la salutació cordial d’algú que, servidor de les formes, em saludara amb un bon dia.

Seguir leyendo »

Un nou llibre d’Irene Solà: 'Canto jo i la muntanya balla'

Canto jo

En poc temps, aquesta jove artista i escriptora s’ha convertit en un valor indiscutible. Tres llibres, un de poemes (Bèstia, Galerada, 2012) i dues novel·les (Els dics, L’altra editorial, 2018; Canto jo i la muntanya balla, Anagrama, 2019), premiats i celebrats per crítics i lectors, avalen una entrada de cavall sicilià en la cultura catalana. En veritat, i amb independència de la joventut de l’autora, són tres obres d’un atractiu inusual. He passat setmanes amb ells i n’he gaudit d’allò més. Si en el cas dels poemes m’he sentit atret per un exercici poètic que posa la intensitat i el dir breu al servei d’un univers literari que ni renuncia al més quotidià ni a les idees ("Em van arrencar com una ceba/ em van posar nom/ i em van foradar les orelles", com llegim a Bèstia), la lectura de les dues novel·les m’ha servit per convèncer-me que la força motriu de l’escriptora de Malla (Osona) és la voluntat d’esbrinar el poder de les paraules i de traure’n profit artístic ("Maleïdes paraules com voltors que encerclen i donen voltes al que vols dir sense dir-ho", com diu Ada a Els dics). El quotidià es concreta ara en la vida rural, en pobles allunyats de la civilització, i l’exercici en una manera de contar que és un bon exemple del desig d’investigar el poder del llenguatge. En aquest sentit els tres llibres són etapes d’un procés de recerca artística que, tot barrejant assumptes oposats en aparença (ruralitat, d’una banda, i experimentació estètica, de l’altra), ha donat fruits narratius que són el preludi d’una obra narrativa amb cara i ulls.

Són evidents els fils que lliguen les tres publicacions, que no es limiten al més general, sinó que afecten també a ingredients concrets que s’hi repeteixen i que donen fe del camí recorregut. L’opció pels fragments n’és el més significatiu, que es tradueix en una manera de contar no expositiva, sinó farcida de buits que si bé poden destorbar el procés de lectura de certs lectors, inhàbils o malfeiners, disparen l’interès d’uns altres que gaudeixen quan se’ls exigeix implicar-s’hi, és a dir, aturar-se a pensar i, si cal, retrocedir de tant en tant a mesura que reben la informació pertinent per tal de restituir-la al lloc que li correspon. Els fragments imiten millor la vida. Quan parlem o contem històries, també quan pensem, ho fem de manera fragmentària. Totes les veus que narren les parts successives de Canto jo i la muntanya balla, ho fan així també. I això —convé tenir-ho ben present— ho ha decidit qui governa el conjunt. El lector ha de saber que tot s’ha disposat per a un significat final. És cert que can Matavaques i, més en concret, l’accident que pateix Hil·lari pot considerar-se la dada central de la trama, que ens desperta l’atenció i ens manté a l’aguait d’explicacions que ens arriben en dosis administrades amb molta perícia. Però siga com siga és una trama petita que de vegades quasi s’oblida perquè les parts també permeten la pluralitat dels punts de vista, és a dir, la introducció de mirades plurals sobre uns mateixos fets o sobre parcel·les que arrodoneixen una mateixa història. Breu: no és la trama el nucli de la nova novel·la d’Irene Solà, sinó el retrat d’un món, geogràficament delimitat, entre Camprodon i Prats de Molló, que l’autora regira en cada pàgina del llibre aprofitant els ulls dels personatges a qui de manera interessada cedeix la veu durant el temps limitat de cada peça o capítol del llibre, organitzats en quatre parts.

Seguir leyendo »

«Per la porta petita dels detalls»

Indi-visible

 

Durant alguns mesos, Indi visible (Tushita edicions, 2018) ha esperat pacient en un lloc destacat de la prestatgeria que tinc més a prop. El llibre de Gemma Gorga sabia —ells també saben de nosaltres— que arribaria el moment que jo li regiraria les pàgines, que ell no estava condemnat a ser un d’eixos llibres paràsits de què parlava el Ribeyro de las Prosas apátridas, «que contribuyen a cimentar la montaña de lo ilegible». Quan vaig tenir a les mans els dos reculls de poemes anteriors —Llibre dels minuts (Columna, 2006) i Mur (Meteora, 2015)— ja em vaig trobar en una situació semblant: enlluernat en fullejar-los era millor deixar-los a l’espera, una mena de plaer preliminar que, en el meu cas si més no, ha contribuït habitualment a augmentar el temps futur del gaudi.    

