Se lo conoce como editor más que como traductor; sin embargo, Miguel Aguilar (Madrid, 1976) ha traducido, entre otros autores, a Cyril Connolly y George Orwell. Si bien es hijo de su padre, Miguel Ángel, si atendemos a su perfil intelectual y progresista, Miguel es mucho más apaciguado y se acuartela a una distancia prudente de la polémica que vertebra a Aguilar Sr. Se define como una persona serena, incapaz incluso de recordar disputas paterno filiales. Ecléctico pero riguroso, ha editado un libro del cardenal Rouco Varela pero también lo esencial de Christopher Hitchens en castellano, todo en Debate, donde ejerce como director editorial desde 2006.

Diario Kafka: ¿Cómo era la relación con tu padre cuando vivías en la misma casa que él?

Miguel Aguilar: Muy cordial. Fue una infancia bastante aburrida por lo cordial.

DK: ¿Tu padre jugaba contigo, por ejemplo al fútbol?

MA: No, no, la parte deportiva era un poquito distinta (risas). Mi padre nunca ha tenido una inclinación deportiva muy marcada. Mi abuelo tuvo doce hijos, era otra época... Y a todos los hijos varones los iba haciendo socios del Real Madrid a medida que nacían. Creo que mi padre jamás fue al Bernabéu, y de hecho al poco tiempo su hermano menor le acabó robando el carné, le cambió la foto y el nombre, y es el que lo ha usado.

DK: Tu infancia es en Madrid, ¿no?

MA: Sí. Tertulias, charlas... Creo que mis padres nos incorporaron desde muy pequeños a su mundo adulto, digamos, y nosotros (tanto mi hermana como yo) nos acoplamos de una manera bastante cómoda y sin problemas. De pequeños teníamos unas sillitas de tamaño de niño pequeño y cuando había gente en casa nos decían “id a por las sillitas” y entonces íbamos por ellas y nos sentábamos con ellos y tomábamos parte de la tertulia con ellos, con adultos. No nos enterábamos absolutamente de nada, pero bueno, estábamos ahí y escuchábamos de una manera muy seria... No sé qué pensaban [de ello] los amigos de mis padres... (risas).

DK: ¿Qué recuerdos tienes de ese paisaje? Estar sentado con tu hermana en las sillitas y ver una tertulia en la que estaría hablando de política, de literatura...

MA: Tengo pocos recuerdos, la verdad. Por ejemplo, recuerdo que de vez en cuando venía [Adolfo] Suárez a cenar a casa. Entonces no salíamos con la sillita, pero salíamos a saludar. Yo, que era muy tímido, lo pasaba muy mal, pero conseguía componer el gesto, salía, le daba un beso a Suárez y luego nos íbamos otra vez.

DK: ¿Tenías conciencia de que ese señor era importante?

MA: Sí, sí.

DK: ¿Qué edad tenías?

MA: Debía de ser después del 82. Yo tendría seis o siete años, una cosa así. Recuerdo quién solía estar, pero no recuerdo de qué se hablaba. Sí que recuerdo no sentirme extraño sentado en torno a esa mesa. De la misma manera que no echo de menos haber jugado más al fútbol con mi padre, esto tampoco lo veo con extrañeza. Me imagino que de pequeño lo vives con naturalidad. Con tu padre no juegas al fútbol sino que vas a tertulias (risas). Suena un poco absurdo, pero...

DK: ¿Qué peso crees que ha tenido el hecho de que tu padre tuviera una imagen pública? ¿Ha afectado eso a la educación de sus hijos?

MA: Para la educación que nos dio, creo que no. Nosotros fuimos al Colegio Británico en Madrid, porque para mis padres no hablar inglés había sido un obstáculo o algo que les había limitado en cierta forma. Luego mi hermana y yo nos fuimos a estudiar a Inglaterra. Cuando me fui, en el año 94, en la última legislatura de González en la que ya la crispación era muy palpable, mi padre como tertuliano opinaba sobre los temas. Se producía ahí una tensión con mis compañeros, que más bien tendían a estar en desacuerdo con mi padre…

DK: Evidentemente…

MA: Sí, no es que yo fuera un exiliado político ni muchísimo menos (risas), pero sí es verdad que el ir a un sitio donde a tu padre no lo conocen, donde eres un anónimo, era bastante tentador. Ese no fue el único motivo por el que me fui, pero me imagino que eso tuvo que ver, en parte. Además de eso, el hecho de que tu padre conozca a tanta gente es una considerable ventaja, aunque en ocasiones sea una pequeña desventaja porque también hay gente con la que se ha peleado o no se lleva bien. Esa gente puede estar mal predispuesta hacia ti, pero también y sobre todo tú puedes estar muy mal predispuesto hacia ellos (risas). Pero en conjunto creo que es una inmensa ventaja, porque hay mucha gente con la que no te tienes ni que presentar, solo dices “soy hijo de...”. Porque en mi caso, además mi madre [Juby Bustamante] también tenía una proyección pública importante. Digamos que naces conociendo a muchísima gente.

DK: ¿Tienes la sensación de que tu padre, por su profesión absorbente, no te prestó toda la atención que te debería haber prestado?

MA: No, no tengo esa percepción. Mis padres trabajaban los dos, pero nunca lo sentí... También es verdad que mi padre durante largos periodos no tenía una ocupación fija sino que era freelance, lo cual le dotaba de cierta flexibilidad y hacía que estuviera más. Pero incluso en los momentos en que trabajaba muchísimo, cuando fue director de EFE o cuando fue director de El Sol, no tengo la sensación de que no estuviera allí. Estaba presente en la medida en la que yo le necesitaba.

DK: Estás armando un relato donde parece que no hubiera desencuentros generacionales, ¿no los hubo?

MA: Viéndolo desde ahora no tengo esa sensación. Mis padres son bastante tolerantes. Me echaron del colegio un par de veces por pequeños problemas de indisciplina —eran suspensiones, expulsiones temporales—, pero incluso en esos momentos... A mí me echaban pero yo pensaba que yo tenía la razón, entonces la primera vez mi padre me dijo “mira, escribe un pequeño informe y explicas lo que ha pasado y cómo lo ves tú”. Y entonces cuando mis padres fueron a hablar con el director para que les contara lo que había pasado, mi padre no tuvo mejor idea que darle al director el informe que yo había redactado porque él consideraba que estaba muy bien contado todo, y el resultado es que casi me echan definitivamente (risas).

DK: Has dicho que tienes once tíos, eran doce hermanos con tu padre. ¿Qué distancia ideológica había entre tu abuelo y tu padre?

MA: Mi abuelo era un médico de la burguesía acomodada madrileña, y digamos que mi familia paterna es una familia madrileña conservadora, en su gran mayoría votante o simpatizante del PP y en ese sentido digamos que somos un poquito distintos. Lo que pasa es que creo que tanto mi padre como yo somos bastante moderados en las opiniones y en el carácter, entonces es difícil llegar a una disputa. Mi abuelo murió antes de que yo naciera. No sé qué tipo de relación tenían [mi padre y él], me imagino que sería una relación cordial, porque tampoco sé que hubiera una ruptura ni nada de eso. Mi padre fue disidente democrático durante el franquismo, pero no era comunista, era una oposición casi ética. Yo creo que no llegó a militar en ningún partido político. Era una disidencia que ejercía desde el periodismo más que desde la política, yo creo que en parte porque el periodismo era una manera de hacer política en ese momento, ¿no? Pero no era trotskista, ni prochino ni nada de eso, era una oposición a la dictadura en general. Y luego pues sí, con un tinte socialdemócrata, pero no era en absoluto radical ni abogaba por la propiedad colectiva de los medios de producción ni nada de esto. Entonces me imagino que con su padre podría tener sus diferencias. Mi abuelo, por lo que me han contado, tampoco era un franquista enfurecido, era una persona conservadora que en la guerra no combatió porque era médico, pero que, por ejemplo, al final de la guerra, cuando a los médicos se les ofrecía levantar el acta en los fusilamientos para hacer méritos, él se negó, no quiso participar, o sea que era una persona del franquismo sociológico que se dice.

DK: ¿Recuerdas algo en lo que te iniciara tu padre?

MA: La lectura. Yo nací en una casa llena de libros. Mis padres, los dos, leían mucho, estaban siempre con un libro, eso es responsabilidad de los dos. Probablemente la ironía o cierta manera de expresarme sí que puede ser un... bueno, siempre puedes decir que es genética más que entorno, pero bueno, de una manera o de la otra yo creo que eso viene por su lado.

DK: ¿Te obligaban a leer o era el ejemplo?

MA: Era mímesis, yo creo.

DK: Claro, era mímesis en un mundo en el que solamente había la 1, el VHF o los libros.

MA: Y además en una televisión pequeña, en blanco y negro, que era una mierda. Eran muy amigos de muchos editores y muchos escritores, con lo cual vives rodeado un poco de ese ambiente. Por ejemplo, mi padre tiende a obsesionarse con libros y pasó una época en que se obsesionó con Clausewitz; entonces yo con ocho años intentaba leer De la guerra una y otra vez, nunca pasaba de la página tres me imagino (risas), pero bueno, lo seguí intentando porque era lo que mi padre leía y decía todo el rato que era maravilloso y yo me metí a ello, mi padre me animaba a ello y luego hablábamos de Clausewitz.

DK: ¿Tú le has puesto algún libro en la mano a tu padre?

MA: Lo he intentado, pero...

DK: ¿Sin éxito...?

MA: Bueno, algunas cosas sí y otras menos. También digamos que a él le llegan cosas de muchos sitios distintos, y que muchas de esas cosas que más le pueden interesar a él a mí me interesan menos. Y viceversa: cosas que a él le pueden interesar mucho yo las veo con un poquito más de distancia. Pero bueno, por ejemplo el libro famoso de Janet Malcolm de El periodista y el asesino le gustó mucho.

DK: ¿Políticamente eres afín a tu padre?

MA: Sí, a grandes rasgos sí. No comparto todo lo que él dice, hay diferencias, pero creo que son diferencias más de matiz que de profundidad. Yo soy mucho más pro cultura de la transición —por utilizar la terminología de Guillem Martínez— de lo que realmente me tocaría ser por generación o por entorno. Pero en gran parte porque he crecido en ese medio y realmente he conocido a muchas personas importantes para ese momento, y creo que entiendo por qué hicieron lo que hicieron, qué es lo que les movía y en gran parte comparto lo que les movía y las decisiones que tomaron en esos momentos, y también inevitablemente porque mi padre fue parte de eso, y uno tiende a defender lo que hacen los suyos.

DK: O sea que el radical es tu padre.

MA: Probablemente sea más radical que yo, sí. Pero vamos, es un radicalismo muy llevadero. Lo que es quizás más osado en sus planteamientos o en las cosas que dice.

DK: ¿Ésa ha sido tu manera de matar al padre?

MA: Matarle a besos, a base de tranquilizarle (risas). Sí, quizá yo sea más pactista en ese sentido.

DK: Bueno, sí, cuando se excita tu padre...

MA: Sí, es verdad que mi padre puede ser bastante incendiario. También es verdad que su profesión le pide ser más incendiario y a mí la mía más cauto y más moderado.

DK: Cuando tengas hijos, si los tuvieras, ¿los educarías de manera semejante a como tu padre os educó a vosotros?

MA: No me parece un mal modelo. Esas cosas hasta que no pasan no sabes cómo se hacen, pero así ahora mismo te diría que creo que no nos ha ido mal del todo.

DK: La generación de tu padre, por el hecho de haber sido educada durante el franquismo, tuvo una serie de prejuicios progresistas, izquierdistas y en algunos casos hasta hippies, una especie de sarampión libertario, que en algunos casos ha dado resultados nefastos. Oyéndote hablar, se diría que tu padre se salvó de ese sarampión. hippies

MA: Sí, yo creo que mi padre se salvó de ese sarampión. Por ejemplo, mi padre no ha fumado un porro en su vida. Mis padres nunca cayeron en esa especie de exceso que retrata Houellebecq en sus libros. Mi padre no era un rojo encendido, era un rosa pálido; y esa senda la evitaron, igual que la del radicalismo político, no cayeron en ningún extremismo. Pero vamos, sé de lo que hablas porque sí que lo he visto en mi entorno.

DK: Tradicionalmente, en España hay una endogamia en los bolsones conservadores pero a partir de la Transición esto se abre y aparece otro tipo de figuras. Es el caso de tu padre o el caso de Pradera. ¿Tú crees que hay en el paisaje a partir de la Transición lo que podríamos llamar un grupo de poder que se expresa con otro signo y que se vincula entre sí?

MA: Sí, lo que pasa es que no me parece justo decir que es después de la Transición. Pensad en Ortega y Gasset y su padre... Lo que pasa es que ahí se produce un corte radical. Si vives en el exilio, Juan Villoro, su padre, Luis Villoro, era una figura importante; y el hijo de Juan Marichal, Carlos, es muy prestigioso en México.

DK: El corte lo da la dictadura…

MA: Claro. Por eso durante cuarenta años no ocurre. Me parece que en cualquier ocupación hay una probabilidad más elevada de que el hijo de un periodista progresista acabe siendo periodista progresista o vinculado de alguna manera a alguna profesión liberal y con una opción política progresista. En el caso de las dinastías conservadoras hay una idea de proteger una serie de intereses creados, normalmente relacionados con el dinero, con intereses económicos que en el otro caso no ocurre tanto. Quizá a partir de la Transición sí que empieza a haber grupos de interés y grupos económicos con una orientación más progresista, como puede ser Prisa o ese tipo de cosas, pero como se ha acabado demostrando, al final el capital no tiene ideología sino que busca más bien su propia supervivencia. Lo que sí que puede haber es una afinidad. Yo con el hijo de Pradera, con Max, me llevo muy bien, y con gente equivalente, con Nacho, me llevo muy bien. Tanto como para hablar de una endogamia o algo así no, no da para tanto.

DK: ¿Estás insinuando de algún modo que el sector conservador defiende la propiedad y el progresista las ideas?

MA: Bueno, es una manera un poco radical de decirlo y te he dicho antes que yo no soy nada radical, pero sí, digamos que las ideas que defiende el sector conservador tienden a beneficiar al capital; bueno, partiendo de una distinción muy grosera que es que la izquierda es más redistributiva y que en la derecha prima la individualidad.

