Dolores Durán, comisaria de la exposición ‘Elmyr de Hory. Proyecto Fake’ en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, afirma que se muestra sorprendida por la expectación que ha levantado la falsificación de Hory, un maestro de la picaresca en estos tiempos de farsa.

Decía el gran falsificador de arte Elmyr de Hory (Budapest, 1906 - Ibiza, 1976) que el verdadero escándalo no eran sus obras falsas, sus imitaciones de Matisse, sino el propio mercado con sus leyes. Él siempre quiso ser un gran pintor y acabó ganando mucho dinero colocando lienzos a multimillonarios que creían haberse llevado a su casa una obra de Modigliani o un Picasso. Fue así, como reconoció Orson Welles, un gran pícaro que acabó con su vida en Ibiza, rodeado de controversia. Sin embargo, su mito pervive como muestra la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid, Elmyr de Hory. Proyecto Fake, que ha comisariado la crítica de arte Dolores Durán (Zaragoza, 1965) y en la que se pueden admirar algunos de sus lienzos cedidos por colecciones privadas. Con Durán hablamos de este artista, de la falsificación y la originalidad, del sentido del arte en nuestros días, del mercado y del futuro de las exposiciones en esta época de recortes.

Diario Kafka: ¿Cómo ha sido organizar esta exposición sobre el falsificador Elmyr de Hory? Le gustan las cosas que están al margen, ya que hace unos años fue la comisaria de Art Brut. Genio y delirio, una muestra de creaciones de personas con problemas mentales.Art Brut. Genio y delirio

Dolores Durán: Sí, hay una intención de hacer periódicamente una reflexión sobre la esencia del arte. De ahí surgió la exposición Art Brut, que es el arte realizado por personas marginales en muchas ocasiones ajenas a la cultura. Expusimos parte de la colección privada de Jean Dubuffet, que defendía que el arte no era lo que hacía él como artista, ya que él se consideraba un artista contaminado por el academicismo y por la cultura, y que el arte verdadero es aquel que emana directamente del alma del artista sin contaminaciones externas. Después de la Segunda Guerra Mundial él encontraba mucha obra de arte en los manicomios. De alguna manera, aquella exposición supuso una reflexión sobre la esencia del arte. Y esta de Elmyr de Hory también propone otra reflexión, que es sobre la autoría, sobre la originalidad, sobre qué es lo que da valor a una obra de arte, si la firma o la belleza, y de alguna manera es un proyecto que se plantea con dos lecturas. Una primera que parte del público que se acerca y ve la obra de un artista que pintaba a la manera de, ya que él decía que nunca falsificaba, junto con numerosa documentación que nos permite hacernos una idea de su biografía. También hay una segunda lectura que es esa reflexión de la que hablaba al principio y que es donde radica la esencia del arte, qué sucede con los mercados, valor artístico o valor económico.

DK: Precisamente la exposición suscita muchos interrogantes: ¿Elmyr de Hory fue el gran pintor o el gran pícaro?DD:

Las dos cosas. Es un pintor con una técnica magnífica y hay que valorarlo en su justa medida porque no pintaba muy bien a la manera de Modigliani o Picasso, sino a la manera de muchos autores. Por tanto, es un pintor que realmente poseía la técnica. También es un gran pícaro. Orson Welles lo define de una manera muy curiosa porque dice que es un gran talento que se ríe de los que le rechazaron y que hace de su frustración un chiste. El primer camino que intentó emprender Elmyr de Hory fue como pintor profesional e hizo alguna exposición a finales de los años cuarenta en Nueva York que no tuvo ningún éxito, vendió uno o dos cuadros, pero descubrió que el camino de pintar a la manera de le producía mayores beneficios económicos en menos tiempo. De alguna manera, siendo una cuestión económica, que yo creo que lo era, también lo justificó del modo en el que hablaba Orson Welles, y es que estaba engañando a los críticos que habían dicho que no era un gran pintor. Son las justificaciones que él mismo se hacía. Así que realmente fue un pícaro que, sobre todo, se juntó con pícaros, ya que quizá sus marchantes fueron los que se enriquecieron mucho más que él.

DK: En esta muestra se recogen frases de Orson Welles, quien lo considera un icono de la modernidad. ¿Es realmente así? ¿Es un icono de la falsedad? ¿Nuestro mundo es todo falso, mentira? ¿Todo es imitación?DD:

Elmyr de Hory era uno de los más importantes falsificadores y se unió a otro falsificador que fue Clifford Irving, el biógrafo que escribió la falsa biografía de Howard Hughes, y las andanzas de Irving y de Hory sedujeron a Welles, que les dedica la película F for Fake. Si es un tema de actualidad por la situación en la que estamos ahora es algo que me resulta difícil de valorar.

DK: Pero sí podemos reflexionar sobre si fue arte realmente lo que él hizo, si la imitación, la copia, también es arte.DD:

Cada persona que visite la exposición lo tiene que valorar, y ahí viene la pregunta de qué es el arte.

DK: ¿Y qué es el arte?DD:

La autoría es un concepto y el destacar la autoría de las obras es un concepto relativamente reciente, de los dos últimos siglos, por tanto siempre va a depender de lo que consideremos arte.

DK: Pero, ¿qué parámetros tenemos para medir lo que es arte?DD:

Estamos en un mundo en el que en nuestra cultura hay quien encuentra la belleza, en otros momentos se valora la autoría… ¿Qué parámetros tenemos? Son casi parámetros individuales. Elmyr de Hory lo que decía es que él no era un falsificador, sino que el problema lo tenía el mercado, que estaba empezando a valorar las firmas y no las obras.

DK: Concluimos entonces que hoy uno de los grandes parámetros es el mercado, el negocio.DD:

Evidentemente. El arte se mide por el mercado, y el mercado valora mucho la firma de un artista. Todos los artistas tienen obras buenas y obras malas, y a veces un dibujito hecho en un trocito de papel sucio de 10x10 centímetros que teóricamente no tendría ningún valor o el anecdótico, pasa a tener gran valor dependiendo del artista del que proceda. Son las leyes del mercado.

DK: Hory pareció burlarse de todo esto y atacó al mercado del arte al decir: “Soy víctima de las costumbres y las leyes del mundo de la pintura. ¿El verdadero escándalo no es acaso el propio mercado?”. Para Elmyr lo que era un fraude era el mercado. ¿Usted lo considera así?DD:

No necesariamente. A mí me gusta reflexionar sobre eso. Hay casos en que sí, es el mercado, y todos lo conocemos, pero no considero que el mercado sea un fraude en absoluto, en general.

DK: ¿Qué es falsificar? ¿Qué es tomarnos el pelo? En este sentido recurro a otra frase de Hory: “Los tramposos siempre hemos existido, lo que es nuevo son los expertos”. Y hoy estamos en un gran mundo de expertos y de asesores.DD:

Es una frase muy actual, en ese momento y en el futuro. Siempre han existido los expertos. En este caso la frase viene porque lo que hacía Elmyr era engañar a los expertos, pero en el mundo actual, engañar a los verdaderamente expertos es más difícil porque la técnica ha avanzado y en el caso de la pintura descubrir una obra falsa puede ser relativamente sencillo. Los análisis técnicos de pigmentos están mucho más avanzados. El ojo del experto siempre es el mismo, pero las pruebas que se le pueden hacer a una obra de arte no son las mismas ahora que las que se le podrían hacer cuando Elmyr vendía estas piezas. Si pensamos en alguna de las primeras falsificaciones que vendió, que fue en el año 1955 en el Museo de Harvard con el nombre de E. Raynal, es curioso, porque cuando llegó ese dibujo de Matisse, la conservadora adjunta afirmó que ella solo tuvo dudas porque un marchante le señaló que cualquier obra de Modigliani asociada al nombre de E. Raynal empezaba a sonar a falso en el mercado. Así que ella enseñó una fotografía de la obra al hijo de Matisse y este la dio por auténtica. Sin embargo, hasta que ella no hizo un estudio con todos los dibujos de Matisse que pudo conseguir y que procedían de su estudio y todos los que procedían de E. Raynal, no pudo descubrir que el supuesto Matisse que ellos tenían era falso.

DK: Podríamos equiparar este Fake a la España del fraude y de la estafa. En el arte será más difícil engañar, pero a los ciudadanos parece que no tanto.DD:

Yo no creo que este mundo sea peor. Cada momento tiene sus circunstancias y no me gusta pensar que cualquier tiempo pasado fue peor. Siempre ha habido pícaros, siempre ha habido gente estafada, siempre ha habido “listos” que creían que estaban comprando la octava maravilla del mundo por la cuarta parte de su precio y eso existirá siempre. No sé si más ahora.

DK: Regresando al mundo del negocio, la búsqueda incesante de originalidad y transgresión termina por caer un laberinto que nada tiene que ver con el arte, sino con un mercado que mueve muchísimo dinero.DD:

Sí, no hace falta más que ver la feria de ARCO todos los años. Siempre hay algún artista que realiza una obra muy provocadora que es la que sale en el telediario, y no suele coincidir con las mejores piezas que hay en la Feria. Pero sorprender es una parte del arte. Luis Gordillo decía en una entrevista hace mucho tiempo que ya no había forma de sorprender, y que para hacerlo había casi que matar al ministro de Cultura. Entonces, ¿dónde ponemos el límite? ¿El arte tiene que ver con la sorpresa? ¿Con la originalidad o con la provocación? Esas son las grandes cuestiones.

DK: O con la especulación.DD:

Sí, con la especulación también. El mercado del arte no deja de ser un mercado más.

DK: Es llamativo que algunas exposiciones recientes como la de Hopper o los impresionistas en el Thyssen parece que buscan más el rédito comercial. Hay que buscar estallar la cifra de visitantes. ¿El arte como puro negocio?DD:

Puede ser. También los museos se plantean que tienen que vivir y, entre otras cosas, viven de los visitantes que se acercan a ellos. Por tanto, sí han proliferado numerosas exposiciones que intentan atraer al público con determinados nombres. Antes los museos se financiaban de una manera y ahora tienen que conseguir otras fuentes de ingresos, por lo tanto hay exposiciones-espectáculo que están preparadas para eso.

DK: ¿Y eso no va en detrimento del arte?DD:

Hay muchas maneras de mirarlo. Acercas a un museo a personas a las que jamás se les hubiera ocurrido entrar en él, y como todo, tiene sus partes mejores y sus partes peores. Si la cultura va a seguir siendo algo elitista o si quiere acercar mucho al público con exposiciones muy populares, posiblemente tendrá que ofrecer de todo. Lo bueno es el equilibrio. Ni la exposición llena ni vacía. Tampoco se puede hacer una exposición para nadie. Tiene que haber oferta para todo tipo de público.

