La publicación y el gran éxito de la novela Fin (2009) convirtieron a David Monteagudo (Viveiro, Lugo, 1962) de prolífico autor inédito a descubrimiento editorial. Su obra, que publica Acantilado –tenía más libros en el cajón- da miedo. O angustia o, como en el caso de Marcos Montes, opresión. También le han dicho que es un escritor retorcido. Su último libro, El edificio, contiene relatos nacidos de sus propias pesadillas: el individuo que se considera muy comprensivo, -empático dice él- con las personas, también con esa rubia a la que no quiere asustar al subir las escaleras por la noche. Y sin duda vino de alguna otra pesadilla esa araña en el cielo raso. O ese domingo desierto en la ciudad, a la salida del cine (¿quién no ha sentido que se le acababa el mundo una noche así?). O ese globo con forma de caballito que el niño de la casa adora, mientras su tío, que intenta ser bueno con él (como intenta ser bueno el hombre de la escalera), considera un enemigo declarado.

Trabajó en una fábrica y vive desde hace muchos años en una ciudad pequeña de Cataluña, Vilafranca del Penedés. Se dedica a escribir y a cuidar de su familia –tiene niños, uno de ellos de diecinueve meses-, y esta mañana de sábado se permite una tregua literaria y familiar. Lo cierto es hablamos del miedo en una cafetería que se anunciaba silenciosa, pero que se va llenando de familias con niños pequeños. Afortunadamente, Monteagudo tiene sentido del humor. Y habla rápido, veloz y a ratos inspirado, sin perder la concentración.

David Monteagudo: Yo soy un caso raro. Toda mi obra hasta ahora fue escrita durante ocho años de escritura febril, de escribir sin parar. La graforrea, que digo yo. Hasta diez libros. Ahora me estoy dedicando a corregir mucho de aquello; hay que pulir, atenuar estridencias. Y esto con la ayuda del editor Jaume Vallcorba, que es un editor de los de antes, que se preocupa por que el libro salga bien editado. O sea que estoy puliendo lo anterior, y a la vez escribiendo relatos. Es que desde que se publicó Fin, y con todo ese éxito, me quedó algo de respeto por ponerme con una novela.

Diario Kafka: ¿Y ser calificado de escritor de miedo, incluso haber recibido el Premio Nocte (de la Asociación Española de Escritores de Terror), qué tal suena?

David Monteagudo: Me suena fantástico, sí. Yo soy un gran defensor de lo que se llama literatura fantástica, y de toda la literatura que puede dar miedo cuando la lees. Es algo contradictorio porque yo soy antigéneros.

DK: ¿Qué significa esto?DM:

No creo en el género como una forma de repetir siempre los mismos esquemas. No me gusta. Por ejemplo, con el policial, aunque se trate de grandes escritores como Manuel Vázquez Montalbán, o de clásicos como G.K. Chesterton. Cuando empecé con El hombre que fue jueves, ¡me pareció tan libre e imaginativo! Pero luego, con el padre Brown, ya no fue lo mismo. Aunque se trate de autores clásicos, para mí estos libros no dejan de tener una estructura que ya sabes cuál es. No sabes cómo acabará ni quién es el asesino, pero tú sabes dentro de qué convencionalismos se va a mover…

DK: Digamos que ciertas convenciones te desalientan.DM:

Sí. Pero eso no quiere decir que no valore, por ejemplo, lo que puede llamarse literatura fantástica, o policíaca, o de terror. Ahora, veamos el caso de Stephen King: Carrie, su primera novela, es una gran novela. Es algo en lo que él puso mucho, como yo creo que siempre pasa con la buena literatura; no es una obra escrita para cumplir con esto o lo otro. No. Ese libro lo escribió porque era algo que él necesitaba contar. Está claro, porque él era un tipo bastante friki, el típico que estaba ahí postergado, un tipo raro y tal… y en Carrie eso está, está hablando sobre él mismo. Esto también se ve en It, y en Misery. Pero claro…, como él tuvo éxito con unas novelas que eran de miedo, pues entonces ya la industria le encasilla. La industria, que es una cosa terrible y despiadada [a estas alturas de su relato, Monteagudo habla cada vez más rápido, apasionándose]. Y esto lo describe muy bien en Misery: el hecho de verse prisionero del género. Y tus lectores son lectores de género y te piden eso y no te consienten que entonces tú te pongas a hacer literatura de verdad, que te pongas estupendo. “¡No, no, tú sigue escribiendo Misery y déjate de lo otro!” [ríe]. Tengo un gran respeto por el género, sea cual sea. Para mí, si es literatura de verdad, es completamente válido.

DK: ¿Y cómo llega a verse a sí mismo como un escritor de miedo?DM:

Es curioso. A mí me sorprendió que Fin funcionara como una novela de miedo, o de terror incluso. Eso fue muy sorprendente para mí. Estoy seguro de que si uno se propone escribir una cosa muy terrorífica no hará más que repetir unos clichés, unos tópicos dentro del género, pero a lo mejor no causa ninguna impresión. En cambio, yo simplemente intenté describir una historia realista. Una novela hiperrealista. Aparte de las únicas dos cosas que no son realistas en ese libro, una de ellas el fin del mundo [ríe].

DK: Bueno, no lo sabemos.DM:

Yo no soy profeta, pero puede que sea así. La otra cosa es la aniquilación de la raza humana por desaparición. O sea: no por enfermedad, ni por epidemia, ni por explosión. No, es por desaparición. Esos son los únicos elementos de fantasía. Lo demás es una novela hiperrealista. En ella juntamos a un grupo de personas normales, un grupo de personas en el que no hay ningún héroe. A diferencia de lo que sucede en las películas americanas, aquí no hay uno de esos que aguanta hasta el final; sino que todos se van derrumbando. Ya ves, conversaciones normales y cuando ven que está pasando algo lo que hacen es negarlo y ponerse con sus tonterías, con sus discusiones, con la cosa un poco adolescente… Yo creo que sería así, que he intentado reflejar lo que yo creo que ocurriría realmente si nos encontráramos en esa situación.

DK: Entonces, ¿qué da más miedo: todo eso terrible y sobrenatural, o reencontrarse décadas después con los viejos amigos, que verán qué hemos hecho con nuestras vidas?DM:

Sí [ríe], no sé… Aquí hay cosas terribles que ocurren cada día y…, a ver, es que es muy curioso el mecanismo del miedo. Una persona que leyó Fin me dijo que lo que le dio más miedo fue cuando se produce el apagón y salen todos de la casa a ver el cielo estrellado. Y entonces hay uno que dice: “Vamos a ver dentro, a ver si es el térmico que ha saltado”. “Bueno”, me dijo, “yo al leer esto estaba cagada de miedo, porque pensaba: ¡No, no vayas, no vayas ahí dentro que algo te va a pasar!” Quiero decir que cuando provocas miedo, miedo de verdad, el auténtico miedo es el que pone el propio lector. El propio lector según sus neuras, según sus obsesiones y sus pesadillas y las cosas que le dan yuyu de verdad. Vas narrando cosas y el terror lo pone el otro. En cambio, si tú explicas que apareció un monstruo horrible y tal…, no, eso no es dar miedo. Stephen King cae en eso en algunos libros. En verdad él tiene esas dos formas, se mueve entre dos maneras, posiblemente porque se lo han exigido.

DK: Has dicho que de pequeño te encontraste con un lobo.DM:

Bueno, como toda leyenda –y esta es una leyenda familiar- tiene un principio de verdad y tiene también algo de mito. Pero sí, es cierto, cuando era niño estábamos en la Galicia profunda en una de esas aldeas perdidas y allí había lobos. Los oías aullar por la noche. Y a la mañana veías una res que aparecía muerta. El lobo era algo real. Se hablaba de eso y se ve que yo estaba bastante aterrorizado. Un día estaba en casa solo porque mi madre, que era maestra, estaba al lado en la escuela. Por lo que sea yo estaba solo en casa, mis dos hermanos mayores estarían en el colegio. Nada, que como me encontré solo, salí y bajé la escalera para ir a la escuela y estar con mi madre. Y cuando abrí la puerta de la escalera –yo ya salía con miedo en el cuerpo-, me encontré con un lobo ahí sentado. O sea, la materialización de todos mis temores estaba allí sentada sobre sus cuartos traseros y yo me quedé petrificado, y salí corriendo hacia la escuela. Y mi madre me vio demudado y me preguntaba, pero yo no podía hablar. Y dice que así fue que empecé a tartamudear, hasta hoy… Luego resulta que no era un lobo, sino un perro grande.

DK: ¿Y las leyendas de meigas en Galicia?DM:

No, eso es una cosa más bien folclórica. Piensa que en casa, aunque estábamos allí en ese mundo rural, éramos como un reducto de una cultura diferente. Lo que se consideraba la tradición gallega era una cosa vernácula, de gente de allí (en ese entonces no se consideraba mucho; ahora es al revés, se valora mucho la tradición local, se exaltan los valores locales). En casa éramos de cultura castellana, una cultura muy racionalista, de leer libros, de pensar, sin mucho dinero, porque mi madre tenía un sueldo de maestra, pero en casa estábamos inscritos a la revista Life en español, y teníamos tocadiscos, que nadie tenía.

DK: ¿Y qué literatura te dio miedo?DM:

Yo como lector nunca he buscado el miedo, sino que ha sido algo que ha aparecido de forma secundaria. Pero bueno, empiezo por Edgar Allan Poe, que es uno de los autores que yo admiro. Poe es un ejemplo de una literatura que pudo ser considerada menor por sus contemporáneos –sus cuentos se consideraban meras historias de fantasía truculenta-, pero su obra, al estar realmente bien escrita, al final es literatura y con el tiempo se acaba imponiendo. Poe, aparte de esto, tiene una obra poética muy interesante, completamente innovadora y muy creativa. Y hay cuentos suyos que son obras de arte, casi poemas en prosa. El corazón delator, un cuento breve, en primera persona, en donde se mete dentro de una mente perturbada, de una mente sádica, metódica, que está todo el tiempo repitiendo que él es normal, que no está loco. Un cuento breve, intenso… Y luego Julio Cortázar, que tiene cuentos fantásticos, buenísimos, y algunos bastante terroríficos. Casa tomada es un grandísimo cuento. Es el tipo de literatura que da miedo y que a mí me gusta. En cambio no soy de buscar en la biblioteca o en el kiosco “a ver, ¿qué tienes de miedo?”. Y lo que decíamos, esa parte de Stephen King hecha para satisfacer la industria no me interesa. Cuando uno escribe para sus lectores, pues mal asunto. Tienes que escribir para ti, siempre.

DK: ¿Tienes pesadillas?DM:

Bueno, alguna fue a parar a mi último libro de cuentos, El edificio. En ese libro hay muchos cuentos de miedo. La novela Marcos Montes es más suave, mas light.

DK: Pero, ¿qué pesadilla fue a parar a El edificio?DM:

[Se ríe. Aclara, disculpándose, que lo que va a contar es puro terror psicológico; mientras los niños alrededor se multiplican y Monteagudo dice que son bastante pacíficos]. Yo entraba en una escalera, una típica escalera de un bloque de pisos. Iba subiendo y oía a alguien que también iba subiendo la escalera, pero por encima de mí. Y yo pensaba: “Esa persona puede que tenga miedo de mi”. Entonces yo echaba a correr para decirle: “Oye, no, no tengas miedo. ¡Que no pasa nada, que no soy el malo!”. Pero en cuanto yo echaba a correr la persona corría también. Y entonces yo corría más, pero entonces empezaba a sentir miedo de mí. Y yo mismo me preguntaba: “¿Tú realmente vas a decirle eso, o vas a por él?”. ¡Es de un terror psicológico terrible! Lo soñé hace unos años y me quedó grabado. Y lo usé para uno de los cuentos que leerás en El Edificio, precisamente se llama “La escalera”.

DK: ¿Y cuando eras un escritor inédito, durante todos esos años que escribías sin parar, pensabas que estabas haciendo algo con tus miedos?DM:

No, a mí lo que me motivó a escribir era mi amor por la literatura. Había leído toda mi vida, mucho, y a los cuarenta empecé a escribir. Y siempre he intentado hacer una literatura de calidad, cuidando el estilo, el lenguaje. Entonces, claro, cuando quieres hacer literatura tienes que escribir sobre cosas que de verdad te afectan, en lugar de estar inventando sin ton ni son. Hay que tener una profundidad, hablar de cosas que conoces, y entonces recurres a cosas que llevas dentro. En Brañaganda hay un retrato físico del pueblo en el que viví, y de algunos vecinos. Pero el caso es que yo he tenido una vida plácida, sin grandes dramas ni muertes –bueno, mi padre murió hace unos años, ya mayor-, y resulta que tuve que buscar, bucear en mis temores, en mis pesadillas. Y en las cosas que me pueden angustiar. Así es que mis libros acaban describiendo un mundo opresivo, angustioso; al menos eso es lo que me dicen quienes los leen. Que soy un autor bastante retorcido que hace sufrir a sus lectores.