DK: ¿Cuál es la relación que mantienes con los amigos del PSOE de tu padre?

MA: El amigo de verdad de mi padre es Javier Solana, con el que hizo la carrera. Son amigos desde los 18 años, de la Facultad de Físicas. Con Javier tengo una relación muy cordial y le veo con frecuencia. Y le he publicado un libro hace un par de años. Mis padres tienen trato frecuente con exministros, más que con gente del partido, que no necesariamente están vinculados orgánicamente a él.

DK: ¿Qué es la familia para ti? ¿Es una organización social válida, importante, básica, el pilar de nuestra sociedad como diría Rouco?

MA: También he hecho un libro con Rouco (risas). Sí, es muy importante, sin duda alguna. Es un poco el..., no sé si diría el pilar. En la sociedad actual las familias coyunturales o eventuales o los agrupamientos por afinidad son casi más importantes que las familias heredadas, pero cuando se da cierta sintonía de intereses y de opiniones, se refuerza el vínculo heredado con el vínculo de afinidad, y en el caso de mi familia tenemos un poco esa suerte. No hay un conflicto generacional, no hay una discrepancia ideológica..., hay matices y nos da para discutir bastante de casi todo, somos bastante discutidores todos, pero se refuerzan los dos ejes, el de la genética o el cariño heredado y el de los intereses o aficiones comunes. Yo creo que es un refugio porque aunque te lleves muy mal con tu familia, por lo general la familia no te repudia, es un sitio adonde siempre puedes acudir y donde te van a recibir, a querer y a ayudar.

DK: ¿Eres abierto en cuanto a los modelos de familia?, ¿padre-madre, padre-padre, madre-madre..., cuál es tu posición ideológica?

MA: Ahí discrepo con Rouco, sí. Es decir, creo que hay suficientes ejemplos de familias tradicionales desgraciadas como para pretender que es el único modelo que puede funcionar. O sea, un modelo de padre-cabra me parecería más osado. Pero quitando extremos, creo que hay que ser un poco abiertos de cabeza.

DK: ¿A quién quieres más, a mamá o a papá?

MA: Cuesta, ¿eh? No sé, es distinto, depende de para qué.

Nacido en Madrid, en 1943, Miguel Ángel Aguilar es coetáneo de la generación que llega en el 82 al poder representada por la socialdemocracia que lidera Felipe González. No es casual, entonces, la amistad que traba con Javier Solana en el Colegio del Pilar y que se consolidará mientras ambos cursan Ciencias Físicas en la Complutense. Polemista incansable, se siente un contemporizador y prefiere un encuentro cordial en el centro y no una postura radical desde la izquierda aunque, asuma irónicamente la “tara” de no haber sido comunista. En su último libro, Sobre las leyes de la Física y la Información, juega con sus dos pasiones y conjuga la subjetividad de la mirada periodística con las leyes físicas. Intenta allí acercarse a una mecánica existencial, la misma que le permite gozar de no tener jefe. Será porque le tocó en suerte un padre severo y unos hijos con los que no parece arrastrar ningún conflicto generacional.

Diario Kafka: Tu hijo Miguel nos dijo que vuestra relación había sido extremadamente cordial e incluso aburrida. Entonces, lo primero que queremos saber es si es recíproco y en qué os habéis equivocado, dónde estuvo el error.

Miguel Ángel Aguilar: Yo creo que sí, que es recíproco. No sé si os contó que él tuvo un paso por el Colegio Británico que combinaba que era un alumno muy brillante, con muy buenas notas y, al mismo tiempo, que tuvo algunos problemas de inserción con el staff del colegio, de manera que le echaron un par de veces. Me acuerdo una vez que me llamó desde una cabina de teléfono en la calle Martínez Campos: “¡Que me han echado, que no sé qué!”. No sé qué edad tendría, ocho años... Luego le echaron otra vez más crecido. Él fue elegido headboy como representante de los alumnos en el último curso del bachillerato y entonces al terminar el curso hablaban el embajador británico, el director del Colegio Británico y el headboy, que lo hacía en representación de la promoción que terminaba, e hizo su discurso, que yo recuerdo que comenzaba así: “Sé que no tengo ningún futuro, porque tengo leído y aprendido que todos los hombres que han tenido futuro han tenido una infancia desgraciada; yo he tenido una infancia feliz, luego nada puede esperarse de mí”. Estuvo muy brillante, muy bien, y lo recuerdo siempre porque le impresionó mucho ese discurso a Esperanza Aguirre, que tenía un hijo en el mismo curso que mi hijo Miguel, y siempre que yo veía a Esperanza me decía “Pero bueno, ese discurso de tu hijo...”, estaba convencida de que yo lo había escrito. Yo lo vi y lo escuché cuando lo leyó allí, ni siquiera me dejó verlo antes cuando se lo pedí, pero ella estaba convencida, decía “Yo ya sé que ese va a ser el futuro de la izquierda, tu hijo”, como diciendo que a la izquierda todavía le quedaban veinte años por delante, “Porque el que llegará al poder con la izquierda será tu hijo”.

DK: Tú fuiste un padre muy joven, ¿no?

M.A.A.: No, vamos a ver, Miguel yo creo que es del año 76 y yo soy del 43, o sea que tenía 33 años... Para lo que es ahora, seguramente muy joven (risas). Nosotros éramos once hermanos y en mi casa no se aceptaban más que notables o sobresalientes, no había posibilidad de ir para abajo, y además yo estaba en una zona media, era el sexto de los once, de manera que cuando yo estaba estudiando bachillerato, mis hermanos estaban terminando la carrera, y eso era lo que preocupaba. A nosotros como niños no se nos prestaba mucha atención, y yo llegaba con las notas semanales y mi madre me decía “Hijo mío, de ahí para arriba”, y es que claro, había semanas en que yo llegaba el primero de la clase y decía “Pero bueno, y de ahí para arriba, ¿para dónde voy?”; y yo veía que al primero de la semana anterior le habían comprado una bicicleta y a mí no se me compraban ni pipas...

DK: Era tu obligación, ¿no?

MAA: Exactamente, ésa era un poco la educación. De manera que un arrastre de esto vivieron tanto Miguel como su hermana. Sacaban muy buenas notas que a veces se celebraban en casa de un compañero, y me llamaba un padre “Oye, pero que tu hijo..., que le hemos hecho una tarta, que ha sacado muy buenas notas”, y yo “Pues muy bien”.

DK: Pues que se la coma... tiene permiso para comérsela.

MAA: (Risas) Exactamente. Jugaba mucho, entonces no se jugaba con las máquinas de ahora, se jugaba con los soldaditos de plomo, montaba sus batallas... Yo le aficioné de pequeño a las lecturas que a mí me divertían entonces, que eran lecturas de libros militares, Clausewitz...

DK: Él decía que leía a Clausewitz y no entendía nada: “Mi padre hablándome todo el día de Clausewitz, yo tratando de entender algo y no entendía nada”.

MAA: (Risas). Liddell Hart, no me acuerdo, en fin ese tipo de cosas. Y luego pequeñas cosas que vistas ahora pues a lo mejor pueden parecer un poco... Pero no, lo hacían los dos con toda naturalidad. Y es que una temporada que yo escribía para un periódico (me habían echado de varios sitios)...

DK: A ti también te echaban...

MAA: A mí sin parar. Era El progreso de Lugo, entonces yo hacía unas crónicas diarias para ellos, y cuando estaba en casa, pues escribía y luego se la daba para que los niños la dictaran a El progreso de Lugo. De manera que llamaba y les ponía a los niños y “Oye, que te van a dictar la crónica”, y Miguel empezaba: “Madrid, 27 de febrero. Esta mañana, en el despacho habitual con su Majestad el Rey, coma, dos puntos” no sé lo que les pagaba, un duro por crónica o algo así.

DK: Pero, ¿qué edad tenían?

MAA: Pues no sé, Miguel 5, 6..., 7 años. Cuando empezaban ya a saber leer y la puntuación, porque era muy importante, era clave la puntuación, claro.

DK: ¿A qué le tenías miedo, a que te saliera un hijo analfabeto, bruto, facha...? ¿Cuál es tu miedo como padre?

MAA: Es que tampoco tuve tiempo de tener miedo... desde el principio no mostraron una posición demasiado agreste, siempre fueron gente..., hombre, con carácter y con convicciones y tal, pero no tuve tiempo de albergar esa clase de miedos. Recuerdo que al principio, no sé qué edad tendría Miguel, 12 o 13 años, su madre decía “Yo creo que Miguel tendría que empezar a ir a las discotecas”, y fíjate si luego ha tenido tiempo... Y el problema luego era que volviera, porque lo que sí recuerdo es que su madre nunca se acostaba sin que hubieran vuelto por la noche.

DK: ¿No le tuviste miedo a nada?

MAA: A lo que sí tenía miedo, preocupación, disgusto, es que padecieran por la condición de sus padres. Realmente, cuando se fueron los dos a estudiar a Inglaterra fue liberador, porque no tenían la sombra de sus padres, su padre y su madre no existían, no eran personajes públicos, no proyectaban ninguna sombra sobre ellos y eran libres. Y aquí yo creo que en algún momento especialmente conflictivo por cosas de procesos y tal...

DK: Y cuéntanos, ¿en qué has fallado? ¿Qué has intentado enseñarle a tus hijos sin éxito?

MAA: El alemán (risas). Mi padre tenía una posición económica mucho mejor que la mía, aunque éramos muchos hermanos. Pero en esa época no había ninguna preocupación por los idiomas. El francés que yo aprendí es el que se enseñaba en el colegio, las clases de idiomas se consideraban casi de cachondeo, una maría... Luego me preocupé de aprender algo de inglés y me matriculé en el Instituto Británico y estuve un verano en Oxford, pero todo eso de manera muy discontinua.

DK: ¿En tu época universitaria?

MAA: Sí, sí. Entonces mi obsesión era que estas criaturas se pudieran valer en el mundo que llegaba, y para eso, que supieran idiomas. Y por eso, aunque el Colegio Británico era ruinoso por los precios que tenía, yo pensaba que más valía que a estos hijos les dejara un idioma que un piso, que les va a valer toda la vida. Y después ya, con el inglés encarrilado, me ocupé de que fueran en verano a Francia a aprender francés, y fueron dos o tres veranos; yo creo que me lo han agradecido. Pero después yo insistí mucho en que les pagaba todas las clases de alemán que quisieran, y no hubo forma. Y también otra cosa en la que fracasé es en que aprendieran música. Miguel llegó a tener una profesora de solfeo, pero no se prestó, era un desertor y yo lo siento porque soy amante de la música pero analfabeto musicalmente, y siempre he admirado a la gente que va a los conciertos y se va con las partituras, y creo que impresiona mucho más. Pues sí, esos son dos fracasos.

DK: O sea, que lo que has intentado es que cumplan tus objetivos no cumplidos, de alguna manera. Cumplirlos a través de tus hijos, algo muy clásico.

MAA: Sí, sí, sí... (risas).

DK: ¿Tener hijos te ha hecho entender mejor a tu padre?

M.A.A.: Es que yo he tenido con mi padre una relación completamente distinta de la que mi hijo pueda tener conmigo, porque una familia tan numerosa hacía que las distancias fueran mucho mayores. Es decir, teníamos hacia mi padre una relación de respeto y de distancia porque a nosotros nos criaban las niñeras... Claro, para tener once hijos había que tener cuatro personas de servicio en casa, que es lo que había, y las niñeras, cada una tenía sus predilectos. Ver a mi padre era una fiesta, y estos hijos míos pues han estado con nosotros todo el día, hasta el punto de aburrirse soberanamente. Recuerdo una vez que vino Ángel Viñas a casa, un extraordinario historiador, muy expansivo, con una conversación muy generosa, y estaba Miguel en una canastilla de esas, era muy pequeño, y al cabo de hora u hora y media se puso a llorar desconsoladamente, y Carmen Martín Gaite, que era su madrina, cuando Viñas se fue dijo: “Claro, ¡es que el niño no le aguanta!” (risas). Quiero decirte, cuando alguien iba a casa, ellos estaban allí en medio.

DK: Dime una cosa, tu hijo forma parte, y tú de algún modo lo estás relatando, de las dos últimas generaciones mejor preparadas de este país, en cuanto a los estudios que han recibido, etc. Se les preparó y formó mucho (tal como comentabas con los idiomas). Después se encuentra con una realidad que no es la que los padres le relataron. A estos padres les ha ido muy bien formando a sus hijos pero les ha ido muy mal montando la sociedad. Tú te sientes responsable de eso no como padre sino como ciudadano? ¿Qué asumes, qué parte te toca de esto que estamos viviendo ahora?

MAA: Yo creo que en eso ya he tenido menos que ver. Quiero decir, yo me considero bastante implicado en lo que es las postrimerías del franquismo. Como diría mi amigo Julio Ferón, arrumbados por el viento de la historia a la playa de la insignificancia. Después digamos que yo ya no he tenido posiciones jerárquicas en ningún medio, y estoy muy contento, he quedado como colaborador, eso que decía mi amigo Arturo Soria, animando a necios y sin obedecer a pícaros... La situación de no tener subordinados y de no tener jefes es realmente el paraíso terrenal, siempre que se pueda sostener, y yo llevo casi treinta años sosteniendo esa posición. Quiero decir que ni estoy inserto en ninguna redacción ni tengo ninguna posición de relevancia de poder o significado en ningún medio. Desde ese punto de vista no puedo culpabilizarme. Lo que yo aprendí cuando me echaron de Diario 16 es que cuando te echan de un sitio no es que te echen, es que quieren que desaparezcas del mapa, reducirte a la nada, y para frustrar ese propósito, pues montamos la Asociación de Periodistas Europeos en el año 81, para tener un sitio desde el que resistir, en el que pudiéramos sobrevivir cuando nos echaran de más sitios, como luego se fue viendo. Y lo que ha hecho esta casa y de lo cual me siento muy orgulloso ha sido un trabajo muy tenaz, muy consistente, muy prestigioso, de debate, de estudio, de foros...

DK: ¿Tú conociste a Luis Martín Santos?

MAA: No.

DK: Si no se hubiera muerto en el accidente de coche, yo me puedo imaginar lo que habría sido para la historia de la literatura, pero ¿y de la política?, ¿habría sido el secretario general del PSOE?

