Diario Kafka: ¿Cuál es hoy el papel del diseñador?Alberto Corazón:

El papel hoy es el mismo que el de un arquitecto o un geólogo. El de ver cómo sobrevivir a la hecatombe. Sobre todo a la hecatombe moral en la que nos están sumiendo. El diseñador es un profesional que trabaja sobre la base del encargo. Y desafortunadamente en estos momentos ha desaparecido cualquier ambición desde el punto de vista empresarial, industrial… Hasta hace nada algunos habíamos conseguido ser buenos sastres y de repente estamos todos en la retoucherie. Todo lo que nos piden es que hagamos remiendos, que sea rápido e indoloro y no costoso. Y da igual lo que hagas.

DK: La banalización del oficio.AC:

Sí. El descredito absoluto. Porque en comparación con otras profesiones como la arquitectura, que está sufriendo la crisis igual… Crisis que insisto es una crisis moral, además de económica. Y ha habido arquitectos buenísimos que tienen que cerrar el estudio, que se marchan… Pero la diferencia entre la arquitectura y el diseño es que el arquitecto sigue teniendo una reputación social. Hay algo que profesionalmente es válido. Por el contrario, la del diseñador ha caído en picado. Es alguien que es irrelevante lo que pueda decir.

DK: De ahí la desgarradora carta que acabas de publicar en la revista Visual en la que te quejas de que el gremio no se ha alzado la voz contra lo que está sucediendo (impagos, etc.) ¿Exigías una solución o era solo clamar en el desierto?AC:

Inicialmente es un grito en el desierto, pero afortunadamente he comprobado que empieza a ser un grito que tiene un montón de ecos. Yo no estoy muy introducido en las redes sociales, por el lado de la motivación personal no estoy en esa historia, pero de repente me llega que han estado transvasando de unas páginas a otras esta carta y al estudio me llegan cada día una docena de correos sobre esto. Esta mañana [el pasado martes] me decían que esta tarde han convocado a diseñadores, arquitectos, etcétera, en el Café Central para hacer una gran tertulia con motivo de esta carta. Lo que da la dimensión sobre qué fuera del mundo estamos es que lo ponen a la misma hora que un Manchester-Madrid.

DK: Sí, complicado. ¿Cuál fue el impulso que te llevó a escribir la carta?AC:

Una decisión personal que era la de cerrar el estudio y concederme un periodo de reflexión. Y como primer ejercicio de reflexión me salía esta llamada. Porque es una llamada a las organizaciones profesionales, a las agrupaciones de diseñadores, ya que estamos en absoluto silencio sucumbiendo a esta hecatombe, mientras que hay un gran número de profesiones ligadas a la industria cultural que están protestando airadamente.

DK: ¿Por qué el diseñador protesta menos que otras profesiones culturales?AC:

En general, el diseñador tiene muy poca conciencia profesional. Tú puedes decir que eres diseñador y nadie te puede decir que no. Con que te hagas una tarjeta te vale. Hemos estado viviendo una fantasía en los años de la prosperidad en la cual el diseño era una cosa divertida, creativa, pero sin más. La gente decía, “tengo 25 años, soy guay, y por tanto, soy creativo”. Ha habido una entrada en masa en el campo del diseño de personas que no tenían ninguna cualificación profesional, que no habían establecido ni siquiera un mínimo de reflexión personal sobre lo que estaban haciendo.

DK: Permíteme la expresión: era algo que molaba.AC:

Sí, sí, molaba. Y eso explica también que de repente este mundo adolescente se viene abajo y no pasa nada. Sencillamente lo que hacen es intentar sobrevivir aceptando cualquier cosa. Y esa es la segunda cuestión. En estos momentos, lo que da idea de cuál es el aprecio social por el diseño es cualquiera de las cosas que vemos todos los días. Por ejemplo, si Madrid se tomara en serio ser una ciudad candidata a los Juegos Olímpicos… Lo que no puede ser es que tú decidas que el símbolo de esa candidatura sea una cosa que se convoca por concurso universal, hasta mi abuela puede participar, y luego todo eso se pone en la plaza de Colón, y el pueblo soberano es el que vota…

DK: Y la que se lió con el logo de Madrid 2020.AC:

Con ese y con cualquiera. Lo que no he escuchado ni he leído es que el procedimiento es sencillamente estúpido. Es completamente inaceptable. Y volvemos a la misma historia de siempre: el diseño es “me gusta”, “no me gusta”… Hay una primera parte de la carta en la que insisto en que la única posibilidad que tiene el diseño de ser una profesión es que sea una profesión que esté ligada a la cultura del conocimiento. Es decir, o hay conocimiento o si no es una tontería.

DK: Falta la sustancia teórica.AC:

La sustancia teórica y la sustancia práctica. El diseño, y siempre lo he entendido así, es una herramienta para mejorar nuestra relación con lo que nos rodea. Y lo que nos rodea es nuestra cultura. Cuando vemos una exposición de la cultura fenicia, qué es lo que hay ahí: vitrinas con cascos, con espadas, con objetos, y luego elementos de carácter simbólico. Exactamente eso es de lo que se ocupa el diseño en estos momentos: nuestra relación con el repertorio objetual y nuestra relación con el repertorio simbólico. Por un lado está el lenguaje y por otro los sistemas de signos.

DK: ¿Y cómo observa todo esto alguien que vivió los años ochenta y noventa, el esplendor del diseño antes de que se produjera la hecatombe guay de la primera década de los 2000?AC:

Yo he tenido la fortuna de vivir esos años, que significaban salir de una dictadura, pero una dictadura mediocre, gris, triste. Y, de repente, llega la Transición a la democracia. Y en ese momento lo que sucede es que todo lo que es el cuerpo social se dispara porque, de repente, hay un proyecto, una expectativa, la de ser una sociedad moderna, una sociedad libre y democrática. Y es en ese momento en el que, tanto en la industria como en el comercio, como en la industria cultural se produce la efervescencia. Y ahí se recurre al diseño como herramienta que da cuerpo y consistencia a ese acceso a la modernidad. Pero en el mejor sentido del término, no en el de la Movida. Los primeros programas serios de desarrollo de identidad corporativa que se producen en el país vienen por el lado del sector público. Primero por parte de comunidades autónomas que no existían como La Rioja, que necesitan una identidad. La identidad es la palabra clave en toda la Transición. El franquismo había borrado todo, había inventado una historia de España que no tenía nada que ver con nada y, de repente, todo eso se viene abajo, se desmonta y se demanda la identidad, que es esencial al ser humano… Y, por ejemplo, los que vienen a mí son los de La Rioja que dicen, ahora somos una comunidad, no tenemos historia, pero necesitamos elementos de identidad que generen cohesión. Y así hubo que inventarse el símbolo, la bandera, todo.

DK: ¿Se creó una identidad que con los discursos actuales se está desmoronando?AC:

Todo lo contrario. Los auges de los nacionalismos son las exigencias de conexión más fuertes

DK: Sí, pero me refiero a la que brota de las comunidades no a la del conjunto de España.AC:

Cada comunidad está intentando salvar los trastos. En la medida que hay una presión catalana los de La Rioja exigen que su identidad se refuerce.

DK: Por cierto, como diseñador que trabajó en aquellos años de la Transición, en los ochenta y noventa con las instituciones, algunos críticos puede que lo encuadren en lo que se ha denominado Cultura de la Transición, la cultura institucional. ¿Qué opinas de esta crítica que se está haciendo a la “cultura institucional” de aquella época?AC:

Yo creo que la Transición tiene un contenido estrictamente político y en ese sentido como diseñador no tengo nada que decir. La Transición ha sido algo que ha adornado el paisaje, que nos ha servido durante un tiempo para llegar a acuerdos unos con otros y que lentamente empieza a mostrar todas las fisuras, los rotos… Y en estos momentos hay una necesidad de olvidar la Transición y de volver a hacer un replanteamiento de cómo son las relaciones entre todos nosotros, y con la Constitución, y con la monarquía.

DK: Pero, ¿te sientes cómodo con que te puedan encuadrar dentro de esa Cultura de la Transición como una cultura institucionalizada a expensas de los políticos de entonces?AC:

Espero que no me encuadren ahí. Y no me siento encuadrado para nada.

DK: Sobre lo que acabas de decir, ¿crees que la Transición nos ha llevado a un dique seco? De repente la Transición explota y este país tenía media docena de diarios con suplementos culturales que no eran banales. Estaba el suplemento que hacían Gándara y Bértolo en El País,El País estaba el suplemento de Diario 16, Diario 16el del ABC tenía una fuerza muy grande. Y luego había semanarios políticos. Ahora no hay ninguno, cosa que en un correlato de un país como Italia no sucede. Por tanto, ¿la Transición ha construido un árbol cultural sin raíz?AC:

Me remito a una cosa anterior. Cuando empezamos a hablar del diseño en la Transición hay, por un lado, esa demanda de identidad. Todos los desarrollos de la identidad siempre han sido buscar el origen real y recuperarlo. Pero otro aspecto que es importantísimo en relación con el diseño es la comprensión de que el diseño es un servicio público y que la aportación del diseño a los servicios públicos es esencial. En ese tiempo mejoró extraordinariamente la prestación en los transportes públicos, en el metro… Yo estuve con la empresa de autobuses, del metro, luego con Cercanías. [Mejoró] la ordenación, señalización y otros elementos añadidos en la red de hospitales públicos. Es decir, el diseño como una herramienta de mejora de nuestra calidad de vida tuvo una serie de oportunidades importantísima.

DK: Pero no hay conciencia ahora de eso del rol del diseñador en lo que acabas de decir y sí la hay en la del arquitecto. ¿No será porque el arquitecto es un eje de la burbuja inmobiliaria?AC:

No. Tiene que ver con esa palabra que ahora se utiliza tanto y que es la “reputación”. Un arquitecto, como un médico, tiene una reputación consolidada.

DK: Pero sí es cierto que en los tiempos de la burbuja los arquitectos “oficiales” se dejaron llevar por grandes obras megalómanas. Auditorios para 10.000 personas etc, en cada ciudad.AC:

Lo que pasa es que eso ya no tiene que ver con el diseño sino con otras cosas y enlaza con lo que tú planteabas antes. ¿Qué sucedió con la Transición? La Transición fue una situación forzada en la cual había que llevarse bien, ser amiguetes. Pero es imposible que nos llevemos muy bien y que seamos amiguetes porque ideológicamente estamos en puntos muy opuestos. ¿Y qué sucede entonces? Que los partidos políticos toman un control y un protagonismo que, en mi opinión, ya era excesivo desde el punto de vista de la relación de los partidos políticos con el conjunto social. Los partidos se convierten en los elementos hegemónicos y desmontan los cauces de participación popular que se habían creado. El PSOE desmonta absolutamente todos los consejos de vecinos… Cualquier iniciativa de carácter colectivo que no estaba relacionada con el partido era desmontada y absorbida por el partido. Y yo creo que lo que ha sucedido es que hemos llegado a un momento de una presencia absolutamente monopolística de los partidos en lo que es la vida pública.

