«Debemos rebasar nuestra rabia y nuestro asco, debemos hacerlos compartir, para elevar y ensanchar tanto nuestra acción como nuestra moral.» (René Char, Hojas de Hipnos, 1944)

El asco es una emoción visceral. La fisiología lo presenta como una reacción automática, innata, ante aquello que nos puede infectar o dañar (lo putrefacto, lo repugnante), y que se expresa con el vómito. El asco es, en su forma primera, un mecanismo evolutivo de supervivencia, como señaló Charles Darwin en La expresión de las emociones en el hombre y en los animales (1872).

Además de una reacción fisiológica, el asco es también una construcción social con una inequívoca dimensión cognitiva, moral, política. Martha Nussbaum afirma en Paisajes del pensamiento. La inteligencia de las emociones (2001) que el asco no es un simple desagrado: un olor desagradable produce asco dependiendo de la idea que el sujeto tenga del objeto que desprende ese olor. El asco está vinculado a las ideas que tenemos sobre las cosas (su naturaleza, su origen); así, las secreciones que genera nuestro propio organismo no son asquerosas mientras están dentro de nuestro cuerpo, pero sí lo son en cuanto salen de él. Quizá las lágrimas sean la única excepción.

El asco depende de la historia social de los objetos y los sujetos. A sentir asco, a detectar lo contaminante, la fuente de contagio, se aprende. Y los seres humanos no solo sentimos asco ante alimentos putrefactos o cosas con un aspecto u olor repulsivo, sino también ante individuos o grupos sociales estigmatizados.

Las imágenes de la lepra y su corrupción de la carne son las más cercanas a la representación canónica del asco: el cadáver descompuesto. La lepra nos recuerda la extrema vulnerabilidad del cuerpo y cortocircuita nuestra empatía. El asco, la repulsión que provoca el leproso conduce a su estigmatización social. A los leprosos dedicó la poetisa iraní Forugh Farrojzad (1935-1987) su única película: La casa es negra (1963), un breve documental de apenas 21 minutos rodado por encargo en una leprosería de Tabriz, al noroeste de Irán.

En su Crítica del juicio (1790), Immanuel Kant escribió que el arte consigue representar como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables, pero que hay una clase de fealdad que no puede ser representada conforme a su naturaleza sin arruinar toda satisfacción estética: la que despierta asco. Según la sanción kantiana, La casa es negra está destinada al fracaso como experiencia estética.

Estética y moral aparecen indisolublemente entrelazadas en las palabras que, sobre fondo negro, abren la película de Farrojzad:

«El mundo está lleno de fealdad. Aún habría más si el hombre apartara la mirada. Van a ver en pantalla una imagen de la fealdad, un retrato del sufrimiento que sería injusto ignorar. Por respeto al hombre, debemos luchar contra esta fealdad, aliviar este sufrimiento. Esa es la esperanza que ha inspirado esta película.»

Es al mismo tiempo una advertencia y un desafío. Una advertencia para aquellos que solo ven en el cine una inofensiva forma de entretenimiento. Un desafío a Kant y a la idea, muy arraigada todavía, de que el arte debe reflejar o crear belleza.

Farrojzad se acerca a los enfermos con pudor y delicadeza, alejándose de cualquier tentación sensacionalista. Tanto mirar como apartar la mirada tienen aquí un significado muy diferente a hacerlo ante una película que solo busca el morbo.

En La casa es negra hay un devastador contraste entre los rostros desfigurados y la belleza indiferente de la naturaleza, entre el dolor de los estigmatizados y la jovialidad que aparece inesperadamente. Un contraste que se multiplica con la superposición de los versos leídos en off por Farrojzad: «Cantaré Tu nombre con el arpa de diez cuerdas, porque me has creado de una forma maravillosa», «Recuerda que es inútil que te pongas bella y que eres una canción en el desierto, abandonada de los tuyos»…

Cerrar los ojos, cancelar la persistencia retiniana, no impide la persistencia moral de La casa es negra. Farrojzad invita al espectador a abandonar su indiferencia y mirar de frente con ella el asco y el dolor. Porque el mundo está lleno de fealdad, pero aún habrá más si apartamos la mirada.

Octubre, 2018

Hay una antigua colonia británica cerca de Boston llamada Salem. Se divisa desde el ferry, perdida entre la bruma de la lejanía como una aparición fantasmal. Hermosas casas, verdes praderas y gentes amables te dan la bienvenida cuando pisas la ciudad por primera vez. Cada esquina tiene encanto colonial, y en cada tienda encuentras tiernos recuerdos que te hacen sentir bien acogida. La calle Essex une los diferentes lugares de interés de la ciudad como un intrincado esqueleto, y los teatrillos callejeros te visten del espíritu del pueblo. Hay museos, parques y lugares de visita obligada que te hacen un vívido recorrido por el pasado. 

Niños jugando en el parque, familias de paseo, persianas bajadas al anochecer, algún ladrido en lontananza.

Como una ciudad más. Como si nunca ocurriese nada en Salem. 

1648

Una mujer llamada Bridget Bishop paseó por estos mismos caminos. Era joven y bella, llena de energía y con ganas de cambiar el mundo. La educación puritana que había recibido se le antojaba escasa, tenía muchas preguntas sin respuesta, y pronto se dio cuenta de que tendría que hallar por si sola la solución. En un mundo donde la religión y las apariencias lo era todo, y espiar y ser espiado por los vecinos era el pan de cada día, Bridget aprendió a observar y a diferenciar aquellas mentes independientes que brillaban en la seguridad de la intimidad.  

Aprendió todo lo que pudo sobre filosofía, botánica y el arte de la lectura y el placer. Era un alma libre con un hambre insaciable, y esa energía pronto necesitó de un compañero; fue así que, con apenas quince años, le conoció. Fuerte, alto y valiente, alguien que no tendría miedo de equipararse a ella, que en vez de cortarle las alas y obligarle a vivir según la estricta moral de sus coetáneos, la impulsaría a volar más alto. Bridget se enamoró, por primera y última vez en su vida. 

Pero el amor es la ceguera más peligrosa, y Bridge no supo ver los detalles que predecían un alma cobarde y envidiosa. Pronto aquel objeto de sus deseos se sintió amenazado por su arrolladora naturaleza y por su hambre de conocimiento, de romper los límites. Y, como todo hombre cobarde, la abandonó entre absurdas y desesperadas mentiras. Aquella fue la primera vez que alguien la llamó bruja. 

El mundo se paró para Bridge: el murmullo del correr del agua del riachuelo se apagó, la brisa otoñal cesó, el eco del bosque desapareció. Confundida, no podía apartar la vista de las hierbas y flores aplastadas por las botas de aquel al que amó. Solo oía el latir de su corazón: pum pum, pum pum, pum pum. Siempre que hablan del desamor mencionan el dolor, la tristeza, la soledad; nadie habla del luto. Ese día, en esta ladera, una parte de Bridge murió. Se encerró en sí misma, siguió cultivándose, y se alejó desconfiada de los que la rodeaban. Nunca más volvió a caminar con aquella ligereza que la hacía acudir a los brazos de su amado, pero se convirtió en una mujer fuerte, culta y respetada. Todo aquel que se la cruzaba se sentía cohibido por su halo de seguridad. Sin embargo, para el ojo avizor, la verdad era más profunda: Bridget estaba de luto. 

1692

Salem estaba dividida entre el pueblo de Salem, lleno de granjeros que convivían con un férreo y tradicional sistema de valores, y la ciudad portuaria y comercial. Establecida allí, y habiendo desechado hacia mucho la idea del amor, Bridget se casó para mantener las apariencias en una estricta comunidad donde la mujer estaba destinada a ser esposa y madre. Tuvo una preciosa hija, Christian Oliver, con su segundo marido, Thomas. 

Pero es difícil pretender ser oveja cuando tienes alma de lobo, y Bridget encontraba pequeño placer en sus grandes sombreros, sus cordones de colores y sus rojos detalles, destacando sobre su negro y sobrio atuendo. Hubo de enfrentar problemas con sus dos primeros maridos al darse cuenta estos de lo intensamente independiente era su mujer, y las acusaciones fueron escalando hasta llegar a incriminarla por contactos íntimos con el diablo. Por ello, tras enviudar, encaró su tercer matrimonio con Edward Bishop de otra manera: una cordial relación entre dos almas decepcionadas con sus vidas. Juntos llevaban una plantación de manzanos y una bodega, y Bridge aprendió a prodigar su devoción, negando siempre de raíz cualquier acusación contra ella y sus actividades que proviniese de la comunidad y el clima puritano que la rodeaba. Pero, ese año, las cosas serían diferentes: el radicalismo y fanatismo religioso la convertirían en desgraciada protagonista.

Abril de 1692

En el mes de abril, se emitió una orden de arresto contra Bridget Bishop, acusándola de intimar con el diablo y de practicar la brujería. Su juicio fue presidido por John Hawthorne y Jonathan Corwin, y varios testigos demandaron su culpabilidad. Algunas jóvenes, entre ellas Mercy Lewis y Ann Putnam, acusaron a Bridget de querer obligarles a firmar el libro del diablo y de causarles horribles dolores corporales, escenificando con sus cuerpos tales acusaciones durante los juicios. 

Otro testigo, William Stacy, la incriminó de haberla hecho perder su hija, y algunos hombres que solían trabajar en su bodega, dijeron haber encontrado marionetas con agujas clavadas, y testificaron que la acusada les había visitado astralmente; y su propio cuñado la inculpó de hablar con el diablo. Al mismo tiempo, otras mujeres estaban siendo apresadas y acusadas del delito de brujería, y una de ellas, la confesa Abigail Hobbs, habló de los aquelarres que habían protagonizado junto a la acusada, y señaló que, a causa de su confesión, Bridget la estaba atormentando. 

Bridget era una extraña en el pueblo. Ella había pasado la vida en la ciudad, lo que, unido a su independiente carácter y a sus extravagancias, en las que una mujer virtuosa nunca se permitiría caer, fueron responsables de su perdición. Su juicio serviría de modelo para los muchos que le sobrevendrían: jóvenes afligidas, dramáticos confesores y miembros de la comunidad recordando pasadas acusaciones. 

Bridget fue declarada culpable. 

10 de junio 1692

Bridget fue la primera mujer condenada y ejecutada por brujería en Salem; lo que comenzó con las acusaciones de dos niñas que contaron haber sido poseídas por el demonio, derivó en una serie de juicios donde el telón de fondo eran los intereses contrapuestos entre acusados y acusadores. Dieciocho mujeres y hombres seguirían los pasos de Bridget hacia la horca, otros tantos hallaron su fin en la cárcel, y cientos fueron acusados de prácticas de brujería o de relacionarse con los que lo hacían. Los primeros casos de caza de brujas se remontan a mediados del siglo XVI, y las víctimas fueron mayoritariamente mujeres rebeldes que cuestionaban las costumbres de la época, que discutían y vivían libremente su sexualidad fuera de los vínculos del matrimonio, y que, de una manera u otra, cuestionaban el orden social y religioso. 

Bridget era muy consciente de lo que estaba sucediendo. Mientras caminaba hacia su fin, miró alrededor y reconoció aquella pradera. Décadas atrás, una parte de ella había muerto allí, y hoy moriría del todo. Confusa, solo podía centrar la mirada en las hierbas y flores que iba aplastando con sus botas. Iba a morir por ser una mujer fuerte e independiente, por rebelarse a los valores burgueses de femineidad y domesticidad que se impondrían en venideros años. La gente presente observaba y callaba: asustados, conteniendo el llanto, disfrutando el momento… Sin embargo, para el ojo avizor, la verdad era más profunda: la libertad estaba de luto. 

Meses después los juicios terminarían. El clima del pueblo se calmaría, y poco a poco todo y todos volverían a la normalidad, o al menos a un espejismo de la misma. Granjeros arando los campos, niños jugando junto al molino, ancianas amasando pan, algún ladrido en lontananza. 

Como una ciudad más. Como si nunca ocurriese nada en Salem.

‘’Hay treinta y dos maneras de contar una historia y yo las he probado todas; pero, en realidad, solo existe una trama. Las cosas nunca son lo que parecen’’.

Jim Thompson.

Bienvenidos a Pottsville

Aunque nadie nos haya indicado a que estado de la vieja confederación pertenece, ni tengamos ni la más remota idea de cuál es su ubicación, sabemos que Pottsville es un pueblucho de mala muerte; un molesto grano perdido en algún lugar del sur. Sí, de eso no hay duda. Está al sur, quizás demasiado, pues su latitud parece sobrepasar los límites de lo geográfico y enquistarse en el carácter de los 1280 habitantes que, según reza un letrero a la entrada del pueblo, se asientan en este agujero. Y si no fuera por esos malditos leguleyos del norte, -afirma uno de ellos- que por ley nos obligan a contar hasta a los negros, todavía seríamos menos. Aquí el confort sureño no es más que la bebida que riega los áridos gaznates de los forasteros en las dos cantinas y en el prostíbulo cercano a la serrería. De vez en cuando hay alguna pelea: cuestiones de lindes, asuntos de faldas, viejas rencillas... Cuando se diluye la violencia, todo vuelve a su estado natural: una calma tensa y polvorienta repleta de rencores y secretos que podrían hacer que Pottsville ardiera en medio del desierto y desapareciera sin dejar rastro. El hombre al mando, el sheriff que ha de velar por la suerte de aquellas almas, se llama Nick Corey; un tipo bobo y despreocupado que prefiere mantenerse al margen y no ensuciar de sangre y barro sus camperas de piel de serpiente. Pero ya lo dijo el autor, las cosas nunca son lo que parecen.

Convertida en novela de culto entre los aficionados al género negro, que curiosamente aún no habían tenido la oportunidad de leerla, sería la editorial Bruguera quien se decidiera a traducir y editar 1280 almas en España. Corría el año 1980 y habían pasado dieciséis desde que en Estados Unidos saliera a la luz bajo el título de Pop. 1280, en una edición rústica de bolsillo y al precio de 40 centavos. Pero, ¿dónde radicaba el truco de su éxito (sobre todo en la vieja Europa)? ¿Cómo había logrado reivindicarse hasta convertirse en un clásico del género incluso antes de ser disfrutada por los lectores? En primer lugar, más allá del morbo que pudiera suscitar el placer de lo que se hace esperar y envuelta en un más que merecido halo de malditismo, la obra plantea una ruptura absoluta con el clásico modelo de identificación del lector con el protagonista. La novela está narrada en primera persona por Nick Corey, un agente de la ley que, bajo una impostada apariencia de funcionario pusilánime y holgazán, oculta a una bestia absolutamente despiadada. La empatía con el personaje se convierte, por lo tanto, en una serpiente difícil de tragar. Corey es un psicópata que, a sangre fría, va tramando sus acciones, compartiéndolas, como si con ello buscase nuestra aprobación. Posteriormente nos implica en su ejecución, convirtiendo de esta manera al lector en testigo mudo y cómplice de una serie de actos salvajes e inhumanos. Esta radiografía de la violencia, a veces aderezada de un cáustico sentido del humor, hace de 1280 almas una obra incómoda y transgresora, no apta para estómagos sensibles.

La nóvela policiaca, empero, ya había sufrido una primera y radical mutación. La gran depresión, que azotó a la sociedad norteamericana de entreguerras, transformaría para siempre los principios del género. El escenario se había trasladado de la campiña inglesa a los sótanos de cualquier ciudad peligrosa y humeante. Los personajes ya no pertenecían a la burguesía británica, ahora eran violentos gangsters, viciosos y sin escrúpulos. Los métodos deductivos y las elegantes formas de los Holmes, las Miss Marples o los Poirots ya eran historia. Sin embargo, los protagonistas, pese a haberse convertido en alcohólicos solitarios y taciturnos, seguían atesorando ciertos valores románticos. Por ejemplo, y a pesar de sus defectos, sería imposible negarle a un tipo duro como Philippe Marlowe unos principios inquebrantables. En el caso de Corey estos principios se desvanecen por completo. Aquí no hay enigma que resolver. No existe la redención. Nick Corey reúne al criminal y a la ley en el mismo envoltorio. Nick Corey se encuentra en las antípodas del héroe. Nick Corey es el mal.

Por otro lado, la novela se aleja de la gran urbe, típico escenario del hard boiled, trasladando la acción a un pequeño pueblo habitado por 1280 almas anónimas que conviven con sus particulares infiernos personales. El sheriff se refiere a la arquitectura local de esta manera: «Simplemente paredes de pino que encierran el vacío. Sin cuadros, sin libros, sin nada que pudiera mirarse o sobre lo que reflexionar».

Pottsville es un lugar cualquiera. Eso es lo terrible.

Póngase en pie Señor Thompson

Nombre completo: James Myers Thompson.

Veredicto: culpable de haber escrito tamaña infamia.

Nacido en 1906 en una reserva india de Oklahoma. Su madre: una maestra, de sangre Cherokee. Su padre: un hombre rudo, sheriff del condado. Sí,  usted ha leído bien, querido lector: sheriff del condado. No solo eso, además maltratador, corrupto y adicto al juego, tuvo que abandonar una prometedora carrera política por malversar fondos públicos. Debido a este suceso se vio obligado a huir a México con su familia. Poco después, en Forth Worth (Texas), la suerte volvería a sonreír al viejo Big Jim, ahora reconvertido  en magnate de la industria petrolífera. Tras unos años de bonanza, acabaría dilapidando su fortuna y condenando a su familia a la pobreza. Con esta situación financiera, a la edad de quince años, el joven Thompson comenzará a escribir relatos criminales basados en sucesos reales que va rescatando de la prensa local. Esta ocupación apenas le reportará beneficios, por lo que comenzará a trabajar como botones en un hotel. Antes de cumplir los veinte años, afectado por la tuberculosis y por un incipiente alcoholismo, comenzará una nueva vida entregada al vagabundeo que le llevará a toparse y entablar amistad con uno de los mayores iconos del folklore americano: Woody Guthrie. Esta relación y las pésimas condiciones laborales de los trabajos que realiza en su periplo: bracero, transportista, peón de la construcción… le harán simpatizar con el movimiento obrero. De vuelta a Texas, a finales de los años veinte, comenzará a publicar alguno de sus relatos. Tras un encontronazo con las autoridades y una serie de malentendidos con la mafia local relacionados con la venta de alcohol (estamos en plena ley seca), Thompson desaparece de nuevo. Esta vez lo hará rumbo al norte, al estado de Nebraska. Allí comenzará a estudiar en la universidad y conocerá a su futura mujer: Alberta, con quien contraerá matrimonio en 1931. La gran depresión y la precariedad laboral hacen que tenga que dejar sus estudios. Se afiliará al partido comunista americano en 1936, el cual abandonará transcurridos dos años. Estas simpatías le acabarán acarreando más de un quebradero de cabeza en el futuro, pues a principios de los cincuenta (denunciado por un compañero de profesión), será acusado de comunista en la paranoica caza de brujas emprendida por el senador Mc Carthy. Después de una breve estancia en Los Ángeles dará con sus huesos en Nueva York, con la firme idea de dedicarse a tiempo completo a la escritura. Jim Thompson está a punto de cumplir cuarenta años. Comienza a publicar alguna de sus novelas, las cuales escribe por encargo y en plazos vertiginosos. Su padre se encuentra también allí, recluido en un sanatorio de la gran manzana. Apenas queda rastro de aquel agente de la ley grosero y poderoso. Su hijo promete sacarlo de allí y así permitirle pasar sus últimos días de vida con un mínimo de dignidad y rodeado de los suyos. Pero una nueva recaída, relacionada con el abuso de alcohol, hace que Jim Thompson sea ingresado de urgencia en una clínica. Cuando consigue salir, su padre, Big Jim Thompson, ya se ha suicidado. Comienza entonces a trabajar para diferentes periódicos y consigue entablar relación con una editorial que confiará plenamente en su estilo salvaje y poco ético: Lion Books. Su actividad literaria es frenética. De esta época será otra de sus obras más recordadas (en Estados Unidos sin duda la más afamada) El asesino dentro de mí, en la cual retrata con frialdad la mente de otro sheriff asesino y despiadado, esta vez bautizado como Lou Ford. Las conexiones entre esta obra y la que nos ocupa son más que evidentes ¿alguien dijo autobiográfico?