MAA: No lo sé, era un tipo con unas condiciones excepcionales, según dice todo el mundo que le conocía. Está contado por el propio Semprún. Pero en fin, no sé cómo hubiera ido eso. Después he estado en el jurado que le concedió el premio a la biografía que un catedrático hizo de Martín Santos, y por eso me leí aquella biografía con muchísimo interés, que estaba muy bien hecha porque hace hablar a mucha gente, es decir, no es una biografía documental sino coral y recoge los testimonios de todos los que había disponibles y los contrasta. Me interesó mucho, y luego intervine alguna vez en las presentaciones que se hicieron de aquel libro. Pero no, yo no conocí a Luis, ya no me acuerdo en qué año murió, en el 67 o así, yo estaba empezando en el Madrid y era una cosa muy lejana.

DK: El juancarlismo, término acuñado por Vázquez-Montalbán, ¿de alguna manera es la aceptación a regañadientes del padre, del rey como una figura paternal, por parte de un sector de la sociedad?juancarlismo

MAA: Bueno, yo te voy a decir lo que creo que hay ahí. Yo creo que era muy difícil salir de la dictadura, era muy complicado. El rey, yo creo, desempeñó un papel, una función absolutamente capital, y lo hizo bien. Él tenía una posición tan difícil como es la de ser el sucesor de Franco y detrás el príncipe, y tener que hacer la desfranquización sin que le toque a él el pelo de la ropa, sin que le enganche a él mismo, es una cosa muy complicada. Y eso es porque él, por encima de que le hacen jurar los principios del movimiento y toda la historia, por encima de eso pone su lealtad con el pueblo español; él se da cuenta de que la monarquía es una institución peculiar donde no sirve tener éxito personal, el éxito hay que ser capaz de transmitirlo. Él tiene aprendido por su abuelo, el rey Alfonso XIII, que entregarse a manos de un militar significa terminar cuando termina el militar, y eso todavía lo ve con más claridad en una persona de su propia generación que es el rey Constantino, que se pone en manos de los coroneles del golpe y termina con ellos. Entonces él sabe que por ahí no hay salida, que eso pueden ser unos años, pero nada más, por eso nadie le tiene que convencer de que el 23 de febrero no tiene salida, él lo sabe perfectamente, el rey no duda de ese particular, en contra de las dudas que se han querido difundir.

Yo creo que el juancarlismo es el agradecimiento de los españoles a la función que él ha jugado, y él ha sido muy importante para que todo pudiera hacerse de la manera ejemplar en que se hizo. Ahora, vamos a ver, la gratitud no es imperecedera, se puede venir abajo, y luego está por ver el príncipe, que tiene muchas ventajas, pero tiene una que no es transmisible, que es la educación en la adversidad que tuvo su padre.

DK: Cuando hablas de la desfranquización... en la misma tesitura que estaba el rey estaban todos, ¿no? Desde Suárez a Cebrián, la gente del Movimiento era casi una pandilla. Desfranquización no sé si hubo tanta.desfranquizaciónDesfranquización

MAA: Vamos a ver, eso está muy bien visto. O sea, que el rey no estaba solo.

DK: No, claro, el grupo de poder eran todos, pensaron “tenemos que seguir con el poder en democracia”.

MAA: Ahí hay un movimiento inteligente. Primero, los franquistas, sobre todo cuando se produce lo de Portugal: el movimiento de las Fuerzas Armadas, la Revolución de los Claveles, son ejemplo de una luminosidad tremenda, porque se dan cuenta de que el maquillaje no sirve, que fue lo que intentó Caetano, el caetanismo, lo mismo que el salazarismo pero haciendo alguna chapucilla. Segundo, se aterran de ver que son los militares educados en el salazarismo más estricto los que acaban con el salazarismo. Tercero, el salazarismo por las bravas significa lo que se llamaba la vuelta de la tortilla, es decir, que los que estaban en el poder pasan a la cárcel directamente.

DK: No como aquí, que los ministros de Franco acaban como ministros del nuevo gobierno.

MAA: Como pasó con Fraga. Lo que quiero decirte es que se dan cuenta que ese asunto de meterse en el búnker es una locura, y ellos deciden que es mejor hacer el cambio que padecerlo. Entonces hay una derecha inteligente que es la UCD, que dice: “Señores, vamos a cambiar, no vayamos a ser cambiados... Vamos a ver si nosotros somos capaces”. Pero el cambio es real dentro de que el cambio no es revolucionario, no hay ruptura, hay una reforma que al final termina en ruptura pactada.

DK: Pero pilotada por los elementos franquistas.

MAA: No sólo. Ten en cuenta que la Comisión de los nueve no son franquistas, ten en cuenta que mucha gente ha pasado por el franquismo pero que luego ha perdido la coloración franquista porque está en otros sitios, es decir, no se puede decir que estos sean los mismo que el Frente de Juventudes, no es verdad. Felipe González no está ahí, Tierno Galván no está ahí.

DK: Barrionuevo sí era el Frente de Juventudes, ¿no? Que iba dando palos por ahí en nombre de Cristo Rey.

MAA: Sí, bueno, puede ser. Yo afortunadamente no fui del Frente de Juventudes porque mi padre era un profesional que no se había metido nunca en nada y que tampoco tenía ninguna afinidad por ese lado. Pero en fin, a lo mejor si hubiera nacido unos años antes tal vez habría terminado ahí y habría ido al campamento de la Peñota adonde iban.

Pero quiero decir que qué pasa, pues pasa que hay por primera vez en mucho tiempo una derecha inteligente que da un paso al frente y que hace cosas impensables en la derecha española, por ejemplo, la reforma fiscal de Fernández Ordóñez; por ejemplo, la ley del divorcio, que claro, ahora nos parece no sé qué, pero hay que ver lo que se escribió entonces sobre la ley del divorcio: Pilar Urbano en el Abc hablando del encuentro que había tenido con el ministro Íñigo Cavero, fíjate qué ministro más revolucionario, y decía ella: “No me mira a los ojos, golpeo su conciencia”, porque iba a hacer la ley del divorcio.

DK: O Álvarez Cascos, que no se pronunciaba contra la ley del divorcio.

MAA: Claro, si es que para ellos esas leyes no rezaban. Lo que dijo una vez González: “Hombre, yo dije la ley del divorcio pero no dije que fuera obligatorio”, porque se separaron todos.

Se produjo un movimiento centrípeto, la derecha se fue hacia el centro y eso indujo un movimiento de la izquierda también hacia el centro. La derecha se fue hacia el progresismo y la izquierda se fue hacia la moderación, y ése fue el núcleo que permitió salir del atasco, del embrollo, de la dictadura. Pero es verdad que la gente no cayó en paracaídas, muchos de los que estaban allí tenían un pasado...

DK: Un pasado no del Frente Juventudes de la Peñota, sino un pasado de cargos importantes.

MAA: Sí, sí. Oye, que Carlos Arias Navarro continúa como presidente del Gobierno y el que viene después acuérdate que fue saludado con un “Qué error, qué inmenso error”, del artículo de Carlos de la Cierva en el diario El País. Y lo que has dicho de Juan Luis Cebrián. Todo eso es verdad, pero no agota la verdad, hay más. No son sólo eso. Que es verdad que mucha gente se recicla, se vuelven a presentar como alcaldes o como diputados o como lo que sea y no son ex novo. Ahí tenemos el ejemplo perfectamente paradigmático de Rodolfo Martín Villa. ¿No te parece bien Rodolfo?

DK: Bueno, ése es el hombre que no se ha bajado de un coche oficial desde que se bajó de la cuna, ¿no? Y sus memorias se llaman Al servicio del Estado.Al servicio del Estado

MAA: Eso tiene su mérito (risas). Yo le conocí porque hicimos un panfleto en la Facultad de Ciencias; hubo un momento en el que se cambió el sistema de ingreso en las escuelas especiales, en las escuelas de ingenieros. Había un conflicto en la Facultad de Ciencias y él estaba terminando o acababa de terminar ingeniería industrial, entonces nosotros hicimos un panfleto que se llamaba “Rodolfo Martín Villa al desnudo” y lo repartimos, y él nos llamó y fuimos a verle al jefe nacional del SEU, a la glorieta de Quevedo, y entonces dijo: “Esto que habéis hecho tiene muy mala intención, toda la primera parte que decís que yo no represento a los estudiantes y estoy aquí al servicio del gobierno y tal, pues son gajes del oficio y qué os voy a decir. Ahora, la segunda parte, cuando decís que yo en este asunto me he desviado de las directrices del Gobierno, eso tiene muy mala intención, porque yo después de aquí tendré que ir a otro sitio” (risas). Bueno, de Martín Villa tengo cosas muy divertidas, pero no quiero aburriros.

Hoy vamos a tamborilear un poco (banda sonora aquí). Como éste es un verbo que sale mucho en las novelas, nos intriga su abundancia, y mucho más su construcción. El Diccionario de la Real Academia Española, en su acepción 2, que es la que nos interesa, dice: “intr. Hacer son con los dedos imitando el ruido del tambor”. Vamos a olvidarnos de este “hacer son” y de la definición en general. Lo que nos preocupa es el “intr.”: según el DRAE, tamborilear es un verbo intransitivo, es decir, un verbo que no tiene complemento directo y que, además, no puede tenerlo (el DRAE no da la opción, como en otros verbos, de un uso transitivo).

No es que el DRAE no se haga a veces un lío con lo transitivo y lo intransitivo, por supuesto. Pero una de las primeras documentaciones que hemos encontrado de tamborilear en la base de datos léxica de la RAE respalda lealmente la construcción señalada en su Diccionario:

Amooor, pronunciaba el sabio obeso, […] tamborileando sobre su potente abdomen con los dedos ágiles y regordetestamborileando (Rubén Darío, El caso de la señorita Amelia, 1894; FCE, México, 1950, p. 228).

En un principio la cosa era así: alguien daba golpecitos rítmicos o tamborileaba con los dedos sobre o en alguna superficie: un abdomen, una puerta, una mesa, los cristales de una ventana, etc. Y se quedaba tan contento con ese ruidito y con cómo lo hacía.

Pero he aquí que en 1949 aparece don Alejandro Casona y nos da una sorpresa. En una acotación de su obra Los árboles mueren de pie, especifica:

Él se enjuga la frente con el pañuelo; ella tamborilea los dedos, nerviosatamborilea (Espasa-Calpe, Madrid, 1996, p.113).

¡Vaya! Aquí ya no se tamborilea con los dedos, sino que se tamborilean los dedos mismos. El verbo ha pasado a ser transitivo y su objeto son los dedos tamborileadores.

Ah, pero en 1961 llega Max Aub con La calle de Valverde y nos cambia el objeto:

Clementina tamborilea el embozo de la sábana bordadatamborilea (Cátedra, Madrid, 1985, p. 170).

En este uso transitivo, lo que se tamborilea ya no son los dedos, sino la superficie (el embozo de la sábana) que tocan los dedos. Sí, eso mismo que antes se construía con sobre o con en.

Entonces ¿qué demonios se tamborilea? ¿Los dedos o la superficie tamborileada? Se extiende la confusión. Los autores ya no saben a qué atenerse. Cunde el caos en las literaturas hispánicas. Arturo Pérez Reverte, en 1988, en El maestro de esgrima (Alfaguara, 1995, p. 31), decía que “Don Lucas Rioseco tamborileaba con los dedos sobre la mesa”; en cambio, catorce años después, en La Reina del Sur (Alfaguara, Madrid, 2002, p. 70), escribe: “Seguía tamborileando los dedos en la agenda”. ¿En qué quedamos? ¿Con con o sin con? Más chocante es el caso de Carlos Fuentes, que en una misma novela, La muerte de Artemio Cruz (1962), dice en la página 35: “Él tamborileaba los dedos sobre el vidrio de la mesa”; y luego en las 285-286: “y tamborileaba con los dedos sobre la cacerola negra” (Anaya-Muchnik, Madrid, 1994).

¡Qué jaleo!

Pero, tranquilos, la fiesta no ha terminado. Hay tiempo para una nueva mutación. Un día, el objeto de ese tamborilear transitivo deja de ser los dedos o las superficies y se transforma en ese mismo “son” que el DRAE nombraba en su definición. Así, en alguna parte “golpean la puerta, pero como si alguien se entretuviera en tamborilear una canción” (David W. Foster, Espacio escénico y lenguaje, Galerna, Buenos Aires, 1998, p. 104, no consta traductor); en otra, la “mano derecha de Mandamus tamborileó un ritmo controlado sobre el brazo de su butaca” (Isaac Asimov, Robots e Imperio, Debolsillo, Barcelona, 2007, p. 296, trad. de Rosa S. de Naveira); y cierto “señor Obscenidad tamborileó una melodía indescifrable sobre el vientre de ella, con las yemas de los dedos” (Susan Sontag, Yo etcétera, Debolsillo, Barcelona, 2008, no consta página en Google Books, trad. de Eduardo Goligorsky). ¡Ahora tamborileamos también canciones, ritmos, melodías!

Como en el objeto, no han faltado tampoco mutaciones en el sujeto, aunque esta vez más previsibles. En un principio, era una persona quien tamborileaba. Lo teníamos claro: yo tamborileo, tú tamborileas, etc. Pero, por el secular gusto por la sinécdoque, no hemos tardado —ya nos lo avisaba la mano derecha de Mandamus— en trocearnos: ya no tamborileamos nosotros sino nuestras partes. Esos benditos dedos no solo son el instrumento y el objeto de tamborilear: también pueden ser su sujeto. Y, ya que estamos, las manos, el pulso, el corazón y hasta los ojos y la cabeza. Sin olvidar la lluvia:

Los pies taconean el piso, los dedos tamborilean contra la mesa tamborilean (Santiago Esmeralda, El sueño de América, Mondadori, Barcelona, 1996, p.277).

Una de sus manos tamborileaba en la mesa mugrienta (Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros, 1962; Seix Barral, Barcelona, 1997, p. 389).

Y tu pulso tamborileaba en mis sienes y muñecas / como diminutas patas de ciempiéstamborileaba (Maga, Diecinueve, disco de 2002).

Con el corazón desbocado y mis ojos tamborileando en sus cuencastamborileando (Kasumy, Foros Pokemon Safari, 1994).