DK: Cuando se encarga de una exposición, ¿el criterio fundamental es que el público vaya? No obstante, Art Brut no me parece una muestra mayoritaria.DD:

No, fue una exposición que en este momento sería más difícil de hacer, porque es un tipo de muestra minoritaria. Pero a mí también me ha sorprendido que la de Elmyr de Hory haya tenido gran éxito. Nunca imaginé que fuera una exposición de gran público. Cuando preparas una exposición es difícil saber esto, salvo en casos muy concretos como Hopper, Lichtenstein o Warhol. Pero hay exposiciones medias en las que muchas veces no sabes cómo va a responder el público.

DK: ¿El público va a los museos como parte de esta sociedad-espectáculo en la que vivimos?DD:

No es incompatible. Puede ser una forma de ocio, que es para lo que están ayudando también estas exposiciones de gran público. La primera exposición del IVAM fue Sorolla precisamente para que la gente se acostumbrase a ir al IVAM. Es la nueva cultura del ocio. También puede ser del espectáculo en ocasiones.

DK: Pero en ocasiones también sucede que, como ocurrió recientemente con la de Hopper en el Thyssen, haya tal cantidad de gente que sea imposible disfrutar de los cuadros.DD:

Eso ya es una cuestión de control del museo.

DK: Como comisaria de exposiciones, ¿cómo vislumbra el futuro de organización de exposiciones con los recortes en Cultura? Me decía que hoy la de Art Brut sería difícil de organizar.DD:

Es complicado. Se hacen menos proyectos. Pero hay que adaptarse a cada época. Hacer proyectos interesantes y adaptarse a los tiempos.

DK: ¿Una adaptación a los tiempos con exposiciones más comerciales?DD:

No. Quizá cambia el tipo de exposiciones. Quizá haya ese tipo de exposiciones a las que asiste un gran número de visitantes. Hay que hacer otro tipo de exposiciones hasta que la situación cambie. No sé si serán más comerciales, pero sí atraerán a un público más numeroso manteniendo la calidad.

DK: Ese es el reto.DD:

El reto ahora es la supervivencia.

DK: Sin embargo, con la subida del IVA, del 18 al 21% en el caso de los galeristas y del 8% al 21% en el de los artistas, se planteaba un ARCO difícil, pero fue bastante bien.DD:

Sé que se esperaba un ARCO malo y la sensación que yo tengo que es que no ha sido un ARCO bueno, pero también ARCO y su director, Carlos Urroz, están haciendo un gran esfuerzo por atraer a coleccionistas extranjeros, y eso quizá sea lo que ha salvado a la Feria.

DK: En este sentido, a veces vemos cifras en el mundo de las subastas que se nos van de las manos. ¿Cómo es posible que El sueño de Picasso haya costado ciento veinte millones de euros con desgarrón incluido? ¿Esto es también arte?DD:

Picasso es un valor seguro, es un artista que puede ser de los más valorados en todo el mundo, y por tanto, sus obras cada vez suben más de precio. No dudo de que la restauración fuese magnífica, aunque es cierto que en términos generales un cuadro restaurado puede haber perdido valor, lo que ocurre es que en este caso, al ser una pieza de Picasso, es una de esas obras que siempre mantienen o aumentan su valor.

DK: En el mundo de crisis en el que vivimos, ¿son normales estos precios en las subastas de los lienzos?DD:

No son frecuentes, pero en los grandes artistas sí los encontramos en algunas ocasiones. Por hablar de los españoles, Miró también ha batido récords, Picasso los suele batir siempre, los impresionistas franceses que están ahora en el Thyssen y Mapfre revientan las subastas.

DK: Pero ¿podemos decir que hay una burbuja en el mundo del arte?DD:

En esta época que vivimos lo que se ha visto es que las buenas piezas mantienen su valor. La burbuja del arte pudo existir en los ochenta o en otros momentos en los que se compraba muchísimo y los precios subían como la espuma. Ahora hay piezas que no mantienen su valor, pero las grandes piezas sí.

DK: Y cuando alcanza un precio así un artista que tiene sus detractores y sus fans como Damien Hirst, ¿de qué estamos hablando?DD:

Hirst es para muchos una construcción de [la galería] Saatchi. Tendrá que pasar el tiempo y la criba para ver qué queda de eso. A mí no es una obra que me guste pero se puede ver en los museos más importantes del mundo. Sí me sorprende que se hagan esas inversiones en esos artistas que realmente ya no son inversiones.

DK: ¿Por qué no lo son?DD:

Porque la inversión ha de ir a un valor seguro y puestos a hablar de valores seguros los hay mucho más que Damien Hirst.

DK: Está de moda. Es hipster, y eso hoy también le da valor.hipsterDD:

Sí, pero es una moda que está durando mucho. Pero es cierto. Hace unos años estuve en Ámsterdam y en el museo Stedelijk había una calavera de Hirst y las filas de gente que vi eran para ver la calavera, no para entrar al museo. Es curioso, pero es así.

DK: Otra pregunta que siempre se plantea es la de la dirección de los centros artísticos. En España tenemos el Reina Sofía, donde se elige a su director por concurso público; sin embargo aún quedan muchos cuya dirección es elegida por libre designaciónDD:

Yo creo que los Códigos de Buenas Prácticas en los museos y la elección de directores a través de concursos públicos es el modo acertado de decidir quién va a dirigir un museo. Realmente esto se aplica todavía en no muchos museos, pero sería lo conveniente.

DK: Por cierto, ¿a quién falsificaría hoy Hory? ¿O hay tantos falsificadores que sería imposible falsificar?DD:

Tiendo a pensar que Elmyr de Hory nació y murió en el momento adecuado porque cuando falsificaba a Picasso se quedaba en la época azul y en la rosa, y el cubismo le parecía ya demasiado moderno. Ahora lo tendría complicado. Quizá falsificaría a Antonio López y a este grupo de artistas, pero no sé si viviría de la falsificación ahora mismo. No sé por dónde va ahora el mundo de la falsificación. Seguro que hay falsificadores, pero no sé si siguen falsificando a Picasso o falsifican a artistas más contemporáneos. Elmyr yo creo que seguiría falsificando a sus Picasso y sus Matisse, que yo creo que era realmente la pintura que él admiraba y que a él le gustaba.

DK: ¿Consiguió lo que quería?DD:

Obtuvo lo que buscaba, pero por un camino indirecto. Cuando estaba preparando esta exposición y buscaba cuadros de Elmyr, muchos de ellos eran falsos. Si tenemos en cuenta que a los autores solo se les falsifica cuando tienen un reconocimiento de su firma, como por ejemplo Van Gogh, que hasta los cien años después de su muerte nadie le falsificó porque no valía nada, nos damos cuenta de que Elmyr al ser falsificado ha obtenido lo que buscaba, que es ese reconocimiento como artista, entre comillas.

DK: Curioso que apreciemos la falsificación.DD:

Yo no diría tanto, sino que la utilizamos como un método de reflexión. Pero yo soy de las convencidas de que hay cuadros de Elmyr colgados en museos. Algunos los han descubierto y los han retirado, de otros no han dicho nada y otros los han descubierto y los utilizan, como el Museo de Harvard, y otros siguen colgados y atribuidos a otros autores aunque hayan sido pintados por Elmyr.

En esta entrega final del culebrón verba dicendi, nos gustaría hablar de dos verbos que también plantean dudas de registro o nivel lingüístico, aunque en sentido contrario –aparentemente– a la finura y elegancia a la que aspiraban algunos que tratamos la otra semana. Me refiero a espetar y mascullar, muy conocidos por los lectores de novelas, autóctonas o traducidas. Las acepciones que nos interesan aquí (respectivamente: “Decir a alguien de palabra o por escrito algo, causándole sorpresa o molestia” y “Hablar entre dientes, o pronunciar mal las palabras, hasta el punto de que con dificultad puedan entenderse”) veo con gran sorpresa que vienen marcadas con un “coloq.” en el Diccionario de la Real Academia Española. Como nunca oigo a nadie decir estos verbos y solo me los encuentro en las novelas, me inquieta descubrir que pertenecen al nivel coloquial de la lengua española, y me pregunto de qué siglo, o incluso de qué región, considerará el Diccionario que son coloquialismos.

Espetar significaba originalmente ‘atravesar con el espeto (o espetón)’ una pieza de carne o pescado para asar y ése era su uso hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando empieza a documentarse en sentido figurado, como “atravesando” a alguien con un improperio, o una salida inesperada, aparatosa, cargante y en general engañosa y algo ofensiva: en Fray Gerundio de Campazas (1758) se espetan sermones paralizantes, una “sarta de mentiras”, “jerigonza”, y “lo de uultum tuum deprecabuntur, que ni de molde podía venir mejor” (Gredos, Madrid, 1992, pp. 340, 136, 604 y 428-429). Equivaldría más o menos al uso familiar de soltar hoy (soltar un sermón, un discurso, un insulto, una trola, un rollo, una tontería, etc.). Este uso gracioso, en todo caso, es el que el DRAE considera coloquial, a pesar de que de él no tenemos más que pruebas escritas. ¿No estará confundiendo, tal vez, digo yo, lo coloquial con lo jocoso, el registro de lengua con la intención? Por su parte, mascullar, mucho más reciente, significaba ‘masticar’ pero en 1867 ya encontramos a un personaje de Jorge Isaacs que “masculló una maldición” (María, Cátedra, Madrid, 1995, p. 121) y en 1878 otro de Galdós que “habla mascullando las palabras como un borracho” (Marianela, Cátedra, Madrid, 1997, p. 97). Este uso también figurado es el que lleva la marca “coloq.” en el DRAE.

No sé si estos usos han sido coloquiales en algún siglo pero, como decía, hoy desde luego no creo que lo sean. Nadie dice eso ni en la calle ni en su casa. Su transformación en literatura, por lo demás, los ha ido despojando de algunos de sus rasgos de significado, que hoy parece que no se perciben ya:

“Adoptando el acento con que hablaba su padre, le espetó lentamente: –Todo lo que es nauseabundo, y fétido, y sórdido, y abyecto, se resume en una palabra... ¡Dios!” (Fernando Arrabal, La torre herida por el rayo, Destino, Barcelona, 1983 (1982), p. 31).

“Venga, dame las llaves –espetó Neri, conteniendo su furia” (Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento, Planeta, Barcelona, 2003 (2001), p. 75).