Ya estamos en 1955 y la suerte parece sonreír por fin a la familia Thompson. El cineasta Stanley Kubrick, sobrecogido por la brutalidad narrativa de El asesino dentro de mí y seducido por la crudeza que desprenden sus diálogos, recurrirá a su talento, contratándole como guionista para Atraco Perfecto. Este idilio continuará un par de años después, pues Thompson también se hará cargo del guion del celebrado alegato antibelicista Senderos de Gloría. Su acercamiento a Hollywood hace que la familia se traslade a Los Ángeles. También influyen en esta decisión las continuas aventuras sexuales de Thompson y el empecinamiento de su mujer, debido a sus estrictas convicciones religiosas, de no divorciarse pase lo que pase (años antes el escritor se había sometido a una vasectomía tras descubrir Alberta alguna de sus infidelidades ). A pesar de seguir un envidiable ritmo de publicaciones y de que una de sus obras, La Huida, fuera llevada al cine por Sam Peckinpah en 1972, la salud de Thompson va deteriorándose por una serie de excesos que el escritor no encuentra el momento de abandonar. Residiendo temporalmente en París a principios de los años 70, la mítica editorial francesa Gallimard reedita 1280 almas como número 1000 de su exitosa serie Noire. Aclamado por la crítica europea, pero olvidado en su propio país, regresará a Estados Unidos.  En 1975, en un estado físico deplorable e incapaz de escribir ya una sola página, aparecerá junto a Robert Mitchum y Harry Dean Stanton haciendo un cameo en la versión cinematográfica de Adiós Muñeca. Después desaparecerá para siempre de la escena. Un desenlace muy suyo. Un final a lo Jim Thompson.

¿Justicia poética? Al diablo con eso

El 7 de abril de 1977, día de jueves santo, Jim Thompson fallece en su casa de Huntington Beach, California. Atrás quedaban más de una treintena de novelas, decenas de relatos, un par de autobiografías, tres poemarios, varios guiones para el cine y la televisión y algunas novelizaciones de clásicos de la pequeña pantalla hechas por encargo. Pocos días antes, postrado en su lecho de muerte, dejó una serie de instrucciones a su (en todas las acepciones) inseparable Alberta; haciéndola prometer que guardaría con celo los manuscritos, las novelas y los derechos de autor de todas sus obras. –Espera y verás. – le dijo- Me haré famoso dentro de diez años. No sabemos lo que pensó su esposa al respecto, después de compartir más de cuarenta y cinco años de matrimonio en los que las promesas en boca de Jim solían ser sinónimo de fracaso. Lo que si podemos afirmar es que, en su delirio moribundo o pecando de presuntuoso, esta vez acertó de pleno. Pero entonces la muerte del autor pasaría desapercibida, y salvando un par de amigos íntimos y un puñado de familiares, nadie acudió a las exequias.

En 1981, el cineasta francés Bertrand Tabernier dirigirá 1280 almas, situando la historia del despiadado sheriff en el África colonial de entreguerras. La cinta recibe el aplauso de la crítica y será nominada a los premios óscar como mejor película de habla no inglesa. En 1990 Stephen Frears llevará Los Timadores a la gran pantalla, obteniendo cuatro nominaciones. Ese mismo año verán también la luz las adaptaciones de The Kill-Off y Hasta la noche, mi amor, de Maggie Greenwald y James Foley, respectivamente. Poco después Tom Cruise dirigirá el telefilme The Frightening Frammis, basado en uno de los relatos de Jim Thompson. Ya en 1994 se realiza una adaptación de La Huida con Kim Basinger y Alec Baldwin en los papeles protagonistas. En 1996, llegará el turno a Hit me y así otra sucesión de títulos que nos llevan hasta El demonio bajo la pielestrenada en el año 2010, segunda adaptación de la novela El asesino dentro de mí.

Esta sucesión de adaptaciones cinematográficas vendrá acompañada de las correspondientes reediciones y traducciones de sus novelas a nivel mundial. Lo cierto es que, tal y como vaticinó el propio autor, una generación de nuevos lectores comenzó a devorar con fervor su obra, situando a Jim Thompson, junto a Raymond Chandler y a Dashiell Hammett, en el podio de los autores más genuinos y reconocibles de la novela negra norteamericana. Quizás, a diferencia de los citados, la obra de Thompson ha sido mejor recibida en nuestros días que en su propio contexto; cuestión que podría dar lugar a la reflexión, dada la deshumanización y la exacerbada crueldad de sus personajes. Súmenle a este peculiar tratamiento de la violencia unas gotas de humor negro y un poco del absurdo que a veces nos brinda la propia existencia. Ahora, la próxima vez que  revisen alguna de esas comedias hiperbólicas y sangrientas de Tarantino o los hermanos Coen, tengan a bien recordar la influencia (ellos tampoco lo negarán) del hijo del sheriff.

Me gustaría concluir con unas palabras extraídas de la exhaustiva y excelente biografía de Jim Thompson titulada Arte Salvaje, escrita por Robert Polito, dicen así:

Leer una novela de Jim Thompson es como estar atrapado en un refugio antibombas con un maníaco parlanchín que además resulta ser el controlador antiaéreo.

Lo dicho, pónganse a cubierto.

¿Qué es una loot box?loot box

Una loot box es un cofre virtual, que otorga al jugador una recompensa o ventaja en el juego. Puede tratarse de algo estético (una skin/ traje para un personaje, un pack de voces, iconos, etc.) o algo funcional, que sí afectará a su rendimiento virtual (potenciadores de experiencia, armas, nuevos personajes, etc.).

Estas loot box pueden ser entregadas al jugador como una recompensa por su juego, o bien compradas en una tienda virtual. Sus premios suelen tener un componente de aleatoriedad: los jugadores, en la mayoría de casos, no saben cuál va a ser la recompensa exacta. Puede ser desde algo con mucho valor dentro del juego, a premios de menor interés.

La entrega y adquisición de las loot boxes es todo un espectáculo para los sentidos del jugador: músicas ceremoniosas, juegos de luces y animaciones, la apertura de un misterioso cofre frente a nuestros ojos… Las compañías de videojuegos se esfuerzan por hacer de este momento algo muy excitante. Y cuando consigues alguna ventaja que tú realmente querías, te hacen sentir muy bien y afortunado: ¡Enhorabuena, has conseguido la skin legendaria del dragón de hielo. Cuanto vas a poder fardar delante de tus amigos / compañeros del juego!

Pero, ¿no os recuerda a cierto juego de adultos?

Si habíais pensado en casinos, tragaperras y/o juegos de apuestas, ibais por el camino correcto, ya que hay varios paralelismos:

1) La recompensa. En ambos casos, partimos de una “apuesta” inicial para conseguir una recompensa (monedas virtuales, fichas o dinero). Siempre con la intención de conseguir algo de “valor”.

2) El componente azar.  Normalmente es imposible dictaminar al 100% la recompensa que conseguiremos, pero en ambos casos conocemos el rango de premios y ventajas disponibles. Los juegos cuyo resultado podemos predecir no son tan excitantes como aquellos donde el resultado está abierto, ya que cuentan con el factor sorpresa.

3)  Otra semejanza muy curiosa, es que los juegos suelen tener una “moneda propia” (gemas, rupias, tokens, etc.). En la mayoría de casos tenemos que comprar esta moneda con dinero real, y posteriormente utilizarla para comprar en el juego, igual que con las fichas del casino. Esto camufla nuestras compras, ya que no somos plenamente conscientes del dinero que estamos gastando por cada transacción. De hecho, estamos gastando tokens. Y en la mayoría de videojuegos, nos regalan algunas de estas monedas virtuales periódicamente. Es una situación muy similar a cuando la gente reserva una habitación en un hotel con casino, y por ello le regalan unas fichas de bienvenida. No es amabilidad genuina, sino un estudiado cebo.

4)  El espectáculo sensorial desplegado a través de estas microtransacciones. Las tragaperras, tienen un sistema audiovisual muy atractivo para los jugadores (la intermitencia de las luces de colores, el tintineo de las monedas chocando contra el metal, el sonido de la palanca, etc.). Y el de los videojuegos no es menos. En cada recompensa, se embriaga los sentidos de los jugadores con exclusivas animaciones, sonidos majestuosos de trompetas, cámaras lentas, etc. Todo, con el único fin, de que sea un momento especial y de gran gozo para el usuario.

Y este sistema, ¿desde cuándo se da?

El origen de las loot box se estima en 2007 con la salida del videojuego chino 'ZT Online'. Sabiendo que la economía de los jugadores en ocasiones no les permitiría comprar el juego, que otros no disponían de ordenadores y lo acabarían jugando en cibercafés, y de que muchos acabarían jugándolo con una copia ilegal, la compañía Zhengtu Network optó por utilizar las loot boxes para intentar cobrar a sus jugadores. ¡Y vaya si lo consiguieron! En menos de un año, la compañía obtuvo beneficios superiores a 15 millones de dólares, lo cual fue un rotundo éxito en su momento.

Viendo los resultados cosechados por Zhengtu Network, muchas empresas asiáticas lanzarían posteriormente sus juegos al mercado en formato free to play. Posteriormente, en 2011, 'Puzzle and Dragons' se convertiría en el primer juego de dispositivo móvil en obtener más de un billón de dólares debido a su esquema de monetización.

Las loot boxes en la actualidadloot boxes

Actualmente están presentes en la mayoría de los videojuegos de móvil más importantes, y en muchos de los de PC. 'Clash royale', 'Counter Strike', 'Overwatch', 'Fifa' con sus cromos coleccionables de futbolistas, 'Star Wars Battlefront'… Una larga lista de videojuegos los utilizan, y no sólo por la ventaja económica que eso supone. El esquema de las loot boxes genera, además, mayor adicción de los videojugadores.

Algunos estados están ya tomando medidas al respecto, pues consideran las loot boxes como juegos de apuestas (recordemos que los juegos de apuestas están prohibidos para los menores).  Lo que en cierto modo tiene sentido, dado que a través de una pequeña “jugada”, los usuarios esperan conseguir una recompensa mayor.  En Minnesota, por ejemplo, el gobierno está redactando leyes que prohíban la venta de loot boxes a menores de edad. En Bélgica han ido más allá y las han ilegalizado. Entienden que es una forma de engañar a los jugadores, los cuales son tentados reiterativamente a apostar, en detrimento del factor habilidad que debería promover el juego.

Es difícil predecir el futuro de este mecanismo de juegos.  Parece evidente que las loot boxes tienen un gran componente adictivo, y esto sin duda beneficia a las compañías de videojuegos.  Por otra parte, los eSports están creciendo de manera vertiginosa. Su industria será cada vez más potente, con mayor número de jugadores, y un impacto en el mercado que podría alcanzar en un futuro no lejano, cifras similares a las que genera actualmente el fútbol en Europa.

Como padres y como jugadores, hay que ser conscientes del peligro que entraña el actual sistema de juego free to play. Si nos regalan el juego no es porque las compañías estén locas ni sean generosas con los usuarios. Es porque tienen la seguridad de que conseguirán monetizarlo de otro modo: a través de loot boxes, ventajas, skins, promociones exclusivas, y muchos otros elementos con los cuales tratarán de alentar nuestra conducta de juego insistentemente.

Entonces, cabe preguntarse, ¿hasta qué punto estoy jugando porque quiero jugar, y no porque me están instando a hacerlo?  ¿Soy verdaderamente consciente de cuánto tiempo y dinero estoy invirtiendo en el juego? Cada cual deberá responder personalmente. Al menos hay que cuestionarse y ser consciente de las trampas que tiene este sistema de juego.

A diferencia de lo que ocurre en otras manifestaciones artísticas, en las que resulta sencillo relacionar la obra con el autor, con la fotografía sucede que, aunque hay imágenes grabadas a fuego en nuestras retinas, casi nunca somos capaces de nombrar a su autor. José Lamarca (Buenos Aires, 1939) quizás no sea un nombre muy conocido por el gran público, pero resulta ser el responsable de muchas de las imágenes icónicas de las grandes leyendas del flamenco, como Paco de Lucía o Camarón de la Isla, imágenes que forman parte de la memoria visual de muchas personas.

De origen argentino, lleva viviendo en España más de cuarenta años, tiempo en el que ha podido seguir desarrollando su trabajo, siempre ligado al mundo del espectáculo y las artes escénicas. Acompañó, sin ir más lejos, a Antonio Gades en el Ballet Nacional; también a Adolfo Marsillach en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Por otro lado, cuenta con un amplio bagaje como fotógrafo social, labor que desarrolló principalmente en Argentina de la mano de las organizaciones sindicales de aquel país, relación que, en buena medida, le condujo al exilio.

Nos encontramos en su estudio acompañados de Javier Vila, quien se encarga de hacer las fotos para esta entrevista, y de Maxi del Campo, también fotógrafo, quien trae unas muestras de la fotógrafa polaca Margot Sowinska para que Pepe las valore. El lugar es agradable, con un ambiente cálido y una luz natural que se cuela por las ventanas de arriba. Hay tiempo para todo, hablamos de su trayectoria, de cómo llegó a España, de los distintos trabajos que ha hecho y de la situación actual de la fotografía. Su estilo es ligero, didáctico, tanto que, cada poco, Pepe se interrumpe, se acerca a alguna de las estanterías y comienza a sacar libros y catálogos para apoyar algunas de sus reflexiones. Me pide que le corte si se enrolla mucho; le digo que he venido para que se enrolle. Adelante, pues.

¿Cómo empezó en la fotografía?

Desde pequeño me interesaba la fotografía, tenía una cámara de cajón; vivía en el campo y ya había temas que me interesaban. Primero hacía fotos de animales, pero cuando me fui haciendo mayor, ya trabajando en un escritorio, me empezó a interesar más la gente. En realidad, para mí, el gran paisaje es la persona; a mí una foto sin personas me interesa menos. Me cuesta mucho hacer paisaje; tuve que hacerlo, pero no es mi campo. Yo empecé como corresponsal de periódicos, cubriendo temas del mundo laboral. Tenía que ir a las asambleas sindicales y a los lugares en los que había conflictos a recoger información. Tenía amistad con los dirigentes gremiales y, bueno, el periódico rebobinaba la información que yo llevaba (yo no escribía, solo era el reportero), y ellos me decían, «oye, Pepe, esto no es lo que hemos dicho». Hasta que me harté. Tuve desencuentros con los periódicos. Entonces empecé a hacer fotografías. En aquella época los sindicatos, que dependían de las cuotas de los afiliados, tenían mucho poder en Argentina, con muchos servicios sociales y, también, contaban con sus propias oficinas de prensa. Empecé a trabajar para ellos y, al cabo, una secretaria quiso meterse en el asunto de los trabajos insalubres, con informes médicos y de las condiciones de los trabajadores. Para ello necesitaba incluir reportajes fotográficos. Este trabajo era puramente documental, mis fotos tenían objetivos muy precisos, así que no podía andar yo recreándome. Pero también es cierto que ahí es cuando empiezo yo a entender la fotografía como una forma de lenguaje. Fíjate, esa ha sido una constante a lo largo de mi vida, es decir, en la mayoría de mis trabajos siempre he tenido que contar algo, algo muy preciso en lo que no me podía andar por las ramas. Y aun, cuando me meto en el mundo de la música a hacer cubiertas de discos y eso, también sigo con ese criterio. Por eso yo tengo una relación recelosa hacia ciertos tipos de fotografía; aunque admiro a muchos, me siento más cómodo con los documentalistas, como Gervasio Sánchez o Germán Gallego. Siento que tengo más tema de conversación, que compartimos un lenguaje.

Pienso en fotógrafos más abstractos, tipo Chema Madoz…

Ah, pero Chema Madoz me gusta mucho, porque él cuenta muchas cosas con sus fotografías.

Entonces, más allá de que una fotografía sea bonita, fea o correcta, lo que a usted le interesa es la posibilidad discursiva de la fotografía.

Por ejemplo, a mí me interesó mucho un proyecto que hizo Chema Madoz sobre Ramón Gómez de la Serna. Gómez de la Serna vivió mucho tiempo en Buenos Aires; él vivía de noche. Su mujer, Luisa Sofovich, cuando él muere, me encarga un libro de las caminatas nocturnas de Gómez de la Serna, sobre todo lo que sucede en la ciudad de noche, con toda la gente que trabaja en esos horarios. El libro estaba totalmente subrayado, con notas de Ramón, y ella me lo prestó para que yo me hiciera un libreto. Entonces, pasó algo horrible: en ese momento se me metieron en la casa y arrasaron con mi estudio, con todos mis archivos, buscando descubrir algo relacionado con el tema de los sindicatos. Algo que no iban a encontrar, porque todo ese material lo tenían los propios sindicatos, que contaban con sus propios laboratorios, excepto alguno. La cosa es que perdí mucho, mucho trabajo a raíz de los allanamientos. El libro de Gómez de la Serna también desapareció y, claro, Sofovich no me lo perdonó nunca. Así que, cuando vi el trabajo de ilustración que hizo Chema Madoz con las greguerías, pensé que seguro que él hubiera ilustrado aquel volumen mucho mejor que yo.

Pepe, ¿dónde podemos encontrar sus influencias? Hace poco veía una serie de reportajes breves del retratista francés Stephane Lavoué, donde contaba cómo, tras asistir a una exposición de Sebastião Salgado, decidió dejarlo todo para dedicarse a la fotografía.

En mis primeros trabajos no puedo hablar de influencias, porque, como decía antes, el trabajo que hacía era muy específico y tenía que ver con la documentación, la parte visual de expedientes judiciales, hacía lo que me pedían. Además, tenía que fotografiar sin florituras, o sea no podía decirle a alguien que estaba desenterrando un cadáver o en un trabajo de riesgo “mírame”. Yo empiezo a tener influencias más tarde. Tenía amistad con Humberto Rivas y Rolando Paiva, un excelente fotógrafo de moda y muy aventurero que murió en París. A ellos les interesaba mucho el trabajo que yo hacía y a mí me interesaba mucho aprender lo que ellos estaban haciendo, así que comenzamos a intercambiar. Me enseñaban cosas, como a iluminar, por ejemplo. Luego, para mi trabajo me gustaba mucho un fotógrafo alemán que se llamaba August Sander, un fotógrafo excepcional. Salgado, ya que lo mencionas, es más o menos de mi edad, y no es alguien que me haya influido. Tenía una mujer, o tiene, que le interesaba más la parte comercial de la fotografía. Yo me reconcilié con su obra hace poco, viendo un documental. A mí me parecía que la utilización de las imágenes de trabajos tan duros tiene que ser, fundamentalmente, para denunciar esas condiciones de vida.

Entonces, las influencias las fui cogiendo más tarde; en mi primera etapa yo era muy autodidacta, pero luego fui yendo a fotoclubes, y haciendo talleres, donde aprendí muchas cosas que, si soy sincero, no me sirvieron para mucho, pues la evolución de la técnica, especialmente el color, es tan vertiginosa, que todo se iba quedando obsoleto muy rápido. La única técnica que tiene cierta continuidad es la fotografía en blanco y negro.

¿Cómo se produjo su salida de Argentina?

Salgo del país por causa de un error de la policía. Me acusan de participar en el secuestro de un cónsul con el que yo no tenía nada que ver. La cosa fue que, al cónsul lo secuestraron en Rosario, y yo estaba en Córdoba fotografiando un congreso sindical. Para ir de Córdoba a Buenos Aires hay que pasar por Rosario; yo, ignorante en lo que sucedía, paso por Rosario cuando se produce el secuestro. Entonces la policía, que me venía siguiendo (las organizaciones de trabajadores estaban vigiladas y aquel era un congreso importante), me detiene en Rosario y me dan una buena tanda de palos para que confiese. Ahí me entero del secuestro, que además era un cónsul inglés, así que había mucha presión y las autoridades estaban histéricas. Cuando se aclaró la situación, me dejaron sin condena por falta de causa, pero a disposición del poder ejecutivo. Tuve la fortuna de contar con un buen abogado, un penalista muy astuto. En esa época yo también trabajaba como auxiliar en un juzgado, y había ayudado a este abogado dejándole ver las primeras declaraciones de los presos comunes, quienes declaraban cualquier cosa porque les daban tantos palos… La cosa es que el abogado me advierte de que hay una ley de extrañamiento a la que me podía acoger para salir del país, pero que estaba previsto que los militares la retiraran, como luego ocurrió. Con esta salida, yo no podía estar en los países limítrofes, así que vine para España, porque yo tenía amistades con personas cercanas al General Perón.