Su corazón tamborilea y quiere salirse de su pechotamborilea (Valle Vaquero Serrano, El dulce fruto de la primavera: Garcilaso y Guiomar, Entrelíneas, Madrid, p. 252).

Oigo la lluvia tamborilear afueratamborilear (Ana Cristina Rossi, María la noche, Lumen, Barcelona, 1985, p. 100).

Y mi favorita, que combina varias modalidades:

Mientras corría notaba como su cabeza tamborileaba un frenético golpeteo que le estaba empezando a molestar, aparte de la gran presión que sentía sobre la mismatamborileaba (Andrea Vilas, blog La magia de las historias).

En fin…

Ahora, si les propusiera que hicieran una frase cualquiera con el verbo tamborilear, ¿qué me dirían? ¿Tamborilearían ustedes, o sus manos, o su cabeza? ¿Tamborilearían con los dedos, o sin ellos? ¿Tamborilearían esos dedos, o una mesa, una agenda, una melodía, un “golpeteo”? ¿O todo junto? Aseguraría que no tendrían ni idea.

Y eso es lo que les pasa a nuestros escritores y traductores: como ustedes o como yo, no tienen ni idea de cómo se construye este verbo… así que lo construyen como les da la gana. O más bien como les pilla: no es versatilidad, es incertidumbre; no es energía multiforme, es patología sintáctica. Resulta por tanto curioso, dado el carácter mórbido del verbo, que los novelistas no lo eviten prudentemente, sino que sigan, al contrario, tamborileando como posesos. A mí me da la impresión de que, pese a los denodados testimonios de vida, tamborilear es hoy —bueno, desde hace ya bastante tiempo— un verbo que no existe. ¿Cómo puede existir un verbo que nadie sabe cómo se usa? Pues sencillamente porque, contra todas las pruebas a su favor, no se usa. Si se usara, sabríamos cómo usarlo.

No hace mucho, en otro L&L hablábamos de la carpintería de los diálogos y de los esfuerzos tremebundos de los novelistas para que sus personajes hagan algo: sacudir la cabeza, fruncir el ceño, encogerse de hombros, arquear una ceja, rezongar, mirar fijamente, etc. Tamborilear es uno de esos algos. Y la misma vacilación, la misma falsedad de su construcción revela a las claras la falsedad de la acción que pretenede representar. Tamborilear no existe porque es solo un tópico de novela sin la menor correspondencia con un estado real de lengua. Los novelistas no saben construir el verbo porque son los únicos que piensan en él. No pueden consultar al hablante que tengan más a mano porque ningún hablante, a no ser que sea otro cursi que solo lea novelas, dice que tamborilea, y por eso deben recurrir a otros novelistas que se encuentran en la misma situación que ellos. Hay, desde luego, términos que son privativos del lenguaje literario, pero un estudio de los textos debería proporcionarnos claves razonables para su uso… cosa que, por cierto, no siempre sucede. Y, desde luego, no es el caso de tamborilear. El estudio de sus usos, como hemos visto aquí, no lleva a ninguna parte. Tamborilear es un pegote que solo sirve para tapar —muy torpemente, acaso con algún dudoso “efecto”— lagunas de novelista.

En algún momento de la infancia uno puede llegar a creer, como Adán, que su padre es Dios, por lo tanto, estaría bien empezar con la Biblia. Allí encontramos la conocida parábola del hijo pródigo. Como todos saben, el menor de dos hermanos pide a su padre la parte de la herencia que le corresponde y sale a ver el mundo. El derroche y el fracaso hacen que retorne a casa arrepentido y reciba el perdón por parte del padre. Pareciera que el autor de la Biblia insiste —por si no quedó claro con Adán— en que el padre es Dios. Rembrandt cuando pinta El regreso del hijo pródigo, la última o una de sus últimas obras, demuestra que ha leído la parábola de esa manera. Miremos el cuadro. El padre, anciano y cargado de sereno afecto, acoge entre sus brazos al hijo arrepentido. El muchacho está de rodillas, entregado, y su cabeza descansa sobre el pecho del padre. A la sumisión se suma la indigencia: viste harapos. Su hermano, por el contrario, que no se ha apartado del mandado paternal, luce prendas costosas y su actitud es condescendiente pero con una buena carga de majestad. Detrás, hay dos figuras que asisten al encuentro y que le dan al regreso un ritual público, la necesidad de que haya testigos de ese arrepentimiento. Pero como Rembrandt además de lector es un genio, la deidad no la aporta a través de las figuras sino que lo hace con la luz. ¿De dónde sale la luz en el cuadro? Pues, del padre, es decir, de Dios, ¿de dónde si no? Desde la frente del padre se irradia un resplandor que abarca al hijo rendido a sus pies y alcanza al rostro del hijo mayor. Todo lo demás se diluye en sombras. La luz del padre, la zona luminosa de verdad a la que el hijo regresa después de haber estado en las tinieblas.

El padre es Dios. Pero mucho después, el Lazarillo de Tormes viene a decirnos que Dios no existe: se puede ser huérfano y encontrar un lugar en el mundo. Empezando por la novela, que es central en la historia de la literatura y es tan huérfana como su protagonista.

El Lazarillo mata de un tiro a dos pájaros: el padre y el autor. Pero la novela, a su vez, da vida al cine, con lo cual asume la paternidad del nuevo arte y este no se propone otra cosa distinta al mandato de su coetáneo Freud: matar a quien le engendró, además de ridiculizarlo al punto de sentar a Faulkner e incluso a Chandler, ya moribundo, a escribir guiones. Y vaya si lo mata.

No hay más que echarle un ojo a El Padrino para ver como Michael Corleone, desoyendo el mandato paterno, echa tierra sobre la tumba de Vito Corleone y ocupa su lugar. Pero Michael no es rencoroso y demuestra que, aunque lo suyo sea la pantalla, también ha pasado por la biblioteca: cuando despacha a su hermano Fredo le hace un guiño a Caín. Michael no será hijo de Dios pero sí reconoce, según lo ha leído en la Biblia, ser nieto suyo. Sin embargo el cine no solo engendra odio: es el padre de las series. Tony Soprano no niega ser hijo de Michael Corleone aunque no hay temporada en la que no se burle de él. Los conflictos de Tony no son con su padre, son con la mamá. La relación de amor y odio que Tony siente hacia su madre, y que revisa una y otra vez a lo largo de la serie en la consulta de una psicoanalista, pone en primer plano su complejo de Edipo que, como todo el mundo conoce, trata la traumática relación de uno con la madre. Pero, ¿cuándo se mete Edipo en problemas y convierte su vida en tragedia? Cuando mata al padre.

Homeland, una serie que Juan Cueto ha dicho en una entrevista en Diario Kafka que no podemos dejar de ver, centra su relato en la paranoia y en la disolución de casi todo lo establecido, incluido el tiempo. Homeland nos dice que no sabemos dónde está el enemigo, que somos vulnerables a perecer en cualquier momento y que la guerra es infinita ya que se hace en nombre de Dios que no es otro que el padre eterno. Pero en Homeland, donde ya no hay presente ni futuro porque la vida es un sinvivir y el relato no es otro que el de la paranoia, curiosamente hay hijos que hacen lo suyo. Concretamente dos, al menos en la primera temporada. La muerte de un hijo pone en marcha el plot de la historia y la actitud de una hija da un giro espectacular a la serie (esto que acabo de escribir de ninguna manera constituye un spoiler). Los hijos cogen el mando una vez más.

Y llegados hasta aquí, ¿quién será el hijo que mate a las series? Según Ricardo Piglia el asesino no es otro que twitter. Él afirma que la novela, como relato, murió en manos del cine, este cayó ante las series y estas acaban de ser víctimas de la red, concretamente de twitter, que es capaz de explicar el mundo en ciento cuarenta caracteres. Y tal vez no le falte razón. Esta semana lo ha demostrado Juan Manuel Gil en Diario Kafka:

Yo: Me he pasado toda la noche escribiendo.

Mi Padre: Juan, ¿tú por qué eres así? ¿Tu madre y yo te hemos hecho algo?

En su artículo “Lessons of Darkness”, publicado en la revista Sight&Sound en agosto de 2012, con motivo de la restauración por parte del British Film Institute de las nueva películas mudas conservadas de Alfred Hitchcock, el cineasta Guillermo del Toro, que había dedicado un ensayo de juventud al Maestro del Suspense, rastreaba filiaciones hitchcockianas en el cine contemporáneo. Una tarea (casi) inabarcable: sí, Hitchcock está en el Spielberg de El diablo sobre ruedas (1971) y Tiburón (1975), en el Roman Polanski de La semilla del diablo (1967) y Frenético (1988), en el Michelangelo Antonioni de Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (1967) y, por extensión, en todos sus derivados, del Brian De Palma de Impacto (1981) o Femme Fatale (2002) —de hecho, casi toda su filmografía es una relectura postmoderna del legado hitchcockiano— al, quién lo iba a decir, José Luis Guerín de Tren de sombras (1997) o al Scott Derrickson de Sinister (2012) y, por supuesto, en todo el giallo. Del Toro sigue tirando del hilo hasta llegar al cine coreano —Bong Joon-ho es, en efecto, un hijo oriental del autor de Psicosis (1960), pero también lo es Park Chan-Wook—, al español —claramente, el Almodóvar de La mala educación (2004), Los abrazos rotos (2009) y Hable con ella (2002), pero también el de Matador (1986), Átame (1990) y La ley del deseo (1987)— y al austríaco —Haneke como un Hitchcock reconvertido en azote moral de una Europa al borde del colapso—. Si uno se empeñase en ampliar la lista propuesta por Guillermo del Toro, la tarea sería extenuante: los explosivos clímax en enclaves tan icónicos como el rótulo de la Schweppes de la plaza Callao o el Valle de los Caídos acreditan a Álex de la Iglesia como otro confeso hijo de Hitchcock y pondría la mano en el fuego a que ni Nacho Vigalondo, ni Carlos Vermut discutirían el magisterio del orondo señor.

Con todo, el estreno de Hitchcock, la película de Sacha Gervasi protagonizada por Anthony Hopkins que llega esta misma semana a las salas, podría interpretarse como el más aparatoso intento hasta la fecha de… matar al padre. No es el primero: la biografía gossip de Donald Spoto se lleva la palma. También vale la pena recordar que a Hitchcock no le fue precisamente fácil conquistar la respetabilidad crítica: en su introducción a El cine según Hitchcock, François Truffaut ya deja claro que su libro es un acto de amor… en el contexto de una época marcada por los arqueos de ceja de la crítica (y la intelectualidad) americana ante el entusiasmo que mostraban los chicos de Cahiers frente a quien, para ellos, no era más que un cineasta de género. Hitchcock parece hoy un dogma de fe, pero, a pesar de que la encuesta que organiza Sight&Sound cada diez años ha logrado que Vértigo (1958) le arrebate el primer puesto a Ciudadano Kane (1941), su estatus no deja de ser frágil: basta comprobar la displicencia con que se siguen recibiendo los hallazgos de buena parte de sus herederos.

Hitchcock no es un biopic: se centra únicamente en la génesis de Psicosis, la película con la que el cineasta puso en riesgo su posición en Hollywood. La película trata de eso: de la épica de levantar un proyecto con todo en contra, desde la Paramount que, una vez estrenada la película, fue la primera en colocarse la medalla tras desvincularse de la producción, hasta la propia mano derecha de Hitchcock, su esposa Alma Reville, que, encarnada por Helen Mirren, se convierte en el corazón y el alma de una película que, quizá a su pesar, acaba convirtiendo a Hitchcock en ese muñeco articulado, raro, tiránico, solitario, obeso y obseso que parece más o menos fijado en el imaginario colectivo. El director Sacha Gervasi, que había firmado un extraordinario documental sobre una banda heavy tan entrañable y perdedora que parecía falsa como Spinal Tap —aunque no lo era—, Anvil. El sueño de una banda de rock (2008), y que prepara una película sobre el actor enano Hervé Villechaize con el prometedor título, guiño a Louis Malle incluido, de My Dinner with Hervé, ha preferido que Hitchcock sea el muñeco antes que la persona: el icono antes que el problema. No hay que eximir a Hitchcock de toda la culpa: él fue, de hecho, el primero que decidió ser recordado como silueta y logotipo, esas líneas elegantes en las que se encajaba su propia sombra al principio de cada emisión del programa Alfred Hitchcock presenta…. Anthony Hopkins, con varias toneladas de maquillaje encima, parece haberse ajustado a los propósitos de Gervasi con suma perfección. Uno se pregunta si no hubiese sido más rentable contratar a Joaquín Reyes, que hubiese canalizado a la perfección la dimensión de Celebrities chanante que tiene todo el proyecto: en la escena en la que Hitchcock empieza a danzar en el vestíbulo de un cine a los sones de Bernard Herrmann mientras los espectadores del estreno asisten a la escena de la ducha de Psicosis, uno echa de menos que Anthony Hopkins grite un sonoro “¡¡¡¡Alfred Hitchcooooooooooooooock!!!!” con acento albaceteño.

Lo más interesante de Hitchcock es la manera en que Gervasi intenta aplicar manierismos hitchockianos a las situaciones cotidianas que vivían el cineasta y su esposa: el suspense alrededor de la supuesta infidelidad de Alma Reville, encarnado en esas tomas de la nuca de Helen Mirren que remiten tanto a Vertigo como a la ambigüedad de la misma zona anatómica de Cary Grant en Sospecha (1941) y Encadenados (1946); ese anillo matrimonial colocado sobre las fotos de actrices rubias que evoca esa mirada fetichista sobre el mundo de los objetos que carga lo inanimado de resonancias, convirtiéndolo en cristalizaciones de la culpa de los personajes en tantas películas del Maestro del Suspense. Lo peor de Hitchcock está en la pintoresca decisión narrativa de convertir a Ed Gein, el asesino real que sirvió de inspiración para el Norman Bates creado por el escritor Robert Bloch, en voz dialogante (y terapéutica) para el cineasta y, sobre todo, en esa conversación de despedida que mantienen en el camerino Hitchcock y Vera Miles (Jessica Biel), donde se verbalizan todos los subtextos de la película en un épico ejercicio de insolvencia narrativa.