DK: Esto nos lleva a una burbuja política y cultural. Hablas de la reputación del diseñador. Pero en Argentina, por ejemplo, un país en disolución permanente, con una tasa de analfabetismo importante, el diseñador gráfico emerge desde la universidad porque si no, no puede ejercer. En la Universidad de Buenos Aires está la carrera de Diseño Gráfico. Hay una historia de diseño gráfico.AC:

Claro, ni comparación. Yo creo que lo que no ha habido aquí es un crecimiento de la cultura. No ha habido una extensión de la cultura ni se ha generado un público que necesitara la cultura como un alimento. Siempre ha seguido estando por un lado en esa relación tan morbosa con los partidos en la subvención. La cultura española ha estado viviendo de la subvención, y por lo tanto, siendo de algún modo rehén de los políticos.

DK: Precisamente, el Partido Popular siempre ha hablado de una Ley de Mecenazgo de la que, por otra parte, aún no se tienen visos de que vaya a ser desarrollada, aprobada etc.AC:

Sería absolutamente imprescindible. Son cosas que son tan obvias que es difícil hablar de ellas. ¿Cómo es posible que no haya una Ley de Mecenazgo y que el Ministerio de Hacienda se esté oponiendo porque piensa que va a recaudar menos? Estamos también viviendo una cultura desde el punto de vista económico en la cual lo que se da por supuesto es que todos somos unos golfos, y entonces Hacienda da por supuesto que todos vamos a intentar engañar a Hacienda y no declarar… Por lo tanto, los sistemas, incluso los niveles de cotización son absurdos y desproporcionados, pero están sobre la base de que se va a defraudar. Con la Ley de Mecenazgo, como con las leyes de Fundaciones, el punto de vista de Hacienda es que eso es un coladero para no pagar impuestos. Así que mientras que el punto de vista del Gobierno sea ese…

DK: También está calando el discurso de que el artista chupa del bote.AC:

Sí, sí. Por eso es importante escribir, gritar, decir, agitar, ya que hemos aceptado ya un estado de cosas que es absolutamente inaceptable. Lo que se piensa es que el artista es un ser extravagante y que en cuanto uno se descuida, como Barceló, gana millones haciendo tonterías. Y claro, la consecuencia inmediata es empezar a preguntarse por qué es esa cosa de los derechos de autor. ¿Encima que son unos privilegiados van a plantear que hay que respetar el derecho de autor? Y no solamente es que no haya que respetar los derechos económicos de autor sino tampoco los derechos morales. Es algo que sigo discutiéndo todos los días.

DK: Lo que da la sensación es que batallas ganadas hace años…AC:

...han sido liquidadas. Igual que la Seguridad Social. Hay una cosa muy desmoralizadora para la gente de mi generación y es la fragilidad de que creíamos que eran derechos consolidados. Te cuesta años, luchas, peleas, y en diez minutos todo se viene abajo.

DK: ¿Querrías volver al diseño en una era en la que parece que se ha convertido en producto? ¿Hasta qué punto afecta a la creatividad?AC:

En relación con el producto, el diseño se ocupa de mejorar nuestra relación con el repertorio de objetos con el que nos rodeamos. Y esa mejora puede ser real o aparente. Si consideras que una mejora es tunear, pues entonces sí, pero evidentemente lo que estás haciendo es tunearlo no mejorarlo. Una gran parte del diseño en relación con los objetos en estos momentos se dedica exclusivamente a tunearlos. Pero esto, que también tiene que ver con la carta, no tiene ninguna penalización ni desde el punto de vista social, ni desde el punto de vista cultural, ni desde el punto de vista profesional. Hace poco asistí a la inauguración de una exposición en Nueva York sobre el diseño editorial en España. Era un pastón lo que se habían gastado. Yo estaba allí porque estaba invitado a dar una charla. Y el día de la inauguración, primero me dan el catálogo, que era absolutamente ilegible, pero ilegible literalmente, y era de un estudio muy guay y muy conocido en Madrid. Entro en la exposición y me encuentro con que esta se compone de veinte mesitas con montones de libros. La clave es que las mesas eran el diseño. Cada mesa tenía cuatro patas y cada una de ellas era diferente. Así que, primero, me indigné muchísimo, a continuación seguí indignándome, a continuación me tomé dos Martini porque ya no podía soportar más y después monté una… Tuve que cambiarme de hotel porque no encontré a nadie, de una docena de diseñadores, que entendieran qué es lo que estaba pasando.

DK: Por otro lado, es curioso que, mientras el capitalismo promueve al individuo, el diseño sea cada vez más homogéneo.AC:

Lo que pasa es que cuando hablamos del diseño es una palabra que empieza a ser un poco excesiva en lo que abarca. Yo lo que creo es que hay buen diseño, diseño mediocre y muy mal diseño.

DK: ¿Y en estos momentos?AC:

Está generalizado por razones de mercado el pésimo diseño o no diseño incluso. Y lo que está extraordinariamente generalizado y cada vez con más potencia es la mediocridad. Estamos asistiendo a la apoteosis de la mediocridad. Nunca la mediocridad ha sido tan brillante. Y como tiene ese respaldo…

DK: Pero con respecto a la homogeneización del diseño esto tiene relación con la globalización. Cuando estás en la catedral de Colombia, la de la Habana, aquí en la de San Isidro o cualquiera y de repente te desvaneces y abres los ojos no sabes dónde estás. Sabes que estás en una iglesia, pero podrías estar en cualquiera de estas ciudades. Con los aeropuertos pasa lo mismo: ves el Starbucks, la tienda de Prada… Y con las casas y el diseño de Ikea. Ahí es dónde creo que el diseño, en este sentido, ha llegado a un punto muerto y que lo ha llevado un concepto de economía.AC:

No, no, ahí hay dos cosas. Ahí el diseño no llega a ningún sitio, lo que llega es la cultura del consumidor y esta es la que compra o no compra, y decide. Y el diseñador ahí no tiene nada que decir. Yo insisto en que el diseñador actúa por encargo y la cualidad y la ambición y el nivel del encargo es lo que determina.

DK: Entonces quizá el diseñador no es sino el que decide cómo organiza el mercado…AC:

Claro, pero fíjate que en estos momentos, y a mí es lo que personalmente me preocupa, cuando habláis de la homogeneización por un lado se da eso, y por otro lado, cuando veis los suplementos culturales lo que siempre hay es “moda”. Pero también hay siempre unos apartados en los cuales tú tienes la oportunidad de manifestar tu disidencia al respecto del global. Y entonces de repente hay unos que hacen unos zapatos que… Otros que hacen un mobiliario vintage. Es decir, existe esa demanda, pero se soluciona de un modo extraordinariamente mediocre. Lo global y lo particular siempre han estado en tensión. Lo global ya sabemos lo que es, pero que lo particular sea tan mediocre…

DK: Pero antes existía un off en oposición al mainstream y hoy ese off ha quedado apagado.AC:

No, no. No creas. Y menos en un barrio como este [se refiere a Chueca, lugar de la entrevista].

DK: ¿Y el futuro va por aquí, por este barrio?AC:

El futuro, como decía aquel, ya no es lo que era. No tengo ni idea. Y es algo también que, por experiencias personales, operaciones de corazón… , desde hace un tiempo lo único que vivo es el presente.

DK: Y no hay más remedio porque el futuro no es lo que era y nunca sabes qué pasado te espera. Fíjate lo que ha sido la Transición.AC:

Lo que debemos es celebrar todos los días el esplendor de la vida.

DK: Lo que parece evidente es que muchos de los diseñadores de la década de los 2000 se quedarán por el camino.AC:

Sí. Lo que el diseño en sí mismo produce tiene fecha de caducidad. Y además es lo que llamamos cultura. Yo hago algo con un cacharro y tú a continuación vienes y lo mejoras. Eso es la cultura. Y eso es lo propio del diseño. Por eso cuando se plantea eso de un Museo del Diseño pienso en esta manía de musear. El diseño está en la calle, tiene que estar vivo y cuando deja de estar vivo, desaparece.

DK: ¿Qué te parecen las calles de Madrid?AC:

Un espanto. Es incomprensible que pretenda ser una metrópoli, es una chapuza total. Y el periodo brillante del emperador Gallardón, que con mucho criterio se olvidó de Madrid y se inventó el Madrid río, un no lugar en el que podías hacer cosas… Y si hablamos de la identidad… Ahora no existe. La única identidad que existe en Madrid son los equipos de fútbol.

DK: ¿Cuál sería el tipo de letra que nos definiría hoy como sociedad?AC:

El caos. Escribir una frase de veinte letras y cada una con una tipografía diferente. Y además daría igual. Si preguntaras a alguien te diría: ¿esto mola, no?

vs

En octubre de 2011, João Rocha, un director de arte de una empresa publicitaria portuguesa, lanzó un tumblelog titulado Kim Jong-Il Looking at Things que pronto alcanzaría cientos de miles de visitas. Consistía –hasta hace un par de meses, cuando lo dio por concluido– en una serie de fotos del ya difunto líder de Corea del Norte, ese país legendario por ser una mancha negra en el mapa nocturno del planeta y por autorizar únicamente 28 tipos de corte de pelo. “Lo gracioso –dice Rocha– era ver a una persona a la que continuamente se pinta como una encarnación del mal haciendo algo tan inofensivo como mirar cosas.” Veamos algunos ejemplos:

Más de 200 fotografías de este estilo (“Es increíble que eso pudiera pasar por propaganda en Corea del Norte”) componen el tumblelog, y con ellas Rocha, que no tardó en llamar la atención de los medios y en adquirir cierto renombre pop (no le han faltado seguidores ni parodias) ha acabado sacando un libro en una editorial francesa. Los pies de las fotografías son puramente descriptivos: “Mirando un cerdo asado”, “Mirando la suela de un zapato”, “Mirando un libro”, “Mirando a Putin”. No hay comentarios. Solo la sensación de que las imágenes hablan por sí mismas.

En mayo de 2012 se creó en Tumblr algo parecido a nivel autóctono, titulado Esperanza haciendo cosas. En él se reunían fotos, más oficiosas que oficiales (aunque hay de ambos tipos), de una personalidad política que todavía no es líder mundial más que por las ganas que tiene de serlo, pero que no cabe descartar como presidenta de una nación. Su responsable –anónimo– ha tenido, eso sí, menos paciencia que el portugués, pues parece que, después de unas 70 muestras, se ha cansado (lleva inactivo desde julio de 2012, apenas dos meses después de iniciarlo). La antología puede visitarse en cualquier caso y en ella se encuentran imágenes como éstas:

Es cierto que Esperanza Aguirre hace cosas más que mirarlas, dada su idiosincrasia, y la orientación, sin duda, es diferente: a la figura estólida, algo divinizada, de Kim Jong-Il como severo supervisor, opone Esperanza Aguirre su total identificación con los trabajos y el espíritu del pueblo. Pero los actos en los que a ambos vemos representados están guiados por un propósito común: son todos ellos demostraciones del compromiso de una personalidad política con el progreso y el bienestar de una comunidad, sea a través de la industria, las obras públicas, la cultura o las relaciones con otros dignatarios.