DK: Lo contrario al perfil de persona.DM:

…y en cambio en el trato como persona parezco un buenazo.

DK: ¿Y el tema del final? Parece una obsesión.DM:

Me han dicho que en mis cuentos el tema de la muerte está muy presente. Pero yo soy alguien muy vital, muy vitalista, tengo mucha energía y es que ni si quiera pienso en la muerte. Yo ahora [se reclina en el asiento, relajándose y abriendo los brazos] tengo la impresión de que no me moriré nunca. Estoy tan vivo que no me lo planteo, vaya. Y como con la muerte, también me pasa con lo del fin del mundo.

DK: ¿Hay más miedos que inventariar?DM:

Bueno. El fin del capitalismo, el fin del trabajo que tienes… En esas cosas soy bastante optimista y no me creo estos miedos que ahora te quieren meter: ese miedo colectivo.

DK: ¿Nos inoculan miedo?DM:

Yo creo que sí, que hay una serie de poderes fácticos a los que les interesa que tengamos miedo. Se están recortando muchos derechos de los trabajadores. Aparecen muchos pobres. Yo trabajé en la fábrica hasta 2010 y esos últimos años fueron muy duros. Desde la administración de la empresa se nos exigía muchísimo más, echaron a bastante gente…, una cosa dura. Está clarísimo que el miedo interesa, para este golpe de Estado al estado del bienestar. Al ser una crisis, al fin se acabará saliendo de ella, aunque nada volverá a ser lo que era. Sobre todo para las clases trabajadoras, para los humildes, será mucho peor que antes. De modo que interesa que la gente esté muerta de miedo, que no sepa qué pasará mañana, ni qué pasará si esto no se arregla, “mejor no hagamos nada porque será peor…”.

DK: ¿Eres creyente?DM:

No, posiblemente por esa educación tan racional a la que me refería. Soy muy racional, soy un escéptico total.

Francesca Serra es crítica literaria y estudiosa de la literatura de los siglos XVII-XIX. Autora de ensayos académicos sobre Calvino y Casanova, un día sintió que de tanto mirar el mismo cuadro ya era incapaz de ver nada, entonces decidió darle la vuelta al lienzo. El resultado es Las buenas chicas no leen novelas, una obra que en efecto le da la vuelta a los estudios de investigación al adoptar la ironía y la caricatura como armas expositivas. Serra nos confirma que ha escrito “un panfleto” con la clara intención de “agitar el mundo literario”.

Diario Kafka: En la portada de tu libro dice “Un repaso a la relación de las mujeres con la lectura” pero realmente ¿no es más bien un repaso a la relación de los hombres con el binomio mujer/literatura?Francesca Serra:

Sí, es verdad. En efecto, el libro habla de cómo han visto los hombres a las mujeres en relación a los libros, de cómo se construye una imagen femenina en relación a la lectura. Habla de cómo la relación entre las mujeres y los libros, que era un supuesto espacio de libertad, de emancipación, es en realidad un espacio de construcción ideológica masculina. Realmente no es que hubiera una relación negativa de las mujeres con la lectura, sino que se ha construido esa imagen negativa, que continúa a lo largo de los siglos. Cuando arranca el libro diciendo “todas somos pornolectoras” estoy queriendo decir que nos han construido esa imagen de pornolectoras.

DK: Precisamente quería preguntarte por la elección de este término. Entiendo que con pornolectora te refieres a un tipo de lector consumidor, compulsivo y pasivo, sea hombre o mujer. En tu libro cuentas precisamente que el abate Petro Chiari no hablaba de lectores varones sino de lectoras féminas porque era una imagen mucho más eficaz, agresiva y espectacular. ¿Es esto lo que has hecho tú, utilizar el femenino de manera irónica? ¿Por qué no hablas de pornolector?FS:

En realidad, el pornolector no existe, porque cuando el público de la literatura se ha extendido masivamente durante la revolución industrial se ha convertido en un público esencialmente emocional, sugestionable, impresionable, y ha sido representado directamente como una mujer.

DK: Entiendo la existencia de ese lector pasivo, consumidor compulsivo, etc., pero si es tanto lector como lectora, ¿por qué no utilizas el término genérico que abarque ambos sexos?FS:

Porque precisamente en el siglo XVIII la literatura entra en el mercado de gran consumo, y entonces se necesitaba una figura que correspondiera a ese agrandamiento, una figura que no tuviera demasiado criterio, a la que poder vender los libros como mercancías, y la industria escoge a la incipiente mujer que empieza a leer. Lo hace por diferentes motivos, porque se entiende que la imagen de la mujer tradicional es más emocional, más sexualizada. Todo el imaginario de las mujeres lectoras en el siglo XVIII las representa leyendo en ropa interior o desnudas.

DK: Pero en ese momento en realidad las mujeres lectoras eran muy pocas.FS:

Sí, en ese momento estaban creciendo, pero eran siempre una minoría.

DK: Entonces los lectores de esa literatura de folletín eran principalmente hombres. ¿No te parece que es algo interesante que has dejado fuera? ¿Quiénes eran esos lectores, en qué trabajaban, cómo accedían a esa literatura comercial, se comentaban las novelas en los cafés o leían en secreto?FS:

Como dices, la literatura comercial en sus orígenes era aún mayoritariamente cosa de hombres. De ahí surge el problema, de ahí surge el tema de mi libro. De preguntarme por qué a pesar de esta disparidad, en los tratados se hablaba solo de las lectoras, como si existiera solo un público femenino. La realidad era de una forma y la representación de la realidad de otra. Me di cuenta entonces de que era una especie de alegoría. Se estaba creando la alegoría de una lectura de bajo consumo y la imagen que la representaba mejor era una mujer, desnuda. Independientemente de que fuera verdad o no, de que las mujeres lectoras fueran más o menos.

DK: Entiendo; y en consecuencia tú utilizas el término pornolectora, en femenino, como un juego, una caricatura; pero ¿no crees que esto puede jugar en contra del sentido de denuncia que tiene el libro?, ¿no crees que puede reforzar el estereotipo?FS:

Era un término un poco provocador, para llamar la atención sobre este tipo de problemas. Llevé al extremo la terminología para poner el foco sobre esa parte oscura de la imagen de la lectora, porque hay una historia sobre la mujer lectora que todo aquel que haya leído las novelas del XIX -Madame Bovary- conoce, pero no este aspecto negativo. Trataba de llamar la atención sobre eso.

DK: ¿Tú crees que entrado ya el siglo XX, cuando la mujer entra en la historia de la producción como trabajadora, esto cambia?FS:

La entrada de la mujer en el mercado de trabajo no creo que haya cambiado esto, ni siquiera la entrada de las mujeres en la industria editorial. No tengo esa percepción, me parece que el sistema literario es muy estable, lleva mucho tiempo siendo muy estable. La mujer cuando entra en ese sistema tiende a reproducir el comportamiento masculino.

DK: A partir del siglo XVIII el novelista tiene un espacio de poder, en el sentido de que la novela es un medio de libre pensamiento en aquella época: Balzac, Stendhal, Flaubert… Una operación para reducirlo sería enviarlo a un segundo plano, por ejemplo feminizar el producto que escribe, o sea, esconder la novela en el tocador para quitarla del primer plano y que no moleste al poder. ¿Podría ser esta también la causa de esa invención de la pornolectora? ¿Qué piensas de esto?FS:

A ver, pienso que por un lado es cierta esta feminización de la sociedad a través de la novela, este es un movimiento de las editoriales para vender más productos, para hacer más grande el mercado literario puesto que “mujer” desde el XVIII era sinónimo de “masa”, de “cantidad”. Por otro lado estaría la crítica que hacen los intelectuales de este fenómeno: el mundo literario se está feminizando luego todo se vuelve mucho más comercial, de manera que yo, como artista, me encuentro en un mundo de prostitución cultural en el cual el público es esencialmente femenino, es decir, de bajo nivel. En realidad yo daría la vuelta a lo que tú dices. Es decir, que los intelectuales utilizaron al público femenino como chivo expiatorio, haciéndole culpable de la decadencia de la literatura. Madame Bovary refleja esto, la degradación cultural de su época. Bovary es una lectora de mala literatura, también es adúltera, con lo cual es una figura muy sexualizada, y además es una gran consumidora, se suicida porque se arruina. Flaubert elige una figura femenina para plasmar los males que aquejan a su tiempo.

DK: Faulkner elegirá años más tarde a un personaje masculino para contar lo mismo, en Palmeras salvajes. (El protagonista de Palmeras salvajes es un lector compulsivo de pulp. A través de sus lecturas cree haber aprendido cómo robar un banco. Obviamente como no tiene otra experiencia más que la de los libros, le sale mal y le detienen). Al personaje de Faulkner le pasa lo mismo que a Madame Bovary, se creyó lo que leía. Como también le pasó antes a Don Quijote, ¿no te parece?FS:

Bueno, es la excepción a la regla que yo manejo.

DK: Pero en el momento en que Faulkner escribía esa novela, Virginia Woolf estaba escribiendo en Inglaterra Mrs Dalloway.FS:

Sí, pero Woolf no entra a discutir el sistema literario, no entra en ese tipo de discurso. Ella sigue hablando de la lectura como un espacio de emancipación a conquistar. La mención de Don Quijote que haces es interesante, porque Don Quijote era presentado como lector enfermo de mala literatura. En el XVIII una escritora que en su época era muy famosa observó que el personaje de Don Quijote no funcionaba ya como arquetipo, a su juicio debía ser transformado en una mujer, una mujer joven trastornada por la lectura.

DK: En algún lugar de tu libro planteas que provoca más miedo un grupo de mujeres zombis o de mujeres caníbales que un grupo de zombis o caníbales masculinos. Es cierto que la mujer genera miedo en el patrón cultural que hemos heredado, en el relato que han construido los hombres. Entonces, si el hombre tiene miedo de la mujer, se dirá: hay que neutralizarla. ¿Crees que los hombres tienen miedo de que ese ser femenino acceda a la cultura puesto que eso es abrir su acceso al poder, dinamitando el orden masculino establecido? De ser así, la construcción de la pornolectora, además de una operación de mercado, sería una operación política, motivada por el miedo de los hombres a perder poder.FS:

En realidad lo que yo estaba describiendo era una masa de lectoras femeninas que se apodera de la lectura no para acceder al poder sino para destruir el campo literario a través de su mediocridad. El miedo en el siglo XVIII era que la literatura acabara en manos de las mujeres, no que las mujeres tomaran el poder. El hombre no tenía miedo tanto a la emancipación femenina a través de la lectura como a la degradación de la cultura a cargo de las mujeres.

DK: ¿Ves diferencia hoy entre la lectora Angela Merkel y el lector Mario Monti? ¿Leen el mundo de manera diferente?FS:

No, no creo que haya mucha diferencia. Ambos son dirigentes. Es como si Merkel entrara en un gran grupo editorial y supiera que si no vende cincuenta mil ejemplares la despiden. Desde este punto de vista no veo una diferencia de género.

Con muy buena intención nos han enseñado que está feo repetir. Sea en una novela, en una carta, en una ponencia, en una entrevista, en un correo electrónico o en un post de Internet, tenemos conciencia de que es conveniente un poco de formalidad. Es cierto que la repetición, cuando no tiene una función retórica y adquiere algún costoso nombre griego como anáfora o polipote o epanadiplosis, deriva en un estilo pobre, ruidoso y cansino. No se pueden repetir todo el tiempo las mismas palabras. Para eso están los sinónimos, nos han dicho.

Esta loable consigna ha sido la causa, sin embargo, de variados estropicios. Para empezar, repetir no es un concepto tan fácil de identificar como puede parecer. Ya hemos visto que algunas repeticiones son figuras literarias. Por otro lado, hay fenómenos de lo que podríamos llamar psicología de la lectura que son relativos y varían de un idioma a otro: en inglés, por ejemplo, la continua repetición de said (“dijo”) en las acotaciones de los diálogos no parece perturbar a nadie; en español, si no alternáramos de vez en cuando los dijo con los afirmó, observó, aseguró, etc., se nos echaría encima, con razón, la policía estilística. Y luego está el léxico que, en una lengua, es de mayor frecuencia de uso y que, nos pongamos como nos pongamos, es el de mayor frecuencia de uso. Afino la tautología: en todas las lenguas hay palabras que se repiten porque se usan muchísimo, a veces porque designan realidades e ideas muy comunes en nuestra vida, a veces porque tienen un significado muy amplio que vale para muchas cosas, o a veces, al contrario, porque su significado es tan escaso o escurridizo que la palabra necesita continuamente –y de ahí sus múltiples apariciones– aliarse con otras para crear significados.