Indi visible és un conjunt de fragments, reunits en un volum perquè tots foren escrits durant un període d’uns mesos a la Sanskriti Foundation de Nova Delhi, on l’autora-traductora viatjà amb la intenció de traduir una selecció de poetes indis contemporanis en llengua anglesa. No és una antologia poètica, per bé que la inclou, sinó d’un diari, escrit per una escriptora que no renuncia ni a un gram de les seues virtuts poètiques ni a la capacitat de fer-nos partícips d’una visió del món que si, a vegades, és descrita amb el suport eixut de conceptes, hi apareix gairebé sempre acompanyada de, o a partir de les circumstàncies quotidianes, del dia a dia, de la convivència amb altres artistes i treballadors de la residència, del coneixement concret de les obres que tradueix i dels costums del país que, a pesar de viatges previs, conserva el misteri i l’atractiu del desconegut. Diari o narrativa de viatge, assaig, prosa poètica, traducció..., cap etiqueta el retrata i totes hi tenen a veure. Gairebé tots els fragments són autònoms i, tanmateix, tots se succeeixen en una temporalitat que el lector segueix sense dificultats fins i tot quan vol situar els poemes traduïts en relació amb les peces prèvies i posteriors que els acompanyen. Som davant d’una escriptura que sap el que ha de callar perquè el lector parle amb ell mateix, en un diàleg íntim que no pot estalviar-se: és una exigència del goig. La traducció d’altres, a més, guanya així la força d’una creació veritable, lligada a la pròpia com ara quan, ja ben entrats en la forma i matèria del llibre, l’autora ens parla de les granotes que, en sentir-la arribar, es capbussen dins «la plata verda de les aigües». La descripció s’allarga durant unes línies només fins que la superfície de la bassa es converteix en «un llençol ple d’ullets» que l’escruten, «fines butllofes dotades de voluntat». El fragment següent és la versió catalana d’un petit poema de A. K. Ramanujan que un pot considerar, alhora, com un pròleg o com un epíleg o com el nus de la creació pròpia de l’escriptora que, davant l’espectacle, conclou: «No goso respirar. Encara menys, pensar». El lligam no sempre és tan tènue ni tan líric. Hi ha presentacions explícites dels autors traduïts, com ara la de Dilip Chitre, «un home angoixat, obsessiu, lúcid, a estones vitalista i a estones profundament fatigat», de qui la poeta de Barcelona ja ha donat a conèixer Vint esmorzars cap a la mort (Jardins de Samarcanda, 2012); i n’hi ha també d’explícites que situen el discurs arran del més quotidià, de la «nena que copeja amb els nusos el vidre del taxi» mentre l’autora i la Naomi, una altra artista resident, «Dones. Occidentals», miren «sempre en direcció contrària a la mala consciència». I tot unes línies abans de llegir en el poema traduït d’Arun Kalatzar que pots quedar-te reduït a «un grapat de xavalla» en la mà d’una dona gran que demana almoina perquè no sap què pot fer «entre aquests turons tan miserables». Poesia, costums i característiques del país visitat són un tot perquè és «llegint-ne els poetes, respirant-los, traduint-los» com l’autora vol entrar-hi. La pobresa, el regateig permanent, els mosquits, la bombolla immobiliària, la contaminació, el desordre ordenat del trànsit, les bicis, els cotxes, les vaques sagrades, les dones que no caminen ni baden ni passegen ni ramblegen, i que si ja han deixat d’immolar-se llançant-se a la pira funerària del marit, «ara tenen tota la vida per netejar les latrines de l’estació de ferrocarrils de Delhi». Però la balança s’equilibra quan Gorga aprofita aquestes mateixes contrarietats per posar-les al seu servei. Els mosquits, per exemple, que aprofiten la humitat de la nit per travessar la retícula de niló de la mosquitera: «D’això es tracta, en la vida: passar de fora a dintre, trencar la barrera de l’alteritat i dipositar petits ous a la sang d’un estrany. I la sang els acull, amb la seva acidesa exacta, sense saber què li espera. Exactament igual que l’amor». I més encara: la balança acaba inclinant-se cap al costat més amable quan, conscient que només pot parlar de l’Índia de manera fragmentada —«L’Índia, les mil Índies. Delhi, les mil Delhis»—, posa tot el seu art, la seua capacitat d’observació, l’adjectiu precís, la imatge singular, el matís pertinent, al servei de detalls com ara la manera de vestir, el fet de menjar amb les mans, el gest de descalçar-se sempre, el protagonisme del cos que converteix la intimitat en un luxe... Els detalls i les sensacions hi són els motius manifestos que enfoquen la seua mirada. Els sons, els colors, el paisatge físic i humà, perquè «L’Índia és una sinestèsia infinita» que Gorga exemplifica en fragments esplèndids, alguns dels quals, breus i intensament lírics, semblen veritables haikus: «Amb el motor silenciat, la libèl·lula plana sobre l’aigua de la bassa i apaga la set amb tres punts suspensius...»

Seguir leyendo »

Benesiu i «la memòria fatal de la literatura»

Serem Atlántida

 

Feia temps que no trobava en les primeres pàgines d’un llibre tants elements que m’incitaren a devorar-lo. Em referisc al primer capítol, «Memòria d’una comtessa russa», de Serem Atlàntida, la novel·la de Joan Benesiu publicada recentment per Periscopi. Són vint-i-tres pàgines farcides de referències precises o només insinuades a altres autors, obres o idees, que formen part d’un univers on em sent ben a gust. El títol del llibre ja ens trasllada als diàlegs platònics i més concretament al relat que, com ens diu Plató, anà passant des de sacerdots egipcis al legislador Soló, i des d’aquest fins a l’avi de Crítias. Ho recull en dos dels seus diàlegs —Timeu i Crítias— on apareix la història de l’illa enfonsada en l’Atlàntic davant dels Pilars d’Hèracles. La primera frase de la novel·la, tanmateix, sembla portar-nos a un present més terrenal: «M’agrada tallar-me els cabells a París», diu qui conta la història que ara comença. Però es tracta més aviat d’una falsa alarma, perquè de seguida fa aparèixer Aristòtil i Max Weber a propòsit de la descripció de l’aeroport on espera el vol a París.

