Empecé a leer Akunin (2007), una novela de Shuichi Yoshida, por recomendación de un autor que aprecio, David Peace, y por mediación de un agente japonés que tuvo la gentileza de enviarme dos ejemplares en su lengua. Yo, claro, tuve que encargar uno en inglés para poder leerla y, como me estaba gustando, ya consideraba la posibilidad de proponerla para la colección de novela negra que tenemos en la editorial para la que trabajo. Pero he aquí que, cuando iba más o menos por la mitad, me escribe el agente japonés con uno de esos famosos “malentendidos”: que lo sentía mucho, que no se había dado cuenta, pero que la novela ya había sido vendida y hasta publicada en España, en 2012, por la editorial Destino, con el título de El hombre que quiso matarme. Pues vaya. Como estas cosas pasan, la sensación de tiempo perdido es solo rutinariamente irritante, y quise terminar por gusto y en español lo que había empezado por oficio y en otro idioma. La traducción de Marina Bornas está bien en general y la edición es buena, a pesar de ese título prolijo, larssoniano, muy poco acorde con el original Akunin, que significa “malvado”. Y algo equívoco, porque aquí el lector no va a encontrar para nada una novela de género, o una novela “a la zaga”, con su investigador, su investigador ayudante (siempre algo más pintoresco), su poquito de denuncia, su poquito de Biblia y su poquito de nazis, y si hay alguna fórmula desde luego no es de las trilladas.

En realidad lo primero que va a encontrar el lector es una carretera. La novela empieza así: con la descripción de la Nacional 263, que une las ciudades de Fukuoka y Saga por un abrupto paso de montaña, el puerto de Mitsuse, que toman los conductores que quieren ahorrarse el peaje del túnel que lo atraviesa (250 yenes los turismos, 870 los vehículos pesados, precios de 2001). De hecho, toda la Nacional 263 es una carretera para ahorradores: si uno quiere ir por ejemplo de Nagasaki a Fukuoka, que es –digamos– la ruta entre ciudades importantes, y la que toma el asesino de la novela, dispone de una autopista de peaje que cuesta 3650 yenes; así que, si no la coge y se decide por la Nacional 263, es para que el trayecto le salga más barato. Estos precios los da la novela con la mayor naturalidad (también da, más adelante, los de la gasolina, las berenjenas, la ensalada de patata, los billetes de autobús, las habitaciones de los hoteles por horas, etc.) y, entre ellos y la mención a los aparcamientos y los supermercados que la bordean, vemos enseguida que la carretera es para el autor una entidad económica. De igual modo deja constancia de su dimensión administrativa (prefecturas), sociológica (zonas universitarias, ciudades dormitorio) y cultural (crímenes, fantasmas). Este enfoque enciclopédico conduce, después de tres páginas, al anuncio de la trama novelesca: “Aquel día, un joven obrero que vivía en las afueras de Nagasaki fue detenido por la policía como sospechoso de haber estrangulado a una mujer llamada Yoshino Ishibashi, comercial de una compañía de seguros de Fukuoka, y haber abandonado su cadáver” (pp. 7-8).

¿Funciona esta anticipación como un estímulo para la intriga y el “qué pasará”, o más bien como un auténtico spoiler que nos deja la impresión de que lo que tenga que pasar ha pasado ya? Yo diría que lo segundo. Ésta es una novela criminal con cierto efecto de distanciamiento, cosa no tan habitual y que desde luego no enseñan los manuales para escribir best sellers de suspense. Reconstruye un crimen –después de anunciarlo– y sus circunstancias, haciendo hincapié en las circunstancias (“todo sobre la carretera”), y omitiendo prácticamente el misterio y la investigación. La incógnita es manejada casi caprichosamente. Hay dos sospechosos: uno de ellos no hace acto de presencia hasta la página 170 (de un total de 351); el otro, que de algún modo es el protagonista, confiesa ser el asesino en la 249, ante una novia que le ha salido y en un restaurante baratito especializado en calamares donde, en plena confesión, el narrador consigna fenómenos como el siguiente: “Las patitas del calamar se retorcían entre los dos” (p. 251).

Tal vez me deje llevar por la impresión que me ha causado la carretera, pero me atrevería a decir que la novela tiene una estructura radial. Después de la exposición de lo que va a ser su trama, van apareciendo, como ramales, personajes y más personajes –una burrada de ellos– a lo largo de 170 páginas: son todos gente sin importancia, de la que no se ocupa la Historia y sin vocación para ella, como elegida entre la inmensa mayoría. Aparte del asesino y de la víctima, conocemos a sus parientes, sus amigos, los parientes y amigos de sus parientes y amigos, antes y después del crimen, periódica o aisladamente, en tercera o primera persona, en un despliegue que recuerda los novelones victorianos y las técnicas perspectivistas del siglo XX, luego muy adoptadas por ciertos best sellers de acción. Cuando creíamos que este procedimiento habilidoso, casi coreográfico –porque la novela está felizmente ritmada, un poco en la línea de aquella magnífica película, Magnolia–, no podía llegar a más, en la página 266 asistimos a un retorno inesperado: el fantasma de la muerta se le aparece a su padre en el lugar del crimen, el puerto de Mitsuse… Después de eso, sí, bueno, ya no aparece ningún nuevo personaje.