La gran diferencia no está en las fotos y lo que representan, sino en el texto que las acompaña. Si, como decíamos, los pies de foto del líder norcoreano apenas consistían en una frase descriptiva, casi redundante, los de la líder madrileña son claramente creativos. Por el orden en que aquí hemos puesto las imágenes, son los siguientes: “Esperanza apretando el botón de autodestrucción de la democracia”, “Esperanza enterrando el estado del bienestar”, “Esperanza haciéndose un ‘simpa’”, “Esperanza y Gallardón comentando el último de Amar en tiempos revueltos”.

Uno puede aventurar circunstancias y motivos para tal proceder (que ha creado también escuela: Ana Botella haciendo cosas). El autor de Kim Jong-Il Looking at Things no es norcoreano: no “documenta” desde dentro, sino desde un lugar remoto y seguro no afectado por los sucesos que señala; no incluye el nombre del líder en los pies; no elabora ni recalca sino que recopila y etiqueta, casi como un archivero; escribe –siendo portugués– en inglés, entiende que su trabajo puede tener proyección internacional, pues de él surge un corpus de imágenes que ilustra un discurso del poder. Yo creo que ésta es la forma de trabajar de un artista, pero me daría igual si alguien dijera que es la de un diletante. La persona responsable de Esperanza haciendo cosas, en cambio, es presumiblemente madrileña, una afectada por la política de la líder, a la que se refiere familiarmente por su nombre de pila; no tiene la menor duda de que no merece proyección internacional; es indudable que está harta: hurga, se regodea, personaliza, proclama sin tapujos su propósito de escarnio, y es posible que piense en todos esos recursos como una forma de activismo. Es, como la líder que retrata, populista. Para ella las imágenes no hablan por sí mismas: hay que dejar claro –que a nadie se le escape– que son una caricatura.

No digo que no esté bien, y que hasta pueda tener su utilidad; y, obviamente, que cada uno haga lo que quiera. Pero lo que a L&L le interesa normalmente es lo que uno no quiere y así, al observar y comparar, se da cuenta de que lo que para un autor es material del que el arte se puede apropiar, para otro no es más que una ridícula pequeñez cuyo sitio está en el chascarrillo de pancarta, de café o de taberna, lugares hoy perfectamente amoldados al ciberespacio sin perder ni un ápice de “cercanía con el pueblo”. Esperanza haciendo cosas es, en fin, la obra de un chistoso. Algunos pensarán que, desde luego, Esperanza Aguirre, con las cosas que hace, se lo pone fácil. No diremos que no. Pero el problema del chistoso es que acaba siempre reclamando la atención.

Todos conocemos al tipo: parece que le preocupa menos la calidad de sus chistes que la confirmación continuada de lo chistoso que es. Las fotos de Esperanza Aguirre quedan casi como un pretexto para el pie, en vez de ser al contrario; su protagonismo es usurpado por el del comentarista. Teniendo en cuenta los modos y maneras de la líder en cuestión, casi parece que compiten ambos en gracejo... y que el comentarista, desde su distancia privilegiada (no más privilegiada en este sentido que la de su precursor Rocha), sale victorioso. Que no tenga nombre, muy en consonancia con la fruición en el anonimato que ha reintroducido Internet, no invalida el argumento. Es más, paradójicamente, uno diría que lo reafirma: ya sin autor, lo importante es, ante todo, la sonoridad.

Walter Benjamin dijo una vez que no hay nada para destruir un texto como una cita textual. Alguien añadiría en otra ocasión que la mejor parodia de un texto es siempre el texto mismo. Sin embargo, estas ideas deben de ser demasiado alemanas para que calen aquí, donde la sonoridad, el subrayado y la ocurrencia, y cualquier cosa en general que no lleve mucho trabajo (no, por supuesto, más de un año de ir acumulando fotos), gozan por tradición de mayor crédito. Cuesta, en general, ver texto en cierto tipo de cosas (¿en unas fotos de Esperanza Aguirre?, qué va) y el estilo silencioso, metódico, sin comentarios, nunca ha sido muy apreciado. De hecho, si la voluntad de ese estilo es ser invisible, podemos estar seguros de que aquí se cumple hasta las últimas consecuencias: nadie lo ve.

La limitación que impide al ojo reconocer las posibilidades de ciertos materiales suele venir tristemente acompañada por un desinterés, o una incapacidad para detectar cuánto oficio, cuánto arte –no me asustan estas palabras, sinónimos de “trabajo”– requiere la ocultación, el empeño netamente estilístico en que las cosas no se noten. Cuando leemos en una buena traducción del inglés, por ejemplo, una frase como “No te preocupes” o “No pasa nada”, pocos son los que reparan en el gran mérito del traductor por haber dado con una solución funcional, perfecta e invisible del famoso No problem,  tantas veces asimilado con ramplonería como “No hay problema”. Como no se ve el truco, tampoco se celebra. Pero no es de extrañar… si se considera el fenómeno a la luz de la tradición literaria autóctona, donde uno –otro ejemplo– pone cinco palabras de pueblo en un párrafo y enseguida a eso lo llaman “lenguaje”. Muy pocos se ocupan de investigar si esos rusticismos los ha aprendido el autor de una forma natural o los ha sacado fraudulentamente de un diccionario, si se aplican bien o mal, si conviven con coherencia con otros registros lingüísticos en el mismo texto o si, por el contrario, el contexto los pone en evidencia. Su sonoridad es suficiente, no vayamos a buscar la causa, el mecanismo: el antiintelectualismo endémico de ciertas culturas funciona así. Mucho me temo que, si hubiera sido un autor patrio –permítanme esta fantasía–, a un novelista como Kazuo Ishiguro, con su prosa arduamente plana, inocua, neutra, aparentemente torpe, no lo habría publicado nadie.

Aquí hay que ser expresivos. Ni se nos ocurra siquiera poner el “Aguirre”.

La Fundación Mapfre ha publicado el registro de treinta y cinco años, desde el inicio de la serie hasta 2010. A través de las fotos vamos viendo cómo las cuatro mujeres unidas, ya sea físicamente a través de abrazos o bien por el roce pero siempre, desde su actitud, aferradas por el vínculo fraternal, van mutando con el paso del tiempo y cómo, a su vez, el tiempo es cincelado por estas mujeres que nos narran su novela de vida en primera persona. Página a página vemos cómo van transformándose los rostros, los cuerpos y, fundamentalmente, las miradas que en cada imagen narran una experiencia distinta. Solo quienes son padres y ven crecer a sus hijos día a día pueden acceder en la vida a una narración similar, ya que en los pequeños cambios de los niños se puede ver la piel del tiempo mudar en tan imperceptibles modificaciones. Si, en cambio, en lugar de ir de una en una saltamos seis o siete páginas, notamos un cambio visible, y hacia el final la sensación es de vértigo porque hemos adelantado el reloj del relato muchos años y nos encontramos con la madurez de aquellas jóvenes.

Si escogemos una chica al azar y vamos siguiendo con atención su devenir a través de las fotografías, podremos leer un relato análogo al que ofrece el cielo de una ventosa mañana otoñal, que en el transcurso de pocos minutos pasa de una diáfana claridad a opacarse por la presencia de nubes, que luego se disipan dando lugar a la luminosidad anterior y, sin respiro casi, otra vez nublarse, dejando escapar alguna chispa de agua antes de volver a recuperar la luz. Así de lábil se presenta la mirada de cada una de estas mujeres sometidas, como todos, a las inclemencias del tiempo. Algo bello de observar porque, como afirma Antonio Muñoz Molina en su prólogo a la obra (Las hermanas Brown, 1975-2010, TF Editores, Fundación Mapfre, Madrid, 2011), “el tiempo no tiene por qué destruir la belleza, igual que la costumbre no gasta el amor, lo pule igual que pule una herramienta el trabajo de las manos”.

Ahora bien, si se observan estas fotografías desde el miedo, lo que se ve en ellas es la sensación de pérdida de lo que se tiene. Porque las hermanas Brown, de alguna manera, muestran el triunfo de la salud con todo lo que ello implica, no ya solo la salud en términos clínicos, en tanto ausencia de enfermedad que fracciona o quita la vida, sino la salud de poder desarrollar un proyecto vital que es otra de las cosas que cuenta esta historia. Podemos ver en alguna de las fotos, si observamos con atención, alguna señal de una dolencia, incluso grave, pero en el rostro de la afectada vemos cierta templanza frente al mal, no un desafío sino un diálogo, grave, pero diálogo al fin, como aquel que intentamos cuando nos dicen algo que nos desagrada y en lugar de enfadarnos tratamos de entender por qué.

Una o dos páginas después, vemos con alivio que el escollo ha sido superado. Desde el miedo, desde el temor que cruza nuestro tiempo, este diálogo es imposible. Porque en lugar de leer la totalidad, como un relato de vida, se paraliza la lectura pensando en la imagen que no está, en la del siguiente año, en lo que vendrá y allí surge el pánico, ¿vendrá? Escribe Muñoz Molina que “llegará un día en el que falte una de las cuatro presencias, o en la que ya no esté ese testigo cuya sombra se vislumbra de vez en cuando sobre ellas. La novela va escribiéndose sola y será ella sola quien encuentre su fin. La fotografía, al fin y al cabo, es sobre todo el arte de retratar fantasmas”. Esto que, como decía John Keats es, en definitiva, la belleza de la verdad, la verdad de esta obra que nos ayuda a entender la vida y convivir con ella desde su sentido más profundo. El miedo a perder lo que se tiene borra esta lectura reflexiva y solo permite ver en ella el final.

No sabemos qué pasó en el año 2000 en la vida de las hermanas Brown, pero esa vez posan abrazadas, conteniendo cada una de ellas a las demás; un núcleo duro que se aferra a sí mismo para enfrentar ¿la adversidad? o simplemente la contingencia, lo temporal que se fuga sin que la mirada lo pueda retener: solo Nixon consigue con esta imagen atrapar aquello que ya se ha ido. Once años después, vemos a dos de ellas seguir con los ojos, con firme resignación, ese movimiento. Las otras dos nos miran. ¿Qué ven? Ven cómo mutamos. Basta con levantar los ojos de la pantalla e ir al espejo más cercano para ver que ya no somos los mismos, nosotros, los de entonces –como decía Neruda–, quienes empezamos a leer este artículo y a mirar las fotografías de estas mujeres, nuestras contemporáneas.