Certament, tot s’esdevé com si els fets necessitaren entendre’s des de les referències als pensadors citats o suggerits de manera que, quan se’ns presenta el primer personatge, central en tot el llibre, es fa a partir de la seua dedicació a una mena de «fenomenologia gestual» que consisteix a interpretar el món a partir de gestos singulars, poc habituals. El món literari s’afegeix aleshores al del pensament filosòfic com un nou referent. El personatge que acaba de presentar-nos cita el començament de La immortalitat de Milan Kundera com «l’inici de la fenomenologia del gest». Kundera, segons ell, hi crea un personatge, Agnes, i una història a partir d’un gest a la vora d’una piscina. Seguint doncs l’estímul de Kundera, narrador i personatge de la novel·la de Benesiu acaben implicant-se en la cerca d’un gest únic, singular, d’una altra Agnes entre la multitud que observen a l’aeroport, descrita per aquell tot aprofitant-se del títol d’una altra narració ­—La fête de l'insignifiance— de l’escriptor txec. Abans era una relat, el dels sacerdots egipcis que arriba als grecs a través d’una cadena de paraules contades; ara és el relat que s’enceta des de la mateixa literatura. Fa temps, llegint Cortázar i preocupat per una certa teoria de la lectura, vaig pensar en la imatge del dimoni que tot bon escriptor posa dins dels seus llibres i que el lector que s’hi enganxa acaba emportant-se amb la missió de transferir-lo a un nou relat amb l’esperança que altres lectors multipliquen la cadena. La lectura pot definir-se així com un acte d’exorcismes successius. És això mateix el que l’autor ens suggereix ací? No puc saber-ho, certament, però tot sembla indicar que sí. Què hi fa, si no, la referència immediata a El jugador de Dostoievski des d’on el narrador creu que s’ha escapat una vella dama russa que ara veu passar amb un petit gosset al braç, acompanyada d’una altra més jove que la segueix darrere, per les dependències de l’aeroport? I quina precisa casualitat que la borsa que el personatge oblida a la taula on conversa amb el narrador continga, a més de la targeta d’embarcament que ens fa conèixer el seu nom, Mirko Bevilacqua, un llibre sobre la pintora Remedios Varo i alguns fulls escrits signats amb les inicials C.B. que, ja assegut al seient de l’avió, el narrador regira atès que «el vol era suficientment llarg i la passió per la lectura, gran, tal vegada en excés». I així i tot encara no hem esgotat les possibilitats del diàleg que s’estableixen en aquestes pàgines inicials: la dama russa escapada de pàgines dostoievskianes, que Mirko Bevilacqua ja ha reconegut com una dona croata, el gosset i la seua acompanyant viatgen ara per la imaginació de la narrativa que ha pres la lletra d’una cançó del grup valencià Arthur Caravan per tal d’implicar-s’hi i d’implicar-nos: «vent/ dóna'm vent/ desdibuixa cançons/ i fes créixer històries/ d'un intens avenir». Tot seguit, Txèkhov i el cinema, és a dir, el Nikita Mikhalkov d’Oci ciornie, fan també la seua aparició en el somni d’un narrador lliurat a la imaginació tot fent créixer, com en la cançó, una història d’un intens avenir.

Seguir leyendo »

Per a una lectura de 'Vertical', de Teresa Pascual

Vertical

No sorprendrà que comence aquestes notes sobre el darrer llibre de Teresa Pascual (Vertical, Eds 62, 2019, Premi Ausiàs March de Gandia) amb unes línies d’Ingeborg Bachmann. Pertanyen a la selecció dels seus escrits crítics que Pre-Textos publicà fa uns anys (Literatura como Utopía, 2012): «La huella de un poema es una huella de la lengua, atraviesa la lengua, es un hilado de palabras, frases, pausas. O si se pronuncia: un hilado de palabras, frases, pausas; y si se recita: tónico, átono». És sabut que Pascual, amb Karin Schepers, va traduir ja fa un grapat d’anys la poesia completa de Bachmann, que si encara en Vertical apareix de manera explícita, també els lectors fem per retrobar-la on certs indicis ens en faciliten el reconeixement. Quant a mi, no em torbaria comprovar que hi he vist més de la poeta de Klagenfurt del que la de Gandia hi ha posat conscientment. El cas és que el «hilado» d’aquella i els «fils» d’aquesta s’assemblen: responen a una mateixa concepció de l’art que la premiada amb l’Ausiàs March perfila actualitzant les possibilitats d’un símbol amb una llarga i fructífera tradició. Uns versos de Chantal Maillard, que obrin la part inicial, ajuden a concretar-ne la riquesa significativa: «Partir es dar pasos/ fuera de la habitación con el hilo. El mismo hilo», que pertanyen a més al llibre Hilos (Tusquets, 2007).

