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La canción de Luanda

Mujeres de Luanda. | Helena Torre

Tú eres yo, o yo soy tú. Depende desde que lado del Atlántico mires. En un pasado lejano, o en un futuro incierto, tú y yo nos encontraremos. Seremos uno.

Dominamos con fuerza desde la fortaleza de San Miguel. Cálidos pero guerreros. Ritmos ovimbundus y bakongos recorren la brisa trayendo buenas nuevas. Paulo Dias de Novais nos dio la vida. Ha sido un camino largo hasta convertirnos en el París de África.

Nadamos en el río Kwanza. Nos ahogamos, perdemos fuerza. La independencia nos dejó una cicatriz que cuesta mirar; Europa nos ha abandonado. Necesitamos conocimientos y manos mañosas. ¿Podemos hacerlo?

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El cine al servicio del nacionalismo español

La prima Angélica (Carlos Saura, 1973).

El cine fue el principal protagonista de la cultura de masas del siglo XX, un medio con un poder de difusión enorme, cuya capacidad de persuasión emocional y facilidad para construir mitos hizo que resultara muy atractivo para legitimar todo tipo de discursos; entre ellos, los nacionalistas.

La dictadura franquista utilizó el cine para promover un discurso nacionalista edificado sobre la patria, el catolicismo, los valores militares y su interpretación de la Guerra Civil como elemento fundacional del régimen. Y promovió ese discurso por medio de la censura y las subvenciones. Un documentado análisis de esos mecanismos y de sus resultados se encuentra en el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) (Marcial Pons, 2016), escrito por la investigadora Gabriela Viadero.

El análisis que lleva a cabo Viadero –cuyos patrones se pueden rastrear en cualquier cinematografía nacional– se inscribe en un marco teórico en el que la idea de nación es concebida como una construcción artificial: una nación se crea cuando una identidad colectiva se atribuye la soberanía sobre un territorio. El objetivo del discurso nacionalista es legitimar históricamente una identidad política actual, demostrar que la esencia de la nación ha permanecido inalterada desde el tiempo más remoto posible.

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Desde las calles de Cleveland: 'American Splendor'

'American Splendor' (Springer Berman & Pulcini, 2003) - HBO

American Splendor es un largometraje del año 2003 producido por HBO y dirigido por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. La película constituyó la primera incursión de ambos realizadores en el género del drama tras una breve trayectoria en el ámbito del documental. Galardonado con el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Sundance y el Premio FIPRESCI del Festival de Cannes, el filme sigue las desventuras de Harvey Pekar, creador y máximo protagonista del cómic homónimo.

Harvey Pekar (1939-2010) nació, vivió y murió dentro de los confines del área metropolitana de Cleveland (EE.UU.), en donde trabajó como archivero de un hospital de veteranos hasta su jubilación. Devoto del jazz y la literatura, su interés por el cómic como forma de expresión artística lo empujó a escribir historias de corte realista, hastiado del escapismo que dominaba la industria estadounidense a mediados de la década de 1970. Con la inestimable colaboración de su amigo Robert Crumb a los lápices, Harvey autoeditó el primer número de una longeva serie autobiográfica con el irónico título de American Splendor, que publicó entre 1976 y 2008.

El largometraje parte del primer divorcio de su protagonista como el desencadenante de una honda crisis existencial. Harvey -interpretado por un excelso Paul Giamatti- ha perdido su voz, que no recuperará hasta adquirir una nueva como autor de cómics. Con Cleveland como escenario, American Splendor retrata a un variopinto reparto de personajes -todos ellos con su contraparte fuera de la ficción- entre los que Harvey se mueve cual etnógrafo, ávido por registrar sus personalidades, discursos y rituales.

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El Shinto, la religión originaria de Japón

Templo sintoísta en bosque (Japón). | REVISTA AMBERES

En uno de los momentos del mito shintoista de la creación, Izanagi y su esposa Izanami procrean dando lugar a las islas del archipiélago japonés y a otras muchas deidades. El último de sus hijos fue la propia encarnación del fuego que dio a luz causando grandes quemaduras en los genitales de Izanami, provocándole la muerte.

Izanagi enterró a su esposa en la ladera del monte, pero, incapaz de aceptar su muerte, decidió viajar al Yomi (el inframundo) en su busca. En esta catábasis, tan conocida y repetida en la mitología occidental —resulta sorprendentemente semejante al relato de Orfeo y Eurídice—, Izanagi toma un diente de su peineta izquierda y prende un fuego para iluminar el camino en las tinieblas. Al hacerlo, descubre a su esposa completamente putrefacta y cubierta de innumerables larvas y gusanos.