El léxico de mayor frecuencia de uso no es, por tanto, ni una plaga ni una maldición, sino un miembro solícito de un cuerpo funcional y sano. Pero, como se manifiesta tanto, es el primer candidato a ser reemplazado cuando recordamos la consigna de “no repetir” que nos han inculcado a quienes aspiramos a tener un “buen estilo”. Así, en lugar de decir tantas veces ser, sustituimos alguno por constituir o suponer; estar o quedarse, por permanecer; haber, por existir; dar, por proporcionar o suministrar; ir, por acudir; volver, por regresar; pasar, por ocurrir o suceder; empezar, por comenzar o iniciar; entrar, por penetrar; etc. Es un proceder muy decoroso, sin duda. Pero tomo prestado aquí un documento de Los filólogos somos necesarios para que empecemos a familiarizarnos con sus peligros:

No se trata únicamente de chistosos malentendidos. Algo empieza a chirriar también cuando oímos a alguien decir que acude (en vez de ir) al cine, o que proporciona (en vez de dar) una respuesta a una pregunta. ¿Quién habla así?, nos preguntamos. ¿No será un cursi redomado? De pronto vemos que la buena voluntad de acceder a un registro elevado nos empuja paradójicamente al nivel vulgar, al nivel de la metedura de pata, que no está para nada reñido con el de la afectación. Son una extraña clase de vulgarismos, qué duda cabe, los que resultan de este proceso, pero lo son. Vuelve a ocurrir: a veces el remedio es peor que la enfermedad.

Las palabras de mayor frecuencia de uso han llegado a ser víctimas de una fobia léxica que parece requerir medicación urgente. Y la medicación no son los presuntos sinónimos. Las lenguas están llenas de expresiones fijas que no se pueden tocar, y ahí no hay sinónimo que valga. A nadie se le ocurre decir la danza de san Vito en vez de el baile de san Vito, ni A bondadosas horas llegas en vez de A buenas horas llegas. Pero está claro también que, con vistas al “buen estilo”, en ocasiones nos cuesta identificar lo que es fijo y lo que no lo es, lo que es intercambiable y lo que no. Los sinónimos pueden tener entre sí una correspondencia exacta (o casi) de significado, pero no siempre (de hecho, muy pocas veces) se corresponden en el plano léxico, es decir, en el plano material de la expresión, de las palabras. Orinar y hacer pipí significan exactamente lo mismo (plano semántico), pero nadie se hace unos análisis de pipí y solo un niño muy redicho tendrá ganas de orinar (plano léxico).

Las confusiones entre lo semántico y lo léxico tienen hilarantes consecuencias estilísticas, por lo que ha llegado el momento de dejar la teoría y presentar las pruebas. Nos centraremos en los verbos, y de la larga lista de los de mayor frecuencia (que incluye, por cierto, mirar y decir, sobre los que probablemente volvamos otro día), elegiremos dos de los más famosos: tener y hacer.

Estos dos verbos son tan ubicuos y polivalentes que definir su significado parece ocioso, si no imposible. ¿Qué significa tener? ¿Qué significa hacer? Pensemos tan solo que el DRAE registra 24 acepciones del primero y 58 del segundo, además de por lo menos 30 y 43 locuciones respectivamente, y seguro que se queda corto. Imaginemos la cantidad de locuciones fijas a que pueden dar pie estos verbos tan cojos y a la vez tan solicitados y la cantidad de solidaridades léxicas que pueden establecer con otras palabras. Y veamos ahora en ellos una ilustración de cuánto cuesta, al parecer, como decíamos, reconocer estas relaciones inmutables.

He aquí la enternecedora confesión que hacía Carlos Mateo en Foro Coches el 7 de junio de 2007:

“Por temporadas poseo algo de caspa, y he probado varios champus [sic]… pero siempre vuelve la caspa”.

O el consejo pedagógico que nos da Daniel.1 en su blog:

“Mientras [el niño] permanece sentado [en el orinal] explícale de forma sencilla que ese es el lugar donde debe realizar pipi y popo [sic]”.

O esta enérgica recomendación vital del blog Citas del Día del 3 de febrero de 2013:

“Ni se te ocurra poseer miedo a fracasar con lo que dices, sé natural”.

Parece que los autores de estas construcciones no son conscientes de que tener caspa, hacer pipí o popó (caca mejor, ¿no?), o tener miedo, por vulgares que les parezcan, no son intercambiables, ni mucho menos “elevables”, con presuntos sinónimos más finos.

Pero, ah, dirán algunos, éstos son ejemplos de foros y de blogs, donde se reúne y se expresa la gente más indocumentada. Pues no. Realizar y poseer tienen fans en todos lados. Demos un paseo por la prensa, por los libros de texto, por las novelas, por los ensayos, por la literatura, en fin, ese territorio de la gente realmente culta. Aquí tenemos unos cuantos realizar:

“Lo que deben hacer [los padres] es cumplir con su trabajo, traer limpios a los niños al centro y obligarles a realizar los deberes” (Moisés Cayetano, Autonomía, ocio, educación y cultura, Zero, Madrid, 1980, p. 55)

“Ni la publicaron ni realizaron comentario alguno sobre ella” (Juan Bonilla, El que apaga la luz, Pre-textos, Valencia, 1995, p. 15).

“Daba órdenes precisas para realizar interminables limpiezas a fondo” (Ángeles Caso, El peso de las sombras, Planeta, Barcelona, 1996, p. 164).

“Da muestras de agilidad y acrobacia inauditas, realizando pasos y posturas absurdas y ridículas” (Gascón Soublette, Mensajes secretos del cine, Andrés Bello, Santiago de Chile, 2001, p. 196).

“Su madre realizó la primera incursión en el diálogo: Era un hombre muy valioso, inspectora” (Alicia Giménez Barlett, Serpientes en el Paraíso, Planeta, Barcelona, 2002, p. 80).

“No se permite realizar cosquillas” (José Manuel Pérez Feito et al., Educación física. Sesiones 3r ciclo de Primaria, Pila Teleña, Alpedrete, 2011, p. 79).

¡Qué manía le tienen estos autores al pobre hacer, que tan bien habría quedado en esos contextos! También habríamos podido buscar ejemplos de efectuar y llevar a cabo, otros sustitutos muy concurridos, si no criminales, pero esto ya lo hacen ustedes, si poseen ganas:

“Basta [para componer y grabar un tema musical] con poseer ganas, creatividad, algo que contar al mundo, y un ordenador” (El Faro de Vigo, 12 de febrero de 2011).

“Debo decir que ninguno de los mentados […] poseyó un interés suficiente para que mi atención discurseadora se detenga hoy en él” (Manuel Mújica Láinez, El escarabajo, Plaza y Janés, Barcelona, 1993 (1982), p. 208).

“Los castillos y torreones poseían ventanas pequeñas y estrechas” (José Aguilar Peris, Energía solar. Pasado y presente, RACEFN, Madrid, 1986, p. 14).

“Y Hernando poseerá puntual información de cuántas veces me miro al espejo” (Juan Luis Cebrián, La rusa, Círculo de Lectores, Barcelona, 1986, pp. 174-175).

“También las generaciones pasadas poseen el derecho a ser oídas” (Luis María Anson, Don Juan, Plaza y Janés, Barcelona, 1996, p. 533).

“Las naciones […] son unidades que poseen conciencia de sí mismas” (Domingo Ynduráin, Del clasicismo al 98, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000, p. 95).

¿Realmente las ganas, el interés, las ventanas, las informaciones, los derechos, la conciencia se poseen? Está visto que sí. Parece que la íntima y pacífica convivencia de estos sustantivos con tener merece ser abandonada. Influye aquí, en algún caso, el recuerdo de una locución fija como estar en posesión de (un derecho, por ejemplo), que da alas a los escritores a reformularla, porque tampoco esa locución les basta, o se les hace larga.

Poseer es muy tentador para un estilista. Por su parte, el DRAE nos sorprende con una enigmática acepción 2: “Saber suficientemente algo, como una doctrina, un idioma, etc.”. Como no pone ejemplos, tendremos que imaginárnoslos: ¿Poseo platonismo? (¿o será con artículo, el platonismo?) ¿Posees sueco? (¿o será el sueco?) ¿Poseemos etc.? ¡No demos ideas! El DRAE no lo señala –y quizá debiera hacerlo por deferencia a los estilistas–, pero de lo que sí tenemos pruebas es de que poseer hace ya tiempo que se está especializando en virtudes y vicios:

“Anastasia poseía esa megalomanía instintiva de la humanidad” (Vlady Kociancich, La octava maravilla, Alianza, Madrid, 1982, p. 111).

“He observado también –añadió ella– que posee usted una cualidad especial en un esgrimista” (Arturo Pérez Reverte, El maestro de esgrima, Alfaguara, Madrid, 1995 (1988), p. 88).

“Álvaro de Campos es el único, de todo el gentío heteronímico, que posee el vicio del humo” (Antonio Tabucchi, Un baúl lleno de gente, Huerga y Fierro, Madrid, 1997, trad. de P. L. Ladrón de Guevara Mellado, pp. 94-95).

“Posee la gallardía y el aplomo de quien podría desenvolverse a solas en la vida” (Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Alfaguara, Madrid, 2001, pp. 322-323).

“Usted […] sabe llegar a nuestros muchachos con esa gracia que no poseen otros escritores” (Elvira Lindo, Tinto de verano, Aguilar, Madrid, 2001, p. 67).

E incluso progresa en la especialización en pequeñas propiedades:

“Poseía un pequeño pene tonto y encogido” (Almudena Grandes, Las edades de Lulú, Tusquets, Barcelona, 1989 (1995), p. 75).

¿De veras?

Y todo por no decir tener. Con este último ejemplo, tan elocuente, y sin el menor atisbo de ironía, creo que nos despedimos por hoy.

Cuando iba al instituto, en Argentina, una de las aficiones que compartía con mis compañeros era ver películas prohibidas para menores de dieciocho años. Casi todas tenían esa calificación, con lo cual tan solo se trataba de ver cine ya que la alternativa quedaba reducida prácticamente a Disney. Recuerdo una tarde que intentamos entrar en la sala donde proyectaban Sacco y Vanzetti de Giuliano Montaldo y fuimos rechazados de plano en la taquilla, pero en un cine vecino nos dejaron pasar para ver El pájaro de las plumas de cristal de Dario Argento.

Pasaron muchos años hasta que pude ver la historia de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, los anarquistas italianos acusados en Estados Unidos de un crimen que no cometieron y que acabaron en la silla eléctrica. De no haber mediado tanto tiempo, impuesto por la dictadura que prohibió su exhibición, no tendría en la memoria aquella tarde en la que en lugar de Sacco y Vanzetti vi mi primera película de miedo. Mucho después el artificio de Argento nos haría gracia e incluso, para algunos, sería objeto de culto, pero para los preadolescentes de entonces el miedo era eso. El tiempo, que suele acomodar las cosas, nos descubrió que el miedo, en realidad, estaba expuesto en la otra sala a la que no nos dejaron acceder: el miedo que genera una justicia que no es tal; un sistema del cual la mayoría queda en entredicho.

El miedo es una reacción ante la incertidumbre, a lo desconocido, a la ausencia de control sobre lo real o a la pérdida de su sentido. Por aquel entonces mi madre le tenía miedo al comunismo y mi padre al quiebre de la prolija tensión de la Guerra Fría. Está claro que ambos necesitaban una hipótesis de conflicto en el sereno marco en el que discurría su vida cotidiana. La dictadura trajo como consecuencia que el miedo se trasladara hacia algo tangente: la suerte de sus hijos en un estado de sitio permanente y absolutamente oscuro. La incertidumbre, lo desconocido y la pérdida del sentido se aunaban en una realidad que no daba más garantías que el ciclo diario de rotación de la Tierra alrededor del Sol.