¿Qué papel jugó Antonio Gades en ese momento?

Antonio me ayudó bastante. A ver, yo llevaba, por decirlo de algún modo, una doble vida: mientras hacía el trabajo con los sindicatos, también me dedicaba a preparar fotos para cubiertas de discos, espectáculos, books para modelos, y estas cosas. Cuando ocurrió esto, yo estaba trabajando para Antonio, haciendo las fotos de la entrada al teatro donde tenía las actuaciones. Yo tenía bastante relación con él, porque le interesaba también que le presentara gente de la izquierda argentina que yo conocía. Cuando me detienen, a Antonio, que a veces tenía mucha ingenuidad, le invita el general Lanusse a comer con idea de que después les baile. Antonio le dice que aceptaría la invitación si dejaban en libertad a los presos políticos. Imagínate, un bailarín español intentando imponer condiciones a los militares argentinos [risas].

Así que, cuando vengo para España, el primero que me ayuda es Antonio Gades. Acababa de abrir una pizzería, Casa Gades; me contrató para hacer fotos a la gente que pasaba por allí. Este fue mi primer trabajo aquí.

¿Y cómo entra en el mundo del flamenco?

También a través de Gades. Él y su representante, Paco Revés, que conocían mi trabajo en el sector de la música, me piden que trabaje haciendo cosas para el flamenco. Ellos entonces llevaban a Camarón y a Paco de Lucía. El primer disco que hago en España es el de Camarón y Paco, en 1970. Como el mundo del flamenco es bastante cerrado, y más en esa época, aprovecho y sigo fotografiando a cantidad de guitarristas y cantaores.

Por otro lado, como venía con la carta de extrañamiento de Argentina, la policía me llama a la Puerta del Sol y me advierte de que, mientras que no me meta en cuestiones políticas, no tendría ningún problema aquí. Durante un tiempo me mantuve al margen, hasta que ocurre la matanza de los abogados de Atocha, que ya estaba trabajando para una revista, para la que hice fotos del suceso.

He podido ver que también tiene numerosas fotografías de autores latinoamericanos, como Julio Cortázar.

Sí, yo tenía buena relación con algunos escritores en Argentina. Con Mujica Lainez, Pepe Bianco, José Hernández, Manuel Puig… A todos los retraté. A los que más, Mujica Lainez y José Hernández. A través de éste conozco a Ángel González, a Octavio Paz… Algunos los retrataba para cosas concretas, como una solapa de libro; u otros porque quería o porque me lo pedían, fotos con el novio y cosas así.

¿Podía vivir de la fotografía? Cuando leí sobre la pizzería de Gades, pensé que había trabajado allí como pizzero o camarero.

Sí, sí, me alcanzaba. En el trabajo de la pizzería estaba Gades muy presente. Gades con Lola Flores, Gades con El Pescaílla… Era un lugar de la noche, ¿sabes? Entonces, ellos veían las fotos y, si les gustaban, las encargaban. Yo se las dejaba en la caja y de ahí me pagaban a mí. Me pagaban esto y me daban la comida a cambio de las fotos que luego iban a parar al muro. Creo que todavía hay fotos mías puestas allí…

Pepe, ¿y cómo acaba recalando en Cantabria?

Estando en Madrid, conozco a Pepa, mi mujer. En esa época yo me había estabilizado, porque trabajaba para el Teatro Clásico con Adolfo Marsillach. Gané el concurso para hacer retratos de los actores. Marsillach tenía la idea de que, como eran actores poco conocidos, que apenas empezaban (aunque ahora muchos son muy famosos), yo tomara la imagen de esos actores antes de que fueran maquillados y caracterizados con sus personajes. Además de este trabajo, tenía también el de los discos, con Fonograma. Pero eran trabajos que no me exigían estar siempre en Madrid. La cosa es que a Pepa le sale un buen trabajo en Cantabria y se tiene que venir. Nos tuvimos que casar, porque la familia era un poco conservadora, y nos vinimos para acá.

¿También estuvo trabajando en el Ballet Nacional?

Eso fue también con Gades. Yo ya no estaba trabajando con él, pero cuando lo hacen director del Ballet, Antonio me llama. Gades tenía un panorama complicado, porque en el mundo del baile hay muchos personalismos y celos. Así que, imagínate, tiene que organizar el Ballet y tiene a los cinco mejores coreógrafos de España, como eran Pilar López o Antonio Ruiz, así como un plantel de bailarines de primera, como Cristina Hoyos o El Güito. La idea de Gades era formar equipo más allá de los egos. Y funcionó bastante bien, hasta que, con el cambio en el Ministerio, lo acabaron echando por diferencias ideológicas. Ahí se rompió esa idea colectiva que había promovido Antonio.

Cambiando un poco de tercio, pero sin alejarnos demasiado, me gustaría preguntarle por su equipo. ¿Con qué cámaras se ha manejado habitualmente?

[Ríe] A mí me asombra mucho la rapidez con la que los fotógrafos se desprenden de las cámaras. Yo tengo una Rollei del año 50 y tengo una Hasselblad, que la compré para hacer un trabajo de arquitectura en 1967 o 1968. También tengo una OM-1 Olympus. Con esas he desarrollado todo mi trabajo, y ahí están. Pero ahora parece que cada seis meses la gente descubre no sé qué puñetería nueva… Está todo muy condicionado por el mercado. ¿Tú qué opinas, Maxi? [nos acompaña el también fotógrafo Maxi del Campo; Pepe se gira hacia él y le lanza la pregunta].

M.C.: Yo nunca he tenido ninguna cámara puntera, ni he tenido muchas. Ahora solo tengo una, y la tengo prestada, así que soy un fotógrafo sin cámara. [ríen]

J.L.: En fin, ahora parece que las máquinas se hacen viejas antes de haber nacido. A los pocos meses la misma casa te está sacando otra cosa, para que sigas comprando. Yo siempre quise tener una Leica M3, y nunca la tuve. Solo una vez, que me quedé sin cámara, me prestaron una. Todavía reconozco que eran fantásticas, las lentes y el funcionamiento.

¿Cómo ha vivido la llegada del mundo digital? ¿Qué opinión le merece?

A mí no me ha afectado. En estos momentos, creo que yo soy una especie en extinción. De hecho, ahora voy a hacer una exposición en Gijón con Mark Ostrowski, que ha sido el que ha logrado que yo consiga acondicionar mi trabajo, consiguiendo papel y película frescos. Nos conocíamos desde el año 2000, pero no habíamos coincidido hasta hace poco, en Santander, donde vino a dar unas charlas sobre la defensa del sistema analógico. Él es muy escéptico, porque piensa que si el cine abandona totalmente la película, ésta va a dejar de fabricarse, y si esto pasa, se acabó. Y bueno, ahora hay muy buenos papeles.

¿Qué nos puede decir sobre el uso del blanco y negro y sobre el color?

El blanco y negro fue una necesidad. En primer lugar, el color se imprimía fatal y era muy caro. Pero, ojo, yo he usado mucho el color, por ejemplo, en la mayoría del trabajo con Gades en el Ballet Nacional, y también en los encargos para discográficas, que me pedían tanto color como blanco y negro. Entonces, cuando ibas a imprimir un cartel, era mucho más fácil que te saliera bien un bitono a blanco y negro que una cuatricromía en la que el color se desvirtuaba. Yo trabajé mucho para galerías de arte y era muy difícil fotografiar los cuadros [resopla]. Muchas veces iba con los pintores y les pedía hacer juntos la composición del color. [Pepe se gira hacia Maxi del Campo y Javier Vila, que está tomando las fotos] ¿Sigue siendo difícil fotografiar cuadros?

J.V.: Ahora el problema no está tanto en hacer la toma, que más o menos ajusta bien, sino a la hora de imprimir los catálogos. Para mí, ha mejorado mucho el fotógrafo y en las imprentas fallan más.

J.L.: Había un tipo que hacía la configuración del color, alguien con quien te reunías y te iba mostrando pequeñas pruebas. El mundo analógico era más complejo: te reunías, por ejemplo, a las diez de la mañana con el tipógrafo, cuando ya tenías las fotos vistas y seleccionadas por el artista; hacías una composición en papel que luego llevabas a la imprenta. Hace no mucho hice un cartel con motivo de los 25 años de la muerte de Camarón y nunca conocí al diseñador, pero era un tipo salvajemente malo, que no te respetaba la foto.

¿Se ha perdido, pues, ese contacto directo entre los implicados en el proceso?

Sí, claro, antes se trataba de un trabajo artesanal, en el que tu participabas plenamente, sin tener que entregar la foto a algún iluminado que te hace, no sé, un corte salvaje.

[Toma la palabra Maxi del Campo]

M.C.: Ahora es un poco peor de lo que cuentas, Pepe. El diseñador, cuando tú le entregas tu trabajo, va a querer hacer algo él también. Así que, cuanto más respete tu obra, menor va a ser su sensación de estar haciendo algo. Creo que muchas veces no es suficiente para ellos buscar la tipografía y encajarla en un lado, por eso siempre acaban retocando la foto, cortando de aquí o de allá, o poniéndola azul…

J.L.: Es como la búsqueda de un protagonismo desmedido. Y es algo que no pasa solo en la fotografía. Estoy pensando en la ópera, en la que la pobre Montserrat Caballé tiene que estar dando el do de pecho en una posición incomodísima, porque el que ha diseñado el escenario ha querido lucirse. O sea que, si no tienes la suerte de contar con una colaboración cercana entre fotógrafos y diseñadores, el trabajo se hace difícil. También hay buenos diseñadores, obviamente, que reconocen una buena imagen y tratan de molestar lo menos posible.

¿Cree que esto podría estar relacionado con la falta de cultura de la imagen? A pesar de que, como se dice a menudo, vivimos en la era de la imagen.

Yo creo que tiene más que ver con que quieren justificar su trabajo, y también un poco con el ego [risas].

Vivimos en un tiempo en que hay una saturación de la imagen. A veces me hace recordar una cosa que nos enseñaban en Física, la rueda de Newton. Era una rueda con muchos colores que, cuando le dabas vuelta, se quedaba en blanco. Entonces, creo que hay tal saturación de imágenes, que no hay imagen. Faltan esas imágenes que se te fijan en la memoria. ¡Yo qué me voy a acordar de esas fotos que te ponen en un teléfono! Ve, ahí hay unas fotos de un hermano mío, al que veo poco, porque vive en Florianópolis. Esas fotos las hizo una hija mía con un teléfono, y lo que tuve que pelear para que me diera los archivos para hacer las copias... Todos los días tomo mate y los tengo ahí, los miro y es como si conversara con ellos. A mí me pueden pedir una foto, yo qué sé, del año 68; dame media hora y te la encuentro. Creo que eso ya no pasa, o pasa con menos frecuencia. Muchas veces hay quien me viene con un pendrive para que mire unas fotos, le pregunto cuántas son y me dice que 250… ¡qué locura! ¿cómo puedo ver 250 fotos? Pero, por ejemplo, viene Maxi y me trae las fotos reveladas en papel y eso ya es otra cosa. Hasta la discusión que hemos tenido antes sobre cómo queda mejor la foto de Margot [Sowinska], si en horizontal o en vertical, se perdería, y para mí eso es interesante. Entonces, hay dos problemas: el ruido, que nos ha vuelto a todos un poco sordos; y que parece que la gente tiene callos en vez de pupilas de tanto ver esas cosas tan pequeñas.

El mismo Javier Vila comentaba en una entrevista reciente que, con el acceso general a las cámaras, se ha banalizado el conocimiento, el bagaje y en parte el oficio del fotógrafo.

Yo tengo en la cabeza retratos de fotógrafos que fueron en el año 30 o en el 40. ¿Qué va a quedar de todo esto que comentamos? No sé… la cultura de la imagen, pero también se dice que es la era de la información. Y eso se puede discutir. Si se ha devaluado por el acceso a los aparatos, no creo, porque en realidad el problema está en que, muchas veces no te pagan tu trabajo. [se dirige a Javier Vila para que le acerque una carpeta]. Fíjate: este es un folleto que hicieron conjuntamente los ayuntamientos de Algeciras, de donde era Paco de Lucía, y el de la Isla de San Fernando, de donde era Camarón. Las fotos que utilizan son mías, pero verás que no aparece mi nombre por ningún lado, ni a mí me han pedido permiso ni, por supuesto, me han pagado nada por las fotos. [En ese momento, Pepe saca varios folletos más en lo que aparecen sus fotos sin referenciar]. Y son fusilados por el mismo ayuntamiento, o sea, que ya es el poder el que ni siquiera atiende al copyright.

[Interviene Maxi del Campo]

M.C.: Y eso que estás mostrando ejemplos en papel. Vete a internet, ahí sí que alucinas.

J.L.: Un amigo de Málaga, fascinado con esto, encontró una película en la que habían utilizado más de cuarenta fotos mías (yo había contado unas veinte). Película que, por cierto, distribuye Netflix. Y si te vas a algunas series, el número es impresionante. A veces abría el correo y allí tenía las capturas hechas por él. Por ejemplo, me mandaba diecisiete archivos para que le dijera cuáles eran míos, y me salían quince. Yo no sé cómo lo hacen, porque son fotografías que estaban bien registradas, pero lo fusilan todo.

Y por otro lado está la figura del comisario de exposiciones. Otra figura que parece más importante que los artistas. Uno ve los carteles que ponen bien grande “Comisariado por…”, y los desgraciados que llenan las paredes a veces ni existen. Muchas veces ni les pagan, mientras que el comisario sí cobra, claro. Además, muchas veces son insolentes, y les sienta mal que le hagas cualquier observación, como le pasó a Vila con la que organizaba una exposición. Había fotos de distinta gente y era fundamental conocer el nombre de los fotógrafos, pero ella no quería poner los nombres. Para mí es como si quisiera lucirse ella. Por eso no me interesa cuando me vienen diciendo “lo que te conviene…”. Yo tengo casi 80 años, qué publicidad pueden hacerme. Más bien se la hacen ellos a mi costa.

Me hace más ilusión exponer en contextos más sencillos. En una tienda en Gijón, por ejemplo, llevé 24 fotos y, durante la presentación, vino un amigo que tocaba la guitarra. Ahí estás con la gente y pasas un rato agradable.

Para terminar, y enlazando con algunas de las cosas que comentaba al principio sobre su forma de entender la fotografía, ¿qué consejo daría a quien se inicie en esta disciplina?

Como te dije, a mí me interesa la gente. Mi mujer hace unas fotos de paisajes que son maravillosas, porque ella es una excelente observadora de la naturaleza, pero yo no tengo esa virtud. Por ejemplo, ahora estoy haciendo un trabajo de recuperación de la memoria de gente a la que he fotografiado a lo largo del tiempo. Pero para poder hacer un trabajo sobre la memoria, tienes que tener una memoria. Así pues, lo importante de las fotos es que cuenten alguna historia. Por eso yo en el fondo me siento un documentalista. Antes mencionamos a Chema Madoz, y a mí me gusta porque cuenta muchas cosas con sus fotos, porque hay mucha miga detrás de los montajes que prepara. Luego, me fijo mucho cuando la gente ve una foto y comenta algo. Es como lo que hacía Sander, esos retratos, que hacía en grupo y luego recortaba las cabezas para ahorrar dinero, que servían para los pasaportes y salvoconductos de los exiliados. Después, alguien descubre ese trabajo y ve que es impresionante. Además, a los nazis les molestaba mucho, porque venía a demostrar que Alemania, entre las dos guerras, no era un país ario, sino multirracial. Entonces, la obra de Sander me gusta porque cuenta historia, la historia del pueblo alemán, que también resulta subversiva porque contradice la versión oficial. Como él era muy popular, también iban los oficiales a fotografiarse a su estudio; cuando miras esos retratos ves al canalla que hay detrás del uniforme. Lo mismo me pasa con Richard Avedon. No sé si conoces su libro Nothing Personal, que es un libro duro, con fotos que nunca enseñó a los fotografiados; también los trabajos que hizo en el oeste estadounidense, In the American West… Esas son fotos que hablan. El que las cuidaba en una exposición en Granada me dijo que se salía de la sala porque no aguantaba la mirada de toda esa gente. Eso es una maravilla. Entonces, la idea es que, como te decía, que la fotografía sirva para contar algo.

[En este momento Pepe se levanta y va a las estanterías, de donde empieza a sacar libros y catálogos: Rivas, Chamorro, Chambi, Avedon, Sander, Smith, Mthethwa…].

«Hola a todos, me llamo Marco y, al igual que la mayoría de los que me estáis leyendo, pensaba que era feliz. Vivía en Roma con mi mejor amigo, tenía un trabajo con un sueldo decente, coche, amigos con los que salir y jugar a los videojuegos, chicas interesantes a las que conocer… Sabía que podía estar mucho peor, y me sentía afortunado. 

Entonces algo pasó. Era sábado y estaba en un restaurante con cinco amigos, charlando de temas triviales. Llegó el camarero con la comida y cinco móviles se alzaron sobre la mesa. Clicks seguidos de minutos de silencio mientras editaban y colgaban sus fotos. ¿Has vivido alguno de esos momentos en los que sientes que sales de tu cuerpo? Es como si te vieras a ti mismo desde fuera. Y lo que vi casi me hizo reír: ahí estaba yo, con 32 años, sentado en una mesa llena de gente que en vez de saborear su comida le hacía fotos para que otros pudiesen ver las delicias que estaban disfrutando. Ni siquiera las habían probado aún. 

Esa noche fumé, bebí, y repasé como un maniaco mi Instagram, mi Twitter, mi Facebook, mis mensajes, mis emails… Y no me reconocí. Sí, era un afortunado porque tenía calidad de vida, pero había normalizado cosas que no deberían estar ahí: ese vacío que me atacaba cuando estaba solo, ese no sentirme suficiente, esa necesidad constante de compararme a los demás a sabiendas de que me iba a sentir como un perdedor. Mi ocio se había convertido en venderme como un producto deseable, y sólo me sentía plenamente bien con esa energía que me recorría cada vez que recibía un “like”, una aprobación. 

Sé que fui radical. Sé que hay maneras de mejorar las cosas poco a poco y día a día. Pero estaba demasiado asustado. Había perdido muchos años creyendo estar a gusto con mi vida, hasta que me di cuenta que simplemente me forzaba a ignorar. No recordaba muchas cosas… La última vez que había estado solo disfrutando del silencio; la última vez que me había reído tanto que había querido hacerme pis encima; la última vez que me había sentido 100% relajado. Vender lo bueno de mi vida me había llevado a pretender que lo malo no existía. No tenía nada claro en mi cabeza, no sabía ya qué era cierto y qué no, qué sentía y qué no… Estaba aterrado. Y me marché. 

Muchos dijeron que estaba huyendo, que era un cobarde, un romántico, un loco… Me han hecho falta tres años para darme cuenta de que, efectivamente, hui: pero hacia delante. No buscaba felicidad, sólo algo paz. No sólo quería respuestas, quería conocer las verdaderas preguntas».

Leo su blog mientras surco las aguas del Océano Índico en una pequeña lancha motora. Sus palabras reverberan muy hondo en mí: no dice nada que no haya leído antes cientos de veces, pero este chico italiano realmente dejó todo y se marchó a una isla remota en Maldivas. ¿Qué tan al límite tienes que llegar para hacer tal cosa? Últimamente pienso mucho en esto. 

Marco me espera en la playa. Me avisó antes de venir: «Dicen que Maldivas es la llave del último paraíso en la tierra, y aunque exageran con lo de último, te digo que nunca has visto nada igual».  Y no mintió. ¡Vaya si no mintió! Cielo azul profundo, arena blanca y mar aguamarina. Nunca he visto nada tan hermoso.  

La República de Maldivas está compuesta por más de mil islas, con apenas dos centenas habitadas, y veintiséis atolones. «Atolón» es la única palabra inglesa derivada de la lengua dhivehi, «atholhu», que significa isla de coral en forma de anillo que rodea una laguna; para muchos, estas islas rodean una antigua cadena de volcanes hundidos. 

El abrazo de Marco se siente real. Me acompaña hasta su casa, una pequeña estructura rectangular de dos habitaciones, simple pero muy acogedora. Dejo mis mochilas, cojo la cámara y me enseña Gulhi, la isla que se ha convertido en su hogar. Puede recorrerse a pie en apenas veinte minutos, y no hay coches ni motocicletas, algo bastante frecuente en este país a excepción de la frenética capital Male. 