En Diario Kafka, esta semana, estamos reflexionando sobre el diseño. Solo he querido detenerme en un diseñador que está omnipresente y tal vez por eso vivimos desatendiéndolo: el tiempo.

En 1981, Ediciones La Cúpula estrenó una prometedora colección que, para profunda tristeza de quienes nos entusiasmamos con la idea, solo dio como fruto dos libros: ahora mismo no recuerdo si la interrupción se debió a problemas de rentabilidad o a dificultades de coordinación entre el equipo de escritores y el equipo de dibujantes. Era la Colección Onliyú, creada por José Miguel Marcén, alias Onliyú, brillante guionista de la casa que se empeñó en resucitar el espíritu de esos libros de editorial Bruguera donde la versión resumida de un clásico literario alternaba páginas de puro texto con páginas de historieta. El segundo libro de la colección fue Dejad que los niños se acerquen a mí, en el que Andreu Martín y su entonces compañera y colaboradora Mariel Soria explotaban a fondo las posibilidades de contar un relato a través de dos lenguajes complementarios. Pero el libro que abrió la colección fue otro hito y una obra que, al mismo tiempo, hacía de puente entre la contracultura barcelonesa –que, por aquel entonces, empezaba a profesionalizarse a través de publicaciones como El Víbora- y esa Movida madrileña que afirmaba su poder en la Villa y Corte: Fuego en las entrañas de Pedro Almodóvar, con ilustraciones de Javier Mariscal.

Recuerdo que, en esa época, yo estudiaba el bachillerato en un colegio salesiano y que nuestro profe de lengua –que era, quizá, lo más moderno que había por allí, aunque nunca alentó talentos, ni inquietudes creativas entre el alumnado- nos recomendó el libro. Contaba la historia de un malvado oriental que respondía al nombre de Chu Min Ho y comandaba una fábrica de compresas. Después de ser abandonado por sus cinco amantes, Chu Min Ho tomaba la decisión de lanzar al mercado una partida de compresas envenenadas, que provocaban la muerte instantánea de las mujeres menstruantes. Mariscal ilustró el pintoresco relato con dibujos deliberadamente desmañados, de trazo agresivo y violento que, en esos momentos, parecían estar funcionando como liberación de sus primeros –y celebrados- pinitos en el terreno del diseño gráfico y la decoración. Los dibujos de Mariscal estaban más cerca del grafiti punk en la puerta de un lavabo –y eso es un elogio- que de la caligrafía olímpica de los años Cobi. Almodóvar, por su lado, ya había estrenado Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980): quedaban atrás las sesiones de sus películas en Super8 dobladas por él mismo, en vivo y en directo, en el Saló Diana –siempre lamentaré no haber nacido unos años antes para poder haber asistido a esas cosas: mi iniciación empezó con El Víbora- y no tardaría en estrenarse Laberinto de pasiones (1982), película que provocó que mi amigo Albert Mestres, el librero de Continuarà…, decidiera, prácticamente (exagero, pero poco), no moverse del cine Maldá, empalmando una sesión tras otra.

Laberinto de pasiones encarnó el paroxismo de ese primer Almodóvar, la forma más barroca de su imaginario contracultural, una filigrana que bebía de su pasado en el Super8, sus fotonovelas y sus relatos de Patty Diphusa y que, además, se expandía más allá de la pantalla a través de las actuaciones musicales de Almodóvar y McNamara. Otro recuerdo (escolar) de esos tiempos: en una representación de fin de curso, un grupo de amigos y un servidor decidimos presentar un pintoresco número musical, que consistía en un playback del tema Gran ganga interpretado por un pedrusco sentado encima de un taburete. La ocurrencia no fue apreciada por los salesianos, que no nos dejaron volver al escenario para representar los otros numeritos de pareja catadura que teníamos preparados. Después de Laberinto de pasiones, las cosas cambiaron: con Entre tinieblas (1983) ya empezó ese tanteo al melodrama que acabaría transformando la carrera del cineasta en algo progresivamente alejado de ese tipo de irreverencia, de ese espíritu lúdico contracultural que era la misma esencia de Laberinto de pasiones y que, en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, irrumpió en el imaginario del cine español como una estampida de ñus con mechas multicolor.

Mariscal y Almodóvar han vuelto a trabajar juntos, tantos años después, en Los amantes pasajeros: el diseñador firma los títulos de crédito y el cartel de la película. Un cartel, todo hay que decirlo, no especialmente afortunado: parece más bien (y me duele muchísimo decirlo) una mala imitación de Mariscal hecha por el becario de un estudio de diseño de segunda a mediados de los 80. Es evidente que entre Fuego en las entrañas y Los amantes pasajeros han pasado muchas cosas: ni Almodóvar ni Mariscal son los mismos y la cuestión no es tanto (creo) preguntarse si estos otros Almodóvar y Mariscal tienen razón de ser (que la tienen), sino plantearse que, probablemente, la alquimia Almodóvar/Mariscal que funcionaba a pleno rendimiento en Fuego en las entrañas ya no es posible aquí y ahora. Lo más llamativo es que el cartel de Los amantes pasajeros –ese cartel: hay otro, más eficaz, que muestra al reparto asomado a las ventanillas de un avión- vende una película que no es la que ha hecho Almodóvar. Entre las palabras y las ilustraciones de Fuego en las entrañas existía una armonía que no pueden emular las imágenes y el cartel de Mariscal para Los amantes pasajeros y esa ruptura es una cuestión, sí, de diseño.

Almodóvar parece haber respondido a la petición popular de volver a la comedia: desgraciadamente, la idea del manchego como director de melodramas se topa con la resistencia colectiva de quienes prefieren tener al cineasta encasillado, cómodamente, como director de comedias que evoquen las esencias irrecuperables de la Movida, a pesar de los aciertos –y los riesgos- que puntúan los trabajos del cineasta tras Hable con ella (2002), película que marca su ingreso en una madurez expresiva que, por fortuna, no es ni mucho menos el territorio de la infalibilidad. Almodóvar es de esos directores tan interesantes y estimulantes en sus aciertos como en sus errores. Ojalá me equivoque, pero tengo la impresión de que este regreso a la comedia no va a ser masivamente celebrado. Se le reprochará a Almodóvar que haya perdido la espontaneidad de antaño, que solo sea capaz de convocar el placer irreverente de Laberinto de pasiones como obra de síntesis, como artificio tan inmaterial como esa piel falsa que creaba el mad doctor Antonio Banderas en La piel que habito (2011). Y el reproche es tan comprensible –Los amantes pasajeros es, sí, manierismo y artificio- como tremendamente injusto: lo más sorprendente de la película es eso, su condición de utopía locaza y ultra-lounge surcando los cielos de una España que ya no es la que celebró la Movida, sino la de los aeropuertos fantasma y la de los arquetipos de la corrupción emprendiendo una escapada, circular e imposible, en una business class separada por una cortinilla de colores de una clase turista narcotizada.

Los amantes pasajeros tiene algo que la emparenta con Las joyas de la Castafiore, el inmortal álbum de Hergé, Pero... ¿Quién mató a Harry? (1955) de Alfred Hitchcock o Hatari (1962) de Howard Hawks: un trabajo que se traviste de obra menor para acabar desvelando cosas más importantes de lo que parece a primera vista. La risa es algo tremendamente personal: habrá quien tuerza el morro ante algunas de las ocurrencias de la película que a este articulista le parecieron francamente divertidas –los azafatos Carlos Areces, Raúl Arévalo y Javier Cámara como trío cómico de diabólica eficacia en el reparto de réplicas-, pero algunas otras bondades de la película me parecen más difícilmente cuestionables, como ese lúbrico torpedo teledirigido a la monarquía –que alguien como Almodóvar entre en ese registro es para descubrirse y dedicar una reverencia- o como esa celebración del placer polisexual, libre de toda culpa, que resulta especialmente pertinente en una semana donde resuena el eco de esa estulticia ministerial sobre la supervivencia de la especie. Ojalá un buen cartel de Mariscal lo hubiese coronado todo con una guinda de alto (o, por lo menos, cuidado) diseño.

Atisbar el mundo del diseño puede ser una fuente ilimitada de recursos para un escritor. Lo que quizá resulten obviedades para alguien involucrado profesionalmente en él, para los que lo vemos desde fuera puede provocar auténticos interrogantes… no diré filosóficos, pero casi: ¿sabe igual un vino en una jarra con el logo de una cerveza?, ¿qué puede tener un mueble para costar más que un apartamento?, ¿por qué un billete se ve como algo valioso y no como un simple trozo de papel?

Uno de los blogs que ojeo con frecuencia en busca de inspiración o sencillamente de cosas curiosas es No me toques las helvéticas. En él, Laura Pérez Osorio comparte algunos de los contenidos más interesantes que circulan por la red relacionados con el diseño.

El post que me condujo y me enganchó a este blog fue precisamente el que se hacía eco del proyecto Try Helvetica, nacido en Brasil al grito de “Brazil needs more helvetica! And so the World!” El proyecto consistía en comprobar cómo modificaba esta tipografía las fachadas de los bares, peluquerías, o en fin, los pequeños comercios de lugares, digamos, “de no diseño”.

El resultado me llamó la atención porque era gracioso e inquietante a partes iguales. Aquí van tres ejemplos. La fotografía de la izquierda, obviamente, muestra el letrero antes de “la intervención helvética”. El “después” lo vemos a la derecha:

Si los dos locales de arriba fueran sitios diferentes, ¿dónde te tomarías una hamburguesa?

Aquí Contrusilva, para mi gusto, ha perdido todo el encanto.

(Para ver más fotografías, aquí).

Es impresionante (para los profanos en diseño como yo) descubrir cómo la helvética transmite de inmediato el pulcro funcionamiento suizo. El choque entre la sobriedad y elegancia de esta tipografía y, en el caso de este proyecto, los lugares sobre los que actúa, semeja un chiste: “Así, sí”, parece decirnos una severa voz interior que habla alemán. También, es cierto, el experimento tiene su parte inquietante al permitirnos reflexionar sobre la descontextualización o sobre la homogeneización universal.

Pero más allá –o más acá- de estas consideraciones, este proyecto llama la atención sobre algo que de tanto mirarlo no se ve, y no es otra cosa que la tipografía que nos rodea y la manera en que esta nos condiciona. A menos que uno sea diseñador no es consciente de hasta qué punto una tipo u otra pueden modificar el sentido de un texto. Decir “Voy a buscarte” con una Times New Roman no es lo mismo que decirlo con una tipo de aires góticos y terroríficos (ojo con qué letra escribís vuestros correos). De esta forma, cada tipografía tendría su carácter, imprimiría su talante al contenido que transmite como lo haría el gesto en una persona. Por algo será que en inglés las fuentes tipográficas se denominan typeface (face, cara en inglés). Comentando esto con la responsable de No me toques las helvéticas, ella acepta enseguida el juego y en un momento identifica los cinco tipos de fuentes con actores famosos:

Las romanas son clásicas por definición, dice, (en esta categoría se encuentra Times New Roman, Garamond, Bodoni...) y encajarían para alguien serio, muy elegante, tradicional, un Clint Eastwood.