En otras latitudes, en Europa, por ejemplo, los antiguos miedos de mis padres aún gozaban de cierta vitalidad. Para una mayoría que se beneficiaba del modelo keynesiano que la crisis del petróleo de los setenta no había conseguido quebrar, el miedo rondaba la danza gélida de las dos potencias hegemónicas y el desastre nuclear. Otras películas, como Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula, que narra el caso Watergate, o La semilla del diablo, invitaban a perder el miedo al sistema político vigente y a canalizarlo en la versión del mal que proponía Polanski –y que aún late ya que el mal, como el miedo, es perenne–.

La caída del muro de Berlín y la hegemonía del socialismo real cambiaron las reglas del juego y los sujetos del miedo.

La noche del 9 de noviembre de 1989, en Berlín, cae una idea del mundo y los miedos proyectados hacia fuera se comienzan a internalizar de modo tal que poco a poco terminan anidando en nuestro cuerpo para instalarse definitivamente en él otra noche, la del 14 de septiembre de 2008, en Nueva York, cuando junto con el banco Lehman Brothers cae el sistema. Ya nada volverá a ser igual.

Don DeLillo afirma que con la caída de las Torres Gemelas el tiempo ha quedado disuelto, ya que nada de aquello que aprendimos en el pasado sirve para detener un ataque de estas características, en el que un kamikaze puede disolver el presente en cualquier momento y en una realidad así planteada no hay futuro posible. El miedo se expande a todo lo que gira alrededor nuestro, convertidos en blancos móviles permanentes. Pero del mismo modo que Mohammed Atta hizo estrellar un avión contra las Torres Gemelas, Richard Fuld, el presidente de Lehman Brothers, desde otra torre del barrio estrelló su banco contra el sistema.

Ya no hay comunismo –a pesar de la insistencia de Berlusconi en el asunto– ni Guerra Fría. Si mi padre viviera, en lugar de temer un enfrentamiento nuclear se preguntaría cómo es posible que haya permanecido cuarenta años haciendo el mismo trabajo. Su miedo, hoy, estaría puesto en la zozobra de la pensión, en el diario vivir de sus hijos y en el porvenir de su nieto.

La realidad líquida que propone Zigmunt Bauman no es la ingeniosa manera de describir la realidad de un sociólogo polaco que declama en un campus inglés. La astucia de la razón hegeliana, aquella que pregonaba que las ideas quedan en la retaguardia y se preservan de las pasiones, ha quedado también disuelta arrastrando las ideas: no hay certeza alguna; todo se expande como una mancha de petróleo en el mar de la incertidumbre. ¿Cómo no mirar esa mancha con pánico?

Contaba al principio que siendo casi un niño me inicié antes en el cine de terror que en el político. Hoy, posmodernidad mediante, los géneros también se han disuelto y podemos sufrir un escalofrío ante una trama que esperábamos que nos llevase por otro camino. En la película Syriana del realizador Stephen Gaghan, el protagonista, interpretado por George Clooney, pide colaboración a un diputado estadounidense para denunciar un delito de corrupción inherente a las empresas petroleras en cuestión. El político, fuera de sí y a los gritos, se lanza contra Clooney, exclamando “¿Corrupción? Corrupción es el intrusismo del Gobierno en la eficiencia del mercado con sus regulaciones. Eso es de Milton Friedman. ¡Tiene un jodido Nobel! Tenemos leyes justamente para salirnos con la nuestra. La corrupción es la que nos protege”.

En Margin Call de J.C. Chandor, película que dramatiza la caída de Lemahn Brothers, Jeremy Irons encarna al presidente que quebró ese banco, Richard Fuld, y al día siguiente de la caída declara eufórico: “Este desastre nos va a dar mucho dinero”.

¿Cómo no vivir con el miedo en el cuerpo?

Desde que ganara el premio de la Semana Crítica en Cannes en 1993 con la película Cronos, Guillermo del Toro se ha convertido en un director icono de la cultura del miedo. Su maravilloso Laberinto del Fauno dejó tal resaca en Hollywood que la factoría de los sueños se obsesionó con su mundo fantástico. Guillermo del Toro sabe cómo provocar miedo desde la gran pantalla y cómo llegar a las emociones del espectador. El terror es el chile de su cine y nosotros, adictos al picante, pedimos más con lágrimas en los ojos. Nadie recrea el horror como Del Toro, quien ademas de dirigir se atreve a producir películas de este género. Llega a las pantallas españolas Mamá, un filme marca de la casa Del Toro realizado por Andrés Muschietti, donde -no podría ser de otra manera- habitan los fantasmas. Guillermo del Toro ha compartido con nosotros su visión del miedo, una emoción que él considera bella y sublime, casi nada. Tras apartarse del proyecto The Hobbit acusando razones personales, Del Toro acaba de terminar el rodaje de Pacific Rim mientras sigue escribiendo el guion de su próximo proyecto: Frankenstein. Del Toro forma parte del renacimiento del cine mexicano junto a Cuarón e Iñárritu, compadres, amigos y socios en varios proyectos cinematográficos. Hollywood se ha rendido a los pies de este artista que representa el cine de terror gracias a títulos como Mimic, Hellboy y El laberinto del Fauno. Hasta Nueva York fuimos a hablar con Guillermo, en exclusiva para Diario Kafka.

Diario Kafka: ¿Por qué cree que al público le gusta sentir miedo en el cine?Guillermo del Toro:

El miedo es una emoción que nos conmueve tanto como la risa. Lo mismo disfrutamos de una comedia que de una cinta de terror. Forma parte de nuestra función social y nosotros tratamos de entretenernos porque en la vida real no hay muchas dosis de diversión, mucho menos en los tiempos que vivimos. El horror despierta nuestros instintos básicos.

DK: ¿Mamá demuestra su fascinación por los fantasmas?GDT:Mamá

De todos los personajes sobrenaturales los que más me intrigan son los fantasmas. He hecho The Devil’s Backbone y he producido El orfanato, he leído todas las historias que se han escrito sobre fantasmas y he tomado nota. Los fantasmas son un gran tema para provocar terror y al mismo tiempo para invitar a la reflexión. Creo que los fantasmas nos obligan a pensar qué significa ser humano, estar vivo y entender la vida.

DK: ¿Por qué su afán de contar historias de miedo?GDT:

Somos mamíferos. Pretendemos ser buenos cuando en realidad somos simples animales. Comemos, procreamos, dormimos y peleamos, todos nosotros lo hacemos en un grado mayor o menor. La forma en que lo hacemos es socializando esos instintos. Escucha esto, la antropología dice que contar historias fue un hecho que apareció en la vida de los humanos cuando estos dejaron de ser nómadas y se convirtieron en sedentarios. Sentarse a esperar que un árbol diera sus frutos hizo que los humanos se desarrollasen más allá de los instintos primarios. Después de encontrar comida y conseguir cobijo empezaron a alimentar el alma contando historias. Me fascina que una de las primeras cosas que hicieran los humanos fuera entretenerse, demuestra que contar historias es una parte esencial del ser humano.

DK: En sus películas el miedo y la belleza van de la mano.GDT:

Sí. Porque creo que el miedo es algo bellísimo. Todo lo que hago, lo hago porque creo en ello. Lo único que puedo decir con cierto orgullo es que las películas que he hecho, las que no he hecho y en las que he estado involucrado, se han hecho o se han abandonado por las razones correctas. Nunca he tenido que hacer un filme determinado para ir a los Óscar. No he tenido que hacer un drama social para ir a Cannes. Lo que ha ocurrido en mi vida ha sucedido porque creo firmemente en lo que hago. He apostado por el miedo, que es una emoción bellísima, poética y sublime. Estoy feliz de poder decir esto y no quiero con ello asegurar que todo lo que he hecho haya sido bueno.

DK: ¿Algo le da miedo?GDT:

Muchas cosas me asustan. Solía ser un hipocondriaco, bueno sigo siéndolo. Cualquier cosa me lleva a pensar que estoy muriendo de cáncer. Un día seguro que me va a pasar. También me da mucho miedo el mundo real. Odio a los políticos, los bancos, los impuestos, estamos hablando de mafias sociales. Ellos me dan miedo. Yo aprendí el verdadero significado del miedo cuando me convertí en padre, porque cuando sientes miedo por otra persona es cuando realmente reconoces el terror. Eso es algo que nunca había experimentado hasta que llegaron mis hijas.

DK: ¿Qué le atrae a la hora de producir?GDT:

No estoy seguro. Es casi como una adicción. Es realmente agotador, requiere muchísima energía, pero siento que tengo que hacerlo porque creo que es importante proteger las voces que merece la pena escuchar como realizadores. Especialmente a los que debutan. Fue importante proteger a Juan Antonio Bayona cuando hizo El orfanato. No tuvo que ir a un estudio o a un distribuidor que tal vez hubieran cambiado el final de su película o no le hubieran permitido contar con ese elenco de actores. A mí me ayudó Pedro Almodóvar. Pedro me salvó la vida. Después de Mimic yo me dije: “Que se joda este negocio, es una industria imposible”, y Pedro fue absolutamente generoso conmigo ofrenciéndose a producir mi siguiente película. Yo produzco de la misma forma que Pedro me enseño a mí.

DK: ¿Fue difícil el camino al éxito en Hollywood manteniendo el respeto del cine mexicano e hispano en general?GDT:

Muy difícil, realmente. Lo que es curioso es que las nuevas generaciones ya tienen abierto un camino que abrimos las generaciones anteriores, y supongo que a nosotros nos lo abrieron los anteriores. Pero cuando yo llegué a Hollywood la primera vez, en el 92 o 93, era otro el panorama. No había un latino haciendo películas como Harry Potter, Hellboy o Blade. No había un modelo a seguir en esa escala de películas. Creo que no somos un modelo único, ni el mejor, pero es muy bonito que haya alternativas de modelo. Ahorita un chico de Argentina, de Ecuador, de México, de donde sea, puede soñar con hacer cine de género a la más alta escala y se sabe capaz. Cuando yo llegué no era posible.

DK: ¿Qué ocurrió con su proyecto Frankenstein?GDT:Frankenstein

Estoy escribiendo el guion, pero no soy muy rápido (se ríe).

Después de cada gala de los Goya, España vuelve a reconfigurarse como pelotón de linchamiento. No son solo las portadas de la prensa de derechaS, cuya rapidez de reflejos para señalar la supuesta doble moral de una actriz no tiene su correspondencia a la hora de cartografiar el abismo que se abre entre el incumplimiento de las promesas electorales y el cumplimiento del deber: es, también, ese público no necesariamente adscrito a la caverna ideológica que, en redes sociales, sigue el impulso de dar por seguro que en Blancanieves se masacraron astifinos sin siquiera tomarse la molestia de comprobar que ningún fotograma de la película de Pablo Berger puede sostener tal suspicacia… O el impulso de afearle la conducta a Candela Peña por cometer el, al parecer, irreparable pecado de tener conciencia política sin ser, necesariamente, pobre. O el impulso de cuantificar el valor de unos modelos de primeras marcas, a las cuales igual se les ha pagado como algunos neomedios de comunicación están pagando a los periodistas: con visibilidad.

Nunca me han gustado los Goya, ni las galas de los Goya. Tampoco me han gustado nunca los Óscar, ni la ceremonia de la Academia de Hollywood. Recuerdo, también, que en los tiempos del “No a la guerra” y de esa ceremonia de los Goya que, lo queramos o no, hizo historia, me incomodaba el hecho de que la única reacción visible al Gobierno estuviera encarnada, precisamente, por actores que, en ocasiones, sobreactuaban. Esa incomodidad se ha ido diluyendo: como todos sabemos, ha habido capacidad de respuesta popular más allá del star system, pero todo eso del “No a la guerra” ha dejado una estela más o menos preocupante que ha acabado condicionando la percepción de esta última ceremonia. Una ceremonia que sí, ha sido como todas: entre lo rancio y la obsesión por no serlo, entre el glamour y lo pintoresco, con un monólogo de arranque de Eva Hache que no estuvo mal aunque acabó con una frase rara que se daba a malinterpretaciones –y que quizá malinterpreté- alrededor de su posible desprecio a esos nuevos efectivos que se enmarcan dentro de un cine (ya no tan) invisible que quizá aún tardará en estar ahí, en futuras ediciones de esa ceremonia (aunque sí ha estado, por ejemplo, en la de los Premios Ciutat de Barcelona), y un monólogo posterior sobre el lenguaje SMS de ritmo discutible que preferiría no haber escuchado… Una gala con premios cantados que funcionaron como la insignia al empleado del mes (en este caso, del año) y otros que reconocieron riesgo, diversidad y síntomas de transformación y movimiento en lo que antes era paisaje estático, endogámico y demasiado autosatisfecho… Pero, sobre todo, una ceremonia que no fue como la del “No a la guerra” porque, desde dentro y desde fuera, todo el mundo parecía estar alerta, reprobando desde opuestos signos ideológicos al premiado o al presentador empeñado en perseverar en el desacato. A Maribel Verdú, Candela Peña y José Corbacho –estos dos últimos reprobados públicamente por el propio presidente de la Academia- les ha tocado el ingrato papel de ser las tarántulas en el plato de nata: los que se han quejado a destiempo, los que han llevado la ideología adonde solo había ánimo de premiar no sé si el talento, el genio, el trabajo, la industria o la taquilla, pero que, inevitablemente, era algo que ocurría aquí y ahora y no en el limbo del glamour ajeno al tiempo, al espacio y a los desahucios.