Marco no sabe muy bien por qué eligió Maldivas. «Cuando tomé la decisión de irme, no quise pensar en trabajo, en idioma, en cultura… Quería cambiar mis resultados, y para ello cambié mi método de elección. Vi una foto de este paraíso, me hizo sonreír y dije: Maldivas pues». Cuando llegó no sabía mucho de la historia de este lugar, y pronto se percató de la importancia del folklore y las leyendas a la hora de conocer los orígenes de estas islas. Fue así como empezó a leer sobre los cuentos jatakas, relatos cortos budistas, y la literatura hindú purana.

Se cree que los primeros pobladores de estas islas fueron pueblos dravíticos de Kerala, pescadores del sudoeste de India y el litoral de Sri Lanka: el pueblo giravaaru, descendiente de antiguos tamiles, y el pueblo gujarati, proveniente de Gujarat. Asimismo, el poema histórico Mahavansa nos habla de la importancia del comercio marítimo y la posición estratégica de Maldivas en él, así como de la llegada a la isla en s.VI y V a.C. de cingaleses de Orissa y Sinhapura, al noroeste de India, que se consideraban a sí mismos descendientes del principe exiliado Vijaya de Sri Lanka. 

Caminando por estrechos caminos de arena pronto me doy cuenta de cuán pequeña es esta isla: unas pocas «calles» con pequeñas estructuras, moradas de los habitantes, tres pequeños hoteles, un centro de buceo y dos playas sin fin, una destinada a los turistas y otra a los locales. Estos se muestran tímidos en un principio, pero ya acostumbrados a la presencia de Marco, pronto me aceptan en sus hogares y me hablan de cómo es la vida en el paraíso. 

Es una existencia tranquila. Muchos de sus hijos más jóvenes viven en la capital, estudiando o trabajando, pero la mayoría vuelven para emprender algún negocio en su isla natal. ¿Quién no querría regresar? Son gente amable, generosa y muy atenta. Todas las mañanas, un grupo de señoras mayores limpian las playas, tratando de mantenerlas lo más vírgenes posibles, y por las tardes se reúnen en la playa para jugar a una especia de taula, o ver películas de Bollywood. Les encantan las canciones hindúes, y a menudo las acompañan con el bulbul, una especia de acordeón horizontal, y los bodu beri, tambores reminiscencia de los esclavos africanos traídos a la corte por la familia real y la nobleza en sus viajes a Arabia. Hay islas como Ferridu o Maalhos donde algunos de sus habitantes son descendientes de estos esclavos liberados. 

Marco me habla de algo que le enseñó su madre: en cada viaje que hace, siempre se fija en las banderas de los países, pues cree que esconden la esencia de cada lugar. En el caso de Maldivas, la luna semicreciente representa el Islam; la sección verde son las palmeras de coco; y la sección roja la sangre de los héroes que lucharon por la independencia. 

Respecto a su religión, Maldivas es un país totalmente musulmán, si bien no siempre fue así: en el s. III a.C., cuando el imperio maurya, el primer gran imperio unificado de India, comenzó su expansión hacia Afganistán y Asia, llevó el budismo hasta las cosas de Sri Lanka y Maldivas. La conversión del país al islam se produjo relativamente tarde, de mano del sultán Muhammad Al Adil, a consecuencia de la posible influencia de eruditos como Abu Yusuf Al-Baraakat y Tabriz-Sheikn Yusuf Shamsuddin. 

Asimismo, las palmeras de coco han sido siempre elemento clave en la economía de estas islas, dedicadas, además de al turismo en épocas recientes, a la pesca. Esta madera ha sido usada desde épocas ancestrales para la construcción de los dhonis, las embarcaciones de los pescadores. Aún hoy se puede observar en los astilleros del atolón de Raa como siguen usando las mismas técnicas de construcción que antaño, si bien han introducido elementos modernos como el GPS. 

Y, por último, si bien no quedan muchos vestigios de su pasado colonial, protagonizado por portugueses, holandeses de Ceylan y británicos, tienen orgullosamente presente la independencia del país acaecida en 1965, que poco después dio lugar a la República de Maldivas. 

Paseos por la playa, tranquilidad y muchas horas de conversación. «No sé cómo expresar todo lo que he aprendido en estos años, Helena. Ya no finjo. No significa que sea feliz todo el tiempo, no creo que nadie pueda serlo. Las emociones, buenas y malas, están ahí para sentirlas, para aprender de ellas y dejarlas ir». Me recuerda a alguien a quien conocí en un pequeño pueblo de Sri Lanka, y cuando se lo digo se echa a reír a carcajadas. «Supongo que no he descubierto nada nuevo», me dice mientras sonríe. «Siempre pensé que sólo había una manera de ser exitoso y feliz, y cuando no lo conseguía era más fácil pensar que había fallado, en lugar de darme cuenta de que, quizá, mi idea del éxito era la equivocada.» 

Despedirme de Marco no es fácil. Me tiende su mano, y al abrirla descubro una pequeña concha: «Mírala de vez en cuando Helena, y recuerda que todo lo que te rodea, incluso lo que sientas, es circunstancial». Cojo mis mochilas y me subo a la lancha que me espera para llevarme de vuelta a Male. Veo a Marco decirme adiós desde la playa. Sonríe, y me manda un beso. El amanecer da una luz tan especial a la isla… Por un momento pienso en coger la cámara y hacer una foto. Pero no. Me quedo muy quieta, viéndole desaparecer, disfrutando del momento en silencio. 

“Pueblos, cuyos rugidos han hecho temblar tantas veces a vuestros amos, ¿a qué esperáis? ¿Para qué momento reserváis los adoquines que pavimentan vuestras calles. Arrancadlos”

Denis Diderot

Cincuenta años después, la interpretación del legado de mayo del 68 continúa siendo un campo de batalla tan apasionado como lo fueron en su día los propios acontecimientos. En este aniversario tan redondo, cuando ya disponemos de un conocimiento minucioso de casi todos los datos, la gran mayoría de los veredictos sobre lo sucedido en aquella lejana primavera constituyen ejercicios de sensatez política que conminan a repudiar la violencia y a pasar página. Los más pragmáticos han considerado su fracaso como la medida de su impotencia. Otros han leído aquél mayo como un pecado de juventud, un afán de ruptura propio de la edad de la insolencia. En favor de su opinión han invocado la trayectoria posterior de las figuras más mediáticas del movimiento; por ejemplo, la de Alain Geismar, integrado en los círculos de poder socialistas e inspector general de educación, nada menos. O la del autoproclamado “libertario liberal” Cohn Bendit, atornillado al parlamento europeo durante más de veinte años en calidad de eurodiputado “verde”, y firme valedor de “las soluciones innovadoras que dinamicen el mercado” impuestas por el señor Macron. “Ahí los tiene usted”, como decía el señor Fraga.

Algo parecido viene a decir el señor Mario Vargas Llosa, para quien todo aquél inútil alboroto no pasó de una “revolución de los niños bien, la flor y nata de las clases burguesas y privilegiadas de Francia”, protagonistas de un “divertido carnaval” que “dio legitimidad y glamour a la idea de que toda autoridad es sospechosa, perniciosa y deleznable y que el ideal libertario más noble es deconocerla, negarla y destruirla”. La visión del antiguo comunista peruano coincidía a pies juntillas con los postulados de l’Humanité, publicación del Partido comunista francés, donde se escarnecía a “los revolucionarios hijos de papá que tras la revuelta irán a las empresas de sus padres para explotar a los obreros”. La lectura de Bertolucci en “Los soñadores” es muy similar: bajo los adoquines la juerga.

Sin embargo, la tesis del “divertido carnaval” deja muchos cabos sueltos; por ejemplo, no explica el espíritu que animaba la abnegación y el heroísmo de los estudiantes y los trabajadores que se jugaron el pellejo en las barricadas frente a los temibles CRS en combates desiguales que arrojaron un escalofriante balance de heridos (algunos graves, sin olvidarnos de los muertos), ni da cuenta de los casos de suicidio registrados en los años posteriores o la caída en la delincuencia (la ilegal, se entiende) de algunos de sus protagonistas.

Encaramados en las cumbres del poder tecnoburocráctico, los más duros defensores de la tesis del “divertido carnaval” han apelado a la cólera revanchista, fustigando su memoria como se patea a un perro muerto. Para el señor Roger Kimball lo mejor del 68 fue, sin duda, que se acabó: “fue un ”desastre social, moral, político e intelectual“. Por su parte, otro feroz resentido, Don José María Aznar, declaró que aquél mayo presenció una ”explosión de irresponsabilidad“, una ”tragicomedia“ que dio carta de naturaleza a la creencia de que ”se haga lo que se haga, nada tendrá consecuencias“.

En Francia, el ex primer ministro Alain Juppé no se anduvo con rodeos: “hay que terminar con el espíritu del 68. Se prohíbe prohibir”. Y el señor Sarkozy dejó bien claro que uno de los objetivos de su programa educactivo era perfilar una escuela libre de la herencia del 68, “un cáncer moral” que había “difuminado las fronteras entre lo bueno y lo malo, entre lo cierto y lo falso, entre lo bello y lo feo”. Después estaba el señor Jean-Marie Le Pen, que en un alarde de originalidad atribuyó la revuelta a una “élite judía de estudiantes”.

Ciertamente, algunos detractores de mayo del 68 no han cargado tanto las tintas. El señor Luc Ferry, filósofo (¿?) y ex minisitro de educación francés, manifestó que no todo fue tan malo, ya que, entre otras cosas, gracias a aquella primavera parisina hoy gozamos de una mayor “democracia en las empresas gracias a los sindicatos” (¿?). Y avanza la sorprendente conclusión de que quienes tomaron las calles en mayo fueron “instrumentos del desarrollo del capitalismo moderno”. En síntesis, esta curiosa teoría sugiere que mayo del 68 sirvió de revulsivo para la transformación estructural del sistema, al azuzar una modernización neoliberal que soltó amarras con el rígido capitalismo de De Gaulle. En su auxilio, los defensores de esta intepretación nos recuerdan que los que aquél mayo levantaban barricadas se han convertido en los promotores del “anarcocapitalismo” encarnado por Macron.

Es precisamente al actual inquilino del Elíseo al que le ha tocado bailar con la más fea al tener que organizar una efeméride que le provoca un evidente fastidio. No ha disimulado su contrariedad, pero ha hecho de tripas corazón y ha salvado la papeleta como buenamente ha podido. Eso sí, se ha apresurado a recordar que “la democracia no es la calle”; bien sûr, monsieur le président, faltaría más.

Todos estos juicios no nos llevan muy lejos. Centrar la atención del fenómeno en las algaradas callejeras y el destino de sus protagonistas ofrece un paisaje demasiado desenfocado. Lo cierto es que, lejos de constituir un motín de subsistencia, una revuelta desatada por injusticias flagrantes o una verbena nihilista, mayo de 68 se enmarca en un contexto social completamente desconcertante. En el arranque del año, De Gaulle se dirigía a una nación condenada al bienestar augurando un horizonte de paz social y prosperidad: “¿Qué será 1968? El porvenir no pertenece a los hombres y yo no lo predigo. Sin embargo, tal y como se presentan las cosas, encaro la existencia de nuestro país en los próximos doce meses con verdadera confianza […]. No parece caber la posibilidad de que nos encontremos paralizados por crisis similares a las que nos han hecho sufrir tanto en otros tiempos. Al contrario, con el ardor de la renovación abriéndose camino, y sus promotores, sobre todo los jóvenes, se puede esperar…”.

¿Se podía equivocar más De Gaulle?¿Por qué en plena euforia del capitalismo de consumo, que acabó en 1973 con la crisis del petróleo, estallaba una rebelión tan virulenta?¿Era la Francia de finales de los sesenta una sociedad en descomposición? ¿Quién podía sospechar que en un país que se refocilaba en la abundacia material derivada de los “gloriosos 30” se gestaba una ira popular tan explosiva? ¿Pero una ira contra qué, contra quienes?

En su conjunto, la mayoría de las causas aducidas: la oposición al imperialismo, el clamor mundial provocado por el asesinato del implacable doctrinario sin escrúpulos que fue el Che Guevara, el rechazo de la agresión americana a Vietnam o los efectos de la contracultura nos dejan a oscuras sobre lo acontecido en París. Y, desde luego, la exigencia de los alumnos de Nanterre a tener acceso a los pabellones de sus compañeras constituye un episodio demasiado insignificante como para atribuirle el papel de detonante de un movimiento que hizo perder pie a los gerifaltes de la República.

En lo substancial, se ha tratado de distorsionar un fenómeno de un calado y una radicalidad incomprensibles para los amantes del orden. ¿O sería más correcto afirmar que lo entendían demasiado bien? Por sus declaraciones y sus actos podemos concluir que los representantes de la Francia oficial supieron enseguida de qué iba todo aquello. Los que más tienen que perder suelen ver más claro. Mientras la elite se apresuraba a enviar su dinero a Suiza, el general De Gaulle, que también exilió sus cuentas bancarias, expresó mejor que nadie lo que estaba ocurriendo: “Se rebelan contra la autoridad del Estado..”. C’est tout; ciertamente, pero era inaceptable.

En realidad, aunque no fuese consciente de todas las implicaciones, De Gaulle acertó de pleno; el pueblo de París se rebeló contra el orden establecido, un orden que iba mucho más allá de las meras críticas al gobierno o la exigencia de reformas. Se trataba, como resumía una octavilla, de “una sed de libertad en todos los niveles de la existencia, un deseo profundo de rechazar la tartufería axfisiante y la tiranía mezquina de las instituciones esclerotizadas”.

Mayo del 68 fue una revuelta contra el poder, y los habitantes de París tuvieron el buen tino de identificar a sus enemigos a ambos lados de las barricadas. Si alguna lección tenían bien aprendida es que nunca, bajo ninguna circunstancia, se debían confiar las riendas del movimiento a partidos políticos o a grupos organizados. Sólo tuvieron que echar la vista atrás para comprender el destino de las revoluciones que eligen caudillos. El Partido Comunista francés siguió a rajatabla el protocolo de neutralización de procesos revolucionarios que no controlaba. En un primer momento, cuando George Marchais se refería a Cohn Bendit como ese “judío alemán”, se les dijo a los estudiantes que dejasen “la política para los mayores”. Después, mientras París ardía, l’Humanité parloteaba sobre la “reforma de los exámenes presentada por los profesores comunistas”. El 16 de mayo el Comité Ejecutivo del Partido Comunista Francés prevenía “a los trabajadores y a los estudiantes contra toda consigna aventurada”, es decir, que no emanase de los dirigentes comunistas, y Georges Séguy, secretario general de la CGT y miembro del comité central del Partido, recordaba que “una larga tradición nos incita a no sentir ningua complacencia hacia los elementos confusos y provocadores que denigran a la clase obrera […]. Estos elementos se dedican a vaciar de su contenido el sindicalismo estudiantil […] para gran satisfacción del poder y de los círculos reaccionarios”. Era en esos mismos círculos reaccionarios en los que militaba el señor Pompidou, con quien Séguy negoció mejoras salariales que a la postre se revelaron ilusorias y profundamente onerosas para los trabajadores. En todo caso, Séguy no se equivocaba en lo referente a la tradición comunista, una tradición que tuvo su gran exponente en Maurice Thorez, secretario general durante más de treinta años del PCF y ministro de función pública con De Gaulle, quien se jactaba de saber acabar con una huelga.

Con el PC haciendo aguas, sus desbordados dirigentes insistían en la tesis de los agitadores anti obreros. Sin embargo, la justicia poética de mayo del 68 nos regaló una escena impagable: el 27 de mayo, a primera hora de la mañana, Séguy fue abucheado por seis mil obreros de la Renault a los que llevaba la buena nueva de una pírrica subida salarial. La indignación de los trabajadores se tradujo en una lluvia de improperios y en burlas a su entreguismo y su mezquina mentalidad de burócrata.

El 29 de mayo el PCF y la CGT convocaban “a todos los obreros y a la población trabajadora a manifestarse masivamente en el país por las reivindicaciones de los trabajadores y para contribuir a un cambio político de progreso social y democracia”, lo que demuestra que seguían sin enterarse de que el movimiento de mayo era precisamente una impugnación contra el “progreso social y la democracia”. Coronando su bochorno, el PCF hizo saber que estaría dispuesto a entrar en un gobierno “como después de la liberación, bajo la dirección del General”.

Análogamente al PC, el Partido socialista intrigó para arañar su cuota de escaños en la esperable redistribución del poder que se orquestaría entre los bastidores del Estado. Según la visión del señor Mitterrand, gran amigo y protector de notables colaboracionistas con el régimen de Vichy, la única cuestión residía en saber cómo se formaría el gobierno provisional y en quién se alzaría con la presidencia de la República en la hora del refujo de la agitación callejera. Dispuesto a pescar en río revuelto y con la humildad que le caracterizaba anunció que él mismo estaba dispuesto a asumir ese sacrificio en un “Gobierno provisional de gestión”.

El resto de partidos también se aplicó en hacer valer sus intereses; el “radical socialista” Mendès France, sugirió un “gobierno del movimiento”; el señor Giscard d’Estaigne exigió “hombres de renovación”, y el demócrata cristiano Jean Lecanuet recurrió a la nomenclatura jacobina para sacarse de la manga un “gobierno de salvación nacional”.

Y mientras por las alturas se frotaban las manos pensando en el botín, ¿qué sucedía en la calle, en la universidad, en las fábricas? ¿Desde qué centro de poder se organizó la rebelión? ¿Quién dio la orden de levantar la primera barricada? ¿Figuraba desde el inicio entre los difusos objetivos del “Movimiento 22 de marzo” la demolición del capitalismo y del trabajo asalariado?

Detengámonos brevemente en algunos hechos esclarecedores a este respecto. El 7 de mayo aparece Action, órgano de expresión de la insurrección estudiantil, y en él se formula la pregunta crucial: “¿por qué luchamos?”. La respuesta trasparenta un malestar de fondo que va mucho más allá de simples reivindicaciones sectoriales: “La juventud, alumnos de liceos, universitarios u obreros, rechaza el porvenir que le ofrece la sociedad actual […]. Rechaza las universidades de hoy, que no es más que un instrumento de represión contra todas las ideas disconformes con los intereses de la clase dominante”.

Poco a poco, el germen de la protesta se propaga por capas de la sociedad aparentemente impermeables a las protestas populares. Un reportero de la RTL recogió este interesante testimonio a pie de calle:

“-Buenos días, señorita…. ¿Esta es su primera manifestación?

-No, no es la primera. Desde que esto empezó es la tercera. Es decir, empecé a manifestarme con mi marido el martes por la tarde; seguí el miércoles por la tarde, y por fin esta tarde.

-¿No era usted militante anteriormente?

-En absoluto. Siempre he estado contra este tipo de cosas… Pero creo que… cómo decirle…. Ha sucedido espontáneamente. Es una especie de reacción. Bruscamente, uno se siente implicado“.

Esta declaración encierra la explicación a la creciente vibración que se apoderó del pueblo de París: la posibilidad de “sentirse implicado”, de no delegar la acción política, de abandonar el papel de masa de maniobra, abrió de repente el arco de visión de todas las miserias de la vida cotidiana y estimuló el cuestionamiento de raíz del poder establecido, del trabajo asalariado y de las relaciones sociales.

En una fecha tan tardía como el 2 de junio, el Comité de Acción de la Sorbona elaboró un informe en el que proclamaba que la responsabilidad comenzaba en “la base, en el espacio cotidiano, en la vida cotidiana”. Y por si este contumaz antiparlamentarismo no hubiese quedado claro, cuando De Gaulle anunció nuevas elecciones los ocupantes del Censier redactaron un comunicado en el que se declaraba lo siguiente: “lo que rechazamos es la propia democracia parlamentaria […] seguir respetando esta legalidad es prestarse a toda suerte de maniobras […] Denunciar las elecciones, rechazarlas, es el primer paso”.

Estos escritos trasparentan una lucidez que no era fruto de la desesperación propia de esos momentos en los que la victoria se presenta muy incierta. Semanas antes, desde el mismo Centro Censier, otro texto había perfilado las líneas maestras del movimiento: “¡Trabajadores parisinos! Entre vuestros problemas y los nuestros hay semejanzas fundamentales. ¿Quién decide las normas y las cadencias? ¿Quién decide los objetivos y naturaleza de la producción? La ley es la misma en todas partes, solo nos piden que ejecutemos órdenes. Sindicatos y partidos de oposición nunca proponen nada fundamentalmente diferente. Siempre existe una minoría que decide en nuestro lugar, tanto en la producción como en la sociedad. ¡Hay que organizar la lucha desde la base!”.