A Maillard l’acompanya San Juan de la Cruz i Eduard Sanahuja Yll, que hi afegeixen encara més riquesa semàntica, i ho fan en una direcció sense la qual la poesia —i no només la de Teresa Pascual— perdria el seu sentit, ja que el fil ens porta alhora al camí de recerca d’una veritat que ha de donar compte d’un mateix, sempre en relació al món, captiu de l’oblit i el record, amb l’ajuda «del rastre que ha deixat entre les roques el pas del temps». Amb els fils teixim els dies, perquè els fils són les paraules que en donen compte i que també ens serveixen per desteixir-los, no amb l’afany de destrucció que comporta l’oblit, sinó com una acció necessària per descobrir-nos allunyats del costum, dels tòpics gastats que ens amaguen els «detalls omesos de la vida». Si estires d’un fil del teixit hi ha «un nou desordre». Qui s’atreviria a negar-ho? Pascual no hi deixa mai aquest treball permanent de filar i desfilar, d’anar i tornar, de fer i desfer, d’ordenar i desordenar, sempre en cerca d’una veritat que és el resultat, tot fent servir un concepte de Mireia Sallarés, de la «vida viscuda»: no som allò que ens passa sinó allò que fem amb el que ens passa. Certament: no hi ha prou amb suportar la vida, ens cal construir-la. És d’això mateix del que Vertical parla substancialment. No debades els fils es rebel·len contra l’estructura austera —tres parts precedides d’un petit proemi i tancades amb un epíleg que ens dóna senyals del camí recorregut i compte del tot— amb què l’autora ens presenta el llibre, no es limiten a la part primera a la qual han donat nom i reapareixen en les pàgines següents sota formes diverses i, en la mesura que ens guien, fan per trobar llocs comuns que donen compte de la diversitat. D’una banda, la perseverança en regirar fets biogràfics: «Deixem l’empremta entre els fils de la vida/ i des de lluny interpretem els nusos/ on s’han lligat els punts per a comprendre/ de quines mans hem adquirit els deutes». La memòria ens porta a llocs, a objectes, a persones d’un passat on els fils de la paraula arriben i estiren, elaboren les teles dels records i reprenen o descobreixen camins on retrobar-se: la casa familiar, senyals que permeten retrobaments inesperats, la mare, el braser que «encara hui és un record que importa», el timbre al qual ja no respon ningú i que «es deté/ desert, brusc i real en el saló/ sobre el tapet gastat de la tauleta». D’una altra banda, i en relació estreta amb la primera, el clam del jo, que si bé s’expressa de manera més puntual, reclama amb força l’afer de «la identitat, la rosa/ que no desfulla l’home,/ rebel·lió del jo/ en l’epokhé dels canvis». Al capdavall, els fils de Pascual i de Maillard, són també camins de reconstrucció d’un jo fragmentat que en Vertical apareix amb la imatge del «vestit a pedaços». Seguint els fils, els camins, que et porten als altres, surts de tu mateix i, en tornar-hi, et reconstrueixes.  Però ni el jo ni la identitat ni la memòria o l’oblit no hi apareixen com a problemes teòrics ni recoberts d’elucubracions entenimentades o de visions espirituals elevades. Ben al  contrari: hi ha un ús permanent de la materialitat del discurs poètic, del seu lligam amb el món, d’una dependència, no de les idees sinó de les sensacions i de la mateixa corporeïtat de la paraula. En el mateix poema que acabe de citar, tan breu com eficaç, l’autora frena el vol conceptual excessiu de la primera estrofa i de la segona amb una altra que tanca la composició i el fa descansar sobre elements arran de terra: «El gesmil guarda olors/ que han sostingut la casa,/ no han redimit les pèrdues/ -tenacitat d’aromes». I els lectors n’eixim guanyant perquè, a més de recrear-nos en concepcions que limiten l’ésser a feixos concrets de sensacions, podem copsar la magnitud de la tensió que es genera entre la idea i el món de cada dia, com també la perícia per resoldre-la amb tanta senzillesa i pulcritud.

Bachmann, Maillard, i ara, a punt d’entrar en la darrera part, Zambrano: «porque el entonces sigue siendo todavía», on trobem la clau del títol del llibre («Un rellotge, la pauta vertical/ al centre en punt dels tinglados del port. A qui aniran destinades les hores? ») i ens reafirmem en la convicció que Vertical respon a una poètica que no separa la reflexió de la materialitat que la genera, que no accedeix al més universal sense el recurs obligat al més concret. Com si no hem d’entendre l’aparició al bell mig del discurs essencialment poètic de la confrontació entre ciutats que donen l’esquena a la mar i les que obrin «alberedes que donen als llindars/ perseguits de les dunes, als secrets/oberts a les espigues del borró»? He d’insistir en el fet que les parts en què el conjunt se’ns presenta no marquen fronteres semàntiques. Si abans he citat les aromes del gesmil, ara hi podria adduir el palangre o els cèrcols del salabre, les barques de bou o el fil de sirga, els mots i els objectes que designen, situats en un lloc i un espai precís del temps viscut que fa possible la memòria, «el entonces» que «sigue siendo todavía». O, ja en l’epíleg, on se’ns porta de la mà per recórrer els fils amb què s’han teixit els poemes —i la tela o el tapís final, o «un vestit a pedaços», fragmentat i recompost—, la mateixa tibantor expressada quasi teòricament quan s’hi oposa la veritat i la bellesa a «la llet, la son, les brases/ el pa, el moll de carbó, les injustícies», les grans qüestions en contraposició a «les veritats» que «es paraven a taula». Crec que no solament és un fet de memòria, sinó un principi vàlid per arribar al moll de l’obra de Teresa Pascual que, en aquest cas si més no, «amb tots els noms que s’han tornat estranys» ha volgut calibrar «l’últim fons de l’absència».

Seguir leyendo »

‘Què vol dir quan un home cau del cel’: els contes de Lesley Nneka Arimah

Arimah

 

És habitual entre els contistes, quan agrupen peces diverses en un volum, concedir al títol d’una d’elles el privilegi de batejar el conjunt. I és habitual també entre els amants del gènere esbrinar les raons que porten l’autor a fer-ne la tria. A vegades, es tracta justament de posar-nos davant dels ulls, en un lloc destacat com la portada, l’agulló d’un sintagma captivador; unes altres, tanmateix, s’aprofita el títol triat per a indicar-nos el fil que lliga les narracions incloses de manera que ens siga fàcil recórrer al denominador comú. El dia que vaig veure per primera vegada la portada del primer llibre de Lesley Nneka Arimah —l’escriptora d’origen nigerià nascuda al Regne Unit—, traduït per Dolors Udina per a Quaderns crema (febrer 2019), Què vol dir quan un home cau del cel, em vingueren al cap les consideracions que recorde haver fet o llegit a propòsit d’aquesta mena de publicacions, i ja amb el llibre llegit, encara em pregunte en quin sentit podria la novena narració del recull, la que ha facilitat el bateig, donar-nos la clau del tot.