Si hubiese que resumir el discurso institucional del presidente de la Academia en una sola frase sería esta: el cine es de todos (ni de los de la ceja, ni de los del bigote). Si pudiésemos ampliar la letra pequeña del discurso quizá obtendríamos esto: un cine desideologizado, aproblemático, como, de hecho -¡oh, paradoja!- suele ser el cine español que se suele hacer (y premiar) por regla general. Entre la gala del “No a la guerra” y la este año existe una diferencia sustancial: basta pasearse un rato por Facebook y Twitter para comprobar que los términos “hipócritas” y “subvencionados” ya no son material exclusivo de la caverna, pero seguro que a la caverna le encantaría esta idea de España: el pelotón de linchamiento cohesionado contra un gremio susceptible de encarnar toda sospecha.

Junto al linchador medio –y, por lo general, anónimo-, el gremio de la fama tiene a otros temibles glosadores de sus (supuestas) infamias: ese modelo de periodista especializado al que se le presuponen ciertos conocimientos cinéfilos pero que, cuando puede, revela una viperina lengua de reportero rosa tan bregado en la difusión de cotilleos dudosos como generoso en la sanción moral de costumbres ajenas (las propias, al parecer, nunca se colocan bajo los focos). No sé si ustedes leen mucha prensa cinematográfica, pero un servidor lleva una temporada un poco alarmado por el puritanismo justiciero que traslucen algunas informaciones sobre, pongamos, Lindsay Lohan, Sasha Grey o, sobre todo, Kristen Stewart. Es una vieja tradición que probablemente se remonte a los tiempos en que Fatty Arbuckle se convirtió en el chivo expiatorio para incrementar la vigilancia moral sobre el Hollywood babilónico: el periodista de dinámica vital poco ejemplar que se transmuta en un Torquemada a la hora de glosar un adulterio o un extravío tóxico por parte de un famoso. Esa subespecie periodística debió de frotarse las pezuñas cuando trascendieron las pintorescas noticias de la transformación de Larry Wachowski en esa Lana Wachowski que, ahora, en el marco de la promoción de El atlas de las nubes, que se estrena esta semana, ha tenido el arrojo de mostrar su nueva identidad.

Bien, tampoco nos hagamos los chulos: un servidor no está tan curado de espantos como para afirmar que, en su día, la noticia no le resultó chocante. Resumamos: Larry Wachowski se sometió a un largo proceso de reasignación de género a raíz de su relación sentimental con la famosa dominatrix de Los Angeles Ilsa Strix. Lo que sí me parece irrefutable, a día de hoy, es que Lana Wachowski no es alguien de quien uno pueda chotearse. Es uno de los pocos cineastas contemporáneos con un bagaje de experiencias vitales capaz de acreditarle, casi, como un maestro de vida, alguien capaz de haber experimentado en carne propia una fluidez identitaria y de género que podría permitirle hablar, desde dentro, de muchos asuntos que el artista común, monolítico en identidad y género, solo puede rozar en grado de tentativa. Lana Wachowski ha sido hombre y mujer, ha cambiado de rostro e identidad por amor y la relación que le ha servido como motor de la transformación ha tenido que ver con la entrega y la sumisión. Tengo clarísimo que, ahora mismo, me interesa mucho más lo que pueda contarme esta señora –o este postseñor- que lo que me pueda contar un caballero heterosexual de clase media, mediana edad y padre de, pongamos, dos hijos varones.

Había, pues, razonables expectativas para ver El atlas de las nubes, adaptación de la ambiciosa novela homónima de David Mitchell que Lana Wachowski ha codirigido junto a su hermano Andy y al alemán Tom Tykwer, a pesar de que el tráiler disparase la señal de alarma con su envoltorio de grandes palabras y mística New Age. Habrá quien vea –o quien quiera ver- en esta superproducción henchida de falsa importancia, falsa trascendencia y no menos falsa poesía una suerte de criptograma sobre la transformación identitaria de uno de sus coautores: el reparto de la película –en el que concurren nombres como los de Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving y Jim Broadbent- se somete a una chirriante ramificación de registros que hace que cada rostro atraviese géneros y razas con resultados a menudo distanciadores por involuntariamente cómicos. El atlas de las nubes cruza tiempos, relatos y registros para acabar subrayando la idea utópica de que todos estamos conectados y de que el motor que imanta a la humanidad es el cambio y la superación de fronteras (de identidad y de todo tipo). La película acaba encarnando una paradoja: el anterior trabajo de los Wachowski, Speed Racer (2008), fue considerada una película idiota y orgullosa de serlo, pero en ella había más invención de lenguaje que en este monstruoso trabajo con vocación de obra total. Resulta frustrante que el camino de Larry a Lana haya cristalizado en una barroca nada antes que en sintética sabiduría.

Hay tantos tipos de miedo como tipos de amor, o tipos de felicidad o tipos de tristeza. El lenguaje siempre se queda corto. Decimos 'azul' pero, ¿cuántos colores diferentes podrían incluirse en esa palabra? Llamamos miedo al pánico que paraliza y también al temor ante un posible revés, dos emociones diferentes por completo.

De entre todos los tipos de miedo, para mí uno de los peores es el miedo del niño al mundo adulto. Por eso prefiero hablar del miedo a los marcianos.

El miedo a los aliens. A los extraterrestres. A los seres de otro mundo. En la película Pánico en el transiberiano, el cuerpo de una criatura de naturaleza desconocida encontrado en Manchuria es trasladado a Londres a bordo del ferrocarril. Por supuesto las muertes comienzan a sucederse en el tren. Y sí, la criatura es un ser infernal de otro planeta. Los seres que nos asustan pueden ser extraterrestres, pero también zombis: desde La noche de los muertos vivientes a la serie The Walking Dead, la novela La carretera de Cormac McCarthy, o la película cubana Juan sin miedo.

Monstruos, fantasmas, vampiros, en definitiva se trata del miedo a lo ajeno, el miedo al otro, al diferente. Por cierto que en un mundo de hombres “las otras” han sido a menudo “ellas”: amas de llaves, niñas poseídas por el demonio, sádicas niñeras, amantes despechadas que enloquecen, mujeres gigantes…

El miedo a lo desconocido, curiosamente, siempre suele plasmarse en una forma antropomórfica. ¿Por qué construimos el horror a nuestra imagen y semejanza? Una mano que sale tras la pared, una cara deformada, unos ojos desencajados… Nunca es una masa geométrica, o una luz sin forma, o un ruido, un viento. Les damos a los “monstruos” rasgos humanos porque son una proyección de nuestra fantasía.

Se puede ver aquí, en este fantástico desfile de miedos al ritmo del DJ neoyorkino Úrsula 1000.

Pero sucede que “el otro” también puede estar dentro de uno mismo. De hecho abundan las ficciones en este sentido. Hablamos ya de un miedo más retorcido, sí, menos de palomitas y de risas. Desde Jeckyll y Hyde, de Stevenson, a “El otro” de Borges, relato donde un hombre se encuentra con el muchacho que fue. Esa persona “desconocida” que está en nosotros, ha estado o estará, puede ser muy inquietante. (Si bien en el cuento mencionado la sobriedad de Borges solo le permite tener un miedo muy relativo: “El miedo elemental de lo imposible y sin embargo cierto lo amilanaba”, dice. No parece que el personaje esté aterrorizado, es un miedo elegante y medido, al estilo borgiano).

Si sumo los dos miedos a los que he hecho referencia, resulta esta ecuación: niños + el otro = El gran cuaderno de Agota Kristof. En esta novela terrible -publicada junto a las otras dos que completan la trilogía bajo el título de Claus y Lucas-, dos hermanos gemelos se enfrentan a un mundo terrorífico de guerra, pobreza e ignorancia. Un mundo brutal al que responden adoptando la misma brutalidad que reciben.

“Nosotros la llamamos abuela.

La gente la llama la Bruja.

Ella nos llama 'hijos de perra'.

(…)

Otras personas también nos dan bofetadas y patadas, no sabemos muy bien por qué.

(…)

Al cabo de un cierto tiempo, efectivamente, ya no sentimos nada. Es otro quien siente dolor, otro el que se quema, el que se corta, el que sufre.

Nosotros ya no lloramos“.

El relato es de una crueldad tal que da pavor. Salgamos de ahí con un giro en dirección contraria: resulta que el corto de animación Maggie Simpson en Un largo día de guardería ha sido nominado a los Óscar. Da la casualidad de que en él se aúnan esos dos ingredientes de los que hablaba: infancia (con el bebé Maggie) y el otro como amenaza (el niño bruto en la guardería). El corto está bien, puede decirse que es entrañable, sentimental, sí, pero resulta absolutamente simple, manido, insuficiente. Y a mí me parece que es porque deja fuera precisamente… lo esencial. Hay muerte (de bichos), hay monstruo (el niño cejijunto), hay escenario tenebroso (el rincón de los que no destacan en nada). Sin embargo se muestra naif, feliz, fácil, superficial, happy-flower. No entiendo qué puede aportar. No entiendo en qué sentido ha sido realizado. Falta lo fundamental: el miedo.

El miedo al otro refleja, en fin, el miedo a la parte desconocida de uno mismo. Los monstruos que más aterran son los que producimos nosotros, los que salen de nuestra imaginación, los que construye nuestra mente. Ya lo dijo Goya, “El sueño de la razón…” Sí. El enemigo lo llevamos dentro. Tú puedes ser tu propio monstruo. En Pánico en el Transiberiano, la criatura que transportan es un ser extraterrestre capaz de adoptar la forma de cualquier humano. En un diálogo memorable, el inspector se dirige a los dos científicos (interpretados por Christopher Lee y Peter Cushing), y les pregunta:

“-¿Y cómo sé que ustedes no son el monstruo?

-¿Nosotros? Imposible. Somos ingleses“.

Si a causa de alguna arbitrariedad intolerable fuera yo nombrado ministro de Cultura, mi primera decisión sería prohibir, bajo pena de cárcel, la lectura de más o menos la mitad de la obra poética de Rubén Darío.

Tal y como constaría en la exposición de motivos de mi decreto ley, esa mitad, la que aparece en los libros escolares, es el gran obstáculo que impide leer la otra mitad de su poesía. Basta con hacerle leer a un chaval que está linda la mar y el viento para que corra en dirección contraria a ponerse a cubierto.

Desde el pupitre del cole hasta pasados los treinta, me había mantenido lo más lejos posible del autor que sentía en el alma una alondra cantar; pero entonces ciertas obligaciones académicas me impusieron su lectura, que acometí a cierra ojos, con el único auxilio de un cartón de tabaco y una botella de whisky.

Fue un deslumbramiento.

Quizá haya sido Darío, según decía Gabriel Ferrater, una de las personas que más miedo han pasado en este mundo.

¿Qué le asustaba tanto?

Tenía miedo al pecado o a sí mismo, al más allá, a la oscuridad y al dolor, al recuerdo y al olvido, a la muerte y a la vida misma.

Hablaba César Vallejo de un mutilado, un hombre que perdió el rostro en el amor y no en el odio. Lo perdió en el curso normal de la vida y no en un accidente. Lo perdió en el orden de la naturaleza y no en el desorden de los hombres.

Así era Darío, asustado por la vida diaria más que por los fantasmas; por el orden mismo de la naturaleza más que por el desorden de los hombres.

Dicen que a veces dormía con cuatro cirios encendidos en las esquinas de la cama, tenía visiones, frecuentaba espiritistas, recibía amenazas inaudibles… y todo ello le daba sed, mucha sed.

Siempre tenía sed. Tanta, que murió antes de cumplir cincuenta, de cirrosis hepática.

Enfermo, una noche se despertó aterrado y le dijo a su hermana que había visto cómo descuartizaban mi cuerpo y se disputaban mis vísceras.

Y así fue.