Hay un aspecto que la película no olvida: Hitchcock fue un maestro de la puesta en escena, pero, también, un creador pionero a la hora de intuir y ejercitar el poder seductor de la publicidad en beneficio propio. La película explica cómo Psicosis se salvó, in extremis, gracias a la poderosa estrategia publicitaria que improvisó el cineasta a contrarreloj. Imitarle en ese aspecto fue, no obstante, lo que condenó a un cineasta estimable, pero menos brillante como William Castle, a no ser tomado jamás en serio —salvo por apólogos tan entregados y sinceros como John Waters—. Esa dimensión del Hitchcock marca es la que hace, también, que, a estas alturas, a pesar de que no habría que albergar ni la más mínima duda sobre la altura y dimensión de su genio, sea más rentable dedicar una película a Hitchcock, el gordinflas reprimido que babeaba con las rubias, a Hitchcock, el enigma dentro de otro enigma. Sacha Gervasi no ha matado al padre: lo que pasa es que, desde siempre, ha estado ahí la idea de que este era un padre ridículo. Pero no lo era. Ni mucho menos.

Nuestros días son cada uno hijo del anterior, padre del siguiente. Sin embargo, ¿tan difícil será que sientan amor filial unos por otros? ¿Cuesta tanto que los días de nuestra vida formen una familia bien avenida?

Este era el deseo de William Wordsworth en aquel famoso poema que escribió el 26 de marzo de 1802:

My heart leaps up when I behold A rainbow in the sky. So was it when my life began; So is it now I am a man; So be it when I grow old, Or let me die! The Child is father of the Man; And I could wish my days to be Bound each to each by natural piety.

Salta mi corazón cuando contemplo

un arcoíris en el cielo.

Así fue cuando comenzaba mi vida;

Así es ahora que soy un hombre;

Que así sea cuando me haga viejo,

¡o dejadme morir!

El Niño es padre del Hombre;

y podría desear que mis días estuvieran

unidos uno a otro por una piedad natural.

¿Quién podría no desearlo? Que el niño que fuimos se sienta unido al hombre que somos ahora con amor filial, por un sentimiento natural de piedad, de devoción o de respeto.

¿Qué piensa aquel niño del hombre cansado que somos ahora? Es su hijo, pero ¿se siente unido a él o decepcionado por él? Y el hijo, ¿qué piensa del padre, de aquellos días de la infancia, cómo lo recuerda, acaso se avergüenza de él?

Para un romántico como Wordsworth, el hilo que une las perlas sueltas de los días, lo que forma el collar, es la persistencia, no de la memoria, sino de la emoción: el mismo sobresalto al ver el arcoíris. Es ésta la piedad natural que mantiene a la familia unida, lo que le permite reconocerse a Wordsworth en cada una de las sucesivas personas en que se ha ido convirtiendo.

¿Qué queda de aquel niño en el que soy ahora? Esa es una pregunta que todo el mundo se hace, pero un poeta, si es bueno, puede llegar a complicar mucho las cosas y también se pregunta, por ejemplo, qué hay de mí en mi padre, como hace César Vallejo en el inolvidable poema “Los pasos lejanos”, de Los heraldos negros.

Mi padre duerme. Su semblante augusto figura un apacible corazón; está ahora tan dulce... si hay algo en él de amargo, seré yo.

Hay soledad en el hogar; se reza y no hay noticias de los hijos hoy. Mi padre se despierta, ausculta la huida a Egipto, el restañante adiós. Está ahora tan cerca; si hay algo de él de lejos, seré yo.

Y mi madre pasea allá en los huertos saboreando un sabor ya sin sabor. Está ahora tan suave, tan ala, tan salida, tan amor.

Hay soledad en el hogar sin bulla, sin noticias, sin verde, sin niñez. Y si hay algo quebrado en esta tarde, y que baja y que cruje, son dos viejos caminos blancos, curvos. Por ellos va mi corazón a pie.

Con las gafas de cerca vemos que el poema tiene cuatro estrofas: una dedicada al padre y otra a la madre, y ambas unidas por otras dos, con el mismo principio (“Hay soledad en el hogar”) que se refieren al hogar familiar del que los hijos están ausentes. El poeta ve a sus padres solos, a su madre “viuda de su hijo” (como dirá en otro poema); el hogar que ha dejado atrás, la propia infancia, el niño que fue.

El padre está dormido, como una estatua o el cuadro de un antepasado de “semblante augusto”, dentro de casa; pero la madre está en movimiento, fuera de casa y hasta del pueblo, en la “salida”, que no es otra cosa que el “campo contiguo a las puertas de los pueblos, adonde sus habitantes salen a recrearse”, según la novena acepción que da la RAE. Fuera de sí misma, “tan ala, tan salida, tan amor”.

(Confesaré, entre paréntesis, que no estoy seguro de que haya que descartar un sentido sexual. Basta recordar otros versos de Vallejo:

Mi madre me ajusta el cuello del abrigo, no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar.

La mujer de mi padre está enamorada de mí, viniendo y avanzando de espaldas a mi nacimiento y de pecho a mi muerte.

Cierro paréntesis).

El contraste entre padre y madre se reproduce en el juego de contrarios: el rostro dulce en el que, si algo hay amargo, seré yo; lo cerca que está ahora el padre, ya que, si algo hay lejos, seré yo.

El padre se despierta y contempla (o ausculta) un cuadro, La huida a Egipto, sin duda una lámina de las que se pueden encontrar en cualquier comedor. Es una de las escenas bíblicas (Mateo 2, 13-15) más frecuentadas por los pintores (Giotto, Fra Angelico, Rembrandt, Rubens, Durero, Caravaggio, Murillo, El Greco, casi ninguno ha dejado de pintarla). Un ángel le dice en sueños a José que tome al niño y a su madre y huya a Egipto, para evitar que Herodes mate al pequeño. De noche parten los tres hacia Egipto, la Sagrada Familia convertida en fugitivos perseguidos. Como diría Vallejo: “Yo tengo mucho gusto de ver así al Padre, al Hijo y al Espíritusanto, con todos los emblemas e insignias de sus cargos”.

En la segunda parte del poema salimos al campo, con la madre que pasea “allá en los huertos”. Este nuevo contraste añade tensión al poema, separación, no sólo de los hijos y los padres, sino entre el padre impotente e inmóvil, en el interior; y la madre al aire libre, lejos, fuera (salida) y casi alada.

(La decisión de cuál es el “sabor ya sin sabor” que saborea la madre hay que dejarla a la imaginación de quien lea).

El hogar sigue vacío, sin la bulla de los niños, y ahora, si algo hay que contrasta, son “dos viejos caminos blancos, curvos”: a su padre y a su madre los ve ahora como dos caminos por los que su corazón va a pie.

¿Hacia dónde?

Exacto: a la muerte.

A diferencia de Wordsworth, el hilo con el que Vallejo anuda los días es el dolor. El sacrificio futuro del hijo enhebra en el mismo dolor a toda la familia y al niño con el hombre que sufre.

Vallejo, en sus poemas, era propenso a verse, por así decir, como un Nazareno crucificado, como alguien que será sacrificado (en París, un jueves, con aguacero: un día del que él ya tiene el recuerdo).

Esos caminos curvos son su padre, claro está, por los cuales transita el dolor del hijo, pero también son, creo yo, los mismos “maderos curvos” de otro espectacular poema, uno de los primeros que escribió Vallejo, y los maderos de la cruz y del ataúd.

Al releerlo ahora junto a este otro, “El poeta a su amada” se tiñe (aún más) de un tono incestuoso que multiplica su efecto:

Amada, en esta noche tú te has crucificado sobre los dos maderos curvados de mi beso; y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado, y que hay un viernes santo más dulce que ese beso.

En esta noche clara que tanto me has mirado, la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso. En esta noche de setiembre se ha oficiado mi segunda caída y el más humano beso.

Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos; se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura; y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.

Y ya no habrá reproches en tus ojos benditos; ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.

¿El poeta a su amada o será más bien a su amada madre? Se dice que este poema procede de la muerte de su madre y del beso que Vallejo le dio a su cuerpo una vez metido en el ataúd. Puede ser, pero, como fuere, desde luego aquí hay tomate.

En 1917 Vallejo envió desde Trujillo este poema a Clemente Palma, el crítico literario de más prestigio en el Perú de entonces, y recibió una respuesta estimulante:

Nos envía usted un soneto titulado “El poeta a su amada” que en verdad lo acredita a usted para el acordeón o para la ocarina antes que para la poesía. Sus versos son burradas más o menos infectas y que hasta el momento de largar al canasto su mamarracho no tenemos de usted otra idea sino la de deshonra de la colectividad trujillana, y que si descubrieran su nombre el vecindario haría lazo y lo amarraría en calidad de durmiente en la línea del ferrocarril de Malabrigo.

Y aún hay quien pretende que las críticas de Ignacio Echevarría son duras.

Aunque en el poema que nos ocupa, “Los pasos lejanos”, se habla de varios hijos, lo cierto es que sólo trata de uno: el hijo que morirá en la cruz (o en París).

Lo que tenemos, entonces, en el poema es una imagen de la Sagrada Familia, vista por o desde el hijo que morirá. En términos pictóricos o escultóricos, Vallejo está haciendo aquí un “stabat mater”, una “mater dolorosa” que sufre por la muerte de su hijo.

El padre, que se pasa medio poema dormido y luego está atontado mirando un cuadro, se parece bastante a un José que nunca se entera de casi nada, pero sufre igual. A la madre nos la presenta con ojos de amante, distraída, todavía no avisada de lo que se le viene encima: el sacrificio del hijo, ese inocente al que crucifican sin que él les haga nada:

Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. Me moriré en París —y no me corro— tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso estos versos, los húmeros me he puesto a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto, con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad, la lluvia, los caminos…

Este célebre poema se titula “Piedra negra sobre una piedra blanca”. El título tiene que ver con sepulturas y lápidas, con fosas y señales, pero también con la antigua costumbre de los romanos de meter en una vasija una piedra blanca los días felices y una negra los días tristes; así, a final de año, hacían recuento y sabían si había sido un año bueno o malo.

¿Y por qué habla de su muerte en tercera persona?

Porque ya no es él, porque “Los pasos lejanos” del poema no son los de los padres, sino los suyos: los de su corazón que avanza a pie hacia la muerte.

Lo que a mí me parece que hace el ateo y comunista Vallejo es disolver la Sagrada Familia en una representación del sufrimiento humano y al mismo tiempo elevar a su familia y su dolor para convertirlo en una representación impersonal del dolor como destino humano.

El mismo lo explica mucho mejor en el poema en prosa “Voy a hablar de la esperanza”:

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.

Y así va diciendo, hasta el final del poema, donde nos aclara cómo se va de la familia al dolor, al dolor solamente, al lugar donde sucede el dolor por sí mismo, sin que le suceda a nadie, sino a todos:

Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no dejaría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.

Ya sabemos que ser hijo —todos lo sabemos— es un calvario. Ser padre —algunos no lo saben— también: la mirada a los padres es implacable y juzga, la mirada a los hijos por el contrario suele ser condescendiente.

Entre las madres memorables de escritores se me ocurren por supuesto la de Borges o la de Proust. Doña Leonor, la progenitora del escritor argentino, le obligaba a dormir con calzoncillos largos y camiseta de lana a pesar de que para Georgie “nunca refrescaba lo suficiente”. El caso contrario es el de Proust: el pequeño Marcel cenaba con el abrigo de pieles puesto ya que estaba continuamente aterido de frío. Ambas madres siguieron atentamente cada paso de sus pequeños hasta más allá de todo lo razonable. Cada día de su vida Borges se sentaba a los pies de la cama materna para relatar cómo había transcurrido la jornada. En cada carta Proust daba detallada cuenta a “maman” de la mecánica de su cuerpo.

En la categoría de padres destacados está claro que no hay más remedio que mencionar al señor Kafka, cuya autoridad aterrorizaba al inseguro y asustadizo Franz hasta el punto de hacerle sentir reducido a la condición de repugnante insecto. De esa relación incómoda salió también el reproche de más de cien páginas que se publicaría después con el título de Carta al padre y que en vida el escritor no se atrevió a enviar nunca. (Un paréntesis: ¿Los libros de Arancha Sánchez Vicario o Isabel Sartorius en los que ajustan cuentas con sus progenitores vendrían a ser la nueva “Carta al padre”?)

En numerosas páginas web y no digamos en youtube me encuentro el término “constelaciones familiares”. Se trata de una terapia alternativa que se presenta como solución a los conflictos de todo tipo, por supuesto los paterno-filiales. He visto varios vídeos donde se desarrolla esta práctica (ideada por el teólogo alemán Bert Hellinger), este es solo un ejemplo. En primer lugar tengo que reconocer que me sentí atraída por cierto morbo ante toda aquella gente abrazándose o llorando, y me entretuve mirando las caras que ponen los que no actúan como protagonistas así como el peinado del profesor.

Lo de las constelaciones familiares es un procedimiento que parte de la creencia en un alma colectiva y en un algo superior que nos dirige. Mediante la escenificación de las relaciones entre los componentes del clan y estando atento a los movimientos del espíritu es posible restituir el orden correcto de cada miembro dentro del conjunto para recuperar así el equilibrio y el fluir de la energía desde el más allá de nuestros antepasados. En definitiva, se trata de aceptar tu puesto en la construcción familiar y dejarte de esas tonterías de “matar al padre”.

De repente en medio de este mundo de emociones desatadas y sanaciones, un link me lleva inesperadamente a la Universidad Complutense de Madrid.

—No —me digo. Pero sí.

Resulta que la UCM ofrece un curso (está pendiente de aprobación) para obtener el diploma en Constelaciones familiares, por 950 euros. Es ya inquietante encontrar algo así en una universidad pública, pero además entre los documentos que se adjuntan en la misma página sorprende leer artículos extraídos del Boletín de la APA del colegio Cristo Rey de Madrid. En uno de ellos, elegido al azar (aquí), se habla sobre la conveniencia de la religión en la educación de los hijos, también se celebran las ventajas de que los dos padres convivan bajo el mismo techo o de que la mujer no trabaje fuera de casa. O_O

Me siento una vigía de la red, y navegando aquí y allá veo enseguida que estas prácticas no científicas —astrología, homeopatía, aromaterapia cuántica, movimientos del espíritu— se están adentrando cada vez más en algunas universidades públicas. Ciertamente la crisis lleva a sacar dinero de cualquier parte. Tantos padres que lucharon por separar la ciencia de la superstición y ahora resulta que sus hijos van a heredar un batiburrillo propio de la Edad Media. Ese es el auténtico terror (como la misa en la RTVE pública, las mesas de tarot y quiromancia en medio de los parques), y no la sencilla —y fructífera— desavenencia entre padres e hijos.