El autor, sin embargo, es muy cauto en las ramificaciones: esta red de conexiones no crea realmente subtramas, excepto, quizá, una muy sórdida y curiosa, relativa a la infame extorsión de que es objeto la abuela del joven asesino (a manos, nada menos, de una banda de traficantes de hierbas medicinales). No se deja tampoco tentar por el efecto contrario, es decir, no llega a tocar ningún extremo demasiado alejado del motivo central (el crimen) para que éste se convierta en una anécdota entre muchas: una tentación muy acusada en una novela que trata en gran medida, con rigor de moralista, de una sociedad indiferente y a la que le habría podido convenir que un horrible asesinato pasara inadvertido entre un montón de gente ocupada en sus propias cosas. Pero esto habría disminuido el pathos, y sin duda Shuichi Yoshida, al lado de las otras dimensiones, ve también la dimensión patética de la carretera.

En cierto momento, un personaje tiene la sensación de que “aquel sinfín de carreteras dibujadas en el mapa era como una red en la que el coche se enredaba y no podía seguir avanzando” (p. 244). Esta sensación de estar atrapado en un lugar con muchas salidas pero que siempre conducen al mismo sitio, de haber sido engañado por una fantasía de movilidad y libertad (la fantasía del capitalismo), unifica, sin necesidad de subtramas ni de intersecciones arbitrarias, la dirección de la novela y de su peculiar expansión narrativa.

El patetismo se aviene por lo demás con la naturaleza del crimen novelado, que es, por decirlo de algún modo, de moralidad espesa, una aportación que probablemente se remonta, en literatura, a los crímenes de Dostoievski. Gracias a la ingeniosa destrucción del suspense convencional, no necesitamos ya una víctima cándida ni un culpable claro. La víctima es una joven pretenciosa, mentirosa, manipuladora, vulgar; solo sus padres, en su dolor y estupor a raíz del asesinato y de los bajos secretos que éste descubre, y su reaparición como fantasma, permiten un acercamiento patético a su vida y muerte. El culpable se divide moralmente en dos: el joven universitario que echa de su coche, cubriéndola de insultos y acusándola de oler a ajo, a la victima en el puerto de Mitsuse; y el joven obrero con el que en principio ella había quedado y que, despechado porque le ha plantado, la ha seguido y la mata.

El pathos de los criminales de Dostoievski era que tenían conciencia; el de estos del siglo XXI es que no la tienen. El universitario, rico y popular, es un tipo despreciable: cuando se le descarta como sospechoso, reúne a sus amigos para presumir de su aventura y les dice: “¿Yo, un asesino? ¿Para qué querría matar a esa tía? Os aseguro que es imposible” (p. 267). Para él “esa tía” no tiene ni un “para qué” y, cada vez que asoma la nariz en la novela, nosotros –bueno, al menos yo– arrugamos la nuestra. El padre de la víctima, de hecho, sabe que tendría que “odiar al asesino, pero sólo [sic] era capaz de imaginarse al otro hombre echándola del coche a patadas” (p. 292). El obrero, teñido de rubio, amante de los coches, cliente asiduo de prostitutas, tiene en cambio a sus espaldas una historia de abandono materno que, en principio, soborna nuestras simpatías. Nos sentimos inclinados a creer que no quería realmente matar a la víctima, que es un muchacho frágil que se dejó llevar por el célebre “impulso asesino” (p. 346) cuando ella lo “humilló”, y más aún cuando, hacia la mitad de la novela, una dependienta se enamora de él y emprenden juntos una de esas “huidas hacia delante” que remueve nuestra sensiblería.

Abducidos por el síndrome de la “pareja romántica”, y muy a merced de las astucias del narrador, que cambia aquí el distanciamento por un efecto de turbia identificación, llegamos a pensar que el chico quiere a la chica… y eso que ya en la página 253, en el momento de la confesión del asesinato, habíamos leído que lo que lo llevó a matar era que “quería una disculpa”, que es más o menos lo que dicen los adolescentes de las matanzas tipo Columbine. Esta especie de “protesta subpolítica”, como calificaba el antropólogo social Elliott Leyton semejantes justificaciones, se confirma en las últimas páginas, cuando nos enteramos de que, para explicar su relación con la madre que lo abandonó de niño y a la que luego exigía dinero sin necesitarlo, el joven alegaba que “ambos tenemos que ser víctimas” (p. 346).