Horrorizado, Izanagi huye mientras su esposa, llena de furia por haber descubierto su vergüenza, envía contra él a las bestias malignas del Yomi. Para librarse de sus perseguidores, Izanagi toma los dientes de su peineta derecha, los convierte en uvas, brotes de bambú y melocotones, y los lanza a las bestias que se paran a devorar las frutas.

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Personas, animales y cosas

Grabado de campesinos (Siglo XV).

El pasado 13 de diciembre de 2017, se aprobó por unanimidad en el Congreso de los Diputados una proposición de ley para que los animales dejasen de ser considerados “cosas” y pasasen a ser considerados “seres dotados de sensibilidad”. Resulta llamativa la unanimidad de todos los partidos del arco parlamentario, dada la visceralidad de la política partidista española; pero ello denota un profundo cambio de actitud -algunos hablarían de cambio de paradigma- acerca de la consideración de la Naturaleza.

Ahora bien, ¿es que los animales eran cosas? Sí, lo eran. Lo eran desde que se impuso la Modernidad capitalista que necesitaba una cobertura ideológica que permitiese explotar la Naturaleza, a su antojo, como fuente de recursos. Sirvan, pues, estas breves líneas para rastrear una de las fuentes legitimadoras de esta reificación de la naturaleza: el cartesianismo.

La Modernidad instaura una nueva forma de contemplar el mundo que se conoce como mecanicismo y que consiste en interpretar la realidad como una colección de objetos intercambiables y sometidos a la férrea férula del determinismo. El mundo funciona, de una manera determinista, como una gran máquina según las leyes de la extensión y el movimiento. Tal concepción de la realidad es compartida por la mayoría de los científicos y filósofos de la época y, además, tendrá hondas repercusiones en el orden práctico que llegan hasta hoy, porque si el mundo o la naturaleza funciona como una máquina, entonces es posible dominarlo, algo esencial para la burguesía y al capitalismo emergentes de aquel momento.

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Álvaro Fombellida: "Cuando subo al escenario, me sumerjo totalmente en lo que estoy creando"

Álvaro Fombellida. | VÍCTOR VÉLEZ

En el horizonte se divisa ya tierra. Es de noche, y el agua salpica al chocar contra los tablones de la barca. Ha sido un viaje largo, pero llegamos puntuales a una cita que en realidad nadie nos ha dado. Sin embargo, él nos está esperando en la orilla.

Es un lugar extraño. Demasiado silencio para una sonrisa tan abierta. Nos hace ademanes, parece que nuestra visita es bien recibida. No es un lugar común de paso.

Ha encendido un fuego, y hay piedras sobre las que descansar. Tiene una guitarra.

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Armenia

Nina nació en Armenia, pero siendo un bebé se mudó a Rusia. Y luego a Grecia. Y luego a América. Y luego a Dubái. Habla muchas lenguas, conoce muchas culturas.

Es un día más, soleado. La casa está en calma y Nina lee en el salón. La madre le ha enviado una caja con libros y escritos de su niñez. Ha escogido un libro de cuentos de los hermanos Grimm, y mientras pasa las páginas escritas en ruso, una fotografía cae al suelo. La recoge y observa una versión joven de su madre con un bebé en brazos. Las dos ríen y miran a la cámara. Parecen felices. Cierra el libro. Medita durante un minuto, y toma una decisión. Apenas dos horas después se encuentra en un taxi camino al aeropuerto. Yeverán, la capital armenia, la espera.

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Aprender a callar en la esfera virtual

Banksy

«Por eso te he repetido en más de una ocasión que el amor por la palabra implica la fascinación por el silencio.» (Abate Dinouart, El arte de callar)

Callar es en ocasiones más difícil que hablar. La decisión de no hablar ya es en sí una forma de comunicación. «Un ser que no sea capaz de renunciar a decir muchas cosas sería incapaz de hablar», reflexionaba Ortega y Gasset en El hombre y la gente, teniendo en cuenta que: «el decir es un estrato más profundo que el hablar».