No tengo duda, ante el truco engañoso de la familia feliz yo prefiero el trauma. No quiero ni imaginar qué habría podido ocurrir de haber asistido Kafka a alguna de estas sesiones si hubiera terminado reuniéndose en un abrazo feliz con todos sus ancestros.

Todo el mundo sabe que Cervantes también es padre. Padre de la novela moderna. Pero igual hay gente que no tiene muy claro por qué.

Cervantes, el independentista

En las narraciones anteriores al Quijote el narrador eclipsaba la voz de los personajes. Los lectores no veían el mundo —la acción de la novela— a través de los ojos de los protagonistas, sino a través de los ojos del propio narrador, de la voz que contaba la historia.

La historia podía ser la de un valeroso caballero, la de dos trágicos amantes o la de un pastor enamorado, pero la impresión que daba en todos los casos era que los personajes no tenían autonomía, que no eran más que eso, personajes, seres nacidos de la imaginación, sin capacidad para tomar decisiones.

Alguien puede pensar que los personajes nunca tienen autonomía real. Y es cierto. No la tenían en aquellas novelas y tampoco la tienen hoy. Si Luis Magrinyà, por poner el ejemplo de un compañero y novelista contemporáneo, quiere que el plato favorito de sus personajes Olivier y Corinne en la pieza “Paisaje invernal” de su libro Habitación doble sea el magret de pato, sólo tiene que enunciarlo en el texto para que su deseo se haga realidad. En las novelas modernas los personajes tampoco tienen autonomía, aunque lo parezca.

Pero ese es el quid de la cuestión: parecerlo. En las novelas anteriores al Quijote ni los lectores ni los escritores sentían la necesidad de que los personajes de novela parecieran autónomos, parecieran estar dotados de libre albedrío, parecieran en definitiva seres humanos. Probablemente porque ni siquiera las personas reales estaban dotadas de ese sentimiento de individualidad que ahora nos parece tan natural.

Hoy cada uno de nosotros se siente irrepetible y más o menos dueño de su vida: siente que es producto directo o indirecto de su voluntad y de sus decisiones. Pero esta necesidad de sentirse individuo, esta singularidad, es un fenómeno cultural relativamente moderno, que aparece con el balbuceo del primer capitalismo, en el siglo XV, cuando la nueva economía empieza a permitir algo que hasta entonces era impensable: que las vidas no estén determinadas por su origen, o al menos no de un modo inamovible; que la gente empiece a sentirse dueña de su futuro.

Cuando esto sucede, aquellos personajes sin voluntad, sometidos al narrador, empiezan a resultar insatisfactorios e irreales. De hecho, el primer libro castellano que rompe esta tendencia es La Celestina. Calisto, Melibea y sobre todo Pármeno, Sempronio y la propia Celestina sí parecen tener voluntad propia y haberse independizado de su creador.

Sí, ya sé que esto es imposible. Sólo constato un hecho: en un momento de la historia de la literatura —hacia el siglo XV— a los lectores y a los autores les resulta insatisfactorio que un personaje no parezca tener voluntad propia. Quieren que los personajes parezcan personas, criaturas irrepetibles como el lector, seres de carne y hueso, hijos de sus obras, no marionetas creadas por una imaginación desatada.

De hecho, en La Celestina el narrador ha desaparecido, no hay nadie que cuente una historia a la manera tradicional. Son los personajes los que hablan por sí mismos, como si fuera una obra de teatro. Qué buen truco, ¿verdad?, para crear esa sensación de individualidad y de independencia.

El Lazarillo de Tormes continúa por el mismo camino. En ese libro tampoco hay narrador. O mejor dicho: parece que no lo hay. Es el protagonista quien nos cuenta su historia: es como si el personaje fuera tan autónomo que ni siquiera necesitara ya un narrador para existir. Se basta él solo para mostrarnos cómo su vida se ha ido haciendo a partir de sus propias decisiones.

En el Quijote, Cervantes lleva esta aparente independencia de los personajes hasta el punto de situarlos al mismo nivel que el narrador y los lectores.

Si las novelas medievales eran piezas muy jerarquizadas, donde el lector estaba en la base, el héroe se situaba por encima y el narrador de la historia era una especie de dios en miniatura, Cervantes democratiza —por decirlo así— este esquema y sitúa en el mismo plano al narrador, a los personajes y a los lectores: todos son personas normales y corrientes.

Cuando esto sucede, cuando el lector reconoce en las novelas la misma vida, los mismos individuos, los mismos problemas que él ve a su alrededor, siente que los personajes y el narrador no están en planos distintos al suyo, sino que son sus semejantes, sus hermanos. El narrador deja de ser una autoridad, y se convierte en alguien a quien se le puede llevar la contraria: el lector pasivo de la Edad Media ha muerto. Empieza a cobrar vida un lector nuevo, moderno, soberano y libre. Libre para juzgar, disentir, aplaudir o cerrar el libro.

Literatura y prestidigitación

Pero vayamos por partes.

¿Qué trucos utilizó Cervantes para liberar a los personajes literarios del yugo medieval? ¿Cómo consiguió que parecieran más autónomos, más libres?

Sí, sí, hablamos de trucos. Como en los espectáculos de prestidigitación y como en los decorados cinematográficos, los efectos literarios no son fenómenos espirituales, sino cosa de la luz y de la colocación de los objetos.

Por ejemplo: Cervantes descubrió que cuanto más separas narrador y narración, más reales parecen tus personajes, más independientes.

El narrador del Quijote es un particular que ha encontrado en un mercadillo un manuscrito en árabe que manda traducir.

No es este el narrador de las novelas de caballería o de los libros de amor o de las novelas de aventuras medievales; no es ese narrador que lo sabía todo y que era dueño de la historia y hasta de los personajes. No. Este nuevo narrador ni siquiera es responsable del texto que narra: se lo ha encontrado por ahí.

Con este simple truquito de luz el narrador se desgaja de Don Quijote, que al no tener creador explícito parece más de carne y hueso.

Otro ejemplo: Cervantes descubrió que cuanto más conscientes fueran los personajes de su naturaleza ficcional, más reales parecerían. Y eso fue lo que hizo en la segunda parte del Quijote, que publicó diez años después de la primera.

El Don Quijote de esta segunda parte sabe que existe una obra anterior -la primera parte- que narra sus aventuras. Conoce el libro y lo juzga, habla de él en la segunda parte, lo que automáticamente le coloca a nuestra altura de lectores, y le proporciona un inusitado espesor real.

Todavía tendrán que pasar algunos siglos para que a otro escritor se le ocurra que los personajes pueden incluso hablar con su autor y cuestionarle las decisiones que este ha tomado sobre ellos. Pasarán algunos siglos, ya digo, pero el camino está abierto.

Leyendo el Quijote vemos formarse delante de nuestros ojos un género que no existía antes y que a partir de este momento resultará cada vez más frecuente. Es un género tan moderno que ni siquiera tiene nombre. Nosotros hoy lo llamamos novela, pero entonces las novelas eran otra cosa.

En realidad, este género ni es género ni es nada, porque dentro de él cabe todo: todo tipo de personajes, todo tipo de tramas, de reflexiones, de lenguajes, de estructuras y hasta de géneros, porque en este moderno artefacto que se está formando delante de nuestras narices ¡hay hasta novelas dentro de la novela!

Cervantes no hizo nada que no hubieran hecho antes otros escritores. Su gran contribución —la razón por la que lo llamamos padre de la novela moderna— fue abrir de par en par las puertas de la literatura a la bulliciosa variedad ideológica y lingüística de la vida de la calle.

La vida normal y corriente

La literatura medieval no se ocupaba de la vida normal y corriente, de lo cotidiano; prefería contar hazañas de valerosos caballeros en islas fantásticas o aventuras maravillosas en tierras lejanas. La vida de todos los días carecía de interés.

La novela picaresca dio un giro radical a este panorama y por primera vez en la historia de la novela en castellano las cosas y la gente corriente se colaron en los libros: dejó de haber encantadores para que entraran los frailes avaros; las molineras sustituyeron a las princesas; y los valientes caballeros andantes dejaron paso a los escuderos empobrecidos.

Aunque a Cervantes no le gustaban mucho las novelas picarescas porque solo mostraban la parte más oscura y deprimente de la vida diaria, sí aprovechó esa ampliación del campo de batalla para abrir las puertas de su libro a la variadísima vida de los caminos: por el Quijote desfilan viajeros, mesoneros, mozas, curas, bachilleres, duques, duquesas, barberos, sobrinas, presos o titiriteros.

Y cada uno de estos personajes tiene su propia singularidad lingüística. Si en las novelas medievales el narrador y los personajes hablaban todos del mismo modo, en la novela de Cervantes Don Quijote no habla como el cura, ni este como el bachiller o Sancho Panza. Cada uno de ellos es un ser singular y su manera de expresarse refleja su manera de ver el mundo.

La puerta se ha abierto, y ya no podrá volver a cerrarse. Pasarán algunos años antes de que la literatura se cuele en las casas ajenas y nos cuente los entresijos de las familias. Y tendrá que pasar todavía más tiempo para que se meta en la cama con los personajes y nos diga lo que hacen bajo las sábanas.

Pero el camino por el que transitarán todas las novelas del siglo XX ya está desbrozado: Don James Joyce ya puede escribir 1.000 páginas contando un día cualquiera en la vida monda y lironda de un hombre como tú.

(TAREA: Haz una lista con las cinco o seis novelas que más te hayan gustado. Piensa si esas novelas podrían haberse escrito sin esa nivelación entre narrador, personaje y lector que lleva a cabo el Quijote. ¿Existirían si el personaje literario no se hubiera independizado en su momento del autor? ¿Podrían haberse escrito si la vida cotidiana no hubiese entrado en la literatura? Y una última pregunta: ¿se te ocurre el título de alguna novela contemporánea que parezca haber sido escrita antes del Quijote?)

Todo empezó con la siguiente frase de Eduardo Mendoza: “Una intriga bien contada que acaba envolviendo a la sociedad bilbaína y, lo que es más importante, al lector. ¡Un hurra por el autor!” De acuerdo: ¡Hurra! (Por mí que no quede). Volviendo a la realidad: la cita forma parte de un correo electrónico que supuestamente Mendoza envió al editor de Alrevés tras haber leído, anoten, las galeradas de la novela de Gonzalo Garrido, Las flores de Baudelaire. (Nota mental: recordar en el futuro que Mendoza lee y comenta galeradas de perfectos desconocidos y confiar en que no se entere nadie más). En cualquier caso, ¿desde cuándo esta celebración de lo fundamental? Quiero decir: ¿desde cuándo lo que debería ser el mínimo exigible en cualquier novela, es decir, envolver al lector, es suficiente aval? Y hablando de avales, ¿desde cuándo Mendoza puede ser tal cosa? ¿No habíamos quedado en que lo último de lo que debemos fiarnos es de la crítica complaciente de un escritor hacia otro? Espero que no sea consciente, Mendoza, del daño que pueden hacer comentarios tan absolutamente gratuitos como el suyo.

Y conste que no tengo nada que objetar al respecto. Parece que sí, pero no. Primera gran verdad de este párrafo: “A cada uno le gusta lo que le gusta” y Mendoza no es una excepción por muy Mendoza que sea por lo que, si dice que la novela de Garrido le ha gustado, yo me lo creo, faltaría más. Ahora bien, una vez leída la novela, también juro que no vuelvo a fiarme del gusto de Mendoza. Segunda (gran verdad): a todo cerdo le llega su san Martín. Pero no adelantemos acontecimientos. Decía que no tengo nada que objetar al hecho tanto de elogiar una novela como de hacerlo de un modo tan cutre (que sí, que es super-cutre lo del hurra, no me digan). Yo he sido muy crítico con Gonzalo por ese ejercicio, absolutamente legítimo, quiero dejarlo claro, de promocionarse de un modo absolutamente salvaje (esto también). Lo hice porque me parecía —y me sigue pareciendo— que aquel congreso de blogs (repito, blogs) literarios que organizó a comienzos del año pasado era un ejercicio de peloteo como no se ha visto antes en la red pero le reconozco el mérito de haber sido capaz de llenarlo de gente más o menos “relevante” (vamos a dejarlo así).

Lo de los blogs fue una buena jugada. Me refiero a la concentración de blogs literarios, claro. Para algunos, entre los que me incluyo, tuvo su aquel ver en carne y hueso a quienes hasta entonces habían sido poco más que perfiles en la red. El encuentro se suponía que debía aclarar algo, pero no fue exactamente así. Lo que ocurrió fue que en determinado medio hizo mucho, mucho ruido (aunque siempre he tenido la impresión de que menos de los esperado) pero conclusiones, las justas (si acaso alguna). Hay unos vídeos en youtube y poco más. Y-nada-más. En realidad aquel congreso ya se sabía que no serviría para nada que tuviese realmente que ver con los blogs y su configuración o sus tendencias o su deriva suicida sino que el objetivo, pienso, estaba más en el después, en ese momento dame tu dirección, te invito a una copa, ¿has probado los panchitos?, pero sobre todo en algo que obedecía a una estrategia de Garrido como futuro autor de una novela.

Han leído bien: he dicho estrategia. Verán, el seis de diciembre, desde la revista digital El nuevo cojo ilustrado, Xavier B. Fernández entrevista a Garrido y le pregunta qué hace exactamente un consultor de comunicación (la profesión de Garrido). En la respuesta de Garrido está el quid de la cuestión: “Los consultores de comunicación asesoramos a nuestros clientes en estrategias para que sean más conocidos y mejor valorados. Cuidamos su imagen y procuramos abrir canales de comunicación con los públicos que rodean a la empresa”. La negrita es mía. El resto, suyo.