“Este palacio no me gusta nada –le espetó a bocajarro” (Terenci Moix, El arpista ciego, Planeta, Barcelona, 2002, p. 324).

“Inspectora, he venido a confesar –espetó sin demasiados preámbulos” (Alicia Giménez Barlett, Serpientes en el paraíso, Planeta, Barcelona, 2002, p. 100).

Los responsables de estos usos o bien se creen obligados a explicarlos (“a bocajarro”, “sin demasiados preámbulos”: algo con lo que teóricamente espetar ya viene equipado), o bien parecen ignorar que llevan consigo su buena carga de agresividad, porque al final resultará que estamos ante un verbo sutilísimo y que es posible espetar “lentamente” y “conteniendo la furia”. Sin rapidez, brusquedad, efecto sorpresa y alguna forma de violencia, o con preámbulos, ¿qué es espetar? ¿Será otro firme candidato a verbo que no existe? En cualquier caso, parece un verbo que no sabemos muy bien qué significa ni cuándo ni cómo se aplica pero que estamos acostumbrados a ver por ahí, sazonando los diálogos; y por eso, no íbamos a ser menos, lo ponemos también, seguramente porque nos da la impresión –al contrario que al DRAE– de que es más “literario” que soltar.

En cuanto a la coherencia de registros, fijémonos en la distancia que va de este primer fragmento de Eduardo Mendoza al segundo de Marcos Aguinis:

“¿Desde cuándo has perdido el valor?, le espetó en la cara” (Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, Seix Barral, Barcelona, 1993 (1986), p. 277).

“¡Eres una hembra! –le espetó en el rostro” (Marcos Aguinis, La cruz invertida, Planeta, Barcelona, 1970, p. 231).

Si se trata de un coloquialismo, parece, en efecto, indicado espetar las cosas “en la cara”. Pero… ¿“en el rostro”? Si aún fuera “en pleno rostro”, que es una frase hecha y tolerablemente “familiar”…¿Qué ha pasado aquí? ¿A quién damos la razón?

De todos modos, mi ejemplo favorito de cohabitación sospechosa, tirando a imposible, es el siguiente:

“¿No son ustedes –espetó en el hechizado silencio que sucedió a las palabras finales del canto– los pajes de Pantasilea?” (Manuel Mujica Lainez, El escarabajo, Plaza y Janés, Barcelona, 1993 (1982), pp. 256-257).

Respecto a mascullar, si realmente significa ‘hablar entre dientes o pronunciar mal’, como si uno masticara, nos creeremos que tiene una aplicación verosímil en estos casos:

“¡Maldito hereje! –masculló el Agorero al ver aquello” (Javier Sierra, La cena secreta, Plaza y Janés, Barcelona, 2008 (2004), p. 108).

“Está bien. ¡Está bieeeen! –masculló Guillermo” (Richmal Crompton, Guillermo investiga, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1995, trad. de María Rosa Duhart, p. 108).

Precisamente en las novelas de Guillermo –aunque más en las de los Cinco y de los Siete Secretos, porque a mí Guillermo nunca me gustó– recuerdo que fue donde yo aprendí, en mi infancia lectora, este verbo, que nunca entendía muy bien qué significaba. Cuando preguntaba, me decían que era lo mismo que en catalán remugar, un verbo que los niños mallorquines conocíamos muy bien porque remugàvem mucho, y así lo creí hasta que un día descubrí que remugar se corresponde más bien con refunfuñar. Nuevamente desasistido, no me quedó más remedio que buscarlo en los diccionarios, que, como hemos visto ya varias veces en esta sección, no siempre son del todo iluminadores y desde luego no cuentan como prueba de documentación léxica. Y allí, encima, me encontré con la asombrosa revelación de que era “coloquial”.

En todo caso, me pregunto, si yo aprendí a mascullar en traducciones y diccionarios, ¿dónde aprendieron los demás? La cantidad de palabras “de diccionario” (bilingüe o monolingüe) que adornan la prosa de las novelas me hace sospechar, y no sería la primera vez que una traducción automática (cogiendo la primera equivalencia “en español” que uno encuentra en un diccionario bilingüe) triunfa más allá de las traducciones. Pero, bueno, hoy estoy dispuesto a admitir que sí, que estas cosas se decían o se dicen “entre dientes”. Es curioso comprobar, por cierto, si esto es así, cómo se puede espetar y mascullar al mismo tiempo:

“Aquél se sintió molesto y le espetó entre dientes: –¿Pasa algo?” (José Luis Tomás García, La otra orilla de la droga, Destino, Barcelona, 1985 (1984), p. 152).

Más difíciles de decir “entre dientes” me parecen estas otras cosas:

“'Este vendrá de hacerle [sic] la cama a los cerdos con una horqueta, con una nube de pulgas en las pantorrillas', mascullé resentido, contentándome con ver brillar en la fluorescencia del telediario la saliva de sus besos” (Salvador García Jiménez, Primer destino, Editorial Regional de Murcia, Murcia, 1989, p. 32).

“Puedo meter mi mano al fuego –masculló– de que usted guarda su dinero bajo el colchón” (Elena Poniatowska, Obras reunidas II. Novelas I, FCE, México D.F., 2006, p. 469).

“Que no os afecten estas cosas, mi querido Gondemar –masculló el gigante Godofredo, mientras se apeaba del caballo” (Javier Sierra, Las puertas templarias, DeBolsillo, Barcelona, 2009 (2000), p. 209).

Un poco prolijas o afectadas, muy pendientes –en todo caso– de su sonora pronunciabilidad, estas frases para mascullarlas, ¿no? Más contundentes resultan las siguientes muestras:

“Merde –masculló en francés” (Isabel Allende, La casa de los espíritus, Plaza y Janés, Barcelona, 1985 (1982), p. 210).

“¿Eh? –masculló aproximadamente” (José Manuel Caballero Bonald, Toda la noche oyeron pasar pájaros, Planeta, Barcelona, 1988 (1981), p. 139).

¿Aproximadamente?

Retiro lo de contundente.

Imágenes:

1. La taberna de la aldea (1813-1814) John Lewis Krimmel: http://brookstonbeerbulletin.com/beer-in-art-153-john-lewis-krimmels-village-tavern/

2. La cocinera (1550), Pieter Aertsen: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/a/aertsen/index.html

3. Natalia y Cris con sus caras achinadas y sus dientes apretados (2010), http://www.flickr.com/photos/vislumbrosoloilusiones/5095228737/in/photostream

A Billy Wilder le gustaba más Bing Crosby que Frank Sinatra. En su explicación no negaba el talento de “La Voz” pero advertía cierta impostura evidente frente a la espontaneidad y el fraseo simple y transparente de Crosby. Aquí, en este vídeo, podemos ver a Crosby con Louis Armstrong y, acto seguido, en un dúo con Sinatra. Ambas escenas pertenecen a la película High Society de Charles Walters. En la primera se disfruta en todo su despliegue el talento de Crosby y en la siguiente, frente a frente con Sinatra, se nota que, a pesar de ser un duelo de titanes, Frank se aprovecha del personaje que interpreta, alguien un poco perjudicado por el trago, para llenar de gestos su actuación hasta rozar casi una machietta, término que se utiliza en la jerga teatral para señalar que un actor ridiculiza a su personaje cargando las tintas.

En el libro de conversaciones con el también realizador y periodista Cameron Crowe, Billy Wilder expresa su rabia hacia la Academia de Hollywood por no haber premiado con un óscar ningún trabajo de Cary Grant, salvo el de reconocimiento a su carrera profesional. “Los actores que suelen hacer protagonistas tienen que cojear o hacer de retrasados para obtener un premio [se refiere a Dustin Hoffman que obtuvo un óscar por su rol de joven autista en el film Rain Man]. Nunca ven al tipo que se esfuerza al máximo y consigue que parezca fácil. No les basta con que abra un cajón con elegancia, saque una corbata y se ponga una chaqueta. ¡Hay que sufrir! Entonces te ven”.

Esta explicación sirve para entender mejor por qué prefiere a Crosby frente a Sinatra: si bien Sinatra roza el cielo, se le nota el temblor de la falsificación. A Bing Crosby, no.

George Smiley, el espía creado por John le Carré, se relaciona de igual manera con James Bond. El modelo de Bond proviene de la La Ilíada, el agente es una suerte de Aquiles metido en tramas que se mueven a través de innumerables luchas cuerpo a cuerpo que mantiene con todo tipo de enemigos. Bond es una machietta. Frente a él, George Smiley no es un héroe, sino todo lo contrario. En Llamada para un muerto, la primera novela en la que Le Carré presenta a Smiley como personaje de la saga, aparece como alguien vulgar e incluso gris. Un hombre frustrado, cuyo afán era formar parte de la vida universitaria de Oxford leyendo a los poetas barrocos alemanes y acaba en las oscuras cloacas del servicio secreto inglés. Se entristece, por su profesión, al tener que eludir “las tentaciones de la amistad y la lealtad humanas”. Escribe Le Carré: “Gracias a la energía de su inteligencia, se obligaba a observar a la humanidad con objetividad clínica; pero ya no era ni inmortal ni infalible, detestaba y temía la falsedad de su vida”.

El cardenal Jorge Bergoglio, elegido papa como Francisco I, asume su nuevo rol en la línea de los personajes de Cary Grant, más cerca de Smiley que de Bond (teme la evidencia de la falsedad: rechaza el papamóvil, por ejemplo) y lejos del kitsch de sus antecesores. Quizá el hecho de ser jesuita tiene mucho que ver en esto.

La Compañía de Jesús, como es sabido, fue fundada por Íñigo López de Loyola y su fin es ser los ojos, los oídos y el cerebro de Dios sobre la Tierra. Es decir, ser aquellos que traduzcan a la grey católica los fenómenos que el mundo presenta: el marxismo, la biología o la teoría de Darwin. Estamos entonces frente a una orden fundamentalmente intelectual y de ahí que uno de sus focos sea la educación. Descartes, Fidel Castro y Alfred Hitchcock se formaron en instituciones jesuitas. En su trabajo de traducir la realidad y llevar la palabra de Cristo, el jesuita vasco Pedro Arrupe dio un gran paso al concebir el concepto de inculturación con el que define la adaptación del mensaje a las formas más diversas. Arrupe lo llevó al Japón (fue testigo de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima), tomando el acervo cultural oriental y tratando de usar al mismo como agente transmisor. Este es el ADN de Francisco I, que ha demostrado, siendo un intelectual de gran vuelo, tener una cercanía inédita con el pueblo en comparación con sus antecesores. Y es que los jesuitas respetan una máxima que puede ser vista como una demostración de humildad o como la suprema expresión de la falsificación: callar las cosas que uno logra; lograr grandes cosas más allá de que después se pueda ser admirado por ellas. Ya que toda su labor es Ad maiorem Dei gloriam, para mayor gloria de Dios.Francisco I no sufre en público como Juan Pablo II; teniendo mayor vuelo no ejerce de erudito oficial como Benedicto XVI. Simplemente es uno más. Como diría Billy Wilder, es admirable en su parecido a la gente corriente. Puede que Francisco I, usando la figura acuñada por Vargas Llosa, haya alcanzado una de las más altas expresiones de la verdad de las mentiras.