Como habilidad comunicativa, el silencio siempre me ha suscitado interés, y con ello el cuestionamiento de que «lo dicho» sea lo que más peso tiene en el intercambio comunicativo. El silencio cobra especial sentido en una sociedad moderna consumista, acelerada y sobresaturada de estímulos como la nuestra, en la que cada vez más gente se interesa por la meditación y ciertas prácticas orientales como el Tai-chi o el Yoga. En palabras del teólogo y escritor madrileño Pablo D’Ors, gracias a estas prácticas «se aprende a no querer ir a ningún lugar distinto del que se está; se quiere estar en el que se está, pero plenamente, para explotarlo, para ver lo que da de sí». Nos interesa rescatar este llamamiento al repliegue, a la reflexión y a la contención en esta época en la que la que comunicar parece una exigencia, y los pensamientos, mercancía. El imperativo de manifestarse, de expresarse y hacerse notar es hoy muy superior a la importancia que tiene reflexionar, planear, estar, aprehender. Predomina en nuestros días lo que Jean-Jacques denominó la «escritura de la urgencia», en la que en la ausencia de silencio se produce, paradójicamente, un silencio en las convicciones y una indiferencia creciente hacia el pensamiento hacia la cosa escrita, pues todos queremos ser visibles, inmediatos. Esto demuestran también los escritores que tienen un ritmo de publicación imparable, como advierte Rafael Ruiz Pleguezuelos en uno de sus artículos para la revista Jot Down:

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Pavana antigua para transeúntes

Che Guevara. | MARIANO CALVO HAYA

Alguien podría pensar que La Habana es vieja y se sigue cayendo imperceptiblemente, como una dama clásica que ha perdido los afeites, o tal vez de esa manera en que las termitas socavan clandestinamente la madera, dejando un exterior lustroso y más o menos aseado. Lo suficiente para que los turistas, esos dólares con patas, deambulen cada vez más por algunas de sus calles pensando, o sintiendo erróneamente, que están caminando por la Historia.

La Habana Vieja es un laberinto, pero todas sus cuadras, a poco que te descuides, llevan a la Calle Obispo. Allí está el escaparate. Allí confluyen los mitos. O más bien, salen al encuentro de los «yumas» para que éstos se vuelvan a sus lejanas tierras con la mentirosa sensación de que han visto lo que hay que ver de Cuba en unos cientos de metros.

Allí pueden escuchar el son y la salsa desde los mágicos instrumentos de unos músicos portentosos. Allí les endosan sin contemplaciones una ración de "lágrimas negras" con la que tienen para llorar de nostalgia durante una buena temporada en sus fríos inviernos europeos. Allí se pasean entre turistas, como salidas de una plantación, altaneras y misteriosas damas de riguroso blanco, las santeras. Allí, cada cuatro pasos, viejitos de cartón piedra te intentan vender el Granma, periódico de una Revolución que por aquellos andurriales apenas se vislumbra. Y si quieren más dosis de Revolución hasta se pueden encontrar de manos a boca con un Fidel Castro lozano y redivivo luciendo placidamente su heroica guerrera verde olivo.

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Vivir en la muerte: la fotografía post-mortem

Joven noruega (Gustav Borgen, 1911) - Norsk Folkemuseum (Oslo, Noruega)

En las sociedades preindustriales, la realidad cotidiana de la muerte propició un precoz desarrollo de la iconografía fúnebre, cuya génesis discurre paralela a los albores mismos de la civilización. Esta desapasionada concepción del hecho funerario encontró su síntesis en el tópico latino memento mori, un contundente recordatorio de la fugacidad de la existencia humana con una prolongada vigencia en el ámbito del arte.

Desde finales del siglo XV, las élites europeas, deseosas de atesorar un recuerdo material de sus seres queridos ya fallecidos, solicitaron la realización de costosos retratos póstumos. La pintura mortuoria obedecía a una visión idealizada del difunto, que no presentaba signos visibles de su deceso. Este dato era comunicado por medio de sofisticados códigos alegóricos establecidos con anterioridad, como la inclusión de una rosa sostenida hacia abajo o con el tallo partido, indicios de una muerte prematura; la representación de un navío en aguas tranquilas o tempestuosas, señal de un tránsito apacible o agitado; o la presencia de árboles con connotaciones funerarias, como el sauce llorón o el ciprés.

Con la invención del daguerrotipo, el género del retrato entró en una nueva fase de experimentación que tuvo importantes repercusiones sobre su modalidad fúnebre. Uno de los testimonios más tempranos de este proceder fue aportado por el doctor Alfred Donné, quien en una carta fechada en 1839 aludía ya a la obtención de «un resultado muy bello tomando la imagen de una persona muerta». La emergente burguesía, ávida por emular los hábitos de la vieja aristocracia, halló en el retrato fotográfico una alternativa asequible mediante la que realzar el prestigio social recién adquirido. Pero la progresiva expansión del formato no tardó en alcanzar a las clases medias y, para finales del siglo XIX, se asistió a su plena democratización entre los estratos populares. De este modo, lo que en un primer momento operó como un exponente de distinción, adoptó un matiz vulgar, palpable en el plano estético.

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