Finalmente lo pilla la policía, justo en el momento en que está a punto de estrangular también a esa nueva novia patética que escuchó su confesión y, aun así, presa del amour fou, de la desesperación o de la tontería, ha huido con él. Parece que también ella tenía que unirse a la hermandad de víctimas. “Supongo que fui yo la que no vio las cosas tal y como eran”, dice en la última página.

En este panorama, tan noir, de ambigüedades morales, hay un contrapunto sólido formado por el padre de la chica asesinada, en su persecución del joven universitario al que responsabiliza mayormente del crimen, el amigo íntegro que le ayuda a localizarlo, y la abuela del asesino, que finalmente se arma de valor y se planta ante los gángsters de las hierbas medicinales. El resto se hunde criminalmente en la confusión, la inhibición y la trivialidad. ¿Suena esta necesidad de contrapunto un poquito a monserga sobre la deshumanización y el vacío de valores de la sociedad actual? Un poquito, sí. Ya hemos dicho que el libro está concebido con rigor de moralista. Pero, más que concebido, es interesante ver cómo está ejecutado.

En el libro de visitas de un hotel por horas en el que pasa una noche la pareja de prófugos alguien ha escrito: “Me encanta este hotel, es barato y limpio. ¡Os recomiendo las alitas de pollo! Probablemente son congeladas, pero son muy crujientes”. Y aún: “Hoy me he acostado con Akkun después de un mes” (p. 285). Si a esto añadimos el precio de las cosas y el mapa de carreteras, y lo hacemos girar en torno a un asesinato, tenemos un buen resumen de lo que describe esta novela.

Imágenes:

1. Puerto de Mitsuse nevado: http://ow.ly/jZOaB

2. Portada de El hombre que quiso matarme: http://ow.ly/jZOe8

3. Calamar: http://ow.ly/jZOjv

4. Akunin (Lee Sang-Il, 2010): http://ow.ly/jZOlV

Frank Gehry sostiene que si hubiera aprendido a pilotar un avión a edad temprana no hubiera sido arquitecto. Los aviadores tienen la mirada de Dios. Esto lo sabe muy bien Martin Scorsese: en su película El aviador, cuando el protagonista, Howard Hughes, interpretado por Leonardo DiCaprio, pilota su hidroavión Hércules y gana el cielo, el punto de vista que asume la cámara de Scorsese para contarnos su peripecia es el de la divinidad. Gehry, pie en tierra, es autor de grandes catedrales laicas cuya deidad es él mismo. Dios existe, puede que sienta, y él lo encarna porque lo expresa a través de la creación suprema.

Como un dios que moldea una bola de barro para sacar de ella una criatura, Frank Gehry arruga y estruja una hoja de papel improvisando formas para convertir el resultado en un edificio. Suele decir que su trabajo está en la papelera.

Antes de que eclosionara públicamente su fuerza creativa, Gehry era un arquitecto convencional que aplicaba sus ideas originales solo en su propia casa. Al igual que aquellos directores de arte en las agencias de publicidad que adaptan su talento al criterio impuesto por las marcas para las que trabajan y los fines de semana dan rienda suelta a esa capacidad plástica que ocultan públicamente, Gehry había intervenido en su casa de una manera espectacular. Cubos de cristal incrustados en los vértices de las habitaciones y pruebas con todo tipo de materiales, entre otras cosas, daban como resultado una intervención cubista a una vivienda originalmente estándar.

Su amigo, y también arquitecto, Charles Jencks, cuenta que un día Gehry fue al baño a afeitarse y se vio impedido de hacerlo por falta de luz; la reacción fue inmediata, cogió un martillo y abrió un boquete en el techo para que entrara el sol. Acto seguido, se afeitó. Esa es una de las maneras de intervenir de Gehry: no solo toma una hoja de papel y la estruja para buscar una idea, también interviene directamente en la materia.

A esa casa, la de Gehry, fue a cenar un día el presidente de la empresa que le encargó el centro comercial Santa Monica Place, un edificio algo modernista donde se han rodado muchas películas, pero que, arquitectónicamente, se puede ubicar dentro de lo convencional. Al conocer la vivienda de Gehry, el empresario, asombrado, concluyó que si ese era el imaginario del arquitecto, de ninguna manera le podían gustar los encargos que él le hacía, como el Santa Monica Place, por ejemplo. Gehry no tuvo más remedio que admitirlo y, para su sorpresa, a partir de entonces fue invitado por el empresario a trabajar en nuevos proyectos siguiendo su propia pulsión creativa. “Fue un salto al vacío”, dice Gehry al respecto, “pero a partir de entonces fui feliz”.