Al comienzo de Fraude (1973), Orson Welles, como todo ilusionista honesto, pone las cartas sobre la mesa para que el espectador pueda descifrar el truco: afirma que va a contar toda la verdad y nada más que la verdad durante una hora. No menciona lo que va a ocurrir en los veintinueve minutos siguientes. En esa primera hora, Welles se confiesa: se reconoce embaucador y rememora esa adaptación radiofónica de La guerra de los mundos de H.G. Wells que le permitió construir una pesadilla paranoica en tiempo real. Después, construye un fascinante retrato de Elmyr de Hory, el falsificador de arte que, con su precisa ejecución de estilos apropiados, formuló interesantes preguntas para cuestionar la autoridad de quienes velaban por la estabilidad de las jerarquías culturales. El retrato de Elmyr de Hory se guardaba una sorpresa en la recámara: en un punto estratégico del relato, la película coloca el foco sobre Clifford Irving, el biógrafo del falsificador que, quizá influenciado por su objeto de estudio, acabó vendiendo unas memorias falsas del reclusivo Howard Hughes. Después, es Welles quien empieza a mentir, contando una falsa historia sobre su musa Oja Kodar reconvertida en modelo ocasional de Pablo Picasso: una situación que nunca tuvo lugar y que, conviene reconocerlo, lleva el desenlace de la película hacia el espinoso terreno del kitsch íntimo, protagonizado por un creador portentoso y un objeto de deseo capaz de relativizar su sentido del pudor.

Esa mentira explícita en el interior de Fraude acaba, con todo, diciendo la verdad: una verdad que atañe al espíritu lúdico de Welles, a su despreocupación –a esas alturas de su carrera y de su deriva existencial– por firmar una obra perfecta y, por supuesto, a su relación con Oja Kodar. De lo que se puede sacar la conclusión de que el cine, un arte fundado en la mentira, siempre acaba diciendo, inevitablemente, la verdad.

En la introducción a su monumental The Story of Film: An Odyssey (2011), Mark Cousins también define al cine como “una mentira que dice la verdad”, recurriendo a las imágenes que abren Salvar al soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg: el desembarco de Normandía recreado en la playa irlandesa de Curracloe, con un deslumbrante despliegue de aparato técnico, para proporcionar al espectador la ilusión de una experiencia en primera persona más veraz –y verosímil– que los documentos gráficos tomados sobre el terreno.

En el nacimiento del cine están, al mismo tiempo, la supuesta verdad (los Lumière) y la supuesta mentira (Méliès), que fueron dos formas contrapuestas de decir la verdad. O dos distintas verdades: la verdad del realismo, que acabaría inspirando uno de los más sólidos corpus teóricos sobre ese arte recién nacido –el ¿Qué es el cine? de André Bazin y su poética del realismo, sustentada en la honestidad expresiva y dramática del plano secuencia y en la irrefutable veracidad documental de un material fotográfico en el que quedaba impresionada la huella directa de lo real– y la verdad del sueño, de esa materia onírica que encontraría su expresión idónea en una corriente de veinticuatro imágenes por segundo que quizá podría estar reproduciendo el ritmo de nuestro subconsciente.

En Después del cine, el libro de Àngel Quintana que podría funcionar como la respuesta digital al texto de Bazin, el crítico aborda los nuevos desafíos y perplejidades surgidos de ese tránsito tecnológico que cambia radicalmente la esencia misma del cine. El paso, en suma, del negativo al píxel. De nuevo, un mismo desafío ha generado dos respuestas: nuevas poéticas de lo real que privilegian el cuerpo –el gran tema de otro de los más sobresalientes textos críticos editados en la pasada temporada: Cuerpo a cuerpo de Domènec Font– y que liberan al medio de sus dificultades para negociar con el flujo del tiempo real.

La idea de falsificación en el cine se transforma en una paradoja aparentemente irresoluble: el cine siempre miente, incluso cuando está diciendo la verdad. Y viceversa.

En literatura, para escribir un diminutivo y abusar de la ternura que suponen, para salir airoso de la dulzura, tienes que ser gallego o brasileño. Parece que solo con sus -iño/a el diminutivo no resulta ridículo y tiene un valor mucho más relevante que el -ito/a del español. Pura sonoridad. Así, Emilia Pardo Bazán podía escribirle a Benito Pérez Galdós unas cartas de lo más dulzonas y sentimentales, una Emilia Pardo Bazán siempre criticada y levantando escándalos a su alrededor, y parecernos de una sencillez y cotidianidad inigualables.

Aunque en un principio las cartas de la escritora estaban plagadas de formalismos y de admirado maestro y de querido y respetado, ilustre..., Pardo Bazán enseguida se pasa al diminutivo, esos cariños tan naturales del -iño/a, y empieza a llamarle miquiño, dulce vidiña, ratonciño, chiquitito… Así que las cartas pasan a ser cartitas, y en ese espacio íntimo el diminutivo no es ni infantil ni cursi. Ahora, en un volumen que reúne noventa cartas que la escritora coruñesa mandó a Galdós, podemos ver ese elogio tan característico del diminutivo, cómo endulza los motes (motecitos) que usaba para llamar a Pérez Galdós. Nos descubren cómo evolucionan esas epístolas para ser epistolecitas, y cómo finalmente de la relación van desapareciendo absolutamente todos los -iño/a para dar paso, de nuevo, al admirado, ilustre, querido y respetado maestro, porque Galdós tiene una hija con Lorenza.

“Miquiño, mi bien: me están volviendo tarumba tus cartitas. Creo que jamás escribiste con tanta sencillez, con una gracia más bonita y más tierna. No sé las veces que he leído esta última epístola, ni el bien que me hizo, ni cuánto se me humedecieron los ojos... Un beso del fondo del alma”. Así era Emilia Pardo Bazán, y así la recibía Benito Pérez Galdós, al que le suponemos una ternura y una gracia desconocida, seducido completamente por esa sonoridad diablesca de los diminutivos, de los gallegos irresistiblemente dulzones.

Las obras de Shakespeare siempre se ha insinuado que las escribió Marlowe.

Como decía Woody Allen: vale, de acuerdo, me han convencido, pero ¿quién escribió entonces las obras de Marlowe? ¿Shakespeare? ¿Francis Bacon? ¿Un tipo de Segovia que pasaba por allí y aprendió inglés con el método Ollendorf?

Avellaneda, como todo el mundo sabe, falsificó un Quijote que casi nadie ha leído. Por su parte, Cervantes, tomó prestada la idea para su novela de un romance. Cela escribió unas Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes. Luis Landero tiene una conjetura sobre lo que le pasó a Berthe, la hija de Emma Bovary: reaparece en una novela creo que de Virginia Woolf, según Landero. Como se sabe, Jean Rhys, en Ancho mar de los sargazos escribió de nuevo Jane Eyre, contando lo que no había contado Charlotte Brontë de algunos personajes antes de que empezara la novela. En El diario de la duquesa, Robin Chapman nos cuenta la visita de don Quijote y Sancho al palacio de los duques desde otro punto de vista. Tampoco es raro coger los mimbres de Macbeth, pongamos, y hacer con ellos un cesto de novela policíaca ambientada en el Chicago de los años veinte.

¿Plagio? ¿Copia? ¿Falsificación?

La literatura es así.

Javier Azpeitia lo explica mejor que yo cuando dice: “si se encontraran los dos primeros escritos de la humanidad, uno sería una copia del otro, pero solo el segundo sería literatura”.

Escribir es una forma de leer la tradición.

Pongamos como ejemplo este conocido soneto de Baudelaire:

LE RÊVE D’UN CURIEUX

Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,

Et de toi fais-tu dire: “Oh! l’homme singulier!”.

─J’allais mourir. C’était dans mon âme amoureuse,

Désir mêlé d’horreur, un mal particulier;

Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.

Plus allait se vidant le fatal sablier,

Plus ma torture était âpre et délicieuse;

Tout mon coeur s’arrachait au monde familier.

J’étais comme l’enfant avide du spectacle,

Haïssant le rideau comme on hait un obstacle…

Enfin la vérité froide se révéla:

J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore

M’enveloppait. ─Eh quoi! N’est-ce donc que cela?

La toile était levée et j’attendais encore.

EL SUEÑO DE UN CURIOSO

Conoces, como yo, el dolor sabroso,

Y has logrado que digan de ti: “¡Qué tipo tan especial!”

–Iba a morir. En mi alma enamorada había,

Deseo mezclado con horror, una enfermedad particular;

Angustia y una viva esperanza, sin ánimo de rebelión.

Cuanta menos arena quedaba en el reloj,

Más áspero y delicioso era mi suplicio;

Todo mi corazón se desgajaba del mundo familiar.

Era como el niño ávido de espectáculo,

Que odia el telón como quien odia un obstáculo…

Por fin la fría verdad se reveló:

Había muerto, sin la sorpresa, y la terrible aurora

me envolvía. –¿Y qué más? ¿Esto era todo?

Se había alzado el telón y yo aún seguía esperando.

Lo primero que nos llama la atención es que parece que hubiera dos personajes, el que habla y otro que, como él, conoce la misma sensación. Sin embargo, son el mismo, uno solo, la voz del poeta, que se ve a sí mismo, por así decir, en primera y en segunda persona, a la vez desde dentro y desde fuera.

Como explicaba Jean-Paul Sartre en su inolvidable libro sobre Baudelaire:

“Pour nous outres, c’est assez de voir l’arbre ou la maison; tout absorbés à lês contempler, nous nous oublions nous-mêmes. Baudelaire est l’homme qui ne s’oublie jamais. Il se regarde voir; il se regarde pour se voir regarder; c’est sa conscience de l’arbre, de la maison qu’il contemple et les choses ne lui apparaissent qu’au travers d’elle, plus pâles, plus petites, moins touchantes, comme la flèche montre la route, comme le signe montre le page, et l’esprit de Baudelaire ne se perd jamais dans leur dédale. Leur mission immédiate est au contraire de renvoyer la conscience à soi. 'Qu’importe', écrit-il, 'ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis'”.