PaloSeco son las tipos sin serif (serif –aclaro yo- es el palito añadido al extremo de la línea donde termina cada letra -Rapa Carballo disparaba sobre él en su nota del lunes –aquí-), por ejemplo Helvética, Arial... Estas tipos encajan con alguien más moderno pero igual de elegante, un agente 007 pero de los últimos, Daniel Craig, o un actor como Tom Hanks. (Ay, yo aquí a Tom Hanks no le veo en absoluto, pero está hablando Laura).

Egipcias. Estas tienen los remates muy gruesos, son imponentes y se han utilizado mucho para películas del Oeste, así que podría encajar un John Wayne o un Gary Cooper.

Cursivas o manuscritas. Aquí entraría un poco de todo. Según Laura ahora están muy de moda por el DIY (vale, confieso que tuve que buscar las siglas, ¿qué demonios significa DIY? Pues “Do It Yourself”. Ok). Pero atención, aquí viene la bestia negra de los diseñadores de tipos, y Laura me pone en alerta con un buen par de exclamaciones: ¡¡en este espacio también está la Comic Sans!!

Me hace mucha gracia esa cruzada contra un inofensivo estilo de letra. La defensora de las helvéticas me aclara que realmente lo que ha hecho que los diseñadores odien esta tipo ha sido su uso descontrolado. Se trata de un diseño que Vincent Connare creó como una tipo infantil y sencillamente se ha ido de madre. ¿Con quién identificaría Laura a esta tipo condicionada ya por ese uso “cansino, payaso, estridente”? En efecto, lo siento, Jim Carrey.

Fantasía. Estas pueden ser cualquier cosa, símbolos, tipografías elaboradas..., lo que sea, y el personaje que más encajaría es… el director Tim Burton.

Como espero que pueda atisbarse en esta nota, el mundo de la tipografía es ancho y, gracias a blogs como No me toques las helvéticas, no del todo ajeno. Por otro lado es propicio a dar juego. ¿Qué criterio siguen los partidos políticos para elegir una tipo u otra en los carteles electorales? ¿Los papeles de Bárcenas con qué clase de letra estaban escritos? ¿Qué fuentes utilizan los grafiteros? ¿Cada país tiene una tipografía según su idiosincrasia? No me toques las helvéticas, ¡necesitamos posts sobre estos asuntos ya!

Comencé confesando las preguntas seudofilosóficas que a veces me provoca la observación del mundo en términos de diseño. No puedo terminar sin hacer referencia al debate entre el libro electrónico o el de papel, debate que ha roto ya tantas parejas. Realmente, ¿a quién le interesa a estas alturas esa fútil elección? Que otro conteste esa pregunta. La polémica del momento gira en torno a los book clutch, los libros-bolso de la diseñadora francesa Olympia Le-Tan. ¿A favor o en contra? ¿Te parecen libros vacíos para cabezas huecas o un acierto fetichista en la era del e-book? ¿Por qué en el siglo XXI sigue resultando interesante leer Le roug et le noir?, de eso hablamos otro día. De momento a lo que hay que atender es a lo bien que queda, estéticamente, un libro bajo el brazo, y el dato es que cada libro-cartera viene a costar unos 1200 euros. Todo eso también es diseño, ¿no?

Los hermanos Argensola suelen ser vistos, con razón, como inclinados a lo clásico. Eran aragoneses. Sin embargo, su obra más conocida, un soneto, bascula hacia lo barroco. Lo que no sé (ni creo que nadie sepa) es cuál de los dos hermanos escribió ese poema, que siempre se atribuye “a uno de los Argensola”. Ahora se suele atribuir a Bartolomé, pero con razones estilísticas tan vagas que igual podría ser de Lupercio, el mayor.

Qué curioso, hoy podrían presumir de que Cervantes elogia a Lupercio en el Quijote y a Bartolomé en La Galatea, pero entonces a quién se le iba a ocurrir vanagloriarse de las alabanzas de un tipo como Cervantes, el presidiario, el “poetón viejo”, el que dedicó su ancianidad a escribir una novela chistosa y superficial.

Los Argensola en cambio siempre fueron estrellas bastante rutilantes de los cenáculos literarios. Lupercio se fue a Nápoles en 1610 como secretario del nuevo virrey, el conde de Lemos, y allí formó parte de la Academia de los Ociosos, un grupo poético subvencionado por Lemos que reunía a escritores españoles e italianos, desde Villamediana a Giambattista Marino. En 1613 murió repentinamente en Nápoles.

Bartolomé, el pequeño, también tuvo mucho éxito y gozó de protección y patrocinios. El conde de Lemos, cuando era presidente del Consejo de Indias, llegó a encargarle una historia de La conquista de las Molucas, y le nombraron Cronista Mayor de la Corona de Aragón.

Ya hemos dicho que eran aragoneses, de Barbastro, así que solían rechazar las innovaciones. Ni el teatro vanguardista de Lope ni la poesía espectacular de Góngora les hacían gracia. Ellos se dejaban de chiquilladas y se atenían a Horacio y a Marcial, al orden y al propósito moralizante.

Las vueltas que da la vida: hoy en día casi el único rastro que queda de los dos hermanos es un soneto (y ni siquiera sabemos de cuál de los dos es). En cambio, cada papel escrito por Cervantes se sigue leyendo casi de rodillas.

Ahí va el soneto, que es en verdad digno de ser recordado:

Yo os quiero confesar, don Juan, primero, que aquel blanco y color de doña Elvira no tiene de ella más, si bien se mira, que el haberle costado su dinero.

Pero tras eso confesaros quiero que es tanta la beldad de su mentira, que en vano a competir con ella aspira belleza igual de rostro verdadero.

Mas ¿qué mucho que yo perdido ande por un engaño tal, pues que sabemos que nos engaña así Naturaleza?

Porque ese cielo azul que todos vemos, ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande que no sea verdad tanta belleza!

Si un motivo hay barroco es el desengaño, por eso digo que se inclina hacia lo barroco. El proyecto moral de la literatura barroca es forzarnos a dejar de engañarnos y ver las cosas como son.

No nos engañemos: no somos tan buenos ni tan inocentes como nos gusta creer. No nos engañemos: tras la sonrisa está la calavera; tras el amigo, el interés; bajo el delicado amor, la sexualidad más grosera; bajo el esfuerzo intelectual, la vanidad apenas encubierta. No nos engañemos: esta vida que llevamos es una corteza tenue y breve, que debemos romper para ver lo único que de verdad contiene: la severa eternidad.

Argensola (cualquiera de ellos) expresa el motivo (desengaño) a través de un asunto atractivo y corriente en la época: la censura a las mujeres que se maquillan demasiado.

Desengáñate, don Juan, la belleza de Elvira es, diríamos hoy, puro diseño. El último verso del primer cuarteto casi parece de Quevedo: lo único suyo de su belleza es que le ha costado su dinero. Corrijo: Quevedo quizá diría que le ha costado tu dinero, don Juan. Para ese gran misógino de Quevedo, era inconcebible la posibilidad de que una mujer se gaste un duro si puede sacárselo a algún hombre.

Hasta aquí el soneto, si bien con mucha gracia, se mantiene en los confines previsibles de la sátira de costumbres.

“Pero tras eso confesaros quiero”, es aquí donde (algún) Argensola comienza a agitar las aguas para que veamos un fondo distinto.

Es tanta “la beldad de su mentira” (no me parece un desatino suponer un intencionado juego de palabras: la verdad de su mentira) que supera a cualquier otra beldad que sea verdad.

Es este un ámbito diferente: el de la clásica y duradera equivalencia entre verdad y belleza. La convicción de que lo bello es verdadero nunca nos abandona y es tanto una cuestión grave y filosófica como una experiencia cotidiana. Por ejemplo, no hay mes que no leamos en algún periódico un reportaje que demuestra que las personas atractivas obtienen mejores empleos. Confiamos a nuestro pesar en la belleza, qué le vamos a hacer.

Esto parece decir (uno de los) Argensola en el primer terceto: ¿cómo voy a desengañarme yo, si este engaño forma parte de la Naturaleza y de mi naturaleza?

Estamos en el Renacimiento y el estudio de la naturaleza avanza a toda velocidad (aunque tropezando con los obstáculos habituales, es decir, la Iglesia). De hecho, estamos en Nápoles, donde los pintores estudian muy en serio el color. La astronomía y la óptica han cambiado la visión de la realidad: ni el cielo es azul, sino que el azul que vemos es el resultado de la combinación entre la luz solar y la atmósfera; ni es cielo siquiera, en el sentido clásico de una bóveda hueca (el caelum latino y el koilon griego, que designaban eso: un hueco).

Por supuesto, entre paréntesis, esto toca a otros asuntos tan controvertidos como la oposición entre materialismo e idealismo: ¿las cosas son como son o como las percibimos? La tal Elvira, ¿es guapa si así nos lo parece o seguirá siendo sin remedio fea por mucho que nos guste?

Un juvenil Borges, idealista a ultranza, usaba en “El cielo azul, es cielo y es azul” este soneto para negar el materialismo (en una prosa casi delincuente, previa a la que le hizo justamente famoso):

Un placer, por ejemplo, es un placer, y definirlo como la resultancia de una ecuación cuyos términos son el mundo externo y la estructura fisiológica del individuo, es una pedantería incomprensible y prolija. El cielo azul, es cielo y es azul, contrariamente a lo que vacilaba Argensola.

Como se ve, al agitar el remanso del soneto, (cualquier) Argensola remueve mucho mar de fondo.

El último terceto da un cierre magistral y titubeante al gran poema. ¿Por qué? Porque le hace traición.

Creo que, cuando un poeta se sienta a escribir con una idea, si tiene suerte, le sale al paso la poesía y le desvía de su camino: escribe lo que no quería decir.

Cuando Rafael Sánchez Ferlosio analiza, en un estudio memorable y magistral, la poesía de Jorge Manrique, enfrenta en un café de Sevilla a Machado y a Menénedez Pelayo. El “polígrafo montañés” afirma que las Coplas son un “doctrinal de cristiana filosofía” que opone los “valores” (perdurables) a los “bienes” (efímeros).

Machado, como de costumbre, tiene siempre a mano y en la punta de la lengua un “y sin embargo”.

¡Ay, sin embargo!

Y sin embargo, las Coplas aciertan como poema solo en la medida en que fallan como doctrinal.

Para expresar el desprecio a los bienes perecederos, ¿qué escoge Manrique?