Sin ánimo de ser aguafiestas se podría afirmar que la felicidad de Gehry se extiende sobre nuestra desdicha ya que la moraleja de la fábula del ladrillo deja monumentos encallados en el mar de una deuda incalculable. Gehry, Foster, Calatrava o Jean Nouvel son nombres, marcas que ninguna comunidad o municipio quiso dejar de ostentar cuando se descubrió que el negocio inmobiliario podía tener una significación sublime y así, como la religión tiene su mística, el ladrillo alcanzó la deidad de la mano de los creadores supremos, de los dioses del siglo XXI, puestos a construir su torre de Babel propia.

Sabido es que el fracaso de la torre que pretendía alcanzar el cielo en la después llamada Babilonia, se produjo cuando Dios, para impedir la empresa, confundió las lenguas de los hombres y estos, en fatal confusión, se dispersaron a la deriva. Aquí también se vislumbró un cielo lleno de aviones y por eso se erigió un aeropuerto en cuyas pistas, en la confusión posterior –similar a la de Babel– empezaron a circular automóviles de competición. Los nuevos pueblos, como Seseña, quedaron convertidos en sitios fantasmas cuando constructores, banqueros y compradores pasaron a balbucear lenguas diferentes. En la dispersión final, estos, los –en apariencia– propietarios, regresaron a Ecuador, Argentina, Colombia, Marruecos y muchos nativos al pueblo de sus padres o, en el peor caso, a la calle.

La destrucción de Babel se presenta en el Génesis pero donde se cuenta la historia y su trágico fin es en el libro del Apocalipsis. Puede que sea la etapa que nos encontramos atravesando en el relato que escribimos colectivamente. Y puede, también, que no haya que tomarse a broma a Gehry cuando dice que su trabajo está en la papelera.

Si hubiese que buscar una mascota que sintetizase la forma y el espíritu de lo que, se supone, es la llamada Marca España, el Javier Bardem de Huevos de oro (1993) funcionaría a las mil maravillas: el hortera presumiendo de volumen testicular, contemplando su distopía del ladrillo como eco de su fatuo poder fálico, como una declinación jesusgiliana del Howard Roark de El manantial (1949) de King Vidor. Nota al margen: el pelotazo quizá fuera solo la flatulencia de un Estado gaseoso neoliberal que algún día inspiró Ayn Rand. Benito González era la premonición de Eurovegas, un vocacional impersonator de ese Julio Iglesias que un día fue la voz española que sonaba en todos los hilos musicales del mundo, como subrayó Juan Cueto en una soberbia entrevista al intérprete de La vida sigue igual. Era, asimismo, muy interesante detenerse en lo que quedaba de la Cultura en el mundo dorado y genital de Benito González: una estética daliniana reducida a su grado cero kitsch. Bigas Luna no imaginó un futuro de gloria para ese espejismo de poder, inmortalizado tantos años antes de que se empezara a hablar de la Marca España: Benito terminaba turnándose con un garañón latino –encarnado por Benicio del Toro– en la sórdida cama de una doble crepuscular de la primigenia estrella X Vanessa del Río.

Huevos de oro era la segunda entrega de un tríptico sobre la españolidad que se había abierto con Jamón, jamón (1992), brillante ejercicio de casticismo de alto diseño que sintetizaba las esencias patrias en un puticlub de carretera, el toro de Osborne (otro firme candidato para mascota de la Marca España) y una lucha cainita a jamonazos tratada como cita goyesca. La teta y la luna (1994), cierre de la trilogía, trataría otras curvas del ruedo ibérico: los hechos diferenciales y todo eso, con una dialéctica entre lo catalán y lo charnego que expresaba su repulsa a la otredad con referencias al olor a pies y resolvía las diferencias identitarias por la vía de la atracción lúbrica –una verdad de cintura para abajo que no suele entender de ideologías–. Jamón, jamón, Huevos de oro y La teta y la luna son las tres películas que uno le daría a un extraterrestre para que entendiera quiénes fuimos a principios de los noventa, pero, también, quiénes seguimos siendo y quiénes hemos sido siempre. La filmografía de Luis García Berlanga también sería de gran utilidad si, en caso de invasión extraterrestre, uno quisiese captar la benevolencia de los recién llegados. Aunque, probablemente, las conclusiones que se pudiesen extraer del tríptico de Luna y del grueso de la carrera de Berlanga quizá justificarían el exterminio.