A Rubén Darío le fotografiaron varias veces mientras agonizaba, tumbado de medio lado, sobre el costado izquierdo, quizá para no apoyar en el colchón el hígado convertido en piedra. Tenía un crucifijo entre las manos (regalo de Amado Nervo) y llevaba puesto un reloj de pulsera.

Tras su muerte, le extrajeron todas las vísceras, para que su cadáver no se corrompiera en mitad del homenaje de seis días de duración que le tenían preparado las autoridades.

El doctor Debayle quería examinar su cerebro, interesado en saber si pesaba más que el de Víctor Hugo. Por su parte, el doctor Murillo, también presente, había hecho un trato para vender el cerebro de Rubén Darío en Argentina. Así que acabaron disputándose el despojo del poeta, en plena calle, casi a bastonazos. Tuvo que intervenir la policía, que se incautó del casus belli y le hizo las fotos de ordenanza, antes de entregárselo a su viuda oficial.

El cerebro sigue en paradero desconocido, unos afirman que estuvo en poder de los sandinistas, otros dicen que Somoza lo entregó a un burdel: alguien dice que lo vio junto al cuerpo de Evita Perón, otros lo sitúan en compañía del brazo incorrupto de Santa Teresa. Por si acaso lo reconoces, ésta es una de las fotos que tomó la policía.

A lo largo de su vida, Darío escribió muchos poemas de miedo. He escogido uno de los tres que llevan el título “Nocturno”:

Los que auscultasteis el corazón de la noche,los que por el insomnio tenaz habéis oídoel cerrar de una puerta, el resonar de un cochelejano, un eco vago, un ligero rüido...

En los instantes del silencio misterioso,cuando surgen de su prisión los olvidados,en la hora de los muertos, en la hora del reposo,sabréis leer estos versos de amargor impregnados...

Como en un vaso vierto en ellos mis doloresde lejanos recuerdos y desgracias funestas,y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de flores,y el duelo de mi corazón, triste de fiestas.

Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,la pérdida del reino que estaba para mí,el pensar que un instante pude no haber nacido,¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!

Todo esto viene en medio del silencio profundoen que la noche envuelve la terrena ilusión,y siento como un eco del corazón del mundoque penetra y conmueve mi propio corazón.

La diéresis en rüido obedece, por supuesto, a la métrica, hay que leerlo sin diptongo para que el verso sea alejandrino.

El primer cuarteto nos sitúa en el ambiente de peli de terror, con el destello del verbo auscultar (que reaparecerá en los últimos versos, en los ecos del corazón del mundo). Es un verbo que añade connotaciones de gravedad y atención profunda y silenciosa a un latido que el fonendoscopio amplía hasta la obsesión.

Como el poema es de género, pura serie B, y nada menos que de terror, se dirige a los aficionados, a esos lectores que sabrán entender, como dice el segundo cuarteto, los que valoran a los muertos vivientes y a los ladrones de cuerpos. El poema se convierte así en un vaso en el que Darío vierte su dolor y se lo da a beber a los lectores.

¿Un vaso? ¡Naranjas! Quiere decir un cáliz, pero no se atreve del todo. En otros poemas no deja lugar a dudas su identificación con Jesucristo: su vida es un sacrificio, un martirio, una crucifixión; y ni siquiera está seguro de redimir a nadie. Al fin y al cabo, ¿no tiene visiones de que se jugarán su túnica a los dados o se disputarán sus vísceras? Es el Darío más cercano al Romanticismo: los lectores exigen carne y sangre, no sólo leen versos, son poetófagos, caníbales que se comen al poeta entero.

El siguiente cuarteto toma impulso en el anterior para acentuar el tono religioso: la pérdida del reino, que es también la pérdida del Reino, con mayúsculas, es decir, el de los cielos.

¿Tiene miedo Darío a la condenación eterna? Sin duda. No solo por sus pecados (multitudinarios y sin remedio, que no le han dejado ser lo que yo hubiera sido), sino también porque, según creo yo, hace años que ha dejado de creer en ninguna salvación: después de la muerte nos deshacemos en la nada.

Ese es para él el verdadero espanto y, como decía más arriba, es un escalofrío provocado por el orden natural, no por el desorden. Ese orden natural es el eco del corazón del mundo / que penetra y conmueve mi propio corazón.

Su corazón no es diferente del pétalo de rosa que cae a tierra. Como dice en el poema “Caracol”, al acercarse al oído (al auscultar) una caracola encontrada en la playa:

y oigo un rumor de olas y un incógnito acentoy un profundo oleaje y un misterioso viento…(El caracol la forma tiene de un corazón.)

También aquí hay algo de Romanticismo, movimiento que exaltaba la naturaleza. Pero, según un slogan que inventamos con Antonio Orejudo cuando éramos estudiantes, el problema del Romanticismo es que: “el mal también es natural”.

En cierto modo, Darío está siempre en la larga noche del Huerto de los Olivos, aterrado por su sacrificio, un dolor sin sentido, que ni siquiera le redimirá a él.

Este es el miedo de Darío: miedo a la nada, que se vuelve terror en él, una de las personas más infelices y más partidarias de la felicidad que hayan alegrado este mundo, porque, como diría Faulkner, entre el dolor y la nada siempre escogía el dolor.

Por eso, en otro de los poemas titulado “Nocturno”, habla del horror de ir a tientas, /en intermitentes espantos y de la pesadilla brutal de este dormir de llantos.

Sin embargo, más que los poemas de miedo, a mí a veces me asustan algunos de sus últimos poemas de amor.

En 1899 Valle-Inclán y Amado Nervo llevaron a Darío a la Casa de Campo, donde Darío se enamoró ex abrupto, como acostumbraba, de la hija de un guarda del parque, Francisca Sánchez. Ella tenía veintitrés años y era analfabeta. Se instalaron en un piso alquilado de la calle marqués de Santa Ana, tuvieron hijos y permanecieron juntos hasta el final. A su lado, con Paca, lazarillo de Dios que le acompaña, escribió Darío su mejor libro, los excepcionales poemas de Cantos de vida y esperanza. No tenían un duro y el poeta aceptó participar en una gira a ver si conseguía algo para Paca y Güicho, el hijo de ambos, Rubén Darío Sánchez.

El 25 de octubre de 1914 zarpó de Barcelona el Vicente López. Darío estaba tan borracho que no pudo ni salir a cubierta a despedirse de Güicho y Paca. Nunca volvió a verlos.

En Nueva York le hospitalizaron y acabó pidiendo dinero por las calles con un poeta colombiano, Juan Arana Torrol. Al final consiguió llegar a Nicaragua. Dicen que sus últimas palabras fueron: “Siento en el bajo vientre como una placa de fuego”.

Poco antes había dejado escrito uno de esos poemas de amor que dan tanto miedo. Acaba así:

¡Hacia la fuente de noche y de olvido,Francisca Sánchez, acompañamé...!

En ese acento coloquial y desgarrador de acompañamé está para mí la fuente del verdadero miedo.

UNO: La pelea de gallos

Cuando la semana pasada hablé de Luis García Martín lo hice con la doble y malsana intención de, por un lado, hablar de Martín y su sentido acrítico, y por otro de Martín respecto a Montero, esto es, “El evangelio según San Martín”, toda vez que es harto evidente la veneración del uno hacia el otro. Hoy es mi último día en Diario Kafka. Hoy voy a hacer de chico malo.

Déjenme hacer un poco de historia reciente de la literatura salvaje. Algunos recordarán aquel duelo en el OK Corral Granadino que fue el enfrentamiento entre los profesores Don Luis García Montero y Don José Antonio Fortes Fernández, como tal los dio en llamar el Juzgado de lo Penal nº 5 de Granada donde acabó (es un decir) todo. La cosa tenía que ver con unas risitas de Fortes a las que Montero no respondió demasiado bien, supongo que porque no eran las primeras ni tenían visos de ser las últimas. Es este un hacha de guerra que no quiero desenterrar pero baste decir que el juez consideró que “el hecho de insultar con palabras sumamente groseras al profesor Fortes no encuentra justificación alguna y menos aún procediendo de quien proceden, un reputado escritor y profesor de literatura, y el lugar en que se producen, en pleno Consejo del Departamento de Literatura”, etcétera, etcétera, etcétera (ya saben cómo son estos jueces cuando pillan un procesador de texto). Pero la cosa no quedó ahí. Montero aprovechó en su momento la plataforma facilitada por El País para seguir adelante con su cruzada particular. Desde su columna llamó a Fortes pertubado, tonto indecente o qué sé yo, porque, decía Montero, Fortes predicaba que Lorca era un fascista (ríos de tinta sobre esto, también) y el pobrecito Montero tenía que aguantar que los alumnos de Lucifer fuesen a preguntarle (a él, angelito, que de mayor quería ser Federico García Montero) “compungidos”, si era verdad que Lorca había sido tal cosa. Confieso que imaginar a los poetas cabizbajos, llorosos, inquisitivos, compungidos por el honor perdido de Lorca me produce una hilaridad incontenible y me obliga a preguntarme si lo que yo tomaba por un problema educativo de carácter general lo es en realidad de inteligencia local. Volviendo a nuestro caso, Montero acaba pidiendo disculpas pero ya es demasiado tarde y la cosa termina en los mencionados tribunales con la victoria final de Fortes frente a un Montero que se exilia, con su cartilla de liberado sindical bajo el brazo, de la universidad granadina a pastos más verdes. O más azules. No sé, menos rojos, en cualquier caso.

DOS: Fortes unchained

Tiempo después, en 2010, José Antonio Fortes publica un libro llamado Intelectuales de consumo donde cuenta, con todo lujo de detalles, que “el control sobre las prebendas, cargos políticos, premios, circuito de actos y conmemoraciones culturales, diversas formas de consagración publicitaria, se plantea como un juego entre el poder político y los agentes del mercado para crear un producto de consumo intelectual”. En definitiva y resumiendo hasta la náusea, un estado cultural amañado.

Pues bien, en ese libro hay un ser humano que sale especialmente mal parado: Luis García Montero (un hombre sospechoso de algo, se mire por donde se mire, viendo la pasión que despierta en según quiénes). En el libro de Fortes el nombre de Luis García Montero se repite hasta 76 veces en su forma completa y 95 en la abreviada (LGM). Las he contado. Toda una obsesión la de Fortes. O no. Es decir, quizá el libro tenga a Montero como el epicentro de algo (“intelectual hegemónico en jefe”, le dice) porque Montero ES el epicentro de algo. Viendo lo tupido del entramado literario de este país supongo que nunca llegaremos a descubrirlo. Pero, ¿y a sospechar? ¿Tenemos o no tenemos razones para sospechar de algo? ¿Y de todo, ya puestos?

Juzguen ustedes mismos:

Fortes insiste en que “no son cuestiones personales las cuestiones literarias, son personificaciones los poetas, cantantes, filósofos, etc, cuya obra pública ha de criticarse y situarse en sus posiciones intelectuales de clase”. Habla de mafia roja y personificaciones hegemónicas (a veces a Fortes cuesta quitarle determinadas palabras de la boca) que dan lugar a círculos paralelos y concéntricos respecto al núcleo duro. Es decir, pequeños reinos culturales o tumoraciones paraliterarias varias de las que da ejemplo al final finalísimo del libro, al nombrar una serie de premios de los que conforman el jurado, año tras año, siempre los mismos. A saber: Felipe Benítez Reyes, Luis García Montero, Almudena Grandes, Cabellero Bonald, Benjamín Prado y un, se mire por donde se mire, larguísimo etcétera.

Sé lo que están pensando. ¿Y esto que demuestra? Nada, ¿qué va a demostrar? ¿Cuándo he demostrado yo algo? Hoy he venido -además de a despedirme- a levantar sospechas o, mejor dicho, a recordarles que no se olviden de apagar las luces, cerrar bien los grifos, la llave del agua y dejar las sospechas siempre levantadas antes de irse a dormir cada noche. Por muchas razones, entre ellas las siguientes:

TRES: Martín pescador da con un besugo

Luis García Martín, de quien ya hablé la semana pasada, publica en su blog el 27 de abril de 2010 una crítica del libro de Fortes y seguro que no lo hace porque él también salga en libro tantas veces como siete, cuatro de ellas para destacar su participación como miembro del jurado del Premio Alarcos, el mismo por el que fue acusado de corrupto por el Grupo Addison de Witt (ver artículo anterior); un premio que no ha vuelto a celebrarse, vayan ustedes a saber por qué.