Naturalmente, esta exigencia suponía sacar las cosas de quicio, impugnar aspectos de la organización social que jamás han figurado en ninguna agenda política. Para el sentido común político el “no reivindicamos nada, no pedimos nada, tomaremos, ocuparemos”, era, y continua siendo, la marca del extremismo de “incontrolados”, no un programa democrático de mínimos.

La celebración de la base no era en absoluto una extravagancia; sus implicaciones estremecían profundamente tanto el mundo del trabajo como el del Estado. Colocaba en el ojo del huracán a un sistema industrial que esclavizaba en nombre de la producción, que impedía a los trabajadores deliberar sobre qué producir y cómo. Los obreros se negaron a aceptar que el aumento del poder de compra redimiese del tormento de la vida de fábrica. El tiempo libre, colonizado por el consumo y el cebo de los pasatiempos para idiotas, no era una compensación. Ni menos horas ni mejoras salariales: una vida donde el trabajo fuese fuente de satisfacción, donde las tareas ingratas se hiciesen de forma colectiva y rotatoria, y donde la separación trabajo-tiempo libre fuese pulverizada fueron algunas imposiciones surgidas de los centros ocupados. De igual modo, los partidos políticos fueron puestos en solfa. Después de todo, ¿qué partido podrá jamás cuestionar la jerarquía en la toma de decisiones, el trabajo asalariado, el parlamento o el crecimiento económico sin hacerse el harakiri?

Si “todo partido exige creencia” (Valéry), estos no tenían ningún papel que jugar en un nuevo escenario político donde la creencia había sido substituida por el debate y el intercambio de ideas. Este escenario no se correspondía únicamente con una disposición mental. También la morfología física de la ciudad fue moldeada por el movimiento, que se reapropió del espacio público imponiendo el control ciudadano de la calle. Henry Lefebvre observó que mayo de 68 había retomado de la Comuna el concepto de ocupación del espacio como retorno de los obreros expulsados por Haussmann a la periferia de la capital. El 18 de marzo de 1871 el pueblo de París reconquistó por la fuerza el centro de la ciudad; casi un siglo después no sólo tomó la calle: también en las fábricas, en los barrios, en la organización de los transportes, se produjeron reivindicaciones en relación a la gestión colectiva del espacio. Sin duda, los lugares hacen los públicos (Goncourt).

Esta alteración radical de la normalidad creó un campo común de encuentro que suspendió la distribución jerárquica del espacio y extendió a todos los ciudadanos el concepto de politai, esto es, de sujetos políticos. La reconfiguración del espacio de la política supuso, además, un ensanchamiento de la isegoria, la potestad de los individuos de participar en el improvisado agora parisino. No se habla de tomar el poder, sino de rechazar la mediocridad de una vida enjaulada por la burocracia y canalizada hacia el consumo.

Sustentado en su propia fuerza, el movimiento de mayo no dibujó ningún proyecto en el horizonte; se construyó como un proceso autopropulsado. Fue haciéndose a sí mismo en la medida en que los individuos se integraban en la acción política; sin embargo, como en tantas ocasiones anteriormente, chocó con la barrera que supone la constitución de óganos de poder popular que regulen la vida política. Mayo del 68 alcanzó su techo al no poder superar el límite de la creación de estos nuevos centros de gobierno democrático.

A posteriori, no faltaron las previsibles críticas sobre la ausencia de un proyecto pilotado por una dirección revolucionaria. Desde el Partido comunista se acusó al movimiento de carecer de “capacidad para realizar este proyecto en términos de poder. Mayo-junio del 68 no fue una situación revolucionaria: aun si el gobierno vaciló, los de arriba mantuvieron el poder y los de abajo, aun si se movilizaron con fuerza, estuvieron lejos de imaginar arrancarlo y menos aún de reemplarlo por alguna otra cosa”. Pero, ¿reemplazarlo por qué? ¿Por un gobierno compuesto por burócratas de otro pelaje que el que ocupaba el Elíseo? ¿Qué cambio real supondría la substitución de un gobierno por otro, por muy revolucionario que fuese, en términos de reparto de poder, de perservación del esquema dominantes-dominados? ¿Un gobierno, el que sea, no implica siempre una brecha insalvable entre los de arriba y los de abajo?

Como Barcelona en 1936 o el París de 1871, mayo del 68 se inscribe en la línea de una tradición revolucionaria que no responde a ninguna necesidad histórica, pero que constituye un modelo de referencia y una inagotable cantera de enseñanzas para el presente. De la misma forma que Simone Weil habló de “la fuente griega” y Castoriadis se refirió a la Hungría del 56 como “la fuente húngara”, aquél mayo que hoy celebramos representa la “fuente parisina”, un momento de ruptura que tensó los resortes del poder hasta sus límites, aunque no consiguió destruirlos.

Las analogías de mayo del 68 con algunos movimientos posteriores, como el 15 M, sin resultar inadecuadas, son ciertamente muy limitadas. En el caso del 15 M, la ocupación ciudadana del espacio público consiguió poner nerviosos a los partidos políticos, incluidos aquellos que en un principio alentaron el movimiento esperando sacar tajada. Si en sus albores el mayo español fue la “alegría de lo inesperado” (García Calvo), con el tiempo las concentraciones populares dieron paso a un proceso de embridamiento institucional en el que la exigencia de “no ser tratados como mercancía por la banca y los políticos” se hizo inaudible. Aunque difusas, las pretensiones eran exorbitantes, como todas antes de que se conviertan en costumbre, y en esa hostilidad hacia lo establecido cifró el 15 M su capacidad de atracción. Lamentablemente, la tensión entre la tentación de la autonomía y la voluntad de ser guiados se resolvió a favor de la segunda. La acción directa dejó de dar forma a la indignación y pronto asomaron los pastores. El surgimiento de Podemos supuso el transito de la calle al parlamento, una ciénaga institucional irreformable en la que se han hundido hasta el cuello. La institucionalización del proceso es la prueba de su fracaso radical.

El discurso de la calle cedió ante la fascinación por la toma del poder, ganar las elecciones y el persistente espejismo de cambiar la sociedad desde arriba. Se habla de círculos, de bases, pero siempre encuadrados en una estructura de poder que asciende hasta una cúspide decididora, un esquema que preserva el abismo entre quienes deciden y quienes obedecen.

El 15 M se ha saldado, pues, con una estruendosa derrota; se clama contra la corrupción sin comprender que la corrupción no es una excrecencia del sistema, sino el sistema mismo. Las reformas y las “regeneraciones” democráticas, por muy radicales que sean, asumen el postulado de la validez del sistema, puesto que sólo se reforma aquello que se cree legítimo. Reformar es una de las formas menos dignas de colaboracionismo. Sin duda, Podemos es también fuente, pero es la “fuente de los engaños” de Baltasar Gracián, “donde el que una vez bebe, después todo lo traga y lo trueca”.

El 15 M no abrevó de aquella fuente parisina que nos mostró las trampas de las elecciones, las vanguardias, los líderes, los políticos, la intelligentsia. En este sentido, la gestación de un nuevo partido político llamado a regenerar la vida política ha supuesto un gran paso atrás que nos ha catapultado a una etapa anterior a mayo del 68.

Volviendo a París, cuando el 30 de mayo De Gaulle disolvió la Asamblea, la capital francesa fue tomada por la gente respetable; con el expoliador de arte camboyano André Malraux y el futuro primer ministro, y condenado por corrupción, Chirac a la cabeza, una gigantesca turba de bienpensantes se manifestó bajo el lema: “La única via aceptable, la de la democracia”, una democracia representada en los Champs Elisées por paracaidistas, ex combatientes, legionarios, patriotas e individuos de orden que cantaban la Marsellesa y aullaban: “¡Cohn Bendit a Dachau!”. Un mes más tarde, los gaullistas y los giscardistas copaban la mayoría de los escaños en juego y ganaban por aplastamiento las legislativas. El “divertido carnaval” había terminado.

El amargo final de la primavera parisina debería servirnos de aviso para esquivar las tentaciones que se presentan en esos raros y embriagadores momentos en los que la gente se junta para hacerse cargo de sus propios asuntos. Por un lado, es necesario comprender que fundar una autoridad desde la base no es lo mismo que consentir nuevos sacerdocios políticos. La raíz de toda acción política debe reposar sobre sobre el común, no sobre estructuras burocráticas de mando.

Por otro lado, Mayo del 68 nos invita a permanecer vigilantes en relación a los lugares comunes del lenguaje político y sus zonas de penumbra. Bastará con prestar atención a los discursos oficiales para darse cuenta de la mistificación que se oculta entre sus pliegues. Cuando regresó de Rumanía el 19 de mayo, De Gaulle agitó el anzuelo de las reformas: “Reforma sí, chienlit, no” (motin medieval). Poco después, recobrado el aliento, el general pasó al ataque: “¡Pues no! La República no abdicará, el pueblo se recobrará. El progreso, la independencia y la paz triunfarán, junto a la libertad…”. Al mismo tiempo, el PC reclamaba el retorno del suminstro de gasolina y sugería formar gobierno con un programa “de progreso social y de paz”. La cantinela es siempre la misma, pero funciona a las mil maravillas. En una época tan escasa de críticos esclarecidos la verdadera sabiduría política consiste en descifrar lo que reformas, progreso, independencia, paz y libertad significan en boca del poder.

Es probable que los protagonistas de mayo del 68 no fuesen conscientes de que existía un movimiento histórico que los respaldaba. Lo supiesen o no, abrevaron de la misma fuente que muchos otros hombres y mujeres que en el pasado intentaron imprimir una nueva orientación a sus vidas sin encomendarse a ningúna autoridad que no emanase del propio movimiento. Les bastó su intuición para desconfiar del orden jerárquico y la centralización. Identificaron las tretas de la sociedad industrial y cuestionaron sus recompensas, desafiaron al poder y mantuvieron el reto de la auto organización. ¿Permaneceremos indiferentes ante ese momento en el que, parafraseando a Kierkegaard, los hombres fueron capaces de mirar por encima de sí mismos y de la situación? ¿Nos desharemos de su legado como nos hemos desembarazado de la memoria de todos los momentos de ruptura que jalonan la historia de la emancipación humana?

Persépolis, cerca de la ciudad de Shiraz. Hace mucho calor y la gente busca cualquier sombra para cobijarse. No son muchas personas. Este monumental complejo que antaño fuera capital del gran imperio persa se encuentra en un terreno montañoso de difícil acceso. Palacios, estatuas y tumbas a mi alrededor, aun después del incendio que sufrieron en tiempos de Alejandro Magno te cuentan una historia trepidante: la del gran poder aqueménida persa.

Sentada enfrente de la llamada «Escalera Este de la Adapana», contemplo la talla de sus piedras; en muchos aspectos, representa un antes y un después en la historia que nos atañe. Llevo diez días recorriendo las tierras cuna de una de las civilizaciones más antiguas de la historia, los elamitas, que junto a los babilonios y asirios dominaron el milenio a.C. Tras siglos de dominio asirio y medo, un noble de la familia aqueménida, Ciro I, los sometió, unificando a los persas y conquistando Babilonia, Siria, Asia Menor y el levante mediterráneo. Y su sucesor, Cambises, continuaría con la conquista, conformando el mayor imperio de Próximo Oriente.

Y llegó Darío I, autor del monumento frente al que me encuentro; organizó el imperio a través de las satrapías, instauró el zoroastrismo como religión oficial y construyó palacios y monumentos en las dos capitales del imperio, Suso y Persépolis. Quiso alcanzar una gloria propia, distinta a la de su familia, y comenzó la construcción de este grandioso complejo palaciego, que sería continuado por sus sucesores Jerjes I y Artajerjes I.

Si juntas en filas a todos los turistas que visitan las ruinas, puedes imaginarte como serían las grandes recepciones que aquí eran celebradas, las ceremonias de Año Nuevo o las visitas primaverales de la corte. Hay zonas de uso público, como la Puerta de las Naciones, la sala del trono o la sala de audiencias; y zonas privadas, como el harem de Jerjes o los palacios de Darío, Jerjes y Artajerjes. La escalera de la sala de audiencias es una de los restos mejores conservados de Persépolis, pues tras el fuego el techo se derrumbó, protegiéndola. Está compuesta por tres entrepeldaños tallados, norte central y sur, y transmite un sentimiento de orden, rigor. El norte muestra la recepción de Año Nuevo, y el sur la recepción de varios personajes representantes de las 23 naciones sometidas, con guías persas y medos, que traen consigo ofrendas para el gobernador: elamitas, armenios, babilonios, asirios, egipcios, partos, nubios…

Persépolis es símbolo de grandeza, y no sólo por sus construcciones: significó un cambio de rumbo en el imperio, una oda a Ahura Mazda, el creador según el zoroastrismo, y una declaración social, pues no fue construida por esclavos sino por trabajadores asalariados provenientes de todo el territorio. Fue un punto álgido que marcó el mayor esplendor y el comienzo del declive: los sucesores de Darío I se enfrentaron a los griegos, y en el s. IV Alejandro Magno les invadió e incendió su gran capital cuando hasta entonces era conocido por su política de asimilación de los territorios conquistados. ¿Por qué incendió Persépolis? ¿Venganza por el saqueo de Atenas? ¿Una decisión precipitada? Quizá fuese una simbolización de las guerras panhelénicas y un ataque al corazón del imperio aqueménida, señalando a todo Oriente el fin de su poder.

Persépolis fue aún visitada durante posteriores dinastías sasánidas, que defendieron Irán ante los romanos, hasta que en el s. VII se produjo la invasión árabe que destronó al último sha, Yazgard III. Tras la revolución popular islámica del pasado siglo, ha habido varios ataques contra el arte preislámico, no siendo Persépolis una excepción: fueron enviados buldóceres a las ruinas con el fin de destruir el que es, desde 1979, Patrimonio de la Unesco, pero los habitantes de Shiraz se unieron para evitar tal desgracia. Y es así que Persépolis sigue conservando su magia hasta día de hoy, siendo lección de más cosas de las que pudieran parecer en un principio.

«No te asombres de los giros que dan los tiempos, 

que la rueda recuerda miles, miles y miles de cuentos (…)

 Y tal vez, entre estas ruinas, un tesoro hallaremos.» Hafez.

La dictadura del rosa

Te hablo a ti, mujer. Que esta mañana te has levantado sintiéndote alegre, ¡mañana es viernes! Contenta y relajada, te has puesto unos cómodos vaqueros y una camisa para ir a trabajar, dándole un poco de vida a tu conjunto con unos preciosos pendientes de perlas que tu madre te regaló el año pasado en Navidad. Te lavaste el pelo ayer, así que lo llevas suelto, al viento, y mientras caminas hacia la oficina te sientes hermosa. Y piensas en mañana, vas a irte de cena especial con tu novio, y después vas a ver a tus amigas para tomar una copa. Ayer te compraste un vestido precioso en Zara, de un azul celeste que resalta el color de tus ojos, y sabes que te vas a ver y sentir fantástica. Suena como un buen fin de semana, ¿no?

Ahora, a ti mujer que me lees. Cierra los ojos e imagínate que, de repente, tu gobierno decide que tienes que vestir de rosa. No los hombres, sólo tú; rosa fucsia de arriba a abajo. Braguitas, sujetadores, calcetines, medias y todo lo demás. ¿Un sombrero? Rosa. ¿Un collar? Rosa. ¿Tapones para los oídos? Rosas. ¿Brackets en los dientes? Rosas.

Si un día, por deseo o por descuido, pones en tu atuendo algún otro color, prepárate: ¡puta!, ¡atrevida!, ¡descarada! Acto seguido, unas señoras mayores llamadas «agentes de moral», vestidas de un rosa impoluto, te pararán en la calle para explicarte porque lo que estás haciendo es incorrecto e inmoral: corteses primero, amenazantes después. Y si no asientes, agachas la cabeza y acatas la autoridad, eres una estúpida rebelde que no entiende que el gobierno sólo hace esto por tu bien.

Verás: el gobierno de tu país ha decidido que vestir de cualquier otro color que no sea rosa es ilegal. Pero… a ti e gusta el color rosa, como cualquier otro, pero no quieres llevarlo continuamente, menos aún por la fuerza. Vistiendo como a ti te gusta no haces daño a nadie, sigues siendo la misma persona. ¿Por qué has de acatar esta norma entonces? Porque vives en un país rosa, donde la ley es rosa, la moral es rosa y el comportamiento es rosa.

Sé lo que estás pensando: ¡Qué disparate! Pareciera un argumento sacado de alguna novela de Orwell. Bueno, pues lamento sorprenderte: esto está ocurriendo ahora mismo. En este mismo instante, mientras me lees, una joven de dieciséis años está siendo increpada por no cumplir la ley. ¿Su delito? Llevar el cabello que se lavó ayer suelto al viento; sentirse hermosa.

Cambia el color rosa por un apretado hiyab en la cabeza y mangas y pantalones largos. Cada día que pises la calle, deberás ir vestida así: no enseñes más que las manos y el rostro, y asegúrate que el pelo no asome por debajo de tu pañuelo. Y no olvides que no vistes así por deseo propio, convencimiento religioso o cualquier otra razón; vistes así porque de lo contrario serás humillada, multada y hasta encarcelada. Porque tu país no reconoce tu libertad y capacidad de decidir cómo vivir tu vida. Porque para tu país tú no eres nadie. Y las nadies tienen que esconderse.

¡Bienvenidas a la República Islámica de Irán!

Sé que esto no te afecta. Sé que esta noche vas a llevar tu vestido celeste y te vas a sentir fantástica. Pero por favor, antes de salir tómate un minuto delante del espejo: y siéntete afortunada por poder elegir algo tan sencillo como tu atuendo. Sí, todos jugamos dentro de unas reglas sociales, pero aun así sientes que eres capaz de expresarte. Sé consciente de que muchas jóvenes en Irán no lo son.

El rosa puede ser un color precioso, al igual que el amarillo, el morado o el azul celeste, pero sólo cuando lo vistes por decisión propia; porque en el momento que algo es obligado, todo color pierde su belleza. Y cuando te despiertas en este mundo paralelo, donde te han arrancado parte de ti al privarte de la libertad de elegir, tienes dos opciones: emigrar, o quedarte e intentar crear el cambio desde dentro. Ambas opciones son valientes, pero el corazón llora cuando conoces a alguien que decidió sacrificar su libertad y quedarse y luchar cada día, por la esperanza de que algún día las cosas cambiarán.

Yo soy ellas. Tú eres ellas. Todas lo somos. Sé su voz, y no un susurro, sino un grito que reverbere en cada esquina de la plaza de Isfahán; entre las torres de viento de Yazd; entre los reflejos de la mezquita Nasir ol Molk.

A ti, mujer que me lees: siéntete hermosa y en paz, y lucha por que toda mujer pueda hacerlo. Así que, la siguiente vez que alguien quiera que te vistas de rosa en contra de tu voluntad, mírale a los ojos ¡y grita!

A ti, hombre que me lees: no sientas alivio e indiferencia porque te crees a salvo. Tú y yo somos un equipo, y nadie quiere en su equipo a una flor enjaulada. Así que, la siguiente vez que veas a alguien tratar de vestir a una mujer de rosa en contra de su voluntad, mírale a los ojos ¡y grita!

Y a ti, bella mujer de ojos azul cielo y hermosos pendientes de rosa florecida, de salvaje melena y carismáticas palabras: eres una heroína.

 I. LEYENDAS QUE NACEN A CAÑONAZOS 

En 1964, Nueva York se había convertido a todos los efectos en aquella “Tierra De Las Mil Danzas” que Chris Kenner describía con dulce elocuencia en su canción. Santos o -con mayor frecuencia- pecadores, una abigarrada colección de músicos e intermediarios diletantes en busca de dinero, fama y estatus, con lanzamientos discográficos cada vez más promiscuos en la mezcla de los heterogéneos sonidos que nutrían a la Big Apple por aquel entonces. También en Spanish Harlem, ese lugar cuasi-mitológico que hemos dado en llamar El Barrio, los emigrantes caribeños de primera generación entraban en  competición con una explosiva combinación entre sus ricas raíces en el folklore afro-latino, puesto al día con sensibilidad modernista que a nada hacía ascos, y la sencilla hibridación con los ritmos imperantes en el gueto “de enfrente”, el R&B urbano de post-guerra y su miríada de subgéneros, incluidos los temas crossover con un baile específico asociado; una aportación decisiva para que la exuberante propuesta nuyoricana se hiciera visible y creciera como estaba a punto de hacer.