Esta pasada semana ha sido especialmente dolorosa para los aficionados al cine de aquí: se han ido Jesús Franco, Mariví Bilbao y Bigas Luna, por ese orden. Y entre la penúltima y el último también llegó la noticia del fallecimiento de Roger Ebert, figura esencial de la crítica de cine norteamericana de vocación mayoritaria que, de hecho, no merece ser recordado por la única cosa discutible que hizo en su vida –pero que, ay, fue tristemente influyente–, sino por los muchos gestos de generosidad, flexibilidad y lucidez analítica a lo largo de una carrera marcada por la pasión de espectador. ¿Qué fue lo malo que hizo Ebert? Popularizar, en sus apariciones televisivas junto a Gene Siskel, lo del neroniano pulgar arriba o pulgar abajo para salvar o condenar una película: un gesto que eliminó el matiz, que alentó la pereza del espectador/consumidor para entender y asimilar las ambigüedades de todo discurso cinematográfico (y, por extensión, de todo discurso crítico) y que mutó en las fastidiosas estrellitas o puntuaciones –de uno a cinco o de cero a diez– que algunos medios de comunicación aún se empeñan en incluir en el encabezamiento de sus críticas o en esos cuadros de valoración que convierten el arte en una competición o en una estúpida carrera de sacos. Ebert merece ser recordado por muchas cosas: por ejemplo, a) por haber escrito el guión de Más allá del valle de las muñecas (1970) der Russ Meyer, una cumbre del cine dionisiaco, y por haber seguido contribuyendo, como escritor bajo seudónimo, a enriquecer el imaginario del Cecil B. De Mille de la épica mamaria en sus aportaciones para la extraordinaria Megavixens (1976) y para la ya barroca y límite Más allá del valle de las ultravixens (1979); y b) por haber tenido gestos tan inusuales (y generosos) en un crítico como el de explicar y razonar un cambio de perspectiva de un día a otro, como hizo en su dos sucesivas crónicas escritas en el Festival de Cannes de 2009, revisando su primera y apresurada opinión sobre el Anticristo (2009) de Lars von Trier.

Disculpen que me ponga sentimental, pero, tras comprobar cómo en la galaxia tuitera hay un porcentaje nada desdeñable de usuarios a los que les gusta sumarse al deporte –¿nacional?– de escupir sobre tumbas recientes, perdonar la vida en 140 caracteres y rebajar el nivel de quienes llevaban el suficiente camino recorrido como para merecerse, como mínimo, mejores maneras, el hecho de recordar lo que nos habían dado Bigas Luna y Roger Ebert me lleva a seguir, de aquí a que acabe este artículo, a seguir rompiendo lanzas a favor de este dorado grupo de ausentes.

Jamás podré olvidar, por ejemplo, el impacto que me causaron las fotos promocionales de Bilbao (1978), el segundo y (para mí, para muchos) revolucionario largometraje de Bigas Luna, vistas en el vestíbulo de un cine barcelonés mucho antes de que tuviese edad legal para poder ver esa película –un pez con una salchicha en la boca y un vaso de leche derramado sobre las nalgas de María Martín: he ahí una iniciación óptico-erótica verdaderamente disfuncional–; ni la inquietud que, durante meses, me provocó el enigmático cartel de Caniche (1979) en la fachada del cine Cataluña; ni la primera vez que vi a Jesús Franco, en los alrededores de una piscina de un hotel en Sitges, mientras se hallaba en pleno rodaje de La punta de las víboras (1994) –también conocida como Ciudad Baja (Downtown Heat)– y, junto a Lina Romay, repasaba en un cuaderno la lista de utillaje que era preciso comprar para esa misma tarde; ni el día en que, muchos años más tarde, Jess y Lina me hablaron del código secreto que compartían con un camarero de Torremolinos para que les sirviese tiernos chanquetes; ni la efervescente confusión que había en el rodaje de Killer Barbys (1996), donde se forjaron tantas amistades duraderas y el paisaje valenciano de Cullera se convirtió en una prolongación de ese no man’s land franquiano donde el Parque Güell es el castillo de Fu Manchú y la lisboeta Torre de Belén funciona como la catedral del deseo secreto de Janine Reynaud… Tampoco podré olvidar esa sesión, ya no recuerdo en qué festival, en que se proyectó La primera vez (2001), el corto debut de Borja Cobeaga, protagonizado por una Mariví Bilbao que, desde la pantalla, inspiró un momento de catarsis colectiva, provocando la respuesta inmediata de cada miembro de la platea con su precisión a la hora de calzar réplicas cómicas. Bigas Luna, Jesús Franco, Mariví Bilbao, Roger Ebert… Todos ellos se han ido antes de que podamos pagarles todo lo que les debemos. Todos ellos se han ido dejándonos una (grata) tarea pendiente: nos queda completar los huecos, nuestras lagunas, poder ir conociéndoles mejor aunque ya no estén… porque, de hecho, seguirán estando.