Que sería:

“Nosotros, los demás, tenemos suficiente con ver el árbol o la casa; los contemplamos absortos y nos olvidamos de nosotros mismos. Baudelaire es el hombre que no se olvida jamás. Él se mira mientras mira; se contempla para verse mirando; es su conciencia del árbol o de la casa lo que contempla, y las cosas no se le revelan sino a través de ella, más pálidas, más pequeñas, menos conmovedoras, como la flecha señala el camino, como el signo indica la página, y el espíritu de Baudelaire no se pierde nunca en su laberinto. Su misión inmediata es por el contrario la de devolver la conciencia a sí misma. 'Qué importa', escribe, 'lo que sea la realidad fuera de mí, si me ayuda a vivir, a sentir que soy y lo que soy'”.

Es decir, que en (muchísimos) poemas de Baudelaire hay dos tipos: uno que mira o siente, y otro, fuera, alejado unos cuantos pasos, que mira cómo siente y cómo mira.

Para el gran narcisista de Baudelaire, hasta el amor a otra persona trata siempre de uno mismo.

De acuerdo, estos son los dos tipos que hay en el poema: Baudelaire mirando y otro Baudelaire que, desde fuera, contempla cómo mira el primer Baudelaire.

¿Y qué está mirando el primer Baudelaire? La muerte, por supuesto.

Contempla la muerte con curiosidad, con impaciencia, casi con concupiscencia: aterrado y atraído ante el abismo. Como un niño que espera que empiece la función, que se abra el telón de la muerte para ver qué hay detrás, la gran sorpresa.

Y luego ¡no pasa nada! Está vacía la muerte, no hay nada en el escenario.

¿No hay nada más? ¿Esto es todo? ¿Y dónde está mi sorpresa?

Se queda esperando, inmóvil, pero no sucede nada, no había ninguna sorpresa detrás del telón.

Aquí el poema ha cambiado de sentido, me parece a mí. Es como un cuarteto en el que el acompañamiento se transforma de pronto en el motivo central. Ya no trata de la muerte, sino de la vida. Uno tiene grandes esperanzas puestas en el espectáculo de la vida y luego… ¡resulta que solo consistía en morirse uno y que encima la muerte está vacía!

Como diría la Fortunata de Galdós: ¡Pues pa’ eso! ¡Pa’l chasco! Si hay que ir, se va… ¡pero ir para nada!

De joven, dice el poema, yo estaba decidido a salir a escena, como un niño ávido de espectáculo (¡que empiece ya, que el público se va!), esperando a que se abriera el telón. Al final la fría verdad se reveló: estaba muerto (¡el público se ha ido! ¡Me han dejado solo!), casi sin darme cuenta, sin que apareciera la sorpresa. El telón se había alzado, pero yo seguía aún esperando (solo en el teatro vacío). ¿Esto era todo? Al final, la vida ¿solo consiste en esto: en morirse uno?

Más que un soneto es un ejercicio de prestidigitación: te cambio muerte por vida y luego te haré otro juego de manos y te vuelvo a cambiar vida por muerte. La mano es más rápida que la vista. Ya no estás oyendo lo mismo que aún sigues tarareando.

En el poema que toca al piano la mano derecha, lo que está vacío es la muerte: no hay nada cuando se abre el telón. En el poema que toca la mano izquierda es la vida la que, al final, nos deja esperando a que empiece de una vez: nos morimos pensando que ahora, por fin, va a empezar todo. Nos morimos siempre antes de que empiece esa película que estamos deseando protagonizar.

Por eso, en contra de toda la tradición que sitúa la muerte en el ocaso, Baudelaire la traslada a la “terrible aurora”, al amanecer, cuando empieza el día.

No sé, pero quizá tenga algo que ver también con esa regla tácita que exige que las ejecuciones sean al amanecer, en particular los fusilamientos.

Leamos ahora un poema también célebre de Jaime Gil de Biedma:

NO VOLVERÉ A SER JOVEN

Que la vida iba en serio

uno lo empieza a comprender más tarde

–como todos los jóvenes, yo vine

a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería

y marcharme entre aplausos

–envejecer, morir, eran tan solo

las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo

y la verdad desagradable asoma:

envejecer, morir,

es el único argumento de la obra.

¿A que casi parece una variación, en el sentido musical, del soneto de Baudelaire? Hay compases que suenan igual, con las mismas notas, por ejemplo: “ha pasado el tiempo / y la verdad desagradable asoma” y “Enfin la vérité froide se révéla”.

Pero sobre todo la concepción general es paralela: un teatro, una representación que no empieza o que, cuando acaba, resulta que no tenía sentido: la muerte, vacía, era el único argumento.

Borges recreó el mito platónico de la caverna para aplicarlo a la poesía. Según el argentino, todo poema malo es la sombra del buen poema que vio un día el autor e intentó trasladar a la página, sin conseguirlo del todo.

A mí me parece que la recreación (¿plagio? ¿copia? ¿falsificación?) de un mismo motivo, no solo es la esencia de la literatura, sino que es un esfuerzo por lograr ver aquel poema perfecto del que cada poeta nos ha dado una sombra en la pared de la página o de la caverna.

En este ejemplo, ¿no da la impresión de que Baudelaire y Gil de Biedma nos ofrecen sombras distintas del mismo poema que los dos vieron durante un instante feliz y fugaz?

Por eso seguimos leyendo: a ver si logramos ver el cuerpo que proyecta en tantos poetas sombras diferentes.

Pero las falsificaciones en las que incurren los personajes de Patricia Highsmith son muy peculiares. Una cita extraída de La máscara de Ripley (cuyo argumento gira en torno a un fraude en el mundo del arte, por cierto) apunta por dónde van los tiros:

“Si uno pintaba más falsificaciones que cuadros propios, ¿no se convertirían las primeras en algo más natural, más real y auténtico, incluso para uno mismo, que las propias obras? Acaso, a la larga, el hacerlo dejase de representar un esfuerzo y el trabajo se convirtiese en una segunda naturaleza del pintor”.

De algún modo, la falsificación que llevan a cabo los personajes de Highsmith termina por convertirse en transformación “real”, en una reinvención de sí mismos. Cada uno tiene sus motivos para iniciar ese proceso: por envidia lo hace Tom Ripley, por orgullo Edith, en defensa propia Ingham y por generosidad el personaje que este fabula.

¿Quién es el impostor entonces? Pero sobre todo, ¿de verdad hay un impostor?

La brillante y entretenidísima (para bien y para mal) biografía de la autora, escrita por Joan Schenkar (publicada en España por Circe) no en vano titula un capítulo “Esa dulce falsificación”. Y es que desde su punto de vista, Pat Highsmith también falsificó lo suyo. Joan Schenkar menciona las falsas fechas y lugares que anota en sus cuadernos, alude también a la invención de detalles sobre ciertos objetos o ciertas rencillas con algunas personas, hace ver que no utilizó para firmar su obra el que era su apellido real sino el de su padrastro, etc.

En mi opinión, si Highsmith falsificó algo en su vida lo hizo a la manera de Highsmith, es decir, no tanto copiando un modelo existente sino construyendo algo más cercano al deseo propio. ¿Constituye esto un engaño? Quizás. Pero se estaba construyendo ella misma, ¿a quién engañaba? Muchas veces, precisamente, la pregunta que surge tras leer su obra es esta: ¿somos lo que somos o lo que deseamos ser?

Y es que, si somos sinceros, todos nos estamos reconstruyendo continuamente. ¿Falsificándonos entonces? ¿Traicionándonos a nosotros mismos? No, tan solo ocurre que el “yo” único e inamovible no existe. Somos varios. Como ya apuntó Carl Jung, al menos lidiamos con dos “yos”: el familiar y el social, el interno y el externo. No aceptar esa multiplicidad del yo es lo que puede conducir a una neurosis mayor que la que ya traemos incorporada de serie. El yo, la mente, el cerebro, es algo bastante inestable y en cierto sentido impredecible, se adapta al contexto dejándose guiar más a menudo de lo que querríamos por elementos inconscientes sobre los que, claro está, no tenemos control ninguno. En fin, bienvenidos a territorio Highsmith. Nadie dijo que fuera fácil.

He rescatado de la Red una entrevista con el periodista Roy Plomley en la BBC de 1979, cuando la escritora todavía residía en Francia (sería en 1981 cuando se mudó a Suiza). En la grabación, Highsmith presenta su selección de música para llevarse a una isla desierta mientras comenta su vida:

BBC Entrevista a Patricia Highsmith

Es curioso escuchar su propia voz tranquila, dulce, que habla de lo que significa la música para ella, y después de su vida cuando era niña, de su llegada a Nueva York con acento tejano, de sus personajes criminales, sus libros rechazados por algunas editoriales, su manera de escribir... Pero, un momento…

... Hey, ¿qué pasa? En esta grabación Highsmith demuestra una dulzura insólita y un gran sentido del humor. Se le escucha reír a menudo y es amable casi continuamente. ¿Dónde está la bruja rodeada de gatos que contesta mal a los periodistas?, ¿dónde la criminal obligada a reprimir sus impulsos asesinos escribiéndolos en un papel? ¿No será que hemos falsificado la imagen de P.H.? ¿O es que se ha falsificado ella misma? Si es así, ¿cuándo es falsa: en esta cordial entrevista o en las que concedió a cara de perro?

En el universo en que vivimos, la materia sin antimateria no sería posible. Hay luz gracias a que hay oscuridad. En la Patricia Highsmith afectuosa que responde las preguntas con delicadeza está también la mujer con problemas que no tiene ganas de broma.

¿Quién es más real, la Patricia Highsmith que sonríe con un humor ácido, disfrutando su escritura, habladora con sus vecinos, deseosa de compartir viajes y copas con sus amantes o la Highsmith seria, malhumorada, encerrada en sí misma y con una mente perversa y alcohólica? (Por cierto que el alcohol también es un disfraz, aunque no está del todo claro si una persona cuando bebe se pone o se quita el disfraz. ¿No es cierto?).

En las fotografías de la escritora que pueden verse por la Red parece que hubiera una división tajante entre aquellas en que está guapa y en las que está fea, entre en las que aparece joven y en las que aparece vieja. Sin embargo habrá que reconocer que son la misma persona, y que en cada una de ellas está la otra. Yo he elegido a conciencia para este artículo fotos en las que se la ve sonriendo, porque su cara misántropa y desmejorada por el alcohol creo que ya está demasiado vista.