En medio de toda esa actividad, Johnny Pacheco, un flautista dominicano con problemas para cobrar los royalties de sus exitosas sesiones charangueras para Al Santiago en Alegre Records, recurrió para gestionar un divorcio peliagudo al joven abogado  que había conocido en La Habana unos años antes: Jerry Masucci, un enamorado de la música cubana deseoso de entrar en el negocio musical,  logró solventar la situación marital satisfactoriamente a favor de Pacheco, y juntos empezaron a diseñar la que habría de convertirse en la etiqueta de referencia en su campo durante unos cuantos lustros, concebida originalmente como un hogar seguro para los jóvenes leones de la escena latina, hartos ya de los manejos de los sellos consolidados y el racismo, insidioso y cotidiano, que padecían en su condición de recién llegados a una industria con acentuada inclinación a explotar su comparativa debilidad frente al mainstream. Con esas ideas en mente, Masucci y Pacheco se fueron rodeando de un núcleo de cómplices musicales en su misma onda, artistas de un talento especial y una más que notable ambición: así, Bobby Valentin, bajista virtuoso e imaginativo arreglista, y el brillante pianista de origen judío Larry Harlow, estaban ya a bordo del proyecto para cuando los fundadores consiguieron reunir los 2.500 dolares que financiarían la grabación del primer larga duración del nuevo sello. Aquel El Cañonazo, disco firmado por Johnny Pacheco, incluía un tema titulado “Fania Funché” que iba a dar nombre definitivo (“nos pareció que sonaba bien en español y en inglés”, recordaba Pacheco) a una aventura que arrancaba llena de incertidumbres, aunque alimentada por una fórmula que finalmente se demostraría ganadora.

II. MANOS DURAS

“El Watusi”… “Señor 007”…  la charanga trepidante en que convirtió “Wipe Out”… “A Deeper Shade Of Soul”… “Acid”… “Can You Dig It?”… el himno oficioso del bugalú que es y será “The Soul Drummers”… “Hard Hands”… “New York Soul”… “Cocinando”… “Número Uno”…  la monstruosa adaptación de “Pastime Paradise”…  Cuando la carrera de un músico está repleta de momentos de ese calibre, tan importantes en la vida de tantísimos fans e igual de inspiradores y relevantes que cuando fueron editados por primera vez, hablar de grandeza es prácticamente obligatorio. Y es que la obra y vida de Ray Barretto, excepcional conguero y gigante sin enemigos conocidos de la música latina, funciona como una guía virtual sobre la evolución de esta desde 1945 hasta nuestros días; su presencia es la del protagonista prácticamente ubicuo que vivió en primera persona las transformaciones y el asentamiento gradual, marcado por picos de éxito y reconocimiento globales, de una escena de la que él fue alma y motor hasta su muy llorada desaparición en 2006, aún sumamente activo en el estudio y los escenarios.

En la década (1967-1976) que pasó en nómina de Fania, el papel del soul drummer nunca fue menos que esencial, bien como punta de lanza del bugalú y el latin soul en su momento de mayor efervescencia comercial (y también socio-cultural), bien como elemento cohesionador entre los egos hipervitaminizados que poblaban ese invento maravilloso -pero inestable como la mismísima nitroglicerina- que fue Fania All-Stars. Recordar su imagen comandando las brutales descargas de aquel dream team con aplomo supremo, mientras sabes que alguien, en un allnighter británico o una latin jazz session en Tokyo, L.A., Berlin o Melbourne, está pinchando entusiasmado uno de sus clásicos, constituye el homenaje mínimo que se le debe a una figura así de torrencial e icónica. El latido detrás de toda esta historia, nada menos.

III. “ESTO ES EL GUAGUANCO”: CHEO Y TITE 

Una historia de redención y triunfo del talento puro: Cheo Feliciano, caído en desgracia por su prolongada dependencia de la heroína, volvía, oficialmente rehabilitado, al estudio de grabación en 1971. Asignado por Fania al recién adquirido sello Vaya, otro de los antiguos rivales que sucumbía a la expansión del imperio de los de Masucci, el que fuera admirado cantante del Joe Cuba Sextet entre 1957 y 1967, despedido después de la orquesta de Eddie Palmieri por sus abusos narcóticos, regresaba con la urgencia de reivindicarse y despegar en su carrera como solista. Rara avis entre los soneros puertorriqueños, su rango de barítono, profundo y expresivo, le había convertido en un vocalista sumamente versátil, que enamoraba en su faceta ocasional de bolerista (Hector Lavoe y Rubén Blades, entre muchos otros aspirantes más jóvenes, le profesaban genuina admiración, y nunca negaron la gran influencia que el intérprete de “El Ratón” había ejercido sobre ellos), pero las dudas sobre su puesta a punto artística eran harto profundas.

Sin embargo, la (bendita) decisión de contar con el gran Catalino “Tete” Curet Alonso como productor y compositor principal para la sesión, iba a dar unos frutos extraordinarios: “Cheo” es uno de los discos imprescindibles de la saga Fania, un gran clásico cargado de temas escritos y arreglados para el lucimiento de un Feliciano excepcional, cómodo en todos los formatos, y que brilla como el intérprete definitivo de un cancionero único en la historia de la música afrocaribeña. Desde las primeras notas de “Anacaona”, pasando por joyas tales como “Mi Triste Problema”, “Esto Es El Guaguancó” o “Medianoche Y Sol”, una verdadera cumbre para todos los involucrados en su gestación. La acogida entusiasta de crítica y público, en un peliagudo momento de transición para la salsa, marcó la ascensión inmediata al superestrellato de Cheo (otorgándole en el proceso una merecidísima segunda carrera como cantante de boleros, su gran pasión) y colocó para siempre a su paisano Tite en el Olimpo de los grandes compositores. Fania había obtenido la recompensa por asumir unos riesgos que, casi 5 décadas después, apenas cuentan ante el resultado final que escuchamos, embelesados y gozando con la magia de una receta persuasiva, amorosa, exquisita.

IV. REINA DE AZÚCAR

Con todo lo acontecido posteriormente, y la perspectiva que tenemos en la actualidad sobre las consolidadas jerarquías salseras, resulta casi imposible creerse que la carrera de Celia Cruz estuviera languideciendo claramente al inicio de los años setenta, pero el estancamiento profesional de la temperamental guarachera era vox populi: su etapa en Tico Records junto a Tito Puente (que la abandonó por su antigua rival La Lupe, otra cubana exiliada en busca de asentamiento artístico definitivo en los USA) quedaba ya muy lejos, y cuando Masucci heredó su contrato discográfico al adquirir el sello Vaya, la otrora estrella con la Sonora Matancera parecía destinada a vivir de las rentas, arrinconada por la explosión salsera que la hacía lucir anticuada y fuera de sitio.

Ahora bien, los sabios engranajes creativos de Fania se pusieron a funcionar con dedicación intensiva, y tras el éxito del concierto (se habló de “música afrocubana”, ninguna mención aún a la salsa) en el Carnegie Hall junto a Larry Harlow, en 1973 llegó su estreno como parte de Fania All-Stars en un memorable encuentro en el Yankee Stadium de N.Y., que la iba a colocar en la primera fila del movimiento, una presencia carismática que había experimentado la puesta al día que necesitaba. En 1974, la jugada se completó con el álbum producido por Johnny Pacheco, una puesta de largo de esta nueva versión de la diva que marcaría el resto de su trayectoria, aupándola a la categoría de embajadora global de la salsa, tan reconocible como incontestable. Y es que todos podemos recordar, con un escalofrío de placer, la primera vez que escuchamos la introducción de una pieza tan monumental como “Quimbara”, ese himno maximalista que encapsula todo lo que Pacheco y Fania pusieron al servicio de Celia, una simbiosis perfecta que consiguió encumbrarla sin posible oposición.

V. EL MALO Y LA VOZ 

Destinados a la gloria, condenados a entenderse: el trombonista cuyos arreglos fueron decisivos en el periodo formativo del sonido que hoy asociamos a la versión más triunfal de Fania, y el todopoderoso cantante de cantantes, inagotable versador y personalidad magnética que saltaba, sin aparente solución de continuidad, del drama amoroso a la celebración de su superego, del avezado comentario social al chiste escatológico de dudoso gusto. El curtido nuyoricano del Bronx y un jibarito soñador de Ponce, Puerto Rico. Willie y Hector, en sus siete años de trabajo juntos (1967-1973) definieron lo que era capaz de dar de sí la nueva banda sonora de las comunidades caribeñas trasplantadas a una América áspera, empeñada en fetichizar la violencia y encontrar glamour en la desesperación de sus ciudadanos menos favorecidos. Todo está en los discos que Colón y Lavoe facturaron en una racha de creatividad imparable, una mezcla (aparentemente espontánea) de tradición y hambre por lo nuevo que nos dejó una larga ristra de canciones apabullantes, asombrosas. Los logros posteriores de ambos artistas, reivindicados justamente por sucesivas generaciones de fans, no llegan a ocultar lo especial de aquella relación y la química musical que desató: el Hector de 21 años que canta las hazañas de “The Hustler (El Malo)” –arquetipo de todos los gangsters of love que poblarían el repertorio subsiguiente del boricua- ya tiene todos sus recursos expresivos a pleno rendimiento. Y el envoltorio, crudo, pero sumamente astuto, con el que Colón empuja al material a golpearte, apabulla por la clarividencia musical que lo nutre. Masucci y Pacheco habían encontrado oro de muchos quilates con esta dupla singular.

VI. “ALI BUMAYÉ”: FANIA EN AFRICA

Por fortuna, las imágenes (en glorioso tecnicolor, cortesía del documentalista Albert Maysles) están ahí para repasarse a placer y, llegado el caso, aplacar a los incrédulos. AQUELLO OCURRIÓ…

1974. Anunciado que el combate (conocido popularmente como “The Rumble In The Jungle”) por el título mundial entre George Foreman y Muhammad Ali se celebrará en Kinshasa, la capital de Zaire, el productor Stewart Levine y su socio Hugh Masekela, planean un ciclo de tres días de conciertos que coincida con la pelea. Y aunque esta se acabará retrasando seis semanas, los organizadores se ven obligados a seguir adelante (los contratos ya estaban firmados). Así, un elenco potentísimo de artistas (James Brown, Crusaders, B.B. King, The Spinners, Bill Withers, Miriam Makeba) viajan desde los EE.UU. en lo que se plantea como un reconocimiento explícito de la conexión con la música y la cultura africanas. Siempre alerta, Jerry Masucci se apunta a la propuesta y en el avión con destino a Kinshasa embarcan también la versión 74’ de la Fania All-Stars, una catarata de talentos que encabeza Johnny Pacheco como director musical: Barretto, Harlow, Lavoe, Feliciano, Celia e Ismael Miranda; más Roberto Roena, Nicky Marrero, Bobby Valentín, Yomo Toro, Jorge Santana, Víctor Paz, Louie Perico Ortíz, Ray Maldonado, Lewis Kahn, Ed Byrne, Pupi Legarretta, Santos Colón, Izzy Sanabria e Ismael Quintana. Tremendo. Y eso mismo debieron pensar los casi 80.000 asistentes a su concierto, debidamente inmortalizado por el equipo de Maysles, una celebración vertiginosa del poder de comunicación de esta música, por encima de barreras lingüísticas o culturales. Búsquenlo. Y una reflexión: si la música caribeña era extremadamente popular en el África subsahariana –ahí están los cientos de versiones grabadas en Senegal, Benin, Camerún, el mismo Congo… del repertorio clásico antillano, de la rumba y el son montuno, a la bomba y el merengue- , después de la formidable exhibición de aquella jornada, las estrellas de Fania (como James Brown, en otro-pero-próximo plano) se convirtieron para una generación entera de africanos en algo equivalente a lo que los Beatles representaban para Occidente en aquel momento. ¿Eso es tocar techo, o qué…?

VII. “HOMMY”, LA SALSA SE HACE PROGRESIVA

Larry Harlow, bautizado por sus compadres en Fania como “El Judío Maravilloso”, además de sus muchas aportaciones como pianista poseedor de un excelso feeling y genuino tumbao, también demostró un fino olfato para hacer trabajo en equipo y mejorar el rendimiento y la logística de la empresa en la que creció desde su mismo arranque. Un catalizador de energías, en suma, con imaginación y espléndidos oídos para captar modas y cambios en el gusto popular, algo de lo que el sello neoyorquino se beneficiaría a menudo y en cosas de lo más dispares. Así que, llegado 1973, y en plena expansión de la salsa, nadie le planteó mayores objeciones para grabar una adaptación de la ópera rock que Pete Townshed concibió para The Who… Si, Hommy – A Latin Opera es una versión salsera del disco original de los británicos, y a pesar de la innegable calidad de los arreglos y sus intérpretes, sufre de un serio problema de desorientación, especialmente cuando intenta permanecer fiel al “idioma” de las canciones de Townshed, más algún que otro despiste chirriante que empaña el resultado final de forma irreparable. Una aventura que, finalmente, alienó al público natural de Fania, sin ser capaz de penetrar en la zona de confort de las efeemes, que quizás hubiesen podido difundir su existencia entre otras audiencias, más orientadas al rock anglosajón.

Cuatro años después, y con la lección bien aprendida, Harlow iba a editar otro álbum conceptual, esta vez con material compuesto ex profeso para la ocasión. La Raza latina – A Latin Suite resultó un intento ambicioso por contar la historia de la música afro-latina desde sus mismos orígenes, y en esta ocasión la inspiración triunfa y hasta el formato escogido, sospechosamente inclinado a lo pomposo y recargado, aquí funciona como un bien engrasado vehículo para las muchas ideas que Harlow logró plasmar con brío y genio reconocibles. El trabajo vocal de Frankie Rodriguez, Néstor Sanchez, el trio femenino Latin Fever y un Rubén Blades a punto de despegar hacia la fama con la publicación de Siembra contribuyeron al resultado final de esta reivindicable muestra de la inventiva de un músico-esponja sin ningún miedo al fracaso, una de las armas secretas más valiosas de las que disfrutó la compañía de Masucci y Pacheco.

VIII. QUITATE TÚ PA’ PONERME YO

Repasar la discografía completa de Fania y sus múltiples subsellos depara sorpresas agridulces: algunos artistas importantes en tu vida, intérpretes de canciones que has hecho tuyas desde la primera ocasión en la que se cruzaron en tu camino, tuvieron escasa, casi nula, fortuna en su relación con la casa de discos, traducida en una visibilidad más o menos testimonial, unas cuantas referencias que apenas dan idea del potencial y los méritos que uno adivinaba detrás de tal o cual tema. De ahí que me haya planteado redactar, rehuyendo de los artistas consagrados y los himnos asociados al esplendor “faniático”, una lista de canciones que se han convertido en imprescindibles en mi colección. Pura subjetividad, lo sé. Pero ahí radica su gracia… Escarben sin prisas.

*Justo Betancourt – Pa’ Bravo Yo

*Bobby Rodríguez Y La Compañía – Número 6

*Mark Dimond – El Barrio

*Monguito “El Único” – Borinquen Tu Guaguacó

*Roberto Roena Y Su Apollo Sound – Con Los Pobres Estoy

*Louie Ramirez – Ali Baba

*Latin Tempo – Lo Tuyo No Es Tuyo

*Azuquita – Coco De María

*Joe Bataan – Puerto Rico Me Llama

*Santos Colón – Horas Y Minutos

*Johnny Y Daniel – Ciriaco El Sabroso

*William Rosario – De Barrio Obrero A La Quince

*Latin Fever – Rumba Del Monte Adentro

*Jimmy Sabater – Que Sabroso

*Ricardo Marrero & The Group – Southern Boulevard

*Ralfi Pagán – Up On The Roof

*Ismael Miranda – Soy Féliz

IX. MR. SALSA, EL CONCEPTO VISUAL

En esta saga en la que tanto abundan las leyendas, hay un sitio especial reservado para la figura bigger than life de Israel “Izzy” Sanabria… talento precoz aun cuando vivía en Puerto Rico, el director artístico de Fania Records, portadista lúcido, visceral e instintivo de algunos de los mejores y más celebrados álbumes en la historia del sello, presentador/agitador en los directos de Fania All-Stars, y el hombre que proclama haber puesto nombre al género, desembarcó en el mundo de la música, apenas adolescente, ejerciendo de maestro de ceremonias en el Triton, un club clandestino del Bronx donde cada jueves se organizaban jams con los mejores músicos caribeños del área de Nueva York. Allí conoció a Johnny Pacheco, al que, con todo el desparpajo, se ofreció como portadista para su primer LP en Alegre. El disco, Pacheco Y Su Pachanga fue el más vendido aquel año 1961 en la escena latina, y su trabajo gráfico se difundió consecuentemente por toda la ciudad. Para cuando Pacheco forjó su alianza con Jerry Masucci, no había mejor candidato para el puesto de diseñador de imagen en la nueva compañía discográfica, y Sanabria (con su enorme afro ondulante por inconfundible seña de identidad, y el savoir faire que empleó con eficacia en la promoción de las actividades entorno a Fania) se las arregló para marcar la estética, tan pop y tan callejera, de unas portadas que acabarían siendo parte integral de la marca Fania. Hiperactivo y carismático, Izzy se integró desde el primer momento en los shows de ese colectivo fluctuante pero siempre demoledor que fueron los All-Stars, convirtiendo sus arengas y bailes en parte de un espectáculo que supo conceptualizar como un desfile de superhéroes de barrio que, además de una música ciertamente irresistible, gozaban de una potentísima carga visual, entre la tradición de las orquestas latinas y el colorido toque de afro-futurismo que en aquellos años setenta emergía por todas partes.

Con su alias de “Mr. Salsa” aún en (orgulloso) uso y esas pintas estrafalarias de Peter Pan salsómano, Izzy continúa ejerciendo de caja negra andante -y parlante- de una época que vivió con toda la intensidad de los actores protagonistas de la función, si no más. Un mito entrañable: véanle junto a Ismael Miranda en “Our Latin Thing”, la calle era suya.

X. EN LA PANTALLA, COMO EN LA VIDA

Un fenómeno tan llamativo como el del despegue a escala internacional de la etiqueta “salsa” a nivel comercial, estaba pidiendo a gritos ser documentado y presentado al gran público en forma de estreno cinematográfico. Y varios fueron los intentos en esa dirección: ya hemos hablado del fantástico material rodado en Zaire, comercializado digitalmente desde finales de los noventa, y que acabó integrado parcialmente en el largometraje Soul Power (2009), junto al resto de las actuaciones de aquellas tres fechas gloriosas. El propio Jerry Masucci se involucró aquel mismo 1974 en la producción de Salsa – The Film, un recorrido documental por la historia de la música tropical y su desembarco en los USA, apoyada en una gran colección de material de archivo. Irregular, pero altamente didáctica, hace 15 años tuvo edición española (Vampisoul) en DVD, intenten localizarla…si pueden.

Pero la indiscutida joya de la corona –ya la hemos mencionado en relación a Izzy Sanabria- es otro proyecto de Masucci, estrenado dos años antes, en pleno asentamiento de Fania: Our Latin Thing / Nuestra Cosa nos ofrece la oportunidad de contemplar con nostalgia autosugestionada un New York que ciertamente ya no existe, la palpable efervescencia  comunal entorno a una música que estaba emergiendo de su estado de crisálida, pero que aún permanecía pura y cruda, fascinantemente real y conectada con una comunidad en busca de una expresión que la música fuera capaz de canalizar. Muchos momentos memorables, con un valor documental digno de encomio, y la sensación de que nos encontramos ante una inminente pérdida de inocencia de la mayoría los implicados, justo antes del boom salsero y el subsiguiente aluvión de dólares y excesos que iban a cambiar tantas vidas, para bien o para mal. Pero en lo abrupto y tosco de su metraje, uno encuentra mucha de la belleza y la humanidad que alumbró los pasos de todos esos humildes genios, desembarcados en un mundo arisco y nada dispuesto a premiar sus evidentes logros artísticos. Esa esencia rara, la materia de la que están hechos los sueños. Los de Pacheco, Masucci y demás artífices del éxito de Fania Records, al menos.