En la costa del levante hay cientos de esqueletos de edificios cuya construcción quedó interrumpida de un día para otro al estallar la crisis del ladrillo. A veces parecen costillares de ballenas varadas; a veces recuerdan, al caer la tarde, el galeón que encontraron en tierra firme, muy lejos del mar, aquellos fundadores de Macondo.

Yo no dudo de que estas reliquias se convertirán un día en iglesias.

Los madrileños del mañana, cuando hayan olvidado ya la burbuja inmobiliaria, tras horas atrapados en pavorosas caravanas, alcanzarán exhaustos la orilla del Mediterráneo y caerán de rodillas ante esas misteriosas armaduras de cemento.

Inventaran para el tótem un sentido religioso, una liturgia, media docena de oraciones, un altar de sacrificios.

La nueva religión también tendrá sus profetas y sus mártires, sus herejías y su curia, sus dogmas, sus cismas, su propia Inquisición, y hasta textos sagrados en confusos hexámetros o quizá en fragmentos del para entonces ya perdido poema que dedicó Rodrigo Caro a las ruinas de Itálica:

Estos, Fabio ¡ay dolor! que ves ahora

campos de soledad, mustio collado,

fueron un tiempo Itálica famosa…

Leves vuelan cenizas desdichadas;

las torres que desprecio al aire fueron

a su gran pesadumbre se rindieron.

Este despedazado anfiteatro,

impío honor de los dioses, cuya afrenta

publica el amarillo jaramago,

ya reducido a trágico teatro,

¡oh fábula del tiempo! representa

cuánta fue su grandeza y es su estrago.

…Aquí ya de laurel, ya de jazmines

coronados los vieron los jardines,

que ahora son zarzales y lagunas.

La casa para el César fabricada

¡ay! yace de lagartos vil morada;

casas, jardines, césares murieron,

y aun las piedras que de ellos se escribieron.

Fabio, si tú no lloras, pon atenta

la vista en luengas calles destruidas;

mira mármoles y arcos destrozados,

mira estatuas soberbias que violenta

Némesis derribó, yacer tendidas,

y ya en alto silencio sepultados

sus dueños celebrados.

En el paisaje espectral de los solares de Terra Mítica, entre las ruinas de la Ciudad de la Luz, sobre el asfalto derretido de las pistas de despegue del aeropuerto de Castellón o del circuito de Fórmula 1 de Valencia, atravesando los escombros de Marina d’Or, los crédulos madrileños del futuro se cogerán de la mano, temblorosos, para celebrar juntos el santo sacrificio del capital redentor, creador de empleo y de riqueza.

Este es el porvenir que nos espera por haber vivido dentro de un famoso soneto de Cervantes:

“¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza

y que diera un doblón por describilla!;

porque, ¿a quién no suspende y maravilla

esta máquina insigne, esta braveza?

¡Por Jesucristo vivo, cada pieza

vale más que un millón, y que es mancilla

que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,

Roma triunfante en ánimo y riqueza!

¡Apostaré que la ánima del muerto,

por gozar este sitio, hoy ha dejado

el cielo, de que goza eternamente!“

Esto oyó un valentón y dijo: “¡Es cierto

lo que dice voacé, señor soldado,

y quien dijere lo contrario miente!“

Y luego incontinente

caló el chapeo, requirió la espada,

miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

Como se sabe, está dedicado al túmulo que se erigió en Sevilla para Felipe II. En el soneto, frente al monumento fúnebre, dialogan dos personajes: un soldado escéptico y socarrón que no se cree nada y un valiente de guardarropía, el matasiete fanfarrón que defiende la maravilla recién construida.

Los de mi edad conocemos muy bien este soneto porque era el único ejemplo inevitable de estrambote, es decir, según la Academia: “un conjunto de versos que por gracejo o bizarría suele añadirse al fin de una combinación métrica, especialmente del soneto”. Al igual que “estrambótico”, procede del italiano strambotto.

Todo el mundo sabe, menos el maldecido corrector de Word, que “voacé” equivale a usted, tal y como indica la Academia. “Incontinente” o “incontinenti” nada tiene que ver ni con hacerse pis ni con la capacidad de reprimir un deseo, sino que viene del latín in continenti y significa inmediatamente, prontamente, al instante.

Fuera de esto, el poema es transparente, como lo es nuestro predicamento.

Cuando vimos alzarse el túmulo ante nosotros, ¿qué hicimos?