En otra entrevista –esta por escrito– que tuvo lugar en Festival Toronto 1988, también sonríe (lo asegura el entrevistador) al contestar las preguntas, “llámame Pat”, dice, y apunta como película preferida Lo que el viento se llevó (¿qué tipo de monstruo perverso es ese?).

En su novela El temblor de la falsificación puede leerse lo siguiente:

“Básicamente, se trata de si una persona crea su propia personalidad y sus propios valores desde dentro de sí mismo, o si él y sus valores son la creación de la sociedad que le rodea”.

Yo creo que Patricia Highsmith apostaba por la creación de sus propios valores, y que a quien consideraba anormal y enferma era a la sociedad que empujaba al individuo en una dirección por la que este no quería ir. Sus personajes falsifican para rebelarse contra eso, para ser lo que quieren ser. Por supuesto, eso plantea un dilema moral.

En uno de sus diarios, Patricia Highsmith escribió (p.550 de la biografía publicada por Circe):

“La vida sin otra persona, la sensación de depresión de vez en cuando. Gran parte de la dificultad está en no tener al lado a otra persona para la que hacer un poco de teatro: vestirse bien, presentar una expresión agradable. El truco, a veces difícil, está en mantener la moral sin la otra persona, sin el espejo”.

Ahí está la clave, “hacer un poco de teatro”, dice, “presentar una expresión agradable”, “el truco”. La falsificación, la reinvención, el juego del yo. Todo eso… ¿no es disfrazarse… pero de uno mismo? ¿Se disfrazaba Patricia Highsmith de Patricia Highsmith? Cuando ya siendo mayor los camareros de las cafeterías parisinas le indicaban el baño de caballeros… ¿sonreiría Pat en su interior por la eficacia de su imitación o, al contrario, se sorprendería molesta? ¿Se falsificó tan bien que al final consiguió ser la persona que quiso ser?

En los Archivos Literarios Suizos se guardan ciento veinte cajas llenas de fotos, cuadernos, dibujos, cartas, manuscritos, postales, recuerdos, objetos de uso cotidiano… Si no puedes coger un avión a Berna esta misma noche, tienes al menos la posibilidad de ver la lista completa de todo lo que se conserva y de ojear los álbumes de fotos.

En la Red puede verse un estracto del documental de Philippe Kohly, y comprar el DVD. Avance aquí.

Nosotros llamamos historia a nuestro pasado real, a la sucesión de hechos comprobados empíricamente.

Pero también designamos con la misma palabra a la trama de una novela, al argumento de una película o a una sucesión de hechos imaginarios.

Y ya que hemos empezado a hablar de historias, permitidme que os cuente una que tiene como protagonista a un clérigo británico que residió en Oxford en la primera mitad del siglo XII. Se llamaba Galfridus Monemutensis, pero también podemos llamarlo Geoffrey, o Godofredo, de Monmouth.

Monmouth, que ya había escrito antes al menos un par de libros, se propuso un buen día contar la historia de su tierra, de Britania, a través de la sucesión de sus reyes.

El problema de la empresa era la escasez bibliográfica. Como la historia de Britania estaba todavía por escribir, uno no podía consultar crónicas o sumergirse en anales en busca de documentación.

De eso se estaba lamentando nuestro Geoffrey cuando un colega suyo, el archidiácono de Oxford, le prestó un libro muy antiguo, escrito en lengua británica —y no en latín, como habría sido lo normal— que trazaba el devenir de los reyes británicos desde Bruto (en el siglo XII a. C.) hasta Cadvaladro (en el siglo VII d. C.).

Como eso era precisamente lo que él tenía pensado hacer, Geoffrey prefirió no escribir nada original y limitarse a traducir aquella obra, que en su versión latina se tituló Historia regum Britanniae (Historia de los reyes de Bretaña).

En su revista de todos los reyes de Britania, el misterioso libro anónimo, traducido ya al latín, dedicaba bastante espacio a dos personajes que eran prácticamente desconocidos en ese momento, y que a partir de la traducción de Monmouth cobraron una formidable e inesperada vida.

Me refiero al mago Merlín y al rey Artús o Arturo, el de la Mesa Redonda. Aquí los tenemos a los dos en la miniatura de un manuscrito conservado en la Biblioteca Británica de Londres, confeccionado 200 años después de que la Historia de Monmouth los popularizara.

Ambas figuras —que hasta entonces, repito, nadie conocía— excitaron tanto la imaginaciónde los poetas posteriores —de los novelistas posteriores, diríamos hoy—, que estos empezaron a incluirlos con naturalidad en sus narraciones de ficción.

La aparición en la Historia regum Britanniae del victorioso rey Arturo y de su ceremoniosa corte inspiró una larga serie de libros protagonizados por él. Estas narraciones —llamadas romans y escritas en verso— han sido agrupadas bajo el rótulo literatura artúrica o materia de Bretaña, y se consideran las primeras novelas europeas.

El rey Arturo y sus caballeros no solo inflamaron la imaginación de los poetas —o novelistas— medievales. También hechizaron a los guionistas de cine del siglo XX e incluso a las factorías de dibujos animados.

En principio, el asunto no tiene nada de particular. No era la primera vez, ni sería la última, que una figura histórica inspiraba todo un caudal de obras literarias. Había sucedido con Carlomagno en Francia y con el Cid en Castilla.

La única diferencia —y me temo que no es una diferencia pequeña— es que mientras Carlomagno y Rodrigo Díaz de Vivar existieron de verdad, el rey Arturo, como casi toda la información que aparece en la Historia de los reyes de Bretaña, es un producto de la imaginación de Geoffrey de Monmouth, una falsificación de la historia.

Sí, todo era mentira.

Hasta lo de la traducción del libro antiguo era una patraña. No existía tal libro. Su amigo el archidiácono de Oxford no le había prestado nada. Toda la historia de los reyes de Britania había salido de imaginación de Monmouth y sobre todo de sus lecturas.

El rey Arturo ya había aparecido antes en otro libro. En Historia Brittonum (Historia de los bretones), escrita a principios del siglo IX por un autor desconocido, se mencionaba de pasada a un general llamado Arturo, que había vencido doce veces a los sajones. Este general era el prefecto romano de la Legión VI Victrix, que estuvo al frente de los britanos.

Godofredo de Monmouth debió de tomar de esta Historia de los bretones la valerosa figura del desconocido general Arturo, y lo convirtió en rey.

Y no solo hizo eso. Basándose en la leyenda clásica de los amores de Júpiter con la esposa de Anfitrión, amores de los que había nacido Hércules, hizo que el pobre general Arturo, convertido ya en rey, fuera el hijo de Uter, rey de los bretones, y de Ingern, la esposa del duque de Cornualles.

Para la caracterización de Arturo como héroe caballeresco, Geoffrey mezcló los rasgos de los héroes reales de los cantares de gesta y los rasgos reales del Carlomagno medieval.

Para dibujar su ceremoniosa corte Monmouth recreó en su imaginación la corte real de Enrique I de Inglaterra y la de Felipe I de Francia.

En realidad toda la Historia de los reyes de Bretaña era una enorme falsificación. En la composición de su fabulosa historia, Geoffrey de Monmouth, que no era un escritor inculto, había utilizado la Eneida, la Farsalia, la Tebaida, las Metamorfosis y la Biblia.

Pero nadie se dio cuenta, nadie puso en duda la veracidad de una obra que estaba escrita en latín. Eso era sagrado. Todos los lectores de la Historia de los reyes de Bretaña creyeron que el libro trazaba con rigor el devenir del pueblo bretón.

La Historia de los reyes de Bretaña se tradujo a todas las lenguas cultas, y en 1555 un poeta llamado Wace hizo una traducción al francés.

Aunque la traducción era fiel, Wace no pudo resistir la tentación de añadir alguna cosilla de su propia cosecha a la Historia de Monmouth: una inocente Table Ronde, o mesa redonda, alrededor de la cual se sentaban los caballeros de la corte del rey Arturo, y sobre cuyas consecuencias en la narrativa posterior no es necesario extenderse mucho.

Recapitulemos.

Las primeras manifestaciones de ese género que hoy llamamos novela se remontan a una serie de relatos escritos y difundidos por toda Europa a mediados del siglo XII.

Estos relatos —que no se llamaban novelas, sino romans— estaban situados en Britania o en la Bretaña francesa y los protagonizaban caballeros bretones vinculados a la corte del rey Arturo, del verdadero —entre comillas— rey Arturo que aparecía en la solvente —entre comillas también— Historia de los reyes británicos, del imaginativo —esto sin comillas— Geoffrey de Monmouth.

Estos romans protagonizados por el rey Arturo y por miembros de su corte fueron mezclándose entre sí, enriqueciéndose con las aportaciones de diferentes autores a lo largo de cuatrocientos años.

Aunque estas novelas artúricas, que son muchas, fueron escritas por autores muy alejados en el tiempo y en el espacio, todas ellas mantenían un tronco común, una nómina de personajes que iban entrando y saliendo según las preferencias de cada autor, pero que siempre eran los mismos: el rey Arturo, Lancelot, Tristán o Perceval, es decir, aquellos personajes reales —otra vez entre comillas— que habían aparecido en la Historia de Monmouth.

Hasta aquí el resumen.

Ahora, la pregunta del millón:

¿Era Geoffrey de Monmouth un delincuente, un farsante, un falsificador de la historia o simplemente un escritor, un novelista?

Posiblemente no fue ni una cosa ni otra. Monmouth quiso dotar a Britania, a su pueblo, de un pasado que no tenía. Quiso que la historia de su tierra contuviera unos sucesos que despertaran la admiración de los normandos, que por entonces habían conquistado Inglaterra y difundían el Cantar de Roldán y el culto por Carlomagno.

Frente a este, Geoffrey de Monmouth quiso levantar un Carlomagno bretón, el rey Arturo. Y para conseguir su propósito hizo lo que hacen los novelistas, y lo que hacen también algunos nacionalistas: se inventó un pasado.

Y para que su invento tuviera efecto, Monmouth presentó sus fantasías con la apariencia de la Historia. Y así, simuló que su obra era la traducción de un antiquísimo libro escrito en bretón.

Si el libro de Monmouth hubiera sido una obra fidedigna, hoy diríamos que las primeras novelas europeas nacieron de un libro de historia.

Pero no es así.

La Historia de la que parten estas primeras novelas europeas es ella misma una novela o, si queremos decirlo así, una falsificación.