A Martín no le gusta el tono de Fortes y mucho menos su sintaxis, con la que aprovecha para meterse así como de pasada. Tampoco le gusta que salgan a colación en su ensayo los nombres de Bécquer, Lorca, Alberti y Ángel González, entre otras cosas porque ve, en ello, la mala intención de Fortes: todos esos poetas son admirados al punto de haber sido objeto de estudio por… tachán… Luis García Montero. A esto me refería cuando decía, al comienzo del artículo, que da igual hacia dónde miremos, siempre hay un resto de LGM, el hombre sin atributos reconocibles de puro inasible. El resto de la crítica es citar a Fortes y un intento algo desesperado de contextualizar un resentimiento y evidenciar una falta de razonamiento por parte de Fortes: “Un libro como el de José Antonio Fortes da más bien risa (aparte de dolor de cabeza), si se quiere encontrar alguna lógica en sus presuntos razonamientos. Ejemplifica hasta dónde puede llegar el resentimiento aliado a la demagogia y a la falta de sindéresis”. Con la sindéresis hemos topado, amigo Sancho.

Termina con la enésima defensa y exculpación del pobrecito Montero, que tuvo que aguantar las arremetidas constantes por parte de Fortes en la universidad. Montero, dice Martín, prefirió irse con la música a otra parte. Etcétera, etcétera, etcétera. También que si Lorca era genial desde el parto, cuando ya sus desconsolados llantos apuntaban maneras. El sinvivir habitual del bardo.

Ya termino, ya termino. Quizá recuerden (no hace tanto que lo conté) lo que Martín decía al grupo Addison de Witt sobre su sentido crítico y sus continuas denuncias; aquello de que para hacerlo (para criticar) hacían falta algo más que desinformadas buenas intenciones: “Hace falta además de algún indicio, cierto conocimiento del medio literario y, sobre todo, alguna inteligencia”. Todos tontos, otra vez, menos los de siempre. Pues ahora, con Fortes, ídem de lienzo: “La crítica radical y razonada a la sociedad contemporánea ha de hacerse con un pincel algo más fino que la brocha gorda que encontramos en este panfleto y con una documentación que no se limite a un montón de recortes periodísticos y unos pocos libros […] de los que no se conoce más que el título”.

Parece que nada es suficiente para Luis García Martín. Él sabe que la cosa está fatal, que la corrupción campa a sus anchas en el mundillo literario, que los premios están amañados (a excepción del Premio Alarcos, que es un dechado de virtudes) pero también sabe que nadie es lo bastante inteligente, ni está lo suficientemente documentado como para luchar contra ello, o simplemente para llamar la atención sobre ello; para despertar o mantener viva la sospecha.

CUARTO: Ponerse el mundo por Montero

Para ilustrar todo esto, podemos hablar del Premio Ciudad de Burgos 2012. Verán qué divertido.

En Burgos premian a los poetas con 7200 euros, que no los gano yo todos los días. Este país tiene esas cosas. El ganador fue un individuo llamado Daniel Rodríguez Moya, a quien no tengo el placer, por una cosa (dícese también poemario) llamada Las cosas que se dicen en voz baja, como los secretos, las mentiras o las conspiraciones. Sigan el rastro de lágrimas.

El día 27 de octubre dos preseleccionadores (Ricardo Ruíz y Pedro Olaya) denuncian públicamente que el poemario premiado no estaba entre los once finalistas; que se presentó a última hora o que estaba fuera de plazo. Y que ganó.

Y ahora cojan una calculadora y sumen: 1) el ganador es de Granada, 2) de Granada es también LGM, amigo de 3) Chus Visor, también miembro del jurado y 4) editor del poemario ganador que, mira tú qué casualidad, 5) es editado habitualmente por Visor (el Chus, el amigo de Montero, el de Granada). Seguro que Luis García Martín cree que esto es otro argumento sin fundamento propio de imbéciles desinformados de brocha gorda como yo. Pues no le diría yo que no, pero así, de entrada, no lo parece. De hecho, esto, así de entrada, APESTA.

Montero no ve nada raro en esto y así lo explica: “Cuando al responsable de la editorial o a un miembro del jurado le llega la noticia de que alguien se ha presentado al premio, tiene derecho a pedir que su libro se añada a la deliberación. Esa es la costumbre establecida en la inmensa mayoría de los concursos literarios y eso es lo que ocurrió en el Premio Ciudad de Burgos.” (La cursiva es mía). Que traducido del monterítico quiere decir lo siguiente: “Es costumbre entre los premios en los que yo participo como jurado pasarse por el forro las normas y colocar los libros que nos plazca, porque nada como un amigo para valorarte en tu justa medida”. O algo así.

Y, ojito calamar: que igual está bien. Con la misma el libro es la octava maravilla y merecía, no 7200 euros, sino 7200 veces 7200 euros. O más. Pero el caso es que huele y huele mal y huele a chapuza y a amiguismo y a que hay un montón de poetas que se dejan la piel en unos versos para que luego no se tenga en cuanta nada más que lo fraterno, y es injusto, caramba, que luego señores como Luis García Martín -de quien me declaro fan desde YA, porque sí- quieran hacernos creer que si suena como un pato y camina como un pato puede perfectamente ser un gamusino.

CINCO: Cierre y despedida

Y por aquello de repartir las culpas y extender esta red clientelar de Montero y cía., no estaría de más comentar un más que cuestionable ejercicio de periodismo. El 23 de noviembre de 2012, sólo veinticinco días después de saberse que el mencionado queso de Burgos no era comestible, publicaron en esta santa casa (eldiario.es) una entrevista que era a su vez todo un ejercicio de sexo oral a Montero con la excusa de la publicación de su última novela: No me cuentes tu vida (ed. Planeta). En la entrevista no se habla ni medio minuto de la novela ('no me cuentes tu novela') pero sí de política, que es lo que a Montero realmente parece interesarle ahora mismo, mucho más que los versos y que los besos y que todo, quizá porque la corrupción llama a la corrupción. La supuesta periodista le formula 38 preguntas (¡38!) pero ni una que trate sobre el espinoso asunto de Burgos. No digo que haya que ir a por el muchacho con un punzón en la mano, pero no estaría de más acompañar esa imagen de hombre comprometido con la justicia social con esa otra de hombre comprometido con la injusticia editorial. Digo, por equilibrar la balanza y no hacernos a todos más tontos de lo que ya parecemos.

Toda esta paliza de sospechas indemostrables para llegar a la siguiente conclusión: no se fíen de nadie, de nada; no se fíen ni de su padre y desde luego no se fíen, jamás, de un poeta. Tampoco de sus amigos y de sus enemigos, menos todavía. No se fíen de sus críticos, ni de los cantantes que lo adoran ni de los políticos que lo veneran. A los prosistas, lo mismo. Puestos a no fiarse, no se fíen ni de ustedes mismos.

P.D. Esto ha sido todo por mi parte. Dejo esta sección, supongo que en manos de alguien que pueda sacarle más partido. La verdad es que yo soy más de hacer el salvaje en campo abierto y muy poco de atender a plazos. (Tampoco tengo la paciencia necesaria para leer tanta tontería como hay en la crítica suplementosa). Me vuelvo, pues, a mi villanía particular, La medicina de Tongoy, a perpetrar algo, lo que sea. Les dejo en buenas manos.

Nada más y nada menos. Sean felices pero, sobre todo, sean malos.

Para miedo, el que ha dado siempre la muerte, y en especial la que en el siglo XIV provocó la peste negra, una enfermedad infectocontagiosa que solo en Europa se llevó por delante a 25 millones de personas, un tercio de su población.

Pero la muerte no había sido siempre así de horrorosa. Si leemos las vidas de santos que escribió Gonzalo de Berceo en el siglo XIII, nos daremos cuenta de que la muerte se entendía entonces como la puerta de entrada a la verdadera vida y no como el macabro fin al que estaban abocados los miembros de todos los estados sociales.

¿Por qué cambia esta visión? ¿Por qué la idea de la muerte se asocia a partir del siglo XIV con el horror?

La virulencia de la pandemia de peste negra que devastó el continente durante casi un siglo y el sufrimiento de los infectados, que morían entre fiebres, dolores de cabeza, escalofríos e hinchazón de los ganglios linfáticos convertidos en fístulas supurantes, no debió de ayudar precisamente a que la muerte se viera como algo plácido y liberador.

Pero este cambio ideológico —advertido por primera vez en la amarga imprecación contra la muerte que hace el Arcipreste de Hita en el desenfadado Libro de Buen Amor (1330)— responde también a una modificación de la estructura social.

Me explico, aunque ya lo he dicho en otra parte:

La aparición de la primera burguesía capitalista en el siglo XIV dinamita las estructuras feudales y facilita, entre otros cambios ideológicos y culturales, la aparición del individualismo: la sensación de que somos irrepetibles, de que somos dueños de nuestro futuro y sobre todo de que Dios ha puesto el mundo a nuestros pies para que disfrutemos de sus delicias.

Entendida así la vida, la muerte se convierte en una auténtica putada. No me extraña que durante todo el siglo XV los aspectos más macabros de la muerte se conviertan para aquellos hombres en una auténtica obsesión.

La muerte en la Edad (multi)Media

A finales del siglo XIV las iglesias —primero las francesas y luego las del resto de Europa— habían empezado a decorar sus paredes con cuadros en los que se veía a la muerte —representada por uno o varios esqueletos— bailando con damas, con mercaderes, con clérigos y hasta con el mismísimo Papa.

Un par de ejemplos.

Lo que viene a continuación es un fragmento del fresco de la Iglesia de San Roberto, perteneciente a la comuna La Chaise-Dieu, en el departamento del Alto Loira, en Francia, donde puede verse de izquierda a derecha a un esqueleto que le quita el tocado a una dama, a otro que le roba la bolsa a un comerciante, a un tercero que acosa a un clérigo y a otro más a la derecha robándole las llaves de San Pedro al Papa.

En la Iglesia de la Virgen de Bera, en Yugoslavia, hay unos frescos góticos donde tres esqueletos de aspecto pavoroso invitan a un rey, a una dama y a un mercader a que bailen con ellos en la danza de la muerte.

Me imagino al predicador francés o al yugoslavo señalando desde lo alto del púlpito estas ilustraciones pintadas en la pared de sus iglesias y enfatizando el mensaje que querían transmitir: que la muerte era la gran igualadora social y que todo el mundo independientemente de su estado tendría antes o después que bailar con ella.

Ya he dicho en otro Regreso al futuro que la Edad Media fue una etapa mucho más audiovisual que la nuestra, aunque solamente fuera porque entonces la mayoría de la gente no sabía leer.

La única manera que tenían los predicadores de transmitir el miedo a la muerte y la necesidad de hacer buenas obras o de confesar los pecados era a través de esas herramientas multimedia llamadas sermones, que combinaban el audio del clérigo con el impacto visual de esos esqueletos tan horribles.

Como un Guillermo del Toro de hace 800 años.

Pero no solo había danzas pintadas en las paredes de las iglesias. También había danzas literarias, textos escritos en verso (para poderlos memorizar fácilmente) en los que la muerte conversaba brevemente con un representante de cada estamento social, antes de obligarlo a que participara en su macabro baile.

La Danza General de la Muerte

En castellano solo conocemos una de esta danzas literarias –la Danza general de la muerte-, inspirada en un modelo francés. Está copiada —no sabemos por quién— junto a otras obras en un manuscrito que se conserva en la Biblioteca del Monasterio del Escorial.

Comienza nuestra danza con un prólogo de pocas líneas en el que se manifiesta el propósito de la obra: que todas las criaturas adviertan la brevedad de la vida y hagan caso del predicador que les aconseja hacer buenas obras para obtener el perdón de los pecados.

A continuación habla La Muerte, que recuerda su poder para llevarse en cualquier momento a cualquier persona y la seguridad de que antes o después a todos nos llegará nuestro turno.

Qué miedo.

A continuación toma la palabra El Predicador, que insiste en la idea de que todo el mundo morirá independientemente de su estado y su dinero. No hay escapatoria: lo único que se puede hacer es gemir las culpas y decir los pecados para obtener el perdón. Y hay que hacerlo sin dilación porque la danza general de la muerte... empieza ya.

Las primeras en ser llamadas al baile, las teloneras, son dos hermosas doncellas, cuya belleza —dice La Muerte— ella misma convertirá en fealdad; cuyos palacios —asegura— tornará en sepulcros malolientes y cuyos manjares —atención al realismo macabro— serán sustituidos por gusanos royentes que coman de dentro su carne podrida.