Cuando el PSOE de Felipe González inventó el pelotazo y Solchaga presumía de que en España era muy fácil hacerse millonario, cuando el PP de Aznar celebraba bodas en El Escorial con El Bigotes como invitado de honor, cuando los del PSOE de Zapatero se lanzaban en picado hacia los consejos de administración, cuando Bárcenas repartía sobres en el PP de Rajoy, cuando nuestros pueblos y ciudades empezaron a rebosar de chirimbolos de Calatrava o de Foster, de falos enhiestos y megalómanos, de pirulís, de torres KIO, de tanta máquina insigne, de tanto edifico singular y tanto chalet adosado, durante todo ese tiempo, nosotros, ¿dónde estábamos? ¿Con el soldado escéptico y socarrón? ¿O con el valentón insolente dispuesto a defender con la espada su derecho a ser millonario, a comprar un 4x4, a viajar por el mundo en vuelos de bajo coste o a vestir un traje de Armani o por lo menos de Milano?

Muchos sin duda estaban con el valentón, a favor de crear riqueza y empleo y de presumir sin complejos de la Marca España.

Otros estaban con el soldado incrédulo y disgustado por lo que veía, pero hicieron lo mismo que él: no levantar la voz.

Por no discutir, dejaron que el valentón soltara sus sandeces y se fueron con una sonrisa irónica a ocuparse de sus asuntos.

Si seguimos así, acabaremos todos arrodillados en las nuevas iglesias de la ruinas del ladrillo, adorando al mismo becerro de oro de Moloch, el ídolo del capitalismo devorador de hombres.

Jorge Méndez Blake es un joven artista mexicano que a menudo utiliza los libros en construcciones arquitectónicas creando instalaciones muy interesantes. Alguien podría ver en la foto superior la alegoría de la literatura aplastada bajo el peso de la obra que realmente importa, la arquitectónica, la del ladrillo. Pero nada más lejos. Franz Kafka es ahí el elemento que hace que no se tambalee todo: el libro como piedra angular de un sólido muro. (Está bien, o como un modesto ladrillo más).

Saliendo de los centros de las ciudades, de las zonas antiguas o turísticas, yo creo que todos nos hemos preguntado alguna vez por qué es tan feo el paisaje urbano. La respuesta parece simple y múltiple: porque el espacio público ha sido fuente de negocios y especulación, y también –para qué engañarnos– por el mal gusto de los responsables, por la dejadez ante otras “prioridades” o por la simple indiferencia.

En relación con la arquitectura o el paisaje que nos rodea en las ciudades hay un blog alojado en la Red que para mí supone siempre un refugio, un oasis para descansar de cosas feas y dejarme sorprender por algo que puede ir de lo espectacular a lo divertido o de lo trascendente a lo bonito. Se trata de floresenelatico.es, y lleva en marcha desde 2006. Su creadora es Remedios Vicent, artista y rastreadora de artistas, profesional especializada en los usos del espacio público que entre otras muchas iniciativas dirige la Oficina de Gestión de Muros, una herramienta para poner en contacto a artistas urbanos con comunidades de vecinos y dueños de muros interesados en que se intervenga en ellos.

El tipo de entradas que ofrece el blog es muy variado, hay arte urbano, conceptual y efímero, instalaciones en museos o intervenciones al aire libre, fotografías o fotomontajes en la ciudad o en plena naturaleza. Lo que une todas las entradas es el deseo explícito de explorar la relación del ser humano con su entorno, adoptando a menudo un punto de vista crítico, pero también humorístico. En definitiva, no estamos hablando de intervenciones permanentes donde el artista entra en trance y tuerce un poco una lámina de acero, la clava en la tierra en medio de un parque, y luego coloca al lado un cartel que dice “Sin título”. No hay pose ninguna en las obras que elige Remedios Vicent para su ático. Ella misma se queja de que el arte urbano “últimamente me parece desagradablemente grandilocuente y tristemente falto de sentido del humor”.

En Flores en el ático encontré el trabajo de Méndez Blake: aquí.

Infancia y ladrillo

Los niños y adolescentes son los primeros en sufrir la falta de espacios públicos donde reunirse. Pienso en los parques infantiles, los pocos que hay, y todos son terroríficos. Remedios Vicent alude a las empresas que tienen el monopolio del mobiliario de estos espacios públicos y también a la preocupación por las homologaciones. Dos razones que encabezarían una larga lista de otros problemas.

En este sentido me encantan los fotomontajes realizados por el diseñador Robert Rickhoff con los que cuestiona la planificación de los espacios comunes, esos lugares donde la gente vive y se mueve, no solo va de paso corriendo para saltar del metro a la cama. Me gusta además porque lo hace desde el humor.

Y eso que la calle en que están tomadas estas fotografías, con ese verde intenso y ese espacio bastante amplio, ya la querríamos aquí en el centro de cualquiera de nuestras ciudades.

También este trabajo lo descubrí en Flores en el ático: aquí.