Crec, doncs, que l’editorial ha fet bé quan, des del text de la contraportada ens mostra una senda que deixa de banda les elucubracions possibles a propòsit del títol: el que lliga les històries —ens diu— és la «duresa del món» on viuen els seus personatges, un món «en què el futur és incert, les oportunitats són escasses i la sort capritxosa»; Arimah —conclou el paratext editorial— «explora en aquests relats els lligams que ens uneixen els uns als altres i als espais que habitem més íntimament». Tanmateix, no tindria sentit obviar aquesta novena narració, que ens trasllada a un futur distòpic on tot s’ha esfondrat, edificis i institucions, amb l’esclat de terratrèmols, l’ensorrament de mesquites i temples, i on els únics continents que no han estats inundats per la mar són Austràlia i els «Països Units, el que havia estat Àfrica»: un nou món amb científics capaços d’esquivar la llei de la gravetat perquè una fórmula ja ha revelat el misteri del vol com també el del dolor gràcies a matemàtics que assumeixen el patiment dels malats i els alliberen de la càrrega del sofriment. Un món, però, que no ha estat capaç d’eliminar el dubte: de sobte, un home cau del cel, com un àngel estrafet que anuncia la desconfiança i potser els «matemàtics del dolor» acabaran patint («un miler homes caiguts aterrant» sobre ells mateixos) tots els traumes que han pogut extraure d’altres persones. Obviar-lo, doncs, no. I, si convé contemplar-lo com una excepció —el llibre no s’adscriu precisament a la ciència ficció—, és alhora un senyal que ens adverteix de certs principis que la jove escriptora defensa. Nigèria hi és. De fet les inundacions, que en aquest futur ja fa anys que començaren a empassar-se les Illes Britàniques, provoquen la demanda a Biafra d’una ajuda que, acompanyada de l’amenaça del desplegament d’armes biològiques, va ser atesa amb la constitució de l’Aliança Biafra-Britania. Però Nigèria hi és al mateix temps des de la perspectiva que més interessa Arimah i que dóna llum a tots els contes. A una pregunta del coordinador d’un club de lectura que insistia sobre el caràcter autobiogràfic del volum, l’autora precisà que no ho és pels mateixos fets que hi apareixen, però sí per les emocions que s’hi reprodueixen. I afegia: «You mine — as a writer, you mine your insecurity, or at least you should, because we all — we are all humans in the world. We know how that works». Un pensament que ens és ben familiar als europeus: allò del comportament regit per certs trets universalment vàlids en què qualsevol humà s’hi reconeix.

Seguir leyendo »

De la il·lustració radical a les humanitats en acció

Amb matisos de major o menor interès i rellevància tothom manifesta la crisi profunda de les humanitats en la societat contemporània. Fa uns anys, per exemple, ja poguérem llegir el diagnòstic que Martha C. Nussbaum en feia quan parlava de la desaparició definitiva del paradigma del «desenvolupament humà» en favor d’un altre model, el «desenvolupament econòmic», que segons ella havia infectat el sistema educatiu. No cal que multiplique els exemples d’aquesta consciència de crisi, però convé que recorde les veus que també s’han alçat en favor de reivindicacions específiques de l’humanisme com una vacuna imprescindible contra les amenaces —que en molts casos ja són realitats tangibles— del canvi de paradigma que Nusbbaum, i tants altres, porten anys anunciant. Ja en el 2003, Edward Said («L’humanisme, dernier rempart contre la barbarie»), entossudit a comprendre i resoldre el conflicte entre Palestina i Israel, imaginava que seríem capaços de posar aquesta muralla entre la barbàrie i la defensa dels valors humans gràcies al trencament de les cadenes del nostre esperit i a l’ús d’una reflexió històrica i enraonada. Vistos els resultats, és obvi que encara ens queda camí. De fet, la humanitat no ha deixat de recórrer-lo durant segles: mireu si no les pàgines que Zweig va escriure a propòsit de les guerres de religió i el desencant dels humanistes d’aquells temps.

.

L’aparició recent d’Humanitats en acció (Raig verd, 2019), un projecte dirigit per Marina Garcés, posa damunt la taula idees, si no radicalment noves —qui pot esperar l’originalitat estricta en aquest àmbit?—, d’un interès que ens encomana dosis importants d’optimisme i ens allunya de visions nostàlgiques i apocalíptiques. De fet, aquest llibre d’ara ha de llegir-se com una continuació de publicacions anteriors com ara Humanitats en transició / Humanities in transition (CCCB, 2017), però sobretot com una primera concreció de les propostes de Nova Il·lustració radical (Anagrama, 2017), una mena de manifest, breu i d’un èxit gens menyspreable, on feia una anàlisi lúcida de la situació, criticava les visions idealistes pròpies «d’una burgesia que podia separar amb què alimentava l’estómac i amb què alimentava l’esperit», i proposava reflexionar a partir de cinc hipòtesis sobre el concepte d’«humanitats en transició». Tant en el pròleg al nou llibre com en la seua contribució específica, «Emancipació» —el volum aplega vint contribucions d’autors procedents de camps diversos, cadascuna de les quals pensada i redactada a partir d’una paraula clau—, l’autora perfila aquesta reflexió quan afirma que ens trobem en una mena d’impasse civilitzatori, de manera contradictòria i sempre en tensió, «entre una rendició i una transició». La rendició: «una tendència general a no confiar en les capacitats humanes a l’hora d’elaborar i de millorar, col·lectivament, les nostres condicions de vida.» Garcés parla d’una veritable «rendició antropològica» que cedeix, com una nova servitud voluntària, a robots i a «mans algorítmiques» les activitats pròpiament humanes i fins i tot les decisions morals: «No cal fer ciència-ficció per imaginar que les màquines morals són el somni de les utopies polítiques que vindran.» La transició, que encara és «a les primeres passes, temptatives i molt fràgils», contraresta i resisteix els efectes de la rendició com la muralla de Said. El concepte rep així el seu significat: «Contra el solucionisme i el salvacionisme tecnoutòpic del capitalisme actual, cal una transició emancipatòria on ciència, tecnologia i humanitats retrobin els seus problemes comuns i ens els retornin com allò que ens fa humans.» La mateixa formulació del projecte dóna compte de la seua magnitud. I és obvi que els detalls de l’empresa, la seua projecció real i política, en descobriran les dificultats.