Pues lo más hermoso y conmovedor, lo más delicado y frágil que encuentra: ese “rocío de los prados” y esas “verduras de las eras”, que serán fugaces, bienes perecederos, pero que siguen conmoviéndonos aún ahora al verlos en la página.

La inesperada aparición de ese rocío y esas verduras, entre paramentos, cimeras, torneos y tocados, es el centro de gravedad del poema, el momento de máxima intensidad: es la irrupción de la poesía saboteando un doctrinal de cristiana filosofía.

¿En qué queda la doctrina cristiana, si solo con mencionar esas verduras de las eras se le quiebra al poeta la voz y se le empañan los ojos al lector?

Puede que Manrique se hubiera sentado a escribir para desengañarnos de los bienes mundanos, estériles y perecederos como rocío o como hierbas en una era. Pero su propio poema le ha hecho traición, le ha salido al paso, como un salteador de caminos, para llevarle a donde no quería ir y para decir lo contrario de lo que pretendía.

A menudo la poesía es eso, esa semilla de contradicción en el interior de un discurso, que estalla de pronto y lo vuelve del revés.

Creo que eso es lo que le pasa a (no importa cuál) Argensola, cuando suelta el lamento, casi sollozo, del último terceto: ¡Lástima grande / que no sea verdad tanta belleza!

Puede que (algún) Argensola, al tomar la pluma, hubiera diseñado un soneto sobre el desengaño. A mitad de camino la poesía dio un golpe de mano contra el diseño y lo hizo añicos.

Una verdadera lástima, pero así es nuestra vida: no hay quien nos desengañe.

Los vascos no hemos tenido mucha suerte con los gustos literarios de nuestros líderes políticos. No tanto como los españoles, al menos: uno no puede menos que sentir envidia hacia presidentes a los que invitan a programas como Apostrophes y que son capaces de recitar de memoria a Antonio Machado, como Felipe González (que en esto no iba a ser menos que su Mr. Hyde, Alfonso Guerra). O que se lanzan a leer a Lord Byron en perfecto inglés (y nada menos que ante Tony Blair), como cuenta la leyenda que hizo en una ocasión José María Aznar. Aunque hay que reconocer que la siguiente generación de presidentes españoles deja un poco más que desear: José Luis Rodríguez Zapatero ha confesado en más de una ocasión su admiración por (glups) Haruki Murakami (pero, para compensar, llegó a prologar una edición de Ficciones, de Jorge Luis Borges), y Mariano Rajoy, como es habitual, no sabe o no contesta (o puede que esté “un poquillo cansado” hasta para leer).

Quizá es que la literatura ya no le sienta a la política tan bien como antes. O que a estas alturas los políticos no necesitan de subterfugios como la literatura para (re)afirmar su estatus.

No es que nuestros mandatarios autonómicos no hayan leído. Lo que pasa es que, hasta hace poco, parecía que no leían mucha literatura literaria: les iba más el ensayo y la historia. Lecturas útiles y ejemplares, de esas que cuadran tan bien con el espíritu del homo faber euskaro. Carlos Garaikoetxea, por ejemplo, se hizo nacionalista (vasco) leyendo a historiadores-novelistas decimonónicos como Arturo Campión y Hermilio de Olóriz, y da la impresión de que ha seguido consumiendo cosas del mismo pelo desde entonces. José Antonio Ardanza, cuando se marchaba de vacaciones, afirmaba que iba a dedicar sus horas de asueto a sus dos mayores aficiones, la lectura y la pesca (pero en casa siempre hemos sospechado que con lo primero se refería, sobre todo, a libros como Manual técnico para la pesca de la trucha con mosca ahogada o similares). Juan José Ibarretxe ya se soltó algo más la melena, pero, junto al consabido ensayo, cuyo título y autor solía evolucionar de entrevista en entrevista, la única escritora de ficción que mencionaba indefectiblemente era Toti Martínez de Lezea, nuestra Ken Follet de andar por casa. En fin.

(De los presidentes navarros, mejor ni hablamos…)

Hasta que llegó Patxi López.

Que, sin duda, es el lehendakari más literario de todos los que hemos tenido hasta ahora. En la toma de posesión de su cargo, en Gernika, leyó dos poemas, uno de Kirmen Uribe y otro de Wislawa Szymborska, hecho que fue muy comentado en su día: ningún otro lehendakari se había atrevido nunca a hacer algo semejante (además de a no jurar el cargo “humillado ante Dios”…) Pero es que con anterioridad, durante el proceso de investidura, ya había hecho referencia en su discurso a una larga lista de escritores entre los que figuraron Mario Onaindia, Fernando Aramburu, Ramón Saizarbitoria, Estepan Urkiaga Lauaxeta y (un poco traído por los pelos) el mismísimo Joseba Sarrionandia (el escritor que huyó de la cárcel tras ser condenado como etarra y que dio tantos quebraderos de cabeza a López, años después, al ganar el Premio Euskadi de Ensayo, con su obra ¿Somos como moros en la niebla?)

En cualquier caso, el autor fetiche del período de gobierno de Patxi López fue el escritor ondarrés Kirmen Uribe, que ya antes de que López fuera investido había recibido el Premio Ramón Rubial a la Creación Cultural (creado por la fundación del mismo nombre, afín al Partido Socialista de Euskadi) y, ya durante su mandato, ganó el Premio Nacional de Narrativa por su novela Bilbao-New York-Bilbao.

(Y tan fetiche fue que hasta el propio Uribe se ha quejado, tras perder López el poder, de la utilización política que se hizo de su obra en aquella época).

En cualquier caso, a partir de aquello se ha convertido en misión imposible llegar a ser lehendakari sin hacer profesión de buen gusto literario.

(Cabe preguntarse por las causas de esta relativa inflación literaria. ¿Una manera de acceder a una legitimidad que no le sobraba, precisamente? No olvidemos que el PSE fue la segunda fuerza política en los comicios autonómicos de 2009 y consiguió gobernar gracias a un pacto de legislatura con el Partido Popular. Y a que la izquierda abertzale más cercana a ETA no había podido presentarse a las elecciones, a causa de la aplicación de la muy ad hoc Ley de Partidos). (También puede tener que ver, se me ocurre, con su necesidad de compensar la diferencia de estatus académico frente a sus predecesores: López fue el primer lehendakari que no finalizó sus estudios universitarios, mientras que los anteriores eran licenciados en Derecho o Económicas; Ibarretxe, de hecho, se doctoró tras dejar el cargo).

De manera que, durante la campaña de las últimas elecciones al Parlamento Vasco, en otoño de 2012, los candidatos no pudieron soslayar las preguntas que les hacían los periodistas sobre sus gustos literarios. Ni siquiera las que les hicieron sobre sus gustos en lo que a la literatura en euskera se refiere, como fue el caso de la tanda de entrevistas que organizó el diario Berria, donde se les pedía, en la siempre cruel batería de preguntas breves, que mencionasen un libro.

Y, casualidad o no, esto fue lo que contestó Iñigo Urkullu, candidato del Partido Nacionalista Vasco y postrer ganador de las elecciones, a dicha pregunta (traduzco): “El último que he leído es Bilbao-New York-Bilbao, de Kirmen Uribe, en euskera”.

Y es que, como ya he defendido en algún otro sitio, la muy amable novela de Uribe es quizá la obra que necesitaba mucha gente, abertzale y no abertzale, de aquí y de allí, para empezar a reconciliarse con el País Vasco, en estos comienzos del período post ETA.

Algo que confirmó la respuesta que a la pregunta “¿Un libro en euskera?” ofreció el candidato del Partido Popular, Antonio Basagoiti, malévolamente transcrita por el periodista así: “[silencio largo] Bilbao-New York-Bilbao”. Punto.

Por desgracia, la encargada de hacerle la entrevista al (luego) derrotado Patxi López no especificó que el libro tenía que ser en euskera, de manera que respondió lo siguiente: “Cien años de soledad”. Que resulta más elegante, pero, además, podía interpretarse en clave metafórica: el Gobierno de López había tenido que afrontar su tramo final sin el apoyo parlamentario de su socio, el PP, y bajo los ataques constantes del resto de la oposición, hasta que se vio obligado a convocar elecciones anticipadas. Lo cierto es que, ya puestos, habría podido mencionar sin problema otra novela de Gabriel García Márquez, por ejemplo El coronel no tiene quién le escriba. O La mala hora.

Sin embargo, la respuesta que más me enterneció fue la que, en esa misma ronda de entrevistas, dio Laura Mintegi, la candidata de la coalición EH Bildu. Mintegi es escritora, autora de novelas de bastante éxito como Nerea eta biok o Sisifo maiteminez, y presidenta del Euskal Pen Kluba (el PEN Club vasco), lo que no deja lugar a dudas acerca de lo en serio que se tomó la izquierda abertzale el reto literario planteado por el anterior lehendakari (por lo menos después de que el estado decidiera que Arnaldo Otegi debía seguir encarcelado y, por lo tanto, no pudiera llegar a ser candidato…)

El dilema que se le planteaba a Mintegi era peliagudo: ¿cómo escoger un libro, uno solo, y, por consiguiente, a un autor, uno solo, de entre todos los que componen el parnaso vasco? No olvidemos que es una colega: ¿con qué escritor iba a quedar bien, a cambio de agraviar a todos los demás?

La solución que encontró fue, creo yo, perfecta: “[Pregunta] Un libro: [Respuesta] El que tengo por escribir”.

Es decir, su próxima novela, inconclusa aún. Con lo que cumplió con la máxima que todo escritor, vasco o no, suele seguir: si no es estrictamente necesario, jamás menciones a un competidor directo. Y menos aún para elogiarlo.

¿Qué hay más literario que eso?

Si hablamos de diseño en el Renacimiento lo primero que me viene a la cabeza son los diferentes tipos de letra que puso en circulación la imprenta.

Para entender lo que supuso su aparición en el siglo XVI tenemos que imaginar cómo era la relación de los hombres con los libros antes de que ese chisme existiera.

Un libro manuscrito era un objeto de lujo. Para elaborar uno, solo uno, se necesitaba todo un equipo de trabajo: una persona, o varias, que escribieran el texto, que lo copiaran, otra que dibujara, y tal vez una tercera que diera color —que iluminara— las ilustraciones.

Luego había que coser los cuadernillos y protegerlos con tapas de madera cubiertas de cuero que, si el libro merecía la pena, además se repujaba.

Y estamos dejando fuera todo el proceso previo: el despelleje de cabras o carneros, el secado y preparación de las pieles —quitarles el pelo, alisarlas, cortarlas—, la preparación de la pluma —el cálamo— y la elaboración de la tinta.

El resultado de todo este trabajo en equipo era un objeto único, carísimo de elaborar, y cuya posesión era indicio, como los coches deportivos hoy día, de riqueza y poder. ¡Aquellos sí que eran libros caros y no los de ahora!