XI. BUSCÁNDOSE AMÉRICA: RUBÉN BLADES Y LA CONCIENCIA SOCIAL DE LA SALSA

Tardé mucho tiempo en enterarme, pero que maravillosamente pertinente resultaba una vez desvelado: “GDBD”, el título del experimental monólogo (toma única sin cortes ni retoques, al fondo una instalación sonora con la que el artista se había topado en la 46 & Broadway) que nos fascinaba desde que el vinilo de “Buscando América” aterrizó en casa, significaba, ojo al dato, “Gente Despertando Bajo Dictaduras”. Solo cronistas con cantidades enormes de agudeza, templanza y vida sabiamente metabolizada pueden coquetear con la poesía de lo cotidiano, hallar humor en las absurdas rutinas de un ciudadano anónimo, y no perder por ello de vista el macabro y desasosegante espectáculo de fondo, una realidad alimentada por el odio y la ignorancia, lista para aplastarnos en bloque al menor descuido.

Ese era el nivel de excelencia narrativa que nos habíamos acostumbrado a esperar de un Rubén Blades simplemente pletórico en sus discos con Willie Colón y en la nueva etapa junto a Seis del Solar. Un observador nada neutral de la condición humana al completo, compasivo, pero permanentemente enfadado con la ruindad moral que describían muchas de sus historias-canciones. Y no eran canciones cualquieras: después de los primeros escarceos en su Panamá natal, la colaboración con la banda de Pete Rodríguez que supuso su bautismo de fuego discográfico, y el asentamiento definitivo en Nueva York allá por 1974, el Blades que ficha por Fania tan solo apuntaba maneras de segundón eficaz, y tanto la sesión de grabación con Ray Barretto como sus primeros pasos al lado de Willie Colón en absoluto revelan la verdadera estatura artística del panameño. Así que el segundo álbum que edita en tándem con Colón causó un verdadero seísmo en el universo salsero. Siembra (1978) rompe sin piedad las hechuras estandarizadas de las producciones de Fania propios de la época, y los arreglos, pletóricos de sabiduría alegre, contribuyen a realzar la extraordinaria autoridad de un vocalista que narraba historias con pulso y cadera a partes iguales, viñetas fidedignas de la vida urbana que iban mucho más allá de los automatismos llamada-respuesta instalados en el ADN del género. A sus treinta años, Rubén se presentaba como un autor-intérprete capaz de llevar a la salsa a territorios nuevos, una música consciente de sus raíces, aunque confiada en las bondades del futuro, exuberante y cómoda con su mensaje social explícito. Una colección non-stop de momentos álgidos que no imagino envejeciendo jamás, tal era el estado de gracia en que se facturó aquel prodigio. Y para los que discurran que crear una traducción tropical convincente de Brecht/Weill es tarea relativamente sencilla… vuelvan a escuchar lo que Blades y Colón consiguieron hacer con “Mack The Knife” en ese himno que todo el mundo conoce, entero o en parte, y que por sí solo ya convertiría en inmortal a su autor. El vértigo es la opción más honesta.

Por desgracia, durante los siguientes años la relación de Blades con la discográfica de Masucci se fue agrietando hasta entrar en conflicto abierto (resuelto en forma de grabaciones “obligatorias” para librarse del leonino contrato), y el apetito por encontrar formatos musicales novedosos, dejando atrás el sonido clásico de la salsa neoyorquina, terminaron por alejarle de Colón, no sin antes haber grabado maravillas de la talla de “Ligia Elena”, “Maestra Vida”, “Tiburón”… Los años ochenta trajeron nuevos incentivos y retos al discurso musical de un Rubén cada vez más militante en su denuncia de las injusticias sociales en Latinoamérica, y la cosecha de sus trabajos con Seis del Solar, rebosa canciones brillantísimas que se han convertido en auténticos clásicos globales por la pura calidad y emoción que desprenden, retratando los valores humanistas de su creador con espectacular caligrafía, una lista extensa de standards celebrados en el mundo hispanoparlante y más allá. Su, ejem, entretenida (“Predators” y “Fear Of the Walking Dead” figuran en su currículum, no podía evitar mencionarlo) carrera cinematográfica y televisiva, y el reconocimiento, más o menos sincero, de figuras del pop-rock anglosajón como Lou Reed, Sting o Elvis Costello, que le aceptaron como uno de los suyos –hasta con un disco en inglés probó nuestro protagonista, con mediocres resultados-, no impidieron que Blades perseverara en su sanísimo gusto por la reinvención artística, y los últimos 25 años han sido generosos en sorpresas, experimentos y exploraciones estilísticas en colaboración con músicos panameños, costarricenses, argentinos… un catálogo de “anomalías” merecedoras de mayor atención, sin duda, a las que el paso del tiempo pondrá en un lugar mucho más destacado.

Frente a ese Rubén Blades personaje, oficial, leyenda (no momificada) en vida, capaz todavía de llenar recintos de tamaño respetable con el poder de seducción que ejerce un cancionero como el suyo, podemos señalar en la dirección del tipo a punto de cumplir los 70, genuino animal político –repasen su blog-, opinante articulado y vitalista por derecho que reflexiona sin malicia (o una poca, quizás: “Yo no me meto en líos, la gente ha tenido líos conmigo”) sobre la fortuna de haber vivido varias vidas en una, y la responsabilidad que conlleva el rol de “consejero moral” en tanto que artista de perfil altamente politizado. Y aunque nos neguemos a correr la cortina de nuestra mitomanía, detrás de tantas descripciones sabias y tantos personajes memorables con los que nos ha permitido interactuar a pulmón libre, ante nosotros queda desnuda la honesta inseguridad, tan reconocible y que le hace aún más nuestro, del que ha visto de cerca mucho miedo, frustración y dolor: “Todos estamos de una forma u otra haciendo fila hacia un sitio que no conocemos”. No se puede explicar mejor.

Claro que quedará la obra, su efecto sanador/iluminador sobre la gente - reconforta poder experimentarlo a priori… Al final, el cantante, como dice la letra que primero interpretó el sublime Lavoe, es ese sujeto “Muy popular donde quiera/Pero cuando el show se acaba/Soy otro humano cualquiera”. Gracias por aceptarlo y saber cómo disfrutar de ello con tu público, Rubén: un viaje como este lo merecía.

En el año 356 a.n.e., el gran Templo de Artemisa, orgullo de la ciudad jonia de Éfeso, fue pasto de las llamas ante el estupor y la impotencia de cuantos lo veneraban. El fuego iluminó el cielo nocturno hasta su extinción entre las ruinas del recinto sagrado, patético legado de una gloria efímera. Tan memorable infortunio no fue consecuencia de un desastre natural ni de uno de los innumerables conflictos bélicos que asolaron el mundo antiguo. Su perpetrador fue un solo hombre, un humilde pastor llamado Eróstrato, cuya infamia sería su mejor aval para la posteridad.

Artemisa era la divinidad protectora de Éfeso, una próspera urbe de Asia Menor localizada junto a la desembocadura del Meandro, a orillas del Mar Egeo. De acuerdo con el mito, la fundación de la ciudad había sido obra de las amazonas, el legendario pueblo de mujeres guerreras. El culto a la diosa se hundía en los orígenes mismos de este enclave, que desde tiempos inmemoriales contó con un templo consagrado a su figura como deidad primordial. Sin embargo, no fue sino a comienzos del siglo VI a.n.e cuando el rey Creso de Lidia promovió la construcción del Artemisión, financiado mediante suscripción pública con el dinero donado por los propios efesios. Pero su proverbial magnificencia no fue óbice para su repentina destrucción.

Apenas se conservan datos sobre la vida de Eróstrato, con la excepción de sus agónicas horas finales. Poco después del incendio, Eróstrato fue arrestado y sometido a tormento. Entre insoportables dolores, confesó haber cometido su crimen con el único propósito de obtener fama imperecedera, quién sabe si oprimido por el abrumador peso de su insignificancia. Tras su ejecución, los efesios, no contentos con la muerte del profanador, emitieron un decreto extraordinario por el que se prohibió mencionar su nombre en lo que constituyó un vano intento por que su recuerdo quedara proscrito. El primero en infringir esta norma fue el historiador Teopompo de Quíos, contemporáneo a los acontecimientos, que dejó constancia de lo sucedido sin omitir la identidad del incendiario.

Sin pretenderlo, Teopompo inauguró una fértil tradición de referencias eruditas que convirtió a Eróstrato en el arquetipo de quien persigue la notoriedad a cualquier precio. Autores clásicos como Estrabón, Valerio Máximo, Claudio Eliano, Solino o Luciano se hicieron eco del hecho nefasto y acreditaron con ello el nombre del culpable. Pero no todos contravinieron el precepto de los efesios, sino que también los hubo que honraron la voluntad de los agraviados. Ni Cicerón ni Plutarco mencionan a Eróstrato en su relato del episodio, que vinculan con el nacimiento de Alejandro Magno en esa misma fecha. Según apunta Plutarco en su Vida de Alejandro:

«Nació, pues, Alejandro en el mes hecatombeón, al que los macedonios llaman loo, en el día sexto, el mismo en el que se abrasó el templo de Ártemis Efesia, lo que dio ocasión a Hegesias de Magnesia para usar un chiste que hubiera podido por su frialdad apagar aquel incendio, porque dijo que no era extraño haberse quemado el templo estando Ártemis ocupada en asistir al nacimiento de Alejandro.»

Éfeso procedió a la inmediata reconstrucción del mayor de sus tesoros arquitectónicos. Sus ciudadanos hicieron lo posible por que el nuevo templo superara en esplendor a su predecesor. Se cuenta que Alejandro, en su victorioso avance por los dominios del Imperio Aqueménida, se detuvo en Éfeso y, cautivado por la historia del edificio, se ofreció a contribuir a su reconstrucción, que recaería sobre su arquitecto personal, Dinócrates. Su singular belleza le valió un lugar entre las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, así consignado por el poeta griego Antípatro en una de sus composiciones.

El erostratismo es un trastorno de la conducta que toma su nombre de Eróstrato y describe la propensión de un sujeto a adquirir renombre aun a costa de incurrir en el crimen. Paradigma del narcisismo, su peripecia representa un pertinente recordatorio de los males que engendra la vanidad y del modo en que ésta atraviesa tiempos y geografías.

«Nuestra sociedad ha llegado a un momento en que ya no adora al becerro de oro,

 sino al oro del becerro».

Antonio Gala

¿Era una ciencia? ¿Una filosofía? ¿Un arte? ¿Una estafa? La palabra «alquimia» ha encendido durante años la imaginación y las pasiones —no solo intelectuales, sino también terrenales— de aquellos que deseaban dejar su huella en la historia. No obstante, solo un reducido grupo de iniciados ha traspasado la frontera de lo imposible.

El anhelado descubrimiento del elixir de la vida eterna y la transmutación de metales viles en oro, han sido los objetivos principales de esta técnica antigua, que muy pocos han llegado a conocer en profundidad. Y todavía son más escasos los testimonios que han dejado constancia de la existencia de estas personas, consideradas en pleno siglo XXI como personajes semi-legendarios.

La palabra al-khimia, procede del árabe y esta a su vez, del griego chemia, cuyo significado hace referencia a «la mezcla de líquidos».

La alquimia es la madre de la mayoría de las ciencias modernas. Esta proto-ciencia filosófica alcanzó gran popularidad en las civilizaciones más famosas. Se cree que nació en torno al siglo IV a.C. aunque otros teóricos sostienen que su origen es mucho más antiguo y que empezó con las prácticas mágicas y religiosas presentes en Mesopotamia, quizás durante el apogeo del Imperio Caldeo, y que después su uso se extendió por distintas regiones orientales, desde Asia hasta Egipto y Grecia. La escisión de la alquimia en las ramas de conocimiento científico de las que nos servimos hoy en día se produjo a partir del siglo XVIII. La química, la física, la medicina y la metalurgia han sido las ganadoras indiscutibles de esta pugna entre lo divino y lo material, que se ha saldado con innumerables bajas. La principal ha sido la pérdida de interés por la filosofía que estaba detrás de ella, el llamado «saber hermético», que ya había sido mermado y adulterado con el paso de los siglos y que quedó relegado a un segundo plano, como una excentricidad propia de sectas y sociedades secretas dotadas de tintes místicos.  

La filosofía en la que se basó la alquimia se nutrió de distintas religiones y culturas, en especial de la egipcia y la griega, y a partir del medievo, de la cábala judía y de los textos árabes, por lo que es imposible resumir sus conceptos y sus símbolos principales en unas pocas páginas. La destrucción de la biblioteca de Alejandría tuvo un impacto devastador en lo tocante a estas prácticas, pero no todo se perdió entre las llamas. Por fortuna, no era la única biblioteca del mundo antiguo, ni el único medio de transmisión de la información.

De modo que, en líneas muy generales, se puede decir que fue el dios egipcio Thot quien inventó la alquimia. El célebre libro de Thot, o sus cuarenta y dos Libros del Saber eran un recipiente literario que contenía una inmensa sabiduría mágica y alquímica, y estas obras pronto se hicieron un hueco en el Top Ten de los objetos más buscados por todos los magos del mundo. Pero el conocimiento de los dioses, como bien decían los egipcios, no debía caer en manos humanas, y las obras originales se perdieron. La leyenda y el surgimiento de presuntos fragmentos recuperados de estos libros, se mezclaron con otros conocimientos sobre la materia y fueron reutilizados por los sabios griegos, que fusionaron a Thot con Hermes, y crearon a un dios llamado «Thot-Hermes» el tres veces grande, o trimegisto.

La información estaba codificada desde sus inicios, y aquellos que lograban descifrar los textos, hacían lo mismo con sus nuevos descubrimientos. Ejemplos como el del Manuscrito Voynich, con el que los expertos todavía se abren la cabeza, ponen de manifiesto el nivel de perfección al que llegaron. El secretismo se intensificó tras las prohibiciones del cristianismo y el desconocimiento existente se unió a la falta de documentación clásica, lo que convirtió una situación ya de por sí complicada en un infierno intelectual. Sin embargo, los intereses económicos, o la búsqueda de la gloria, siempre han constituido un aliciente para el común de los mortales y, dicho sea de paso, también para mortales poco comunes. De manera que los alquimistas se zambulleron en complejas indagaciones y se sirvieron de todo su ingenio para lograr los resultados deseados, no solo por ellos mismos, sino también por orden de otros. Los reyes sentían tanto interés por la inmortalidad o la obtención de oro como cualquier persona de a pie y financiaron investigaciones de esta clase en muchas ocasiones, con resultados bastante desastrosos. Los estafadores vieron aquí un nicho de negocio muy rentable y contribuyeron a desvirtuar la figura de los alquimistas con sus engaños, algo que Quevedo señaló en una de sus sátiras con maravillosa ironía; pero no todos eran unos sinvergüenzas oportunistas o unos embaucadores empedernidos.

Existieron algunos individuos que de verdad deseaban dedicarse en cuerpo y alma a la alquimia y que eran el equivalente a nuestros científicos de ahora. Hombres y mujeres inteligentes con aptitudes excepcionales, que no se rendían ante un margen limitado de probabilidades de éxito y que no temían las habladurías de sus vecinos.

Algunos alquimistas famosos fueron Robert de Chester, Roger Bacon, María la Judía, Isabella Cortese, George Ripley, Thomas Norton, Thomas Charnock, Marie Meurdrac, Isaac el Holandés. Quercetanus Gerber, Alberto Magno, Ramon Lull, María Sánchez de la Rosa, Bernardo Trevisano, Pico della Mirandola, Jhon Dee, el conde de Cagliostro, el conde de Saint Germain, Paracelso, y el más famoso de todos: Nicolás Flamel, aunque existen sospechas de que su esposa Perenelle le ayudó a llevar a cabo sus experimentos o la decodificación de los textos. También hubo otras mujeres que sin ser «alquimistas» en el sentido estricto, realizaban actividades parecidas, pero consideradas secundarias, como la fabricación de perfumes y cosméticos.

Las anécdotas que se cuentan de algunos de estos personajes son dignas de ser tenidas en cuenta. No obstante, por falta de espacio, solo remitiré algunas de ellas.

El primero de la lista es el incombustible Bernardo Trevisano. Este hombre de principios del siglo XV era perseverante hasta el extremo, y a pesar de las constantes decepciones, la falta de apoyos y los sonados fracasos, se empeñó en proseguir con sus investigaciones. Posiblemente tuvo que hacer frente a la frase que todos los padres del mundo repiten como un mantra: «Hijo, quizá deberías dedicarte a otra cosa, porque esto no es lo tuyo». Pero Trevisano se negó a cambiar de parecer, y poco le importó que su familia lo tomara por un demente o se sintiera avergonzada por su comportamiento. También fue engañado, y dedicó casi veinte años a un proceso fallido propuesto por un estafador. No fue hasta los setenta y seis años que logró su objetivo, y aunque no consiguió la inmortalidad propiamente dicha, parece que quedó muy satisfecho con sus logros finales.

Otra persona que no tuvo tanta suerte fue María Sánchez de la Rosa, hechicera famosa por la popularidad de sus cosméticos, que acabó siendo procesada por la Inquisición, posiblemente debido a la denuncia de alguna competidora envidiosa. Su laboratorio estaba maravillosamente bien equipado, lo que no es moco de pavo para la época.

Ramon Llull y Paracelso también alcanzaron una fama más que merecida. De hecho, de Paracelso se cuenta que no solo era un gran médico, sino que también consiguió transmutar el plomo en oro, pero las vidas de estos hombres y sus incursiones en distintos campos fueron tan prolíficas que es imposible referirlas en este artículo.

En cuanto a Nicolás Flamel, hay que reconocer que su popularidad ha trascendido los círculos intelectuales gracias a la literatura y a la filmografía. Muchos han oído hablar de su álter ego gracias a las sagas de Harry Potter o Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos, entre otras obras que no han llegado a convertirse en un fenómeno de masas.

El Nicolás real vivió en el siglo XIV, y se ganaba la vida como copista o escribano. Debido a su trabajo, se encontraba en una posición privilegiada en lo tocante a la obtención de manuscritos, y un día consiguió, por un importe irrisorio, el libro de Abraham el Judío.

Según la obra atribuida al alquimista, El libro de las figuras jeroglíficas, dicho manuscrito comenzaba así: «Abraham el Judío, príncipe, sacerdote, levita, astrólogo y filósofo, a la nación judía, dispersa por la ira de Dios entre los galos, envía salud». Este prólogo habla por sí solo. La población judía que se había exiliado a la Galia creció a partir del siglo XI y se sabe de la existencia de una red de comercio internacional. Las expulsiones de los judíos franceses tuvieron lugar en torno a la época en la que vivió Flamel, y muchas de sus pertenencias fueron expropiadas y vendidas al mejor postor. Nicolás describe los dibujos que adornaban las páginas del ejemplar (todas relacionadas con el saber hermético), habla de la distribución de la información, y los distintos idiomas en los que estaba escrito, que iban desde el latín al griego (posiblemente griego bizantino).

Por desgracia, Flamel no entendía buena parte de los contenidos, por lo que pronto fue en busca de ayuda para descifrarlo. Su viaje lo llevó a León, donde conoció al maestro Canches, que era rabino y médico, y juntos realizaron grandes avances, aunque para colmo de males, el anciano maestro falleció cuando viajaban de regreso a París. A partir de entonces Nicolás y su esposa retomaron el trabajo por su cuenta, y la leyenda sugiere que después de veinte años de estudio, consiguieron fabricar la piedra filosofal, con la que lograron la transmutación de metales viles en oro, (oro con el que sufragaron obras públicas y se ganaron el aprecio de sus vecinos). De todos es sabido que no hay nada mejor que un soborno para evitar rifirrafes con la gente poderosa. El propio Carlos VI les pidió que contribuyeran al erario y estos, como buenos ciudadanos, obedecieron. Pero la historia no acabó aquí. También se dice que obtuvieron el elixir de la vida eterna. El descubrimiento de sus tumbas, ambas vacías, reforzó la teoría de que, efectivamente, habían logrado su propósito. Los escépticos sostienen que alguien robó sus cuerpos, algo bastante común en aquellos tiempos, pero el golpe de impacto que esto supuso para sus seguidores fue más que evidente. También circulaban rumores de que habían dibujado la fórmula encriptada mediante jeroglíficos en un arco del cementerio de San Inocencio, pero todo indica que no fue más que un bulo, ya que nadie la ha encontrado aún, y no parece un comportamiento propio de un alquimista serio.