L’acció sembla doncs el fet clau. La iniciativa se’ns presenta des d’una «lògica de l’inacabat», com un procés en marxa que no parteix d’un cànon que necessite l’exemplificació sinó que, a partir d’aquestes vint primeres veus i de les que vindran, es tracta d’esbossar un «programa de pensament i d’acció». I alhora, ens fa un resum dels «traços que en aquesta geografia variable han tingut certa constància.» Vull posar l’accent, perquè m’hi sent perfectament identificat i perquè m’és impossible recórrer de dalt a baix totes les contribucions, en el primer i el darrer d’aquests traços. Aquell constata la dificultat d’orientació en el món contemporani assenyalada per una gran part dels autors que hi han contribuït. Manel Ollé s’hi refereix però ho fa positivament, es a dir, tractant de descobrir les maneres de vèncer-la a partir de l’ús adequat de la curiositat —paraula clau de la seua contribució—, d’aquell «husmear bajo los cimientos», un bell precepte de Joubert que Ollé porta ací des de les Proses apàtrides de Ribeyro. Enfront de la vigilància algorítmica ens cal «la curiositat de transitar el revers de la trama, l’eco ocult de la rima o la retòrica del càlcul.» És un matís important de la dimissió o «rendició antropològica» de què parla Garcés, i alhora un principi d’acció que es concreta a més en la necessitat de no abandonar les places virtuals: «dimitir de la conversa pública i de la intercomunicació de masses, regalar la joguina en nom de la paralització hipnòtica de sempre, ens duu irremissiblement a nous escenaris de dominació.» Quants humanistes contemporanis no dubtaran, o tremolaran, davant la mateixa enunciació d’aquest principi d’acció! Quant a mi, confesse que em trobe més a gust combregant amb el suggeriment joubertià que amb la proposta d’ocupar una plaça en la «joguina» virtual. Ara bé, sóc conscient que es tracta només d’una mancança rigorosament personal. Ollé té tota la raó quan reclama esforços per guanyar la batalla de l’espai virtual.

Seguir leyendo »

D’una conversa amb Jaume Pérez-Montaner

Pérez Montaner

Deixe el volum damunt la taula i Jaume no tarda gens a justificar-ne el títol: En defensa d’una forma. Davant de la meua opinió, que l’interpreta com la reivindicació d’una veu, la seua, em corregeix amb un matís contundent: sí, però vol també manifestar el valor de la forma entesa en contraposició al contingut. Ja en aquests preliminars podríem haver-nos oblidat del motiu de la cita a prendre cafè per xarrar sobre la seua poesia i dedicar-nos a elucubrar sobre tantes i tantes voltes que la teoria literària, i els mateixos poetes, han donat al voltant de la matèria i l’artifici. Per evitar-ho, se m’acut comentar-li una frase que un dels protagonistes de la pel·lícula Green Book fa a propòsit d’un conegut: «Té una gramàtica maldita, però l’ànima pura». Hi pensa mentre dibuixa un somriure prim. Ja que el silenci s’allarga una mica, li afegisc: vull dir que en la mesura que ens oblidem del tòpic, podríem posar l’èmfasi en l’espontaneïtat capaç de produir una poesia on, quasi un miracle, el que es diu i com es diu s’assembla a un tapís, a una pintura. Ell s’hi mostra d’acord i, de regal, ho exemplifica amb fragments dels seus poemes. Té la veu fosca, però els versos que diu no hi perden ni un gram de bellesa.

L’anècdota del film de Peter Farrelly ens commina a intercanviar opinions sobre l’art i l’espontaneïtat i, sobretot, ens condueix per una porta lateral fins a un altre aspecte d’aquesta Obra Completa1976-2018 que ha editat la Institució Alfons el Magnànim perquè –i en açò tos dos coincidim- no és sols la reunió dels seus llibres publicats, sinó un de nou. Ell subratlla de seguida que el títol, En defensa d’una forma, també suggereix aquesta singularitat; jo aprofite l’ocasió per parlar dels dos poemes que obrin el conjunt just abans del primer llibre, Adveniment de l’odi, que aparegué l’any 1976. No porten indicació de l’any en què foren escrits o en què es publicaren. Em comenta amb detall que són versos previs a qualsevol publicació en volum, potser els primers que va escriure i que ara, amb lleugers retocs o actualitzacions, ha decidit que encapçalen el tot de la seua producció. Subratlle tot seguit que hi ha un element que té —supose que amb l’acord dels lectors habituals del gènere— un pes específic: els que de fet obrin el conjunt són els quatre versos d’Emily Dickinson, que —Jaume m’ho confirma— són el marc dins del qual ens és possible situar tota la seua producció. Els lectors ja estem familiaritzats amb aquests epígrafs, un recurs emprat sobretot pels poetes que, sovint, en fan un ús desorbitat. Animat per les mostres d’interès que em manifesta, li comente que els versos referits (I never hear the word “Escape”/ Without a quicker blood,/ A sudden expectation,/ A flying attitude!) són com una poètica i que, en la mesura que ho són, em sobta que encapçalen la seua obra. No hi tinc cap dubte: no se m’hauria acudit mai enllaçar les seues concepcions de la poesia. Ell, tanmateix, em corregeix: més aviat l’encapçalen per la paraula «fugida» (escape) que és la que provocà en mi la necessitat de recordar-los. Sincerament: veig també que Dickinson remarca les conseqüències d’escoltar aquesta paraula sense poder evitar que el pols se li accelere, que se li presente una expectativa sobtada, una disposició al vol. Però és cert que en el poema d’on s’ha extret la referència, es parla, amb claus difícils de desxifrar, de presons i de fugides. Ell vol reblar el clau i insisteix que si trià aquests versos de la poeta d’Amherst fou també en relació amb altres autors que llegia en aquell temps. Philip Larkin, per exemple, a qui recorre també a l’inici d’un dels poemes primers («Elemental fugida»), motiu d’aquests moments de la conversa. Ara que ho escric, m’adone de la importància d’aquests elements marginals en aparença. Els lectors —sense oblidar que a vegades ha estat l’atzar qui ha portat el recurs en safata a l’artista— farien bé de detenir-se a copsar l’abast significatiu dels versos citats de Dickinson i de Larkin (We all hate home/ And having to be there...), dels dos poemes iniciàtics que l’autor ha decidit posar en les primeres pàgines al davant de la sèrie de llibres, que començà a publicar l’any 1976, i de paraules clau com ara «fugida» i «odi».  Ho remarca també el pròleg d’Antoni Martí, que recorre el fil biogràfic de l’autor per donar compte de la seua trajectòria. 