Había que tener mucho dinero para poder comprarse uno. Y además muy poca gente podía leer el latín en el que estaban escritos la mayoría de ellos.

La cultura y el conocimiento eran por tanto lujos al alcance de una minoría.

¿Quiénes podían permitirse una biblioteca?

Ya lo he dicho: poca gente. Tenían libros los nobles, tenían libros los monasterios, algunos de los cuales eran verdaderas factorías de producción de manuscritos, y tenían libros las primeras universidades, vinculadas a la Iglesia católica.

Aunque en el caso de las universidades sería más apropiado decir que tenían libro, en singular, porque era el maestro quien poseía el único ejemplar que existía. Los estudiantes se limitaban a escuchar su lectura comentada.

El castellano conserva restos idiomáticos de aquel sistema de enseñanza en el que los estudiantes escuchaban la lectura del maestro: hoy todavía decimos de un profesor en plena faena que está dando la lección.

La aparición de la imprenta en Europa a finales del siglo XV, principios del siglo XVI dinamitó esta cultura aristocrática.

La nueva tecnología abarataba mucho el proceso de fabricación de libros, y permitía además poner en circulación decenas de miles de ejemplares en el mismo tiempo que antes se empleaba para copiar un solo manuscrito.

Si a esta popularización del libro unimos el hecho de que el latín iba cediendo el monopolio de la cultura a los diferentes idiomas nacionales, comprendemos mejor las dimensiones de esta revolución: el conocimiento dejaba de ser patrimonio de unos pocos y la cultura se democratizaba.

Cualquiera podía ahora leer la Biblia e interpretarla. Y lo más importante: cualquiera podía difundir esas interpretaciones, que no siempre coincidían con la versión oficial.

El resultado de esta facilidad para leer la Biblia y para difundir las propias ideas provocó discusiones y conflictos que terminaron en guerras. Muchos intelectuales murieron en la hoguera acusados de herejes y la Iglesia de Roma acabó dividida en católicos y protestantes.

En términos generales, todo el mundo sabe cómo funciona una imprenta: letritas en relieve que se untan de tinta para que manchen con su huella un papel.

Quizás es menos conocido todo lo que rodea a esas letritas: su diseño, su fabricación y su uso. Me di cuenta de eso hace poco, en una clase de primero con alumnos muy jóvenes. Aquellos chicos jamás habían jugado en su infancia con una de esas imprentitas que casi todos los niños de mi generación recibieron alguna vez como regalo de Reyes.

Lo primero por tanto es aclarar que esas letritas no se llaman letritas, sino tipos, tipos móviles o tipos de imprenta. Y que la técnica que se ocupaba de diseñarlos y fabricarlos recibía, y recibe, el nombre de tipografía.

Aquí tenemos un par de tipos:

Se trata, como se ve, de pequeños prismas que en su parte superior tienen una letra en relieve. Será esa parte la que reciba la tinta y manche el papel.

Pero antes de fabricar un tipo había que diseñar la letra que iba arriba; había que dibujar una a una, cada letra del alfabeto, mayúsculas y minúsculas, intentado además que todas guardaran entre sí un aire de familia.

No todas las familias —fuentes, las llamamos hoy— son iguales; lo sabe cualquiera que haya desplegado el correspondiente menú de Word y haya probado a cambiar la letra de su escrito. Algunos de los nombres que aparecen ahí —Garamond, Bodoni— son los apellidos de los tipógrafos que las diseñaron.

Una vez dibujadas todas las letras de una familia, una vez que el diseñador había decidido el tamaño de cada una, su línea base, su remate, su perfil, su grueso, su cuerpo y todos los demás detalles de cada letra, el grabador —que solía ser la misma persona que la había diseñado—, iba tallando cada uno de esos caracteres en un punzón diferente.

Un punzón era una pequeña barrita de acero, un prisma alargado de unos cuatro dedos de largo y sección cuadrada, en uno de cuyos extremos se tallaba la letra.

El trabajo era tan delicado, que solo podían dedicarse a él personas de gran habilidad y experiencia, generalmente orfebres, plateros acostumbrados a tallar metales preciosos, que se reciclaban profesionalmente ante la creciente implantación de la alta tecnología alemana.

Aquí tenemos unos cuantos punzones ya tallados, listos para el siguiente paso.

El siguiente paso era abrir matrices. Se cogía uno de esos punzones, se colocaba vertical sobre un pequeño bloque de cobre de un dedo de grosor y se hundía en él de un martillazo seco.

El resultado era la matriz, una pieza de cobre con el vaciado de la letra correspondiente.

Cada una de estas matrices se encajaba en un pequeño molde de madera, en el que se vertía una aleación líquida de plomo, estaño, cobre y antimonio.

Cuando la mezcla se solidificaba y se abría el molde, lo que salía era una pieza como esta.

Había que repetir este proceso tantas veces como tipos quisiéramos tener de cada letra. Los impresores solían encargar a los fundidores de tipos unos cuantos de cada, porque en muchas de las páginas de los libros que iban a imprimir habría seguramente varias aes, varias pes, varias emes o varias ces. Y además de eso, los tipos podían perderse o deteriorarse. Así que convenía no quedarse corto.

El oficio de grabar punzones era diferente al de abrir matrices, y estos dos distintos al de imprimir libros. Los impresores no diseñaban letras, ni por supuesto las esculpían en los punzones. Tampoco abrían matrices con ellos, ni fundían tipos con el plomo líquido. Lo normal era externalizar todas estas tareas, que podían ser desempeñadas por uno o por varios profesionales con sus respectivos operarios.

Cuando un impresor compraba una fundición completa, una familia de letras —mayúsculas, minúsculas, redondas y cursivas— las guardaba en el chibalete, un mueble con un cajón para cada familia de letras, que a su vez estaba subdividido en compartimentos, donde los tipos se ordenaban por letras.

Tipo a tipo, letra a letra, el impresor iba formando palabras que dibujaban renglones que a su vez construían párrafos que configuraban páginas. Páginas que luego embadurnaba de tinta y que iba imprimiendo sobre hojas de papel.

Aquí podéis ver todo el proceso.

Da un poco de vértigo pensar cómo todas estas tareas minuciosas –el diseño, el labrado de punzones, la apertura de matrices, la fundición de tipos y finalmente la impresión— encadenadas una detrás de otra se aliaron con el trabajo intelectual de los autores y produjeron una fuerza cultural que cambió el mundo.

No volvió a suceder nada parecido hasta 1989, cuando el físico británico Timothy Berners-Lee creó el lenguaje HTML, el protocolo HTTP y el sistema de localización URL, los tres pilares de la internet.

Si alguien está interesado en saber más sobre la tipografía en el Renacimiento, le recomiendo el excelente libro de Harry Carter, Orígenes de la tipografía. Matrices, punzones y tipos de imprenta (siglos XV y XVI), .

TAREA: la imprenta era un invento peligroso e inquietante para el poder, que en seguida dictó normas para controlar la difusión de los textos. Echa un vistazo al privilegio, o permiso de impresión, de la primera parte del Quijote y compáralo con las voces que piden la regularización de la internet.

Lost in Translation

El mundo podría ser así, como estas líneas: <&$º>(¿=%[^*@&+|=_]¿%ç+\#¢∞¬÷“”≠´‚œæ€ƒ™§~©∫∂#¢¥÷“¶ ø¢∞¬÷”“@æ∂ ß√™.

Ininteligible, aunque tal vez ya lo es. Los responsables de crear las letras y los símbolos para que el mundo se comprenda son los diseñadores. En este caso los tipógrafos, hacedores de los símbolos que permiten que la comunicación sea posible entre nos. Si imagináramos el espacio que habitamos como una Torre de Babel el diseñador sería el tipo que corre desesperadamente como un loco para articular mecanismos de entendimiento entre los actores, o por lo menos sería el que haría el cartel para indicar la salida. Es el traductor de las ideas a la forma.

Porque el diseño, además de generar signos válidos para expresar el lenguaje, es el espacio donde se genera el mensaje, donde se planea y se proyecta algo por venir. En diseño (de disegno, “dibujo” en italiano) es fundamental la idea de preproyecto, de anticiparse al hecho, de imaginarlo, de planificarlo y proyectarlo. Es la fase previa y también la ejecución, pero sobre todo es el antes, la jugada que permitirá que el mensaje que se emite o el objeto que se crea sirva para lo que fue planeado.

En ese juego del mensaje lanzado entra en escena el concepto de función, esa dualidad o equilibrio en los que función y forma comparten el espacio y la preponderancia en un mismo plano de actuación.

Este es uno de los principios vitales del diseño, la función -funktion und form en la escuela Bauhaus-; el diseño se genera desde el espacio de la utilidad. Decía Wilde en El retrato de Dorian Gray que “el arte es totalmente inútil” y en eso radica una de las diferencias más claras entre los términos arte y diseño. Cerrando este círculo, lo útil y lo inútil también se cruzan con un segundo plano cultural que define qué es lo bello y qué no lo es.

La función del diseño (visual y no visual)

El diseño es emisión de mensaje, pero a la vez generación de sistema que programa un conjunto de ideas. Dentro de estas premisas, el marco de actuación es enorme, desde el diseño de una letra, pasando por un flyer, una revista, el packaging de un perfume, el logo de una mayonesa o el cartel para una manifestación.

En países como Inglaterra, el diseño está totalmente integrado en la educación y en las esferas de acción cultural, el V&A (Victoria and Albert Museum) expone como si fuesen obras de arte o de culto objetos de uso cotidiano que fueron creados por diseñadores y definieron la manera de ser de esos períodos históricos. Londres siente como propia la tipografía Gill Sans (de Eric Gill, diseñador inglés), y el diseño del mapa del metro de Londres realizado por Harry Beck en 1931 adquiere un valor enorme como ícono, se convierte en símbolo de identidad de una ciudad, el entender y comprender cómo moverse por ella gracias al diseño, componente vital dentro del corpus de la sociedad.

La responsabilidad del diseñador

Pero también existe a priori con respecto al diseño una presunción de culpabilidad achacada a su carácter falsamente banal y aleatorio, como un artificio fatalmente necesario en la construcción del mensaje. Sobre todo en sociedades que no han generado una cultura seria del diseño desde sus planes de estudio públicos (como es el caso de España donde está pendiente el crear una gran carrera pública universitaria de Diseño) el diseño se le tilda peyorativamente como eso que se genera para ganar masa crítica en tal o cual producto valiéndose de fórmulas establecidas dictadas por la moda. Subyace la idea de que el diseñador debe responder siempre al pedido específico de un cliente, como un escritor que escribe solo a pedido temas que le dictan, como un hacedor de temas preestablecidos por otros pero no generados desde el mismo profesional.