¡Que se desnude El Santo Padre!, ordena La Muerte al Papa. ¡Que empiece a saltar! Ha pasado —dice— el tiempo de las indulgencias, ha pasado el tiempo de las celebraciones en grande aparato y ha llegado el momento de la muerte. ¡Danzad, Padre Santo, sin más detardar!, le grita con desprecio.

Desvalido, toma la palabra el Santo Padre, que se lamenta de haber perdido su poder, y que recuerda los tiempos en los que tuvo benefiçios e honras e gran señoría.

No te enfades, le contesta La Muerte. De nada te sirve ahora el manto rojo, ni predicar bulas ni dar beneficios: aquí moriredes —le dice— sin ser más bolliçios.

Y llama al siguiente, a El Emperador.

Este esquema —queja por tener que morir y respuesta de La Muerte, que proyecta sobre cada danzante un brutal resentimiento— se repite ahora con El Emperador y luego con el resto de personajes: Cardenal, Rey, Patriarca, Duque, Arzobispo, Condestable, Obispo, Caballero, Abad, Escudero, Deán, Mercader, Arcediano, Abogado, Canónigo, Médico, Cura, Labrador, Monje Benedictino, Usurero, Franciscano, Portero, Ermitaño, Contador, Diácono, Recaudador, Subdiácono, Sacristán, Rabí, Alfaquí, Santero y resto de los Mortales.

La Danza general de la muerte ha sido considerada siempre sátira social. Que La Muerte hable con tanto desprecio a los poderosos (Aquí perderedes —le dice a El Emperador— el vuestro caudal que atesorastes con gran tiraría faziendo batallas de noche e de día) indica que su autor era muy consciente de las injusticias sociales y del abuso de los altos estados.

La insistencia del autor en el carácter igualitario de la muerte, su empeño en recordar que a todo el mundo le llegará su hora al margen de su posición social es una manera de reconocer la existencia de privilegios injustos y de desigualdades.

Desigualdades, por cierto, que no son corregidas en el mundo, sino después de la muerte, en una hipotética vida de ultratumba.

TAREA: lee la Danza general de la muerte, que es muy cortita (puedes encontrarla en la antología de Julio Rodríguez Puértolas titulada Poesía crítica y satírica del siglo XV), y di si te parece una sátira que ataca el orden social o por el contrario una pieza literaria que sirve como válvula de escape: los gemidos de El Papa o el sufrimiento de El Emperador o de El Obispo a la hora de morir canalizarían, según esta idea, el descontento, el resentimiento y el malestar de los lectores/escuchadores/espectadores, actuando de bálsamo sobre la superficie social irritada y evitando un estallido de violencia.

Preguntado de otra manera: ¿cumplen las danzas de la muerte un papel parecido a Twitter? ¿Canalizan la rabia y la conciencia de la injusticia? ¿Desactiva —como hace Twitter con cada tweet indignado— el recurso de la población a violencia?

(Las reproducciones de los frescos que ilustran este artículo han sido tomadas del segundo volumen de la Historia de la literatura universal de Martín de Riquer y José María Valverde, publicada por Planeta, donde se puede encontrar alguna más).

Hace unos días, leyendo unos textos del compositor americano Morton Feldman me encontré ante esta afirmación: “Nada no es una alternativa extraña para el arte. Continuamente nos enfrentamos a ella cuando trabajamos”. Y unas palabras más adelante vuelve a decir: “Nos vemos obligados a confrontar, o en todo caso se nos hace más evidente, el hecho de que tenemos muy poco para aportar, extremadamente poco para decir”.

Partir desde este lugar, si bien no libera en su totalidad la angustia permanente que acarrea esta tarea de pintar, sí mantiene a cierta distancia el miedo que surge al no poder decir. A cada pintura terminada, a cada volver a empezar, ese sentimiento de singularidad que aparece en el artista debería ser minimizado y ajustado a la realidad de quien emprende la tarea. Uno tiene a bien convenir con los otros que el comienzo es un momento que implica ese miedo al sentir que la imposibilidad nos acecha, pero ¿qué deberíamos comentar entonces sobre la imposibilidad de terminar una pintura?, ¿hasta dónde nuestro mundo puede prolongarse para que no se acabe? Si lográramos esa prolongación, el momento en el que aún no se ha comenzado nada nuevo no se convertiría en otro vacío más. Digo otro vacío más porque el vacío al que nos hemos referido es el que abre paréntesis entre un lugar y otro. Pero el vacío al que me quiero referir ahora es a aquel otro que se produce cuando estamos pintando, aquel que llega como una ausencia presente, no evoco aquí ningún fantasma, hablo de la ausencia muy viva de lo que no estamos pudiendo decir, de todo aquello de lo que nos damos cuenta por nuestra actividad, a lo que no accedemos.

En ocasiones, cuando una pintura está por acabarse, me detengo y comienzo otras con el argumento de que necesito dejarla reposar antes de decidir que ya no responde, antes de comprender que ya está absolutamente desprendida de mí. Es muy posible que esta operación esté solapando ese vacío, esté intentando tapar ese paréntesis entre una obra y otra; desde luego la puesta en marcha de esta actitud no es un acto consciente de veladura. Muchas otras veces una pintura comienza aquello que podemos llamar una serie o familia de obras, que incluso me proporciona la posibilidad de continuar durante años aunque solo sea de forma intermitente. Esto último, desde luego, minimiza aún más esa angustia de la que hablábamos antes, aunque no garantiza ningún resultado. Pero al fin, la pintura, a pesar de las estrategias de su autor, a lo que aspira es a ese vacío, a llegar a ese lugar donde el autor no tiene nada que decir más allá que dar vida a esta cuestión. Y da vida a esta cuestión con la suya propia. Quizás esta larga travesía en la que “el decir” sería una costa lejana siempre por vislumbrar nos impulse a continuar y si esto fuese así, habría que concluir que el propio vacío que revelamos al comenzar a pintar nos impulsa a acceder a él al finalizar la tarea.

Entre el artista y su “tema” se establece una profunda y compleja relación que podría arrojar algo de luz. Muchas veces frente a la obra de Morandi se ha mencionado el silencio que emana de ella, su calma. Sin embargo, cada vez que la veo, y ahora más ya que mientras escribo esto mis ojos son memoria, veo en sus bodegones unos cacharros que se juntan, se acercan hasta el límite de negar el espacio que hay entre ellos, se abrazan. Se abrazan para mostrarnos esa solidaridad de los objetos ante el miedo del artista.

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Partir desde este lugar, si bienno libera en su totalidad la angustia permanente que acarrea esta tarea depintar, sí mantiene a cierta distancia el miedo que surge al no poder decir. Acada pintura terminada, a cada volver a empezar, ese sentimiento desingularidad que aparece en el artista deberíaser minimizado y ajustado a la realidad de quien emprende la tarea. Uno tiene abien convenir con los otros que el comienzo es un momento que implica ese miedoal sentir que la imposibilidad nos acecha, pero ¿qué deberíamos comentarentonces sobre la imposibilidad de terminar una pintura?, ¿hasta dónde nuestromundo puede prolongarse para que no se acabe? Si lográramos esa prolongación,el momento en el que aún no se ha comenzado nada nuevo no se convertiría enotro vacío más. Digo otro vacío más porque el vacío al que nos hemos referidoes el que abre paréntesis entre un lugar y otro. Pero el vacío al que me quieroreferir ahora es a aquel otro que se produce cuando estamos pintando, aquel quellega como una ausencia presente, no evoco aquí ningún fantasma, hablo de laausencia muy viva de lo que no estamos pudiendo decir, de todo aquello de lo que nos damos cuenta por nuestraactividad, a lo que no accedemos.

En ocasiones, cuando una pinturaestá por acabarse, me detengo y comienzo otras con el argumento de que necesitodejarla reposar antes de decidir que ya no responde, antes de comprender que yaestá absolutamente desprendida de mí. Es muy posible que esta operación estésolapando ese vacío, esté intentando tapar ese paréntesis entre una obra yotra; desde luego la puesta en marcha de esta actitud no es un acto conscientede veladura. Muchas otras veces una pintura comienza aquello que podemos llamaruna serie o familia de obras, que incluso meproporciona la posibilidad de continuar durante años aunque solo sea de formaintermitente. Esto último, desde luego, minimiza aún más esa angustia de la quehablábamos antes, aunque no garantiza ningún resultado. Pero al fin, la pintura,a pesar de las estrategias de su autor, a lo que aspira es a ese vacío, allegar a ese lugar donde el autor no tiene nada que decir más allá que dar vidaa esta cuestión. Y da vida a esta cuestión con la suya propia. Quizás estalarga travesía en la que “el decir” sería una costa lejana siempre porvislumbrar nos impulse a continuar y si esto fuese así, habría que concluir queel propio vacío que revelamos al comenzar a pintar nosimpulsa a acceder a él al finalizar la tarea.

Entre el artista y su “tema” seestablece una profunda y compleja relación que podría arrojar algo de luz.Muchas veces frente a la obra de Morandi se ha mencionado el silencio que emanade ella, su calma. Sin embargo, cadavez que la veo, y ahora más ya que mientras escribo esto mis ojos son memoria,veo en sus bodegones unos cacharros que se juntan, se acercan hasta el límitede negar el espacio que hay entre ellos, se abrazan. Se abrazan para mostrarnosesa solidaridad de los objetos ante el miedo del artista.

Hace unos días, leyendo unos textos del compositor americano Morton Feldman me encontré ante esta afirmación: “ 'Nada' no es una alternativa extraña para el arte. Continuamente nos enfrentamos a ella cuando trabajamos”. Y unas palabras más adelante vuelve a decir: “Nos vemos obligados a confrontar, o en todo caso se nos hace más evidente, el hecho de que tenemos muy poco para aportar, extremadamente poco para decir”.

Partir desde este lugar, si bien no libera en su totalidad la angustia permanente que acarrea esta tarea de pintar, sí mantiene a cierta distancia el miedo que surge al no poder decir. A cada pintura terminada, a cada volver a empezar, ese sentimiento de singularidad que aparece en el artista debería ser minimizado y ajustado a la realidad de quien emprende la tarea. Uno tiene a bien convenir con los otros que el comienzo es un momento que implica ese miedo al sentir que la imposibilidad nos acecha, pero ¿qué deberíamos comentar entonces sobre la imposibilidad de terminar una pintura?, ¿hasta dónde nuestro mundo puede prolongarse para que no se acabe? Si lográramos esa prolongación, el momento en el que aún no se ha comenzado nada nuevo no se convertiría en otro vacío más. Digo otro vacío más porque el vacío al que nos hemos referido es el que abre paréntesis entre un lugar y otro. Pero el vacío al que me quiero referir ahora es a aquel otro que se produce cuando estamos pintando, aquel que llega como una ausencia presente, no evoco aquí ningún fantasma, hablo de la ausencia muy viva de lo que no estamos pudiendo decir, de todo aquello de lo que nos damos cuenta por nuestra actividad, a lo que no accedemos.

En ocasiones, cuando una pintura está por acabarse, me detengo y comienzo otras con el argumento de que necesito dejarla reposar antes de decidir que ya no responde, antes de comprender que ya está absolutamente desprendida de mí. Es muy posible que esta operación esté solapando ese vacío, esté intentando tapar ese paréntesis entre una obra y otra; desde luego la puesta en marcha de esta actitud no es un acto consciente de veladura. Muchas otras veces una pintura comienza aquello que podemos llamar una serie o familia de obras, que incluso me proporciona la posibilidad de continuar durante años aunque solo sea de forma intermitente. Esto último, desde luego, minimiza aún más esa angustia de la que hablábamos antes, aunque no garantiza ningún resultado. Pero al fin, la pintura, a pesar de las estrategias de su autor, a lo que aspira es a ese vacío, a llegar a ese lugar donde el autor no tiene nada que decir más allá que dar vida a esta cuestión. Y da vida a esta cuestión con la suya propia. Quizás esta larga travesía en la que “el decir” sería una costa lejana siempre por vislumbrar nos impulse a continuar y si esto fuese así, habría que concluir que el propio vacío que revelamos al comenzar a pintar nos impulsa a acceder a él al finalizar la tarea.

Entre el artista y su “tema” se establece una profunda y compleja relación que podría arrojar algo de luz. Muchas veces frente a la obra de Morandi se ha mencionado el silencio que emana de ella, su calma. Sin embargo, cada vez que la veo, y ahora más ya que mientras escribo esto mis ojos son memoria, veo en sus bodegones unos cacharros que se juntan, se acercan hasta el límite de negar el espacio que hay entre ellos, se abrazan. Se abrazan para mostrarnos esa solidaridad de los objetos ante el miedo del artista.

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