Tierra y ladrillo

“Las plazas públicas son grises y duras, porque no están diseñadas para ser usadas por los ciudadanos, sino para ser comercializadas, por trozos o en su totalidad, dependiendo del evento en cuestión y supongo que del dinero que se pague por ella”, dice Remedios sobre las plazas, en este caso, de Madrid.

Hay en su blog una entrada sobre un movimiento llamado Depave, iniciado en Oregón, que se puso en marcha con el fin de liberar a la tierra de las capas de asfalto y hormigón inútiles. Lo que pretenden es que la naturaleza vuelva a formar parte del paisaje urbano. Los voluntarios localizan zonas pavimentadas que ya no se utilizan y levantan el asfalto hasta dar con la tierra sepultada debajo. ¿La playa bajo los adoquines? Bueno, si no la playa…, al menos una plantita.

Luz y ladrillo

Algo que tengo que agradecer también a Flores en el ático (ya veis que el “pescado” de hoy es un pozo sin fondo) es el descubrimiento del colectivo Luzinterruptus, cuya actividad me tiene fascinada. La fotografía sobre estas líneas corresponde a la intervención llamada Cráteres luminosos del más aca. Luzinterruptus utiliza para sus actuaciones las obras que se realizan en Madrid, es decir, que ocasiones no les faltan. Esta intervención en concreto es una de las preferidas de Remedios porque “ha sido hecha con mínimos recursos, de manera casi espontánea y aprovechando los aconteceres de la calle”.

Se trata en todo caso de pensar el espacio común, el espacio que compartimos. Yo no creo que las ciudades tengan que ser galerías de arte al aire libre, pero está claro que hay que cuidar de lo que nos rodeamos y hacerlo lo más agradable posible. El ladrillo es cultura, claro que sí; la manera de modelar el entorno define una sociedad y expresa el talante de sus miembros. Por eso yo no veo en la instalación de Jorge Méndez Blake –con que comenzaba el artículo– al libro, a la cultura aplastada por el ladrillo, tampoco interpreto en esa imagen el libro como piedra angular del muro.

Lo que veo es libro y ladrillo equiparados como piezas hechas por el hombre para alzar una construcción, poner en pie algo, una edificación humana. La civilización, ¿no era eso?

Solo así pude mantener a raya mi virulento odio de clase.

Si algún poder dignificante hay en este mundo, con certeza no es el de conceder toisones de oro o fornicar con amantes mantenidas con el dinero de los contribuyentes, sino el de emocionar al prójimo.

A Enrique VIII de Inglaterra, por ejemplo, se le atribuye (además de cientos de decapitaciones, varios divorcios y un cisma religioso) una de las composiciones más famosas de todo el Renacimiento, Greensleeves. Nunca llegaremos a saber con absoluta certeza si el colérico monarca fue el verdadero autor de semejante joya, pero tenemos constancia de que componer, compuso un buen puñado de canciones, que todavía hoy resuenan en los auditorios de medio mundo.

Otro rey con talento musical fue Federico el Grande de Prusia, mucho más interesado en la música y en la filosofía que en las conquistas y en la grandeza militar. A lo largo de su vida compuso cien sonatas para flauta (instrumento que tocaba con gran destreza) y cuatro sinfonías. No sé si lector ha intentando alguna vez componer una sinfonía, pero resulta aún más peliagudo que sacarse el carné de conducir a la primera o reírse con las gracietas parlamentarias de Cristóbal Montoro. Federico el Grande disfrutó del impagable privilegio de conocer a J. S. Bach cuando este fue a la Corte de Potsdam a visitar a su hijo, allí empleado. El monarca desafió al gran compositor a que desarrollara una composición a seis voces, sobre un motivo que él mismo había ideado, y el resultado fue una de las obras más célebres y sesudas de todo el Barroco tardío: la Ofrenda Musical.

A Ludwig van Beethoven se le tuvo durante mucho tiempo por un compositor de orígenes aristocráticos, cuando en realidad pertenecía a la pequeña burguesía alemana. Pero cuando cruzó el Rin desde su Bonn natal, para comerse el mundo en la Viena del emperador Franz, el van de su apellido, que en lengua flamenca no implica nobleza, fue tomado por los desinformados nobles austriacos como la señal inequívoca de que Beethoven era uno de ellos. Es decir, interpretaron que el van de Flandes se correspondía con el von alemán. Beethoven omitió, durante muchos años, desmentir este gigantesco equívoco, que le abría puertas y le facilitaba la protección de sus mecenas, hasta que en el virulento pleito que entabló por la custodia de su sobrino Karl, se vio abligado a admitir que por sus venas corría menos sangre azul que por la de esos españolitos catetos y acomplejados que se añaden el de al primer o segundo apellido para aparentar un linaje que no tienen.

Greensleeves, composición atribuida al Rey Enrique VIII de Inglaterra.