Pero el diseño también es agitación, lo hemos visto en el 15M, en la gráfica combativa hecha en la clandestinidad, en las octavillas diseñadas en lugares ocultos para golpear a regímenes totalitaristas, como la revista Combat en la Francia ocupada por los nazis, o la revista Evita Montonera, El descamisado de Argentina o la plataforma Tucumán Arde que cruzaba arte con diseño de protesta.

En tiempos de dictadura los primeros lugares donde comenzaba la represión era en las imprentas, este era el botín deseado por el represor, ya que una vez desarticulada la prensa y la difusión, el mensaje era apagado. Lo peor que podía ocurrirle a una imprenta era que los represores tirasen por los suelos las tipografías pequeñas de plomo alojadas en burros (muebles que guardan los tipos móviles). Así se cortaba la posibilidad de seguir imprimiendo ya que al mezclarse las letras era imposible volver a organizarlas en sus familias y tamaños. Había que fundir todas las letras y cerrar.

Hoy también el diseñador vive inmerso en una realidad que no le es ajena y si lo desea puede formar parte de ella y comprometerse con su discurso. El diseño puede ser compromiso. Lo hemos visto en las calles del mundo: Madrid, Washington, Nueva York, São Paulo, Buenos Aires, Berlín, infinidad de mensajes desplegados desde el diseño para mostrar lo que está pasando con esta estafa que se ha impuesto bajo el nombre de crisis.

Demiurgos contestatarios

Los diseñadores pueden generar un discurso propio, como quien escribe un artículo en un periódico, edita un libro o hace un programa de televisión. Los ejemplos clásicos y siempre recurridos son los del Mayo francés, una revolución gráfica de ateliers que solidificaron el mensaje que estaba en la calle y lo diseminaron al mundo, continuado luego desde el gran estudio de diseño de Pierre Bernard y Grapus (auténticos maestros en su concepción de idea/forma). Se podría hacer una selección ideal de diseñadores que intentaron e intentan llevar más allá las fronteras del clásico cliente-pedido-entrega.

Voy a mencionar algunos como si fuese la delantera de la selección de Hungría del 54 integrada en el Cosmos.

Tibor Kalman, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Ladislav Sutnar, Charles & Ray Eames, Sister Corita, Max Bill, Pepe Cruz Novillo, Juan Carlos Distéfano, Rubén Fontana, Wolfgang Weingart, El Lissitsky, Rodchenko, Paul Renner, Armin Hoffman, Saul Bass, Paul Rand.

Si les interesa el tema sigan a esta gente, que abre, desde el diseño, infinidad de caminos nuevos para el pensamiento y el cambio.

Desde hace al menos dos décadas, el diseño está sufriendo importantes transformaciones debidas en gran medida a los cambios provocados por el paso de una sociedad industrial a una sociedad informacional. Como en alguna ocasión ha puesto de relieve el diseñador alemán Gui Bonsiepe, ya no es posible diseñar de la misma manera en que lo hacían los profesionales de una o dos generaciones atrás. El mundo ha cambiado y también el papel del diseñador en él. Si en el pasado debía encargarse de crear objetos, espacios o elementos gráficos útiles y bellos, actualmente, además, ha de interpretar de manera más completa las relaciones psicológicas, sociales y culturales que se establecen entre los seres humanos y los entornos, comunicaciones y productos en los que estos se desenvuelven o utilizan.

Estamos asistiendo a un proceso de redefinición y ampliación de las categorías en las que hasta ahora se clasificaba a los diseñadores (industriales, gráficos, interioristas, de moda...) pues la creciente complejidad de los problemas sociales y económicos a los que se enfrentan en su quehacer cotidiano las convierten en inadecuadas. Por ello, los profesionales están desarrollando nuevas formas de pensar y de abordar los problemas de diseño, aunque sin perder de vista que lo que dota de identidad a su profesión es la capacidad de proyectar y la intencionalidad de mejorar el mundo. Todo esto pone de relieve que se está produciendo una apertura de la disciplina y una expansión de lo que se considera diseño, un término que actualmente empieza a estar más vinculado a los conceptos de creatividad e innovación que al de producción seriada que, tradicionalmente, había servido para definirlo.

Para algunos, nos encontramos en una era dorada para el diseño ya que, en un momento en el que la mayoría de las empresas bajan sus precios y son capaces de ofrecer productos con prestaciones similares, este se convierte en un factor diferencial. Pero, además y como señaló en el informe Cox Review (2005) el Design Council -una de las organizaciones de referencia en materia de diseño-, hoy quizá más que nunca, esta disciplina y profesión “desempeña un gran papel en la configuración de la sociedad, las experiencias y conducta del público general”, porque influye en el consumo y el acceso a la información, repercute en el bienestar general, afecta a nuestra productividad y creatividad y “tiene un impacto sustancial sobre la experiencia del usuario y la satisfacción del público”. Esa importancia fue reconocida en 2011 por la Comisión Europea que, en su Política de Innovación para Europa, vio en el diseño una de las fuerzas motoras de esa innovación.

Frente a esas perspectivas y opiniones positivas, la realidad es que los diseñadores se enfrentan a una de las peores crisis de su historia porque en esta etapa de depresión económica lo primero que hacen muchas empresas es recortar en diseño, pues lo perciben como un gasto y no como lo que es: una inversión de futuro. En esa visión influye sin duda la imagen pública del diseño, generalmente asociado a objetos singulares, lujosos o caros, una imagen a la que contribuyen a menudo los medios de comunicación y que no se corresponde con el 99% de lo que encontramos en nuestro discurrir cotidiano, pues prácticamente todo lo que nos rodea ha sido diseñado -mejor o peor, pero eso ya es otro asunto-.

Y mientras muchos diseñadores se plantean cómo llegar a fin de mes, también reflexionan sobre la necesidad de asumir las responsabilidades que se derivan de su labor. De esta manera, por ejemplo, buscan cómo mitigar el impacto medioambiental de sus decisiones sobre formas y materiales, conscientes de que el diseño es parte del problema y parte de la solución. Los hay, también, que se plantean si nuestro actual modelo de bienestar basado en el consumo sigue siendo válido. No faltan, tampoco, quienes se comprometen con causas políticas y sociales, desde un posicionamiento claramente activista, como hemos visto en las campañas a favor de Obama o en las movilizaciones en torno a las plazas. Y es que, más allá del rol fundamental que puede desempeñar en la activación de la economía, el diseño tiene mucho que aportar a la hora de crear un mundo más sostenible.

En torno a 1440, Nicolás de Cusa, sacerdote, filósofo, humanista, pensó que Dios (o el universo, que para él por momentos podían coincidir) era un círculo cuyo centro estaba en todas partes y su perímetro en ninguna… Este dios ubicuo me recuerda por estos días a otro dios, quizás menos remoto y tal vez con más sex appeal: el diseño y su expansión cuasi galáctica.

El diseño ha devenido global, no solo en cuanto tal, sino en tanto que sus prácticas, objetos y sobre todo, sus discursos, colorean, tiñen o identifican a otras prácticas muy consolidadas como las de la empresa, la política o la ciencia, sin ir más lejos.

Sin embargo, en el marco de esta especie de “colonización” simbólica, en la que el término diseño se propone como palabra/emblema de una lingua franca comprensible por todos a todo nivel, también aparece con fuerza creciente la constatación práctica y teórica de una real cultura del diseño, producto de decenios de existencia.

Paradoja, por lo tanto, que se tensa entre serlo todo en general, como aquel cómico argentino Daniel Aráoz y su personaje en televisión, que se sentaba tras un escritorio con un cartelito que decía “Licenciado en Todo” y la obviedad de que hay algo de verdad en su difusión como escenario estético y simbólico de nuestras sociedades.

El propósito de definir o redefinir -de caracterizar más específicamente- al diseño surge con fuerza en el momento en que su autonomía disciplinar, su campo propio se dibuja con nitidez. Es como un doble motor en el que, por una vía, se constata la existencia de una cultura del diseño y, por otra, se exigen nuevas caracterizaciones que permitan diferenciar (en el sentido de una diferencia enriquecedora y no excluyente) la dimensión propia, disciplinar y profesional del diseño, de aquellos otros campos y actividades que lo entrecruzan y que establecen relaciones sinérgicas con él.

En el momento en que el término (más que el concepto, desafortunadamente) es aceptado y utilizado estratégicamente por muchos enunciados (y muchos “enunciadores”, algunos poco fiables, de verdad) sociales, económicos y culturales, se vuelve interesante –imprescindible quizás- retomar, en el escenario de su multiplicidad, la discusión sobre sus características ciertamente propias.

El momento actual puede ser entendido como uno en el que se requiere crear una “nueva narrativa” para la práctica del diseño, como reflexionaba Milton Glaser en 1995. El mosaico, y por momentos el collage, cuando no el liso y llano frankestein de definiciones y redefiniciones internas y externas, pone en evidencia las dificultades, imprecisiones u oscuridades, pero también la riqueza del trabajo interpretativo y esclarecedor.

Pienso que el trabajo teórico, el de pensar algo para concebirlo, para que exista, es indispensable en dos momentos: cuando algo no es todavía evidente y cuando algo ha dejado de serlo. Claramente, el diseño se encuentra en el segundo caso. Se me dirá que no es así, que el diseño está en todas partes y que cualquiera sabe eso y que, ay, cualquiera puede hacerlo... Justamente, ese es nuestro problema.

La autonomía (etimológicamente significa “aquello que dicta sus propias leyes o normas”) del diseño supone un nivel irreductible (irrenunciable en términos éticos) a la heteronomía (cuando las normas y reglas las dicta otro) propiciada por actividades que lo entrecruzan (y lo atropellan las más de las veces) como la publicidad, el marketing o la industria misma. Por ejemplo, es habitual en muchas teorizaciones del diseño industrial la identificación entre diseño y producto. Sin embargo, este determinismo es refutable. Como reflexiona Ricardo Blanco, “el diseño tiene que ver también con la intención explícita de transformar un simple objeto o producto en un elemento de la cultura. Así, el objeto de diseño se convierte en un metaproducto, es decir, aquello que sucede más allá del producto mismo”.

Se abren varias perspectivas, pero ninguna es sencilla. Los ideólogos de la modernidad querían un mundo diseñado. Los empresarios de la posmodernidad exigen un diseño mundializado.

Los distraídos y los frívolos, muchos de ellos integrantes de las huestes del design, no notan la diferencia y se alegran cuando los reconocen por la calle.

Necesitamos repensar las cosas, sin dejar de hacerlas. Salir de las trampas de una nueva división del trabajo, la del capitalismo tardío, en la que lo que se fragmenta son los niveles de decisión y de criterio, y en la que el diseño y los diseñadores, no suelen quedarse con la mejor parte.

O quizás, agotados de intentar explicar o esclarecer qué es lo que hacemos, adopataremos el eslogan acuñado por un amigo mío, diseñador inteligente y escéptico miltante: “el diseño no existe, son los padres”.