Publicar l’obra completa no t’obliga a un cert «examen de consciència»? Li ho he preguntat bruscament. Pensa de nou; sembla que dubta però aviat intercanviem maneres de referir-nos a l’ocasió que als autors se’ls presenta de veure’s reflectits al llarg del temps que els escrits retenen. L’existencialisme, una font que ell considera la més decisiva i que explica les seues preferències per certs poemes d’Andrés i Estellés, que no són els que tothom coneix i acostuma a citar, el lligam amb els poetes joves i renovadors de la poesia dels setanta, el compromís d’una visió de l’art que el lliga amb fermesa a la recerca formal, a l’exploració de nous territoris... Intente evitar la dispersió lligant tots aquests assumptes amb la poètica, «Poesia en temps de misèria», que Jaume ha escrit perquè li ho ha demanat l’editor per a incloure-la en les pàgines finals abans de l’epíleg amable de Dominic Keown. Però tots dos preferim els moments en què la poètica es deixa veure amb detalls explícits o esbossats. És un camí adient perquè el lector copse l’evolució i la substància del poeta de l’Alfàs del Pi. «Com l’aigua obscura del mar és el vers», diu en un lloc; «Escriure és un assassinat subtil que ultrapassa l’oblit o el suïcidi», en un altre. I en la poètica final: la poesia serveix per «reservar-nos un espai de llibertat al marge de la misèria general». Potser per a recórrer aquests camins serveixen sobretot les obres completes. El poeta s’hi observa com en un espill i el lector té l’ocasió d’indagar aquests fils que recorren de dalt a baix l’obra que estima o que intenta descobrir. Quant a mi, En defensa d’una forma, m’ha confirmat fins a quin punt la maduresa és capaç de condensar tot el que defineix una veu, un estil, un pensament poètic. Ho aporte a la conversa. No hi té cap objecció. Ja m’ho esperava: conec les seues conviccions respecte de la lectura poètica, del poema-resposta a un altre poema, en la línia del seu admirat Harold Bloom. De la decisiva contribució del lector en la construcció del significat. No vull anar-me’n per les branques: «La falla» és una mostra de la condensació a què m’estic referint, la condensació del que has perseguit al llarg del temps, que s’afegeix a la senzillesa més profunda, sense recursos sumptuosos però que l’estructuren sòlidament i l’injecten vida i capacitat emotiva. Tots tenim les nostres preferències: a mi no m’interessen les formes per si mateixes, només les que es posen al servei del diàleg amb l’esperit. Jaume també en té i em fa saber que el millor poema de protesta social que coneix és d’un dels poetes nostres més preocupats per la forma.

Seguir leyendo »

'Abans del vespre', el millor Sòria segons Sòria

Els llibres de poemes d’Enric Sòria no ens regalen pròlegs com els que l’autor d’Oliva acostuma a escriure al pòrtic dels seus assaigs. Els seus lectors no ho passem per alt. És cert que en això no s’allunya gaire de les edicions habituals del gènere, però  quan Sòria parla de literatura —també quan ho fa de la pròpia— introdueix tanta llum en el territori que descriu i que intenta comprendre, que els lectors n’eixim sempre enlluernats. Cal dir, per tal de ser precisos, que la segona edició de Varia et memorabilia, que publicà Gregal l’any 1988, sí que en portava un, però l’excepció es justificava pel fet de considerar-se en aquella ocasió «marmessor» del seu passat. Una excusa, la de justificar per què acceptava reeditar un llibre («papers antics de gust dubtós») que ja veia lluny però que estima en la mesura que formen part de la seua trajectòria vital i literària (papers que pretenien «captar i expressar la poesia, bellesa, màgia, o com vostès vulguen dir-li, que hi ha darrere del que en diem realitat»), dispara el seu interès per autocomprendre’s, una mena d’«autoarqueologia», que li fa escriure comentaris lúcids sobre els poemes publicats inicialment l’any 1984. Si exceptuen aquest pròleg i les «Notes finals» a Compàs d’espera (1993), que Sòria també aprofita per fer literatura com ara quan amb motiu d’una mera referència a una cafeteria cèntrica de la ciutat de València construïda sobre les restes d’un antic edifici romà, posa en escena uns versos de Quevedo, «sólo lo fugitivo permanece y dura», la resta dels seus llibres ens arriben quasi orfes, sense l’embolcall amb què protegeix els d’un altre gènere d’intromissions impetuoses, només amb l’acompanyament sobri dels elements imprescindibles en les edicions habituals de poesia.