El resto es fácil de suponer. Relativamente, vaya. Van llegando los libros y con ellos las reseñas. Muchas reseñas. Los blogs se vuelcan en ello, pero no son los únicos. Hay, por parte de la prensa, una inclinación a convertir a Garrido en algo así como una necesidad perentoria. El 28 de julio se publica en Babelia un artículo firmado por Lola Galán en el que se cita a uno de los entrevistados con motivo del típico artículo de relleno de cada verano: “La propia editorial que dirige [se refiere a Gregori Dolz, de Editorial Alrevés] propone para esta etapa Las flores de Baudelaire, de Gonzalo Garrido. Primera novela de este autor, calificada de ‘intriga bien contada’ por un consagrado de la narrativa como Eduardo Mendoza”. Tal cual. Los ecos de Mendoza resuenan por los miles de resultados de poner en google “las flores de baudelaire”+“Gonzalo Garrido”. Nunca a un comentario se le sacó tanto partido. Y respecto a la etiqueta de “intriga bien contada” no es ninguna broma; de hecho, un porcentaje elevadísimo de reseñas se aferran a esto como a clavos ardiendo. Es de vital importancia destacar el apadrinamiento (que es en lo que acaba por convertirse) de Mendoza, porque de otro modo este artículo no se entiende. He aquí algunos ejemplos de crítica constructiva.

Desde La manía de leer, Bernardo Muruena, uno de los más entusiastas animadores desde twitter del congreso de los Blogs Literarios, sigue la senda del elefante Mendoza: “Un libro que entretiene. Una narración suelta, documentada, modelada con historia investigada, tanto por el protagonista como por el autor. Compilar de esta manera el ayer de una estirpe debe producir mucho placer y mucha autoestima. Enhorabuena, Gonzalo”. ¿Enhorabuena, por qué? ¿Por el placer, por la autoestima, por la narración suelta y documentada o simplemente por hacer un libro entretenido que después de “bien contado” es lo que más? Maldita sea, nunca me aclaro con estas cosas. Pero, bien, de acuerdo, por mí que tampoco quede esta vez: ¡Enhorabuena, Gonzalo!

El estilo del resto de las reseñas, lamento insistir, no es muy diferente. Se suceden los tópicos. En el blog Novela Negra y Criminal la recomiendan por dos razones fundamentales: “Si os gusta el género negro y os apetece retroceder en el tiempo para ver cómo era la situación política y económica del país durante los primeros años del siglo pasado, no dudéis en adentraros en ”una novela donde crimen y poder van de la mano“. Segunda constante: ir de la mano. Aquí la reseña publicada en el blog Leemisterio.com: ”Es una buena opción para estos meses de verano. Escrita de manera ágil y con personajes bien construidos, Gonzalo Garrido narra un misterio donde nada es lo que parece y en el que crimen y poder van de la mano“. (Aceptando que tenga algo de novedoso que Crimen y Poder vayan de la mano.)

Para Juan José Castillo (Crónicas Literarias desde Nueva York) la cosa no está nada clara: “Gusta a este reseñista la composición de la novela, realizada en capítulos muy breves y que ayudan a una fácil lectura, dotándola de mucha agilidad. […] La apuesta es interesante, con una potente ambientación y que rezuma literatura por todas partes. La recomiendo como lectura interesante”. Digo que no está tan clara por lo de “interesante” ¿Una potente ambientación en una novela que rezuma literatura —¡por todas partes!— solo recibe la calificación de interesante? Es ese moverse entre lo contenido y desatado lo que no me acaba de convencer y no sé si es un problema mío, que no sé aceptar que ambas cosas son posibles, o de los demás, que no se atreven a llamar a las cosas por su nombre.

Hay quién va todavía más lejos, como es el caso de la crítica que escribe Juan Laborda Barceló para Culturamas (nada menos): “Si buscan un entretenimiento, bien construido, estético y de prosa fina, lo hallarán. Pero si desean reflexionar sobre el individuo encerrado en sus particularidades, las fuerzas que lo motivan y lo condicionan, encontrarán otro plano de lectura aún más rico”. Lo que sea que busquen lo encontrarán en la novela de Garrido, ¡y en cantidades ingentes! Otro ejemplo de lo mismo, firmado por Letras hispanas: “Lo que pretende es provocar, hacernos pensar en nuestras propias vidas, en si somos lo suficientemente valientes y honrados con nosotros mismos, con los demás. Eso sí, de forma entretenida. En este sentido, tiene varios niveles de lectura, desde el sencillo al más sofisticado, dependiendo de la hondura que se le quiera dar”. Un poco manual de autoayuda pero a tiro limpio.

Todo esto tiene un pase, al fin y al cabo la mayoría de los críticos mencionados son especialistas en novela negra, que, sin querer insultar a nadie, no tienen precisamente fama ni de duros ni de exigentes. Lo cierto es que para ser lectores de novela negra resultan ser unas personas de lo más blanditas. Tampoco me sorprende que la escritora Susana Hernández destaque en su recién estrenado blog de novela negra (y van…) llamado Black Club que ha “disfrutado leyendo una historia ágil, amena, excelentemente escrita y con un dibujo de personajes que me ha parecido muy notable” (las cursivas son mías); al fin y al cabo Susana publica también en la misma editorial (Alrevés) y si es de ley cubrirse las espaldas entre los del gremio no digamos ya si forman parte del mismo proyecto común. Cuesta algo más tragar con tamaña soplapollez: “En conclusión una brillante primera novela que hace concebir grandes esperanzas sobre el futuro literario de Gonzalo Garrido. Si lo bendice Eduardo Mendoza, será por algo”. En eso estamos de acuerdo: por algo será. Quisiera yo saber qué.

A esto es a lo que me refería cuando decía más arriba que ciertos comentarios hacen más mal que bien a la crítica literaria (ver final del primer párrafo). Parece que llevarle la contraria a Mendoza sea un acto subversivo. Lo de Garrido promocionando su novela me parece fantástico, lo digo completamente en serio; me quito el sombrero. Lo que no acabo de entender es este bailarle el agua a un escritor novel que únicamente ha demostrado que es capaz de escribir una novela ágil, de fácil lectura y personajes en apariencia bien dibujados, que retrata la sociedad bilbaína de principios de siglo (que parece que el Bilbao de 1900 haya sido el gran descubrimiento de todos estos críticos).

Las pocas críticas negativas que yo he encontrado se ocultaban entre los comentarios de algunos blogs y hablaban, curiosamente, de personajes mal dibujados y una trama aburrida. Sorprende la unanimidad, el ir y venir entre la emoción y la contención y sobre todo ese silenciar las voces de quienes ejercen la crítica negativa. Me explico y ya termino:

Hace un par de meses un periodista de El Correo de Bilbao, Pablo Martínez Zarracina, me hizo una serie de preguntas para un especial que querían publicar en el suplemento cultural Territorios sobre crítica literaria (y que finalmente se publicó el 29 de diciembre). Una de las preguntas era la siguiente: “Por su experiencia, ¿están los autores atentos a lo que se escribe de ellos en internet? ¿Intentan influir al crítico? ¿Autopromocionarse?” Mi respuesta, al menos la parte de mi respuesta que se publicó, fue: “[…] la autopromoción es legítima y, en los tiempos que corren más necesaria que nunca. No tengo nada que objetar, la verdad. Yo mismo ejerzo de promotor espontáneo cuando descubro algún autor que vale la pena, como puede ser el caso de Celso Castro, por poner un ejemplo actual de un magnífico escritor injustamente menospreciado”. Pero había más. Sí, había otra parte de mi respuesta que no llegó a publicarse, no sé si por falta de espacio o porque el periódico era de Bilbao, como Garrido, o porque de lo malo no se habla nunca y así nos va. Este era el resto de la respuesta: “Al otro lado del ring estaría alguien como Gonzalo Garrido, la clase de escritor mediocre tirando a horrible que utiliza internet como un medio para hacer autopromoción gratuita —en la medida de lo posible— a través del envío masivo de libros a blogs para obtener una reseña elogiosa o que organiza (o participa en) un evento tras otro para poder estar siempre en el candelero. Insisto en que me parece legítimo, pero la autopromoción salvaje siempre me dispara las alarmas. Me inspira más confianza el escritor que se oculta en una cueva, sinceramente”. No deja de tener su gracia que esta pequeña “censura” se llevase a cabo en un artículo que trataba la cuestión acerca de quiénes y cómo se ejerce la crítica literaria actualmente.

Durante siglos, la función esencial de la figura paterna ha consistido en favorecer el desprendimiento del niño o niña de la gozosa inmediatez del cuerpo de la madre. Mientras el cristianismo elevó la imagen materna a la categoría de la pureza sublime, el psicoanálisis descubrió en ella la voracidad del cocodrilo, y a la función paterna le cabe la tarea de impedir que la progenitora se aferre demasiado a su retoño. Un padre sirve fundamentalmente para poner un límite a la tendencia de la madre a proseguir el eterno idilio con su bebé, y también para que el pequeño deje algún día de deleitarse con la teta y el chupeteo del pulgar. La posibilidad de obtener un goce de su propio cuerpo y prescindir de todo interés por lo que el mundo exterior aporta es una característica inherente al único animal que habla. Quien se resista a admitir lo anterior, le sugiero: 1) un experimento de observación antropológica en un centro comercial para observar a las madres que acompañan a sus hijos varones treintañeros para elegirles los calzoncillos; 2) contar en un vagón de metro cuántas personas están pegadas al placer autoerótico de toquetear el móvil, mientras mantienen las orejas abrigadas con diversos modelos de auriculares que hacen imposible preguntarles si bajan en la próxima estación.

Desde los inicios en el campo del psicoanálisis, Jacques Lacan se interesó en las transformaciones de la cultura, y el modo en que la incidencia masiva del discurso científico en la vida humana transformaría las estructuras sociales. En su obra Los complejos familiares en la formación del individuo, hizo la observación de que la modernidad se caracterizaba por la declinación de la imagen paterna como una crisis psicológica cuyas consecuencias podían ser leídas tanto en el plano de los trastornos neuróticos y psicóticos, como en el seno mismo de la política. Muchos celebran la caída del padre, y otros reclaman su retorno bajo la forma de amos feroces. En su magistral novela Pastoral Americana, Philip Roth ha plasmado de manera insuperable el drama de la paternidad en la sociedad moderna. Seymour Irving Levov, el protagonista, es el prototipo del ideal americano. Atlético, deportista, brillante universitario, hijo devoto y marido ejemplar, cumple con todas las aspiraciones que han recaído sobre él. Continúa el negocio familiar multiplicando su riqueza, y como fruto de su unión con una mujer de belleza deslumbrante nace Merry, una niña predestinada a prolongar la saga del éxito, la fortuna y todo el conjunto de los ideales familiares. Pero desde el comienzo, el retoño da pequeñas muestras de comportamiento que decepcionan en parte las expectativas de los progenitores y los abuelos. En la temprana infancia, Merry manifiesta una variedad de trastornos en la alimentación. Más tarde se vuelve tartamuda, y por lo tanto tímida y ligeramente hostil al trato social. Pero Seymour Levov mantiene su fe y su confianza inquebrantables. Todo habrá de superarse, y no escatima esfuerzos para poner remedio a los problemas de Merry. Psicólogos, psicopedagogos, foniatras, toda clase de especialistas son convocados al servicio de enmendar el desarreglo, el misterioso e incomprensible factor que ha torcido la trayectoria de Merry, dibujada en el cielo del deseo de sus padres.

Merry llega por fin a la adolescencia, una época en la que los Estados Unidos ha entrado en la guerra de Vietnam. La joven se manifiesta claramente en contra, repudia todas las insignias y los símbolos patrios: la bandera, los políticos, el concepto de estado, y pulveriza dialécticamente cada uno de los valores en los que se asienta la democracia americana. Su padre es un pacifista, le disgusta la guerra pero confía en su país, critica a Johnson pero no se atreve a cuestionar el sistema, porque la estructura del sistema es al mismo tiempo la del mundo feliz que ha querido construir con su esfuerzo, su honradez y su entrega absoluta a los suyos. “Soy el hombre más afortunado del mundo”, repite, “y soy afortunado debido a una sola palabra, la palabrita más grande que existe: la familia”. Al mismo tiempo, su sensibilidad y su instinto le hacen percibir que la virulencia del discurso de su hija se dirige subrepticiamente hacia él, que es a él a quien ella quiere destituir, incluso destruir, presa de un odio y una ferocidad que preanuncian la tragedia. Merry, que en los últimos meses se ha vinculado a un grupo radical clandestino, coloca una bomba en una estafeta de correos y mata a dos personas. Luego desaparece sin dejar rastro. A partir de ese momento, asistimos al desmoronamiento de Seymour Irving Levov, quien no dejará de preguntarse a sí mismo qué es lo que ha fallado. Seymour Levov es la figura trágica de la decadencia de la imagen paterna, en una civilización que ha perdido el sentido de la tragedia. Esa imagen paterna condensa un mundo de símbolos que durante siglos han mantenido la ficción de que existe una garantía de la ley, del sentido y de la verdad, un mundo de símbolos a los que se atribuía el poder de domesticar los impulsos más primarios del sujeto, y ponerlos al servicio del deseo, del amor, del lazo social y de la sublimación. Para el psicoanalista no se trata de reivindicar la función paterna, sumándose a las voces nostálgicas que añoran el retorno imposible de una estructura familiar que comienza a extinguirse. Por otra parte, la función paterna no debe confundirse con la realidad de un padre, biológico o adoptivo. Una madre soltera puede muy bien transmitir esa función por el simple hecho de que su vida, su deseos y sus pasiones no se agoten en la satisfacción que obtiene del ejercicio de su maternidad. Adivino la inquietud de algunos lectores. Por lo tanto, apresurémonos a subrayar que la maternidad también puede ser ejercida por un hombre, sin duda, y también en ese caso algo tendrá que operar para que la dupla alguna vez se separe. Lo mismo vale para una pareja de mujeres que consiguen un niño o niña bajo la modalidad que sea. Madre y padre no son simples personas, sino funciones simbólicas que, como en las matemáticas, admiten distintas variables, mal que le pese a la Iglesia Católica y a sus acólitos, que nunca se llevaron muy bien ni con el psicoanálisis ni con los matemáticos.