Si alguien quiere leer la obra de Monmouth, le recomiendo la excelente traducción de Luis Alberto de Cuenca, publicada primero por Editora Nacional y luego por Siruela, de cuya introducción he tomado algunos datos.

La Historia de la literatura universal de Martín de Riquer y José María Valverde tiene una explicación muy pedagógica de la figura de Monmouth y de su importancia en la literatura caballeresca. De aquí he tomado también información y muchas ilustraciones.

TAREA: ¿Se te ocurre alguna narración actual que haya partido de un suceso histórico que al final haya resultado ser una leyenda urbana? Aparte de las típicas novelas históricas, ¿qué novelistas o novelas actuales utilizan la historia como materia prima de la ficción? ¿Es posible no hacerlo, no utilizar la historia, entendida en su sentido más amplio, a la hora de escribir ficción?

La noticia de la muerte de Bebo Valdés, a los 96 años, me ha hecho recordar dos cosas completamente desconectadas entre sí. La primera es que el único idioma del mundo que cuenta con una canción en la que un hombre conversa (como si tal cosa) con una víscera de su propio cuerpo, es el nuestro: se trata de Corazón loco, cuya versión de referencia es, naturalemente la del propio Bebo, acompañando al piano a Diego El Cigala.

Recuerdo perfectamente que, entre los discos no políticos, había varios de un pianista y cantante negro, parecido al Dooley Wilson de Casablanca, llamado Bola de Nieve. A diferencia de Bebo Valdés, que abjuró desde el comienzo del régimen castrista, Bola de Nieve se encontró siempre cómodo en su Cuba natal, a pesar de su condición de homosexual.

De todo el repertorio de Bola, (que incluía temas propios y ajenos), la que siempre me ha resultado más conmovedora es una vieja canción de cuna cubana compuesta por Eliseo Grenet, llamada Drume Negrita (Duerme Negrita). Además de que la nana es melódica y armónicamente muy interesante, Bola de Nieve la interpretaba con tanta ternura que daban ganas de contratarle inmediatamente de babysitter o incluso de traer un hijo al mundo al instante, para poder dormirlo años más tarde cantándole este temazo. El inicio de Drume Negrita conecta además con una problemática muy pradesca porque dice: a la negrita se le salen los pies de la cunita. Yo también tengo a menudo conflictos por el tamaño de las cunitas de los hoteles.

Drume Negrita es quizá la canción más famosa de toda Cuba y ha sido versionada por los más grandes intérpretes, además de por el propio Bola. Desde Celia Cruz (que hace un cover plagado de tambores yorubas, digno de la banda sonora de The Lion King) a Ry Cooder con su guitarra eléctrica, Caetano Veloso, Mercedes Sosa o incluso Elsa Baeza, una actriz y cantante de Bayamo (localidad en la que el derechoso Carromero se cargó a dos disidentes cubanos), que acabó presentando en España el Especial Pop de Valerio Lazarov.

Durante los tiempos felices de En días como hoy (RNE), donde yo ejercía ora de payaso, ora de juglar de Juan Ramón Lucas, perpetré varios sacrilegios musicales, pero el mayor de todos fue hacer mi propio cover de esta joya de la música cubana. Se ladedico a Bebo Valdés, que Dios (o el Espíritu Santo, como a él le gustaba decir) le tenga en su gloria.

Puedes escucharla aquí.

¿Usted quiere pintar una obra que parezca antigua? Hay una serie de pasos relativamente sencillos que debe seguir: si va a hacer un dibujo, por ejemplo, empiece por lo más fácil: vaya a una librería de antigüedades, compre un libro que no tenga mayor valor pero sea de los años que le interesan, y arránquele las hojas blancas. Listo, ya tiene un soporte original, de la época, que cualquier experto reconocerá como auténtico. A continuación elija su artista. Cuide mucho el material: ciertos pigmentos se usaban en determinado momento y no existen más, y otros no existían hasta hace relativamente poco. El grafito, por ejemplo, no apareció hasta finales de 1700. No descuide el detalle; si usa pincel, no vaya a dejar pelos sintéticos, a menos que quiera que lo descubran… Con buenos conocimientos de historia, bastante de química y mucho, pero mucho talento, la falsificación se convierte en una posibilidad real para los artistas con buena técnica.

En el caso del arte, la falsificación está atravesada por muchas más cuestiones éticas que en otros casos. El que falsifica dinero, por ejemplo, no tiene más fin que el de la estafa. Sin embargo, en el caso de las obras de arte, los límites se diluyen. No hablo de las obras que reproducen a otras, sino de los pintores que trabajan “a la manera de”. En estos días, una gran muestra del falsificador Elmyr de Hory ha reavivado el tema. Falsificadores capaces de pintar series enteras con la impronta de un artista reconocido, tan hábiles como para lograr insertar en el mercado obras apócrifas, llevan a plantearse hasta qué punto el mercado desvirtúa la definición de arte. Los falsificadores inclusive despiertan una cierta simpatía en el público en general, que ve sin entender cómo se pagan cifras absurdas por una obra que en algunos casos ni siquiera les termina de gustar…

Creo que hay que separar claramente el arte del mercado. La falsificación atenta contra el mercado, pero no necesariamente contra el arte en sí. Quiero decir: si una obra ha sido admirada en las paredes de un museo reconocido, ha sido estudiada, analizada y reproducida en catálogos y postales ¿qué es lo que pierde el día en que, eventualmente, se descubre que era falsa? De pronto pasa a ser guardada en un sótano, relegada a muestras curiosas o específicas, y rápidamente despojada de su aura de “obra de arte”. Y sin embrago, la obra es la misma. Es la misma la cantidad de pinceladas, son los mismos los pigmentos. Sin duda la emoción que pueda causar en el espectador también es la misma. ¿Qué ha cambiado entonces? Su precio. Su valor como mercancía. Su pertenencia al mercado del arte.

Es inevitable plantearse entonces cuántas veces, dentro del ámbito del arte, uno se encuentra exactamente con lo opuesto: obras que no pueden argumentarse por sí mismas, y que solo existen en tanto en cuanto haya un mercado que las sostenga. A casi todos los visitantes de ferias y bienales les ha pasado alguna vez quedarse con la amarga sensación de haber sido estafados.Obras que repiten exasperantes una misma fórmula: material extraño o sorprendente, poco concepto y títulos rimbombantes.La búsqueda incesante de originalidad y transgresión termina por caer un laberinto que nada tiene que ver con el arte, sino con un mercado febril que mueve muchísimo dinero. Se confunde contemporáneo con arte enrevesado. Rotos los límites de lo que es una obra de arte con la irrupción de las nuevas disciplinas, se creó un caldo de cultivo propicio para que, en medio de verdaderos artistas con mucho que decir, surgieran por doquier especuladores con pocas ideas y muchas pretensiones, que intentan hacer creer que cualquier cosa puede ser arte.

Secundados en muchos casos por cierta crítica y determinados círculos, convencen al público de que el arte contemporáneo es críptico, cuando lo único críptico es el arte malo, sea clásico, barroco o actual.

Tal vez no se trate técnicamente de una falsificación, pero es pura y simple falsedad en el arte.

El arte de la literatura es antes que nada un arte de la transformación elaborado con el lenguaje, esa herramienta artificiosa que, en principio, el hombre utiliza para nombrar el mundo y para comunicarse. Solo de un modo bastante más sofisticado, el lenguaje sirve también para crear textos en los que relatar la experiencia en el mundo, la vida. ¿Y qué es la vida sino un proceso de transformación?

Hay varias maneras de convertir uno de esos textos que cuentan la vida en arte. De entre ellas, la simple sustitución de la firma es quizá una de las más sutiles o, por decirlo de otro modo, de las menos agresivas con el propio texto, y deriva en dos formas de impostura literaria: el plagio, cuando el autor pone su nombre bajo el texto de otro, y la falsificación, cuando el autor pone el nombre de otro bajo su texto. Esos dos movimientos mínimos puede transformar un texto cualquiera en literatura. De hecho, la literatura no solo está llena de estas imposturas: sin ellas no existiría.

Falsificaciones sacras y plagios paganos

Los textos sagrados, atribuidos por sus autores a los dioses, son la moneda falsa más corriente de la antigüedad, común a todas las grandes religiones. Para poder distinguir textos canónicos, verdaderamente escritos por la mano divina, de los apócrifos, falsificaciones humanas, se inventó la filología, una ciencia que decide con precisión asombrosa detrás de qué palabras se oculta Dios y detrás de cuáles apenas un hombre.

Hay también hombres dotados de una luz interna tan sutil que les permite encontrar las palabras más certeras, pero tan potente que los ciega en vida. Una vez muertos estos hombres, sus firmas se apoderaban a lo largo del tiempo de los grandes poemas. Por eso no sabemos hoy si Homero era un aedo ciego, una princesa siciliana o una legión de poetas cantando la canción de una cultura en su nacimiento o su agonía. Por eso todos los textos bíblicos que transmiten sabiduría llevan la firma del rey Salomón y los grandes poemas al vino, la de Anacreonte.

Frente a los poemas falsificados, surgen aquellos en los que el poeta roba la voz de otros y la hace suya. La ley no persigue este fraude en todas sus versiones. Como aconsejaba Horacio, los poetas buscan ávidos las metáforas y las voces de otros en las mañanas de mercado. Veamos ahora cómo el poeta Filetas de Cos convirtió en conmovedor poema esta simple y hasta prosaica constatación de la ofrenda de sus herramientas de trabajo (entre ellas un espejo y lo que puede ser un falo artificial) realizada, el día de su retiro, por la hetera Niciade a la diosa Afrodita:

Al cumplir por lo menos cincuenta, la dulce Niciade,en el templo de Cipris colgó como ofrendasus sandalias, sus bucles postizos, un límpido bronceque no ha perdido nada de sus fieles reflejos,su faja preciosa y aquello que un hombre no debenombrar y aquí ves con las artes de Cipris.

Dichas por una prostituta, estas palabras no son sino el acompañamiento convencional a la ofrenda de sus exvotos en un templo. Pero firmadas por Filetas, las palabras de la oferente retumban en la mente del lector, convierten a Filetas y al lector en una mujer ante la diosa Afrodita, le otorgan la consciencia de la fugacidad de los gestos, de la belleza trágica con que ese gesto de una cortesana de hace veinticinco siglos en un templo de Alejandría nos hunde en la vejez para siempre, lejos del amor. Nadie, ni Filetas ni el lector, podrá jamás atrapar un gesto así, porque se trata de un hecho certero, real, dolorosamente efímero como cada uno de los que hacemos en vida.