Els cas és que Proa acaba de publicar Abans del vespre, una antologia poètica d’Enric Sòria. Precedida d’un pròleg de Sebastià Alzamora, que avalua amb intel·ligència la literatura de l’autor, ordenada cronològicament amb indicació de les publicacions successives d’on s’han extret els poemes, i amb un apartat final, que n’inclou un d’inèdit: «Fidelitat». El lector, doncs, suposa que es tracta d’un antologia «autoral», com el mateix Sòria ha qualificat en alguna ocasió la tria personal que alguns escriptors solen fer de la seua obra, a la manera per exemple del que féu J.L. Borges. Precisament  perquè m’ha vingut al cap la seua Nueva antología personal i la petita nota que la precedeix («Sospecho que un autor debe intervenir lo menos posible en la elaboración de su obra») encara he sentit més l’absència de la veu de l’autor en aquesta «elaboració» antològica que Sòria ens ofereix de la seua poesia. Una nova ocasió de recordar-se «marmessor» del seu passat poètic. Vull ser clar: no hi sobra res. Ben al contrari: el pròleg d’Alzamora és una peça magnífica, pel que ens diu i pel discurs que hi fa servir, d’un to ben literari, allunyat dels vicis didàctics tan habituals en aquesta mena de papers. Però Borges té la culpa de les meues cabòries. Recordant Kipling, en la nota referida, afirma: «A un escritor le está dado inventar una fábula, pero no la moralidad de esa fábula.» Potser això mateix justifica l’absència de la veu autoral, que és també en el cas d’Abans del vespre la de l’antòleg. Però li he llegit, a Sòria, tantes idees d’interès a propòsit del gènere, que tot plegat m’ha fet desitjar quatre paraules a propòsit d’una tria que sens dubte el temps (Borges de nou: «Nadie puede compilar una antología que sea mucho más que un museo de sus “simpatías y diferencias” pero el Tiempo acaba por editar antologías admirables.») inclourà entre el bo i millor de la poesia catalana. Recorde el pròleg que Sòria va escriure amb motiu de la que va preparar sobre Josep Piera, on li podem llegir que tot llibre d’aquesta naturalesa, no és més que «una expurgació», una «estafa sota color d’útil finalitat pedagògica o un recurs mercantil». Tot per a concloure que: «Una antologia mai hauria de substituir la lectura de l’obra de l’autor, amb tot el gruix, l’ordre i la seguida que el temps li ha donat. Té algun sentit, si de cas, com a reclam, com a parcial acostament a una obra que es pressuposa densa i complexa, però inevitablement la desvirtua.» Borges també coneixia això del «recurs mercantil» perquè no crec que fóra una argúcia merament retòrica afirmar que incloïa en el volum ja esmentat els seus «Función mítica de Buenos Aires» i «Hombre de la esquina rosada» perquè «los espera el lector. Quién sabe qué virtud oscura habrá en ellos.» I Sòria, al seu torn, i no debades, iniciava un comentari sobre Imparables, de Sam Abrams i Francesco Ardolino, amb una referència a la finalitat utilitària de les antologies tal com havia llegit en una entrevista a Jaime Gil de Biedma. El consens sobre la qüestió no sembla matèria de discussió. Ben al contrari.

Portada del llibre d'Enric Sòria.

Portada del llibre d'Enric Sòria.

Sincerament, no veig sinó amb esforç i molts dubtes les paraules que Sòria podria haver escrit per presentar aquest Abans del vespre. Tot i així, si bé ho mire, perdré el plaer de llegir-les, però guanyaré el delit d’imaginar-les. Als lectors de poesia, sobretot, no ens espanten aquests buits. Solem agrair-los. Al capdavall, estem davant d’una col·lecció de huitanta-huit poemes, que si no poden substituir els volums que representen, i amb totes les notes marginals que qualsevol lector atent de Sòria fóra capaç de contemplar, són una mostra exhaustiva i coherent d’una obra admirable. Reclam o recurs mercantil, tant em fa. Abans del vespre és una mena de Sòria portàtil, condensat amb rigor, a punt per ser llegit amb la calma i l’atenció que mereixen. Mentre jo mateix ho feia, no he defugit recordar els llibres d’on procedeixen i si n’eixien ben o malparats de l’expurgació. Potser l’antòleg podria haver estat més benèvol amb els primers poemes («El temps s’ha d’escolar/ nocturn i arrecerat/ al cafè i a la cendra»), els de Mirall de miratges (1982); podria haver renunciat com Borges a certes exigències en favor del que demanen certs lectors i per mor de les virtuts obscures o manifestes que atresoren. Aviat, tanmateix, atret per la bellesa única dels versos de Sòria, més a prop d’emocions que d’indagacions més o menys il·lustrades, he preferit detenir-me en els meus cims, com un lector que expurga, desvergonyit, l’expurgació. «Pirró abandona el seu mestre» —un dels millors moments («És ampla la vesprada, però amb límits») per considerar la unitat de la literatura de Sòria, dels fils que enllacen la poesia a les formes diverses de l’assaig—, «Delimitació del camp» —amerat d’herències cernudianes («¿Quién si no tú puso en mí esa locura?»), ens recorda amablement les convulsions internes que alimenten de sempre la creació artística—,  i «Susineta» —un gran poema d’amor, un espill on es contempla la vida essencialment descrita, sense concessions—, tots tres no haurien d’escapar-se de la memòria poètica de la nostra literatura.

Seguir leyendo »