La modernidad consiste en que los padres tengan que acudir a toda clase de expertos y charlatanes para aprender a ejercer un oficio desprestigiado y caduco. Lejos de respaldarse en el ejercicio de los límites que impiden al hijo volverse loco, o tirano o desgraciado, los infelices padres están convencidos de que no hay nada mejor que colmar a sus retoños de teléfonos inteligentes para que no se sientan traumatizados. Por supuesto, los pobres no tienen la culpa, porque viven en un mundo dominado por el discurso del mercado (al que los políticos de toda calaña sirven) que los invita a no poner freno a las satisfacciones, y a progresar en la vida siguiendo el modelo que Darwin propuso para explicar la evolución de las especies. Desorientados, los padres son las primeras víctimas de un mundo en el que lo ético se disuelve en el cambalache de la perversión globalizada. El resultado está a la vista: cuando todo está permitido, a los hijos solo les queda elegir entre el aburrimiento o la nada.

Mi padre nació en Oviedo en 1927. Cuando era niño, salía a pintar al campo con mi abuelo. Viendo sus cuadros de adolescente, es evidente que pudo haber sido pintor, pero eligió la arquitectura. Tenía una sólida formación humanística, y escribía muy bien, algo que demostró al final de su vida, con unas poéticas páginas, Memorias del olvido, en las que reflejaba sentimientos y situaciones que, desde la Revolución de Octubre de Asturias, de 1934, le habían marcado.

Él y mi madre fueron formando, desde jóvenes y ya siendo un matrimonio, una excelente biblioteca, con autores como Graham Greene, Hamsun, Camus, Updike, Borges, Vargas Llosa, Faulkner, Erskine Caldwell, y un largo etcétera, en la que los chillones lomos de algunos best sellers despistados destacaban como cotorras en la Casa de Campo.

De niños nos regalaban libros a menudo (santos, cumpleaños, Reyes), y como éramos muchos hermanos, eso se traducía en que nunca nos faltaban las lecturas, muy variadas y que incluían abundantes cómics (Tintín, en primer lugar, pero también Asterix, Espiru y Fantasio, Lucky Luke, Mortadelo y Filemón, etc). Entre mis colecciones preferidas de la infancia estaba Moby Dick (Biblioteca de Bolsillo Junior), de la barcelonesa La Gaya Ciencia, maravillosa por precio, diseño y catálogo. Allí conocí títulos como, por citar algunos, El jinete del caballo blanco, de Theodor Storm, Cuentos de Nueva York, de O´Henry, Corazón débil, de Dostoievski, Cuentos de misterio, de Poe, Michael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist, o Historia de un caballo, de Tolstoi. Estas Navidades saqué uno de la estantería, Till Eulenspiegel (el espejo y el búho), para releerlo buscando mi infancia. Creía haber leído esos libros con nueve o diez años, pero descubrí en la primera página, escritas con bolígrafo rojo, mi firma y estas palabras: Regalo por mi 13º cumpleaños de papá y mamá.

Nunca me lo dijo directamente, pero por cómo me presentó alguna vez a alguna de sus amistades, yo sabía que se sentía orgulloso de mi carrera como escritor, a la que él, sin saberlo, había contribuido poderosamente. Tampoco años antes, cuando dije que quería dedicarme a la literatura, me manifestó lo que sentía. No puso ningún reparo, pero ahora imagino que la noticia debió de preocuparle bastante. Al fin y al cabo tenía el antecedente de su hijo mayor, Pedro, genial poeta… que no ganaba un duro con su vocación. Y como no hay dos sin tres, tampoco levantó la voz cuando el pequeño, Nicolás, anunció que también quería ser escritor. A lo mejor pensó que parte de la culpa era suya.

Leía mis novelas antes de ser publicadas, pero nunca hizo propuestas de enmiendas profundas. Se limitaba, con su inseparable portaminas de arquitecto, a hacer pequeñas correcciones estilísticas.

Mantuvimos siempre una relación muy cariñosa, aunque con la distancia que había entre padres e hijos propia de la época, muy diferente de la cercanía actual, y que con los años se fue haciendo más cómplice. Recuerdo haber jugado con él al fútbol, al tenis, al ajedrez y al Scrabble. También, que cuando éramos muy pequeños le gustaba sentarnos en sus rodillas y hacer eso del caballo que va primero al paso, luego al trote y por último al galope. De esos años tan lejanos recuerdo igualmente que disfrutaba haciéndonos cosquillas en las piernas.

Era muy austero, quizá porque tenía ocho bocas que mantener. Siempre tuvo un enorme interés por lo que hacían los demás, independientemente de su edad (nunca pensó que los jóvenes fueran idiotas, ni que ya lo había visto y oído todo, ni que el mundo fuera a peor) y de la disciplina (cine, arte, teatro, literatura y, por supuesto, arquitectura). Ese infrecuente rasgo de su carácter, relacionado con su modestia y generosidad, lo conservó hasta el final, lo que lo hace más admirable aún. Tenía mucho sentido del humor y una visión ética del trabajo, del gusto por lo bien hecho. Las cosas debían estar por algo, tener un sentido más allá del adorno. Supongo que, con éxito o sin él, he intentado aplicar esas enseñanzas a mi vida y a mi literatura. Me queda la de la enfermedad, si me llega: la entereza y el ánimo con los que la soportó.

Murió en 2002, y le sigo echando muchísimo de menos.

Jamás podré olvidarlo. Yo había publicado dos novelas y acababa de hacer amistad con otro joven autor de similar trayectoria editorial. Entonces, una tarde, me lo recriminó con insólito rencor:

—¡Pero tú eres hijo de escritor!

Toda la clientela de aquel bar de enrollados guardó silencio. Un sinnúmero de gafas de pasta negra, capaces de detectar a los hijos de escritor, me apuntaron. Salí corriendo sin mirar atrás. Los escaparates de las tiendas, los portales acristalados de las casas me devolvían una imagen desoladora, como si en la manga de mi abrigo empezara a dibujarse la estrella de David.

Meses más tarde, otro amiguete del mundillo me hizo una burla malintencionada sobre lo mismo y luego me enteré de que le mandaba sus novelas dedicadas a mi padre, a quien no conocía de nada, pero a mí, su presunto amigo, ni me las prestaba.

Quienes me afeaban el pecado original habían padecido la increíble desgracia de ser hijos de ingenieros de caminos, canales y puertos, de arquitectos o de bodegueros... En esos entornos aterradores habían logrado finalmente ser escritores contraviniendo heroicamente los sensatos consejos de sus familias; yo, en cambio, había recalado en Lengua de Trapo gracias a la presión que ejercían Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y los herederos de William Faulkner desde las páginas del New York Times... Algunos escritores jóvenes habían trabajado dos semanas de mozo de almacén y nos lo contaban en las solapas de sus novelas para dotarse de una aureola mítica, pero ni habiendo trabajado yo de bombero en las torres gemelas habría logrado borrar mi mancha a los ojos de mis recriminadores y aún del mundo.

En otra ocasión, un escritor conocido por ser muy amigo de sus amigos tuvo a bien tranquilizarme con su voz siciliana: no he visto ningún movimiento sospechoso en tu carrera.

—Gracias —y le besé el anillo.

En el colmo del estupor, durante una comida me hicieron sentir responsable no ya de la trayectoria literaria y vital de mi padre, sino de la de sus colegas de generación más afines. (Como si tu hijo, amigo escritor y coetáneo que lees estas líneas, tuviera que responder en el futuro por las molestias que pudiera ocasionar —no creo, pero nunca se sabe— este pacífico artículo de encargo).

Así que buscaba en los saraos literarios a más infiltrados como yo, para no sentirme solo, pero nunca los encontraba. Todos esos tipos que copaban puestos de escritor sin merecerlo –pues los meritaban más los hijos de ingeniero, los hijos de arquitecto, los hijos de bodeguero o sus amigos— se ocultaban muy bien, eran como la quinta columna, una muchedumbre de indeseables que vivía camuflada entre los verdaderos escritores, los que habían logrado serlo con legendaria obcecación. Un día, me pareció detectar a uno:

—¿Entiendes?

—No —se apartó de mí, ofendido—. Mi padre es concejal de urbanismo.

Repasaba mi biografía en busca de algún episodio que pudiera depararme un desencuentro grande con mi progenitor, estilo Kafka o Martin Amis, al fin y al cabo, él también pertenecía al poco fiable bando de los otros —y con derecho a galones: mi abuelo no podía ser más ajeno y hostil al mundo de los libros—, y lo encontré: aquella vez que me lanzó vestido a la piscina municipal con seis o siete años por no ponerme el bañador después de dar la tabarra durante meses con que quería recibir clases de natación. Y me dije: En adelante difundiré que allí, ahogándome, surgió mi vocación literaria, eso le dará a la relación paterno filial un aura traumática que borrará el estigma.

Pero no fui capaz.

Y la solución vino sin darme cuenta, de manera inefable, como por ensalmo.

Una mañana soleada, no sé por qué —no recuerdo haber leído ningún libro de autoayuda en aquellas fechas—, empecé a comportarme con naturalidad, sin ocultar ni disimular mi condición. Y me transformé en un tipo feliz, hasta el punto de que llegué a pensar que mi amigo a lo mejor no me recriminó ser hijo de escritor, sino que me lo señaló con voz alta después de varias cervezas, y le volví a llamar, o que el otro no se burló de mí, sino que hizo un chiste cariñoso y le enviaba las novelas a mi padre con admiración sincera, y le invité a una copa.

Sé que no soy el único, sé que estáis ahí, oh, escritores hijos de escritores, sé que somos una plaga como los toreros hijos de torero, los actores hijos de actores, los médicos hijos de médicos o los maestros hijos de maestros, pero una plaga sin orgullo, arrinconada en el mundillo y en la historia de la literatura.

¡Sé que estáis leyendo esto con honda emoción y os pido que dejéis de ocultar vuestra filiación, que salgáis del armario; os aseguro que no hay nada malo en tener un padre escritor y que muchos colegas hijos de ingeniero, hijos de arquitecto e hijos de bodeguero nos están esperando con los brazos abiertos!

Hace ya bastante tiempo colgué en Facebook una conversación con mi padre. Era una más de las que solía —y suelo— tener cada tarde con él en su casa. No recuerdo si entonces pensé algo interesante antes de hacerlo. Pero, conociéndome como me conozco, es muy probable que no. Lo normal es que la colgara sin visualizar una idea brillante o un mensaje cifrado tras aquellas palabras que me soltó. Lo que sí recuerdo es que nunca antes uno de mis estados en esa red social había tenido tanto éxito.

Después de publicar tres conversaciones más, me di cuenta de que había conseguido definir con gran nitidez dos personajes. El de mi padre y el mío. Y que la mayoría de quienes leían aquellos brevísimos duelos dialécticos estaban interesados en que mi padre opinara casi de cualquier cosa: política, poesía, familia, crisis, amor, meteorología o arte. El tema era casi lo de menos. Lo importante era que mi padre leyera el mundo desde detrás de sus gafas. Y yo tenía la obligación de empujarlo a esa lectura.

Un año y medio después, en diciembre de 2012, El Gaviero Ediciones publicó Mi padre y yo. Un western. Una selección de conversaciones en las que los dos nos batimos en una especie de duelo doméstico; un libro cargado fundamentalmente de humor —muchísimo humor—, ternura, ironía y silencio.

Quizá podríamos hablar durante un buen rato de la natural colisión entre la esfera que ocupa el personaje de mi padre y la que ocupa el mío. Eso nos permitiría reflexionar sobre perspectivas generacionales distintas, sobre dos maneras de entender cuanto nos rodea, sobre la sensatez y la ingravidez, la realidad y la ficción, el ruido y el silencio. Pero creo que tales honduras no van con la concisión, la puntería y la espontaneidad sobre la que ambos personajes han enarbolado el libro. De tales cosas, si acaso, tendrá que hablar el lector si le parece oportuno. Aquí van algunas de las conversaciones que conforman Mi padre y yo. Un western.

3.

Yo: Qué difíciles son las despedidas, papá. Ella está ahí, pero a la vez ya no está. Ni yo tampoco. Es algo raro. Y sin saber muy bien cómo decir las cosas. ¿Sabes de qué te hablo?

Mi padre: Ahora vengo.

4.

[Al teléfono]

Yo: Papá, ¿cómo estás hoy?

Mi padre: Espera, que es tu madre la que lleva ese asunto. Te paso con ella.

12.

Mi padre: Entonces, se cristaliza una idea en tu mente, sacas ese cuaderno negro, intentas darle la única forma posible, que en tu caso es la escritura, lo dejas un tiempo que repose, vuelves al texto para sacarle brillo y, si consideras que capturaste con precisión aquella idea o emoción, das por terminado ese trabajo. ¿Es así?

Yo: Eso es.

Mi padre: ¿De verdad?

Yo: Que sí.

Mi padre: Juan, las cosas que tengo que aguantarte.

19.

Yo: Me he pasado toda la noche escribiendo.

Mi padre: Juan, ¿tú por qué eres así? ¿Tu madre y yo te hemos hecho algo?

28.

Yo: Papá, a veces siento un gran vacío interior que no sé nombrar. Quizá nostalgia. Quizá melancolía. Quizá miedo.

Mi padre: Juan, si fueses normal simplemente sería hambre.

31.

Yo: Me han invitado a un encuentro de poetas andaluces.

Mi padre: Juan, creíamos que ya habías salido de todo eso.

35.

Yo: Menudo plan. Estoy escribiendo una novela más intimista de lo que esperaba. A veces me asusta tanto conflicto interior, tanto hurgar y hurgar donde apenas apetece detenerse… No sé. Quizá debería…

Mi padre: Juan, esperaré a que la lleven al cine. Ya sabes, sin rencor.

42.

Mi padre: Tengo entendido que son muy pocos los escritores que comen de la literatura.

Yo: Poquísimos. ¿Por qué? ¿Qué me quieres decir ahora, papá?

Mi padre: Tu madre te ha dejado los Tupperware en el segundo cajón del congelador.

46.

Mi padre: Feliz cumpleaños, Juan.

Yo: Es mañana.

Mi padre: Está el tiempo loco.

52.

Mi padre: ¿La filología en qué consiste exactamente?

Yo: Se ocupa del estudio de los textos escritos a través de los cuales intenta reconstruir, lo más fielmente posible, el sentido original de los mismos con el respaldo de la cultura que en ellos subyace.

Mi padre: ¿Y no es eso mucha hambre junta, Juan?

63.

Yo: Papá, hace tiempo que no hacemos nada juntos.

Mi padre: Tienes razón. ¿Qué te parece si salimos a pescar ahora que el lago está congelado y los viejos osos del bosque no son un peligro?

Yo: Lo capto.