Aprender a ser otro, a transformarse y robarle la voz y el gesto, es aprender a convertir el lenguaje en literatura. El lenguaje se transforma en literatura cuando provoca una triple metamorfosis: la transformación en otro del autor que canta, la transformación en otro del hombre o la mujer a la que se canta, la transformación en otro del lector, que escucha en silencio.

Pero la literatura no deja de ser un juego. Si resulta seductor es porque sus prácticas remedan la tarea fundamental a la que entregamos nuestra vida: la tarea de crearnos desde la ficción una identidad, nuestra propia historia, el conjunto de sucesos coherentes que nos conforman como individuos. La tarea de moldear nuestro rostro para encontrar al fin el destino o escapar al fin del destino, eso es la vida.

La lucha de Proteo

Varado en la isla de Faros en su accidentado regreso de la guerra de Troya, sin viento para arrumbar Micenas y con la flota diezmada, el caudillo griego Menelao estaba sucumbiendo al hambre cuando la nereida Idótea se le apareció y le dio las instrucciones para apresar a su padre, el anciano del mar Proteo, profeta y pastor de focas, e interrogarlo sobre la identidad de la diosa que le enviaba aquella calma chicha y el modo de aplacarla.

Siguiendo las instrucciones de Idótea, Menelao se tumbó junto a tres de sus hombres en la playa de Faros, ocultos bajo las pieles recién desolladas de cuatro focas, y aguardaron allí la llegada de Proteo, quien, una vez que todas sus focas se hubieron recostado, se echó a dormir entre ellas. Homero roba la voz de Menelao para narrar esos sucesos (Odisea, IV, 454-458):

Dando gritos saltamos entonces los cuatro y las manosle lanzamos encima. No puso el anciano en olvidosus ardides: cambiose primero en león melenudo,en serpiente después, en leopardo y en cerdo gigante,luego de ello en corriente de agua y en árbol frondoso.

Pero ninguno de los cuatro soltó a aquel ser cambiante, como les había ordenado Idótea, y así, cuando las metamorfosis concluyeron, pudieron preguntarle por el modo de dejar la isla y regresar a su tierra.

Esta historia puede leerse con distintas firmas a lo largo de la literatura clásica. Virgilio hace suya la escena con otro protagonista distinto de Menelao, el apicultor Aristeo, que, aconsejado por su madre, la ninfa Cirene, se enfrentó a Proteo de forma muy similar para preguntarle la causa de la epidemia de sus abejas (Geórgicas, IV, 436-441):

No pierde la ocasión, agudo gritolanza Aristeo y salta sorpresivo,y antes que para el sueño compusierasus miembros el anciano, ya lo tienesujeto con esposas. Él no olvidasus mañas, y al momento, se transformaen mil portentos, fuego, fiera y río.

Y no mucho más tarde Ovidio firma la escena también, pero veamos que su transformación, sin apenas cambiar los movimientos de los contrincantes, convierte la pelea en un encuentro amoroso, esta vez entre Peleo, el rey de Ptía, y la nereida Tetis. En esta historia Proteo pasa a ser quien aconseja a Peleo el único modo de someter a la mutante Tetis: asaltándola cuando duerme la siesta en una cueva en el cabo de Sepia, a la que la diosa marina acude a menudo cabalgando desnuda a lomos de un delfín. A ella se dirige el poeta en los siguientes versos (Metamorfosis, XI, 238-246):

Allí a ti Peleo, cuando del sueño vencida yacías,te asalta, y puesto que con súplicas tentada lo rechazas,a la fuerza se apresta, enlazando con ambos brazos tu cuello, que si no hubieras acudido (variadas muchas veces tus figuras)a tus acostumbradas artes, de lo que osó se hubiera apoderado.Pero ora tú pájaro (de pájaro aun así él te sujetaba),ahora un grave árbol eras: prendido en el árbol Peleo estaba.Tercera forma fue la de una maculada tigresa: de ellaaterrado, el Eácida de tu cuerpo sus brazos soltó.

Solo en la segunda intentona saldrá vencedor Peleo, pese a que Tetis lo abrasa convertida en fuego, lo empapa convertida en agua, lo araña convertida en león, lo estruja convertida en serpiente y hasta le lanza un chorro de tinta convertida en sepia, momento en que según algunos Peleo la posee, sometido a la lujuria que le provoca semejante belleza en transformación.

La identidad del anciano del mar

¿Quién es ese Proteo que puede adoptar cualquier forma en su danza terrible que imita a todos los seres del mundo?

Algunos quieren ver en él al hombre 'primero' (proton, en griego), y otros al tiempo mismo, que todo lo muda. Pero Pico della Mirandola, el único renacentista al que le queda bien el traje de humanista, dio la clave en su obra Elogio de la dignidad del hombre: como Proteo, el hombre es un camaleón admirable, capaz de convertirse en ángel o demonio, planta arrastrada al suelo o bestia esclavizada por los sentidos.

Proteo es, así, símbolo del hombre; es el hombre y el tiempo: la especie humana que, frente a cualquier otra especie, ha sido dotada de rostro, de una máscara que, al convertir en esencia su apariencia (prósopon en griego, persona en latín), le permite ser otro, cualquier otro. Es, finalmente, el profeta, el aedo que adopta todas las voces, el eco del mundo que ha oído todas las historias.

La persona, la máscara que moldeamos para ocultarnos tras un rostro único, es la obra de ficción a la que consagraremos nuestra vida. Una falsificación magnífica que nos da identidad, que nos convierte en individuos atrapándonos en una historia coherente: la ficción del yo.

Pero, como el joven rey Peleo aprendió para siempre en esa pelea tan parecida al amor con la nereida Tetis, nuestra máscara nos permite transformarnos en otro ser con un estremecimiento semejante al que nos sacude cuando nos adentramos en el sueño.

Por Ovidio sabemos, también, que solo las metamorfosis merecen ser contadas, que una historia lo es solo si aborda una transformación. ¿Cuál es la historia que nos conforma?

Matar o ser muerto, follar o ser follado, poseer o ser poseído por Dios son tres ejemplos plenos de transformación humana, metáforas unos de otros, o quizá los tres un mismo y único acto: el acto cuyo estremecimiento busca reproducir la literatura. Porque, entre la falsificación y el plagio, la literatura nos enseña el arte de la transformación, las maneras de crear la máscara que, al fin y al cabo, nos oculta a todos en una identidad ficticia a lo largo de la vida.

No te arranques esa máscara si no quieres asomarte al abismo que hay detrás.

Nota: Las traducciones de los versos griegos y latinos son de Manuel Fernández-Galiano (epigrama de Filetas), José Manuel Pabón (Odisea), Aurelio Espinosa Pólit (Geórgicas) y Ana Pérez Vega (Metamorfosis).

Pudo ser así o no, y en cualquier caso habrá que imaginar la escena que tendría lugar aquel 2 de octubre de 1976 en uno de los pasos de frontera que comunican Francia con España. El viajero tornaba a su país tras casi cuarenta años de exilio. Después de validado el pasaporte este sería observado con minuciosidad por su propietario: el sello, la fecha, la tinta... El documento había sido expedido en el Consulado español en París a mediados de septiembre. Saciada su curiosidad profesional, ¿o tal vez artística?, al viajero le asaltaron unos irrefrenables deseos de celebrarlo comprando el periódico del día, pues no se le ocurrió ninguna idea mejor para retener aquel momento en el que la realidad y él, al unísono, se mostraban acordes.

Siendo comunista nadie habría cuestionado sus convicciones republicanas y, sin embargo, eligió una publicación tan genuinamente monárquica como el ABC, quizá porque en el suplemento Blanco y Negro se incluían dos páginas con amplio despliegue gráfico acerca del reciente estreno de El adefesio (fábula del amor y las viejas. En tres actos) escrita por otro exiliado comunista, el poeta Rafael Alberti. La crónica reproducía los primeros versos de un poema enviado por el autor gaditano desde Roma, “Esta noche aunque lejano / de España, sobre la mar / llega a vosotros mi mano. / Y en su palma la canción / abierta, que llevo siempre, / España en el corazón”.

No obstante, lo que más impresionó a Domingo, nuestro viajero, fue la relación de asistentes al estreno; menos Alberti, le pareció que todos los proscritos estaban ya en Madrid: la actriz María Casares, Marcelino Camacho y Josefina, el profesor Tierno Galván, Ramón Tamames, Simón Sánchez Montero, Nicolás Sartorius, Lucio Lobato, Antonio Buero Vallejo, Massiel, Lauro Olmo... Un detalle más llamó su atención, el nombre del cartelista elegido para ilustrar El Adefesio, Antonio Saura.

Antes de la guerra hubo un tiempo en que al viajero, siendo alumno en la Escuela de Bellas Artes, le ilusionaba pensar que llegaría a ser escenógrafo, pues entendía que esa era la fórmula perfecta para conjugar todas las disciplinas artísticas que practicaba, y en especial la pintura. Domingo reunía todas las condiciones para haberlo logrado: motivación, perseverancia, preparación, curiosidad..., y sin embargo no pudo ser porque la naturaleza de sus circunstancias le mutó en invisible. En la Autobiografía de Federico Sánchez con la que Jorge Semprún ganó el Planeta en 1977 se desliza un pasaje que desvela la naturaleza del secreto mejor guardado del PCE, es decir, la naturaleza de los quehaceres en que empleó su tiempo durante décadas Domingo Malagón, el falsificador del Partido.

Escribe Semprún, que fuera responsable político de Malagón, “[...] ese camarada al que tantos debemos la libertad, y algunos la vida, porque eran los papeles que fabricaba o amañaba tan prodigiosamente parecidos a los auténticos que nadie podría sospechar de ellos; y alguna vez le he visto trabajar, manejar casi amorosamente las tintas, las gomas, los plásticos, los colores, las imprentillas, los hornos, en un taller donde los documentos falsos adquirían categoría de objetos artísticos, de salvoconductos fraternales para cruzar los posibles temporales de la vida clandestina”.

Si se hubiese propuesto falsificar obras de arte, su pintor fetiche podría haber sido Henri Rousseau, El Aduanero, con el que se sentía identificado, pero Domingo Malagón prefirió quedarse en revolucionario, y muchos años después de aquel paso de frontera el antiguo falsificador se lo resumió a un periodista: “cuando después de sortear no pocas dificultades hubiera podido llegar a ser un artista de éxito, si por éxito se entiende el reconocimiento y el aplauso general del público: al final, no sé si he logrado ser un artista, pero sí sé que el éxito de mi actividad venía dado, al margen de otras consideraciones técnicas, por el logro de la mayor discreción posible”.