Por lo que ya he referido con anterioridad, está claro que no eran aficionados a mostrar abiertamente el contenido de sus investigaciones. De hecho, existe la posibilidad de que, fieles a sus predecesores, «nos la metieran doblada», y ni la piedra filosofal sea una piedra, ni el elixir de la vida eterna, un elixir o un espagírico que permita conseguir la inmortalidad de forma física. Dicho de otra forma, sus descubrimientos podrían tener más de filosóficos, simbólicos o espirituales que de creaciones materiales, y tanto los profanos como los charlatanes se los tomaron al pie de la letra. La piedra filosofal es considerada, desde el punto de vista metafísico, como una representación de la iluminación del alma y existen referencias similares entre budistas e hindúes. A esta interpretación habría que añadir las vertientes astrológica, artística y natural que dotan de significados diversos a las piedras en general, como elementos de belleza y perfección divinas que encierran en

su interior los secretos de la vida y la muerte. Pues no olvidemos que las piedras pertenecen a las profundidades, y por extensión, a los dominios de Hades. Los misterios Órficos, con sus influencias orientales y egipcias, estaban relacionados a su vez con la inmortalidad del alma y la búsqueda de la sabiduría, y tuvieron cierto protagonismo en la doctrina hermética, lo que puede haber generado importantes confusiones.

 En la actualidad, sin embargo, el materialismo domina nuestras vidas, y gracias a los avances tecnológicos, los científicos han conseguido crear oro de forma artificial sirviéndose de la energía nuclear, pero es un proceso tan costoso que no resulta rentable.

La ingeniería genética, por otro lado, nos acerca cada vez más la inmortalidad. Ya no es una mera fantasía inalcanzable; muchos creen que, si se modifica el ADN mitocondrial, o los factores genéticos por los cuáles envejecemos, este sueño dejará de ser una quimera.

Las implicaciones de estos descubrimientos ponen sobre la mesa nuevas preguntas que los alquimistas de tiempos remotos jamás llegaron a plantearse.

La duda ya no es si podemos hacerlo, sino si debemos hacerlo. Lo que no se puede negar, es que se trataría de la estupidez o el error más espectacular de la historia. Y como dijo Goethe, «contra la estupidez, hasta los dioses luchan en vano».

Empeñada en reducir toda su creatividad al afán de medir y de contar, nuestra civilización permanece ciega ante un hecho ético y estético fundamental como es el de vestirse. Para muchas personas, el día no comienza como oportunidad para el ejercicio de los sentidos, como ocasión para el despliegue de una saludable vanidad que les arrime un poco de optimismo para afrontar las rutinas cotidianas. Por el contrario, como escribe Allison Laurie, «la tarea diaria de elegir la ropa que se van a poner es tediosa, opresiva o incluso espantosa».

Esta desgana generalizada se ha convertido en uno de los signos definitorios de nuestro tiempo. Pocos están por la labor del mínimo esfuerzo que no prometa una recompensa práctica inmediata. Incluso parece haber un cierto regocijo en el rechazo a la reflexión simbólica de las ropas que usamos. Lo lamentable no es la ausencia de coherencia o de unidad, de armonía o de sensibilidad, sino la deliberada delectación de vivir en un «vacío estético», no tener la sensación de estar perdiéndonos una vida más elevada (Scruton).

Como en tantos órdenes de la vida social, en la vestimenta masculina se ha impuesto un espíritu de masa que ha lastrado el libre vuelo de la personalidad. Ahora, basta con ser famoso y más moderno que nadie para atraer legiones de admiradores que aceptan sin grandes cuestionamientos la reproducción de cualquier monstruosidad. Imitando los aullidos visuales que han tomado prestados de los ídolos del espectáculo, los jóvenes, y los no tan jóvenes, han renunciado a un cultivo de sí que no cede fácilmente a las sensaciones del último grito ni a las consignas sin ton ni son lanzadas por el último influencer. Nada de autoconocimiento y estudio de las particularidades de nuestra geografía y nuestro carácter; lo que impera es el de siervo albedrio luterano a los mandamientos de los dioses de una moda fungible y antojadiza. ¿Para qué admirar a los hombres elegantes y de gusto apurado del pasado que permanecen como ejemplos al margen del tiempo y las modas? ¿Para qué dominar los códigos clásicos, los cortes, los tejidos, las teorías sobre los colores, las reglas de la composición, ahora que por fin nos hemos liberado de todas esos engorros y las combinaciones imposibles multiplican los seguidores en las redes sociales?

Veblen afirmó que cuanto más rápido se sucedían los estilos, más ofensivos eran para un gusto consolidado; así, redoblando el número de temporadas y acelerando la rotación de las tendencias, la industria de la moda se llena los bolsillos encarnizándose con fashion victims que se dan con un canto en los dientes por poder adquirir a precios escandalosos prendas que un buen conocedor no se pondría ni en carnaval.

Ningún atropello a los sentidos constituye un ya escándalo, ninguna negligencia voluntaria perturba el alma en pleno clasicismo del harapo. El resultado de esta alianza de la torpeza con la pereza y el seguidismo no puede sorprender a nadie; el esprit de finesse, el sentido pascaliano de la sutileza, ha sido devorado por la aegritudo, la tristeza de los antiguos griegos. Pero, parafraseando a Rousseau, ¿podría un panorama tan cruel “dejar de influir en el humor y en el temperamento?”

Hay que reconocer que en una época de «fans» y seguidores, la imitación, esa «hija que el pensamiento tiene con la estupidez» (Simmel), posee algunos atractivos. El más evidente es el de proporcionar al individuo «la seguridad de no hallarse sólo en sus actos», una garantía de que, pase lo que pase, siempre habrá un hueco para él en el redil. Cuando imitamos, observa Simmel, «no sólo transferimos de nosotros a los demás la exigencia de ser originales, sino también la responsabilidad por nuestra acción. De esta suerte se libra al individuo del tormento de decidir y queda convertido en un producto de grupo».

De acuerdo, pero convertirse en «producto de grupo» implica el abandono de toda esperanza de Aristeia como búsqueda de la excelencia individual, la renuncia a forjarse un nombre digo de ser recordado. Significa también ser un hombre a merced de criterios que otros deciden por él. El espectáculo de individuos permanentemente sujetos al reciclaje impuesto por las modas es, sin duda, reprobable, aunque es justo reconocer que no todos están dispuestos a descolgarse del mundo, el precio a pagar por disfrutar del más codiciado de los patrimonios: una personalidad sólida y una sensibilidad informada.

Todo esto nos conduce directamente al terreno del gusto, apasionante e inagotable discusión filosófica en la que no entraré. Citaré, no obstante, las palabras del siempre sobrio T. S. Elliot, que intentó, a su modo, arrojar luz sobre el asunto subrayando la estrecha relación entre el gusto y la calidad: «La noción de calidad fue oscurecida por la idea de que “todo es cuestión de gusto” y que el gusto sin formar del individuo se encuentra sólo moderado por el temor de ser excesivamente excéntrico o excesivamente vulgar». ¿Pero qué asidero nos resta cuando casi todo resulta «excesivamente excéntrico» o «excesivamente vulgar»? ¿Cómo hacer ver a una civilización que ha renunciado a la dimensión pedagógica de las bellas artes la superioridad de un vestuario que combina lo bello con lo útil?

Tal vez piensen que todo esto no son más que letanías de estetas desocupados y estériles censuradores. Pero el asunto reviste más gravedad de lo que parece a simple vista; por ejemplo, cabría preguntarse si esa carencia de gusto para vestirnos no nos incapacita para la formulación de juicios estéticos en otros dominios. Conozco profesores de estética y profesionales del arte que se presentan en público como si hubiesen acabado de salir de la cama. Ahora bien, «tome un hombre recién salido de la cama», observó Louis Huart en 1841, «encontrará a un individuo sin el menor valor real»; pero «dejadlo enfundarse sus ropas, y a medida en que entra en sus pantalones sentirá renacer su dignidad; al llegar al chaleco, comenzará a levantar la cabeza». Ciertamente, en nuestros días la apreciación de Huart ha perdido toda pertinencia; si el traje de tres piezas constituye una raridad, los teléfonos móviles nos conminan más a curvar la cerviz para poder hundir la cara en la pantalla que a levantar la cabeza.

Por el contrario, también he visto a individuos que se toman su tiempo para vestirse y cuidar de los detalles caer en la trampa de la superioridad moral. Son los mismos que doblan las mangas de sus chaquetas, un mensaje en clave destinado a informar a ojos educados de la procedencia artesanal de un traje cuyos ojales practicables permiten este tipo de pavoneo narcisista. «¡Cuántas cosas en el corte de un traje!», exclamaba Huart.

Y es cierto; el traje es siempre un reflejo fiel del espíritu del tiempo. ¿Podemos imaginarnos a Ticiano sugiriendo al joven aristócrata de El hombre del Guante posar en camiseta? ¿Acaso el atuendo del Retrato de Juliano de Médici de Botticelli no nos proporciona un valiosísimo testimonio sobre la suntuosidad de los banqueros florentinos del siglo XV? Y qué decir de las ropas del espléndido cuadro de Rafael, Retrato de Baltasar de Castiglione, autor, por cierto, de El Cortesano, una guía de estilo para el caballero renacentista en la que definía la sprezzatura, esa fusión de impasibilidad, gracia y desenvoltura en el vestir que los actuales caballeros italianos han llevado hasta las fronteras de lo burlesco.

Todos ellos eran hombres públicos, y, en consecuencia, conocían con exactitud el arte de la presentación, un arte del que también nos hemos desembarazado sin mayores remordimientos. Y cuando hablo de presentación no me refiero únicamente a las ropas, sino también a las pequeñas cosas de la vida cotidiana, desde la vajilla dispuesta para una cena familiar, hasta el papel en el que envolvemos el regalo de cumpleaños de un ser querido o el arreglo de las plantas en un pequeño jardín. Me refiero igualmente a esos objetos que nos vinculan con un universo material íntimo que en los momentos más críticos nos proporcionan una acogedora sensación de continuidad y estabilidad. En un libro maravilloso, Cecil Beaton rememoró los últimos momentos de la mundana Rita Lydig:

¿Qué haces? Le preguntó Mrs. con su voz velada ya por la agonía.

-Te estoy abanicando, le contestó su hermana.

- ¿Es un abanico español? Preguntó ella.

Y estas fueron sus últimas palabras. 4

Naturalmente, la señora Lydig fue considerada la «mujer más pintoresca de América». Sin embargo, no tenemos motivos para burlarnos de su actitud o tacharla de extravagante y absurda. La atención que la tradición clásica le ha prestado a la presentación pública demuestra que no se trata de un asunto menor. Isócrates exhortaba a Demónico a ser pulcro en el vestir, mientras que para Plinio el Joven el desempeño de los deberes públicos imponía «una cierta necesidad de brillo personal» que requería de la ropa adecuada. Erasmo aconsejaba no descuidar el atuendo para favorecer la relación social, y Schiller afirmó que «el interés por la apariencia de las cosas es un signo de libertad interior, porque evidencia una fuerza que es capaz de ponerse en movimiento por sí misma» .

En la actualidad, son pocos los que han retomado ese hilo de la tradición de los maestros clásicos. Uno de ellos, el escritor Gay Talese, remitiéndose a los chefs contemporáneos, ha elogiado su interés por la apariencia y el diseño de la comida, por la manera «arquitectónicamente interesante como se puede presentar la comida sobre el plato». El arte de la presentación, prosigue Talese, «tiene todo que ver con jugar con la comida, con divertirse con ella, darle nuevas formas, imaginársela de nuevo, metamorfosearla, hacer torres con ella como si fuese un montón de fichas de armar».

Curiosamente, el festival de imaginación, diversión y fantasía que celebramos en los chefs nos lo negamos a nosotros mismos en un dominio mucho más fecundo para la experimentación personal como es el de la indumentaria. Atiborramos a nuestros niños con clases de robótica y les enseñamos majaderías como confeccionar un curriculum, pero les privamos del aprendizaje de estas disciplinas del alma que, además, constituyen los pilares de la convivencia. Y por si fuera poco, las figuras públicas que deberían servir de guía y orientación se han convertido en modelos a evitar a toda costa. No perderé el tiempo refiriéndome a políticos, actores, deportistas o intelectuales. Pensemos por un momento en un icono cinematográfico como James Bond. Comparar a Roger Moore con Daniel Craig es un ejercicio altamente revelador; a pesar de algunas concesiones a la moda, especialmente los setenteros pantalones de campana, Moore permanece como un hombre fiel a un atemporal estilo clásico. Por su parte, el señor Craig ha confirmado el gusto del siglo enfundándose trajes a presión que realzan un modelo de masculinidad generosamente musculado que exuda testosterona y vulgaridad. Y no se trata simplemente de una mudanza estética, también es ética: si la ropa no viste el cuerpo, sino el espíritu, como pensaba James Laver, no es de extrañar que Bond haya abandonado el papel de refinado seductor encarnado por Moore para convertirse en un atleta sin escrúpulos embutido en una malla; en «un asesino», como apuntó el propio Roger Moore.

En definitiva, parece que hemos perdido de vista nuestra condición de Homo symbolicus, y con ella las dos grandes premisas, recíprocas e indisociables, del arte de vestirse. La primera nos advierte de que nos vestimos siempre para otros, para los demás, ya que no ofender la sensibilidad ajena constituye la base del decorum. En su De Officiis, Cicerón advirtió de que «no hay que pensar solamente en sí, sino también en los otros». Por eso, cuando nos encontramos con los demás en espacios públicos es preciso huir de «todo cuanto repugne a los ojos y a los oídos. El estar de pie, el andar, el sentarse, el recostarse en la mesa; el rostro, los ojos, el movimiento de las manos deben manifestar siempre su decoro».

Decencia mínima y testimonio de consideración por nuestros vecinos, el acto de vestirse con decoro supone además el cultivo de las virtudes cívicas que armonizan las relaciones en la polis. De modo que desatender la indumentaria constituye una falta grave contra la vida en común y contra el derecho ajeno a no verse expuesto a la grosería y la impertinencia.

La segunda premisa es más evidente; se trata de vestirse para sí, pero no en el habitual sentido narcisista, sino como búsqueda de la belleza y forja de la singularidad. Para la consecución de estos dos propósitos la «trastienda» de Montaigne, ese espacio interior donde es posible la reflexión sobre nosotros mismos, nos será de gran ayuda. Y es que solamente a partir del esfuerzo sincero por entendernos seremos capaces de expresar a través de las ropas, con naturalidad y firmeza, nuestro carácter y estado de ánimo.

En este proceso, la experiencia entendida como actividad introspectiva a la par que lúdica tiene un papel decisivo. Saber si unos zapatos viscerales o una combinación arriesgada traduce nuestra identidad demanda ensayo y error, repetición y atrevimiento. Sólo de esta forma mantendremos a flote nuestra personalidad, sin necesidad de torpedearla adoptando los estilos que imponen la publicidad, la moda y las celebridades del momento.

Lamentablemente, del mismo modo que no hemos sido educados en la tradición de lo bello, tampoco hemos sido capaces de que la pedagogía del juego se alce sobre las presiones del rigor productivista y la conquista del beneficio a cualquier precio. Si la búsqueda de la belleza es el fin, el juego debería ser el medio. En su Homo ludens Huizinga demostró que el hombre no puede prescindir del espíritu festivo porque relativiza el absurdo de vivir y nos protege de la tristeza y el aburrimiento. Y el enorme Schiller apuntó que «despreciar la apariencia estética significa despreciar todas las bellas artes cuya esencia es la apariencia», ya que «sólo ella es juego».

¿Seremos capaces de recuperar este sentido profundo del juego que en el arte de vestirse fusionaba el respeto por los otros con el deseo de singularidad y exuberancia? A juzgar por nuestras calles, la realidad se presenta poco halagüeña. «En la vida real, los harapos no se pueden ‘atravesar’ con la mirada buscando algo bonito debajo porque en sí mismos ya expresan y también crean un estado harapiento de alma», confiesa Ann Hollander. No hace demasiado tiempo las ropas delataban al hombre industrioso, al aventurero, al recatado, al arrogante; dejaban entrever si se dirigía al trabajo, a una ceremonia o a disfrutar de una tarde al aire libre. Hoy, la ropa permanece muda; el gobierno del harapo, universal y incontestable, revela nuestra incapacidad expresiva, nuestra soberana indiferencia. Nos infantiliza y nos invita a «renunciar a nuestro derecho de libertad de expresión en el lenguaje del vestido». Sintomáticamente, son raros los que consideran el arte de vestirse una cuestión de libertad de expresión, es decir, de derechos cívicos. Esta es una autocensura que nos podríamos ahorrar fácilmente: bastaría un pequeño esfuerzo por conocernos mejor y aplicarnos con esmero a esa lúdica y ancestral actividad de adornar el cuerpo.

Mucho me temo que esta es la única salida que nos resta ante un panorama tan deprimente; en realidad, este pequeño esfuerzo por desprendernos de nuestras inercias y timideces constituye un gesto verdaderamente heroico. Y es que, como sabía Oscar Wilde, no reconciliarse con el mundo y alegrarnos por romper con la mansedumbre de la civilización del harapo exige el más alto de los heroísmos: la voluntad de ser nosotros mismos.

SIMMEL, George, Filosofía de la moda, Revista de Occidente, Moda. El poder de las apariencias, N. 366, Fundación Ortega y Gasset, Madrid, 2011, p. 70.

ELLIOT, T. S., Criticar al crítico, Madrid, Alianza, 1978, p. 201.

HUART, Louis, Psysiologie du tailleur, Vignettes par Gavarni, Paris, Aubert et Compagnie, La Vigne, 1841, p. 10.

BEATON, Cecil, El espejo de la moda, Parsifal, Barcelona, 1990, p. 141.

PLINIO EL JÓVEN, Cartas, VI, 32.

SCHILLER, Friedrich, Cartas sobre la educación estética de la humanidad, carta XXVI.

TALESE, Gay, Vida de un escritor, Madrid, Alfaguara, 2012, p.108.

CICERÓN, Sobre los Deberes, I, 39-139 - I, 35-128.

Hace unos cuantos años me encontré en una librería de viejo con una novela titulada De vuelta a casa (The Road Home) de un tal Jim Harrison. Hasta ese momento no sabía yo nada de ese escritor ni de ese libro, pero la imagen de unas botas gastadas que aparecía en la portada de la edición de Muchnik y que evocaba amplias praderas y avezados vaqueros contemplando atardeceres atrajo mi atención igual que las cerezas de la huerta atraen a los mirlos.

Luego, al ojear la contraportada, descubrí que Jim Harrison era el autor de un relato largo que había sido llevado al cine y que durante algún tiempo se había convertido en una película de éxito protagonizada, entre otros, por Brad Pitt y Anthony Hopkins. Aquel largometraje tuvo por título en este país Leyendas de pasión. Se conoce que Leyendas de Otoño (Legends of the Fall), título original de la obra de Harrison, y que desde luego me parece bastante más acertado y sugerente, no era lo suficientemente comercial y atractivo para los distribuidores españoles o para quien demonios acostumbre a cambiar los títulos de las películas foráneas de modo tan pedestre.

Supongo que en un principio la relación recién descubierta del autor desconocido con esa película me decidió a adquirir el libro, dada mi antigua querencia cinematográfica por el western.

Sin embargo, después, a medida que avanzaba en la lectura del libro, o tal vez mientras hacía mi particular «regreso a casa», pude comprobar que la ficción que el escritor norteamericano nos relataba iba mucho más allá de una sencilla historia del Oeste en las llanuras de Nebraska. Aquella saga familiar no era, ni mucho menos, una representación de lo que mis torpes prejuicios me decían que debían ser los ganaderos y los labriegos de esa Ámerica profunda de la que hablaban tantas y tantas películas vistas a lo largo de los años. No, no había allí burdos matarifes ni patanes iletrados colonizando la tierra y la naturaleza a tiro limpio. Al contrario, por sus páginas desfilan personajes con un poderoso y acendrado amor al paisaje y a todas sus criaturas, gente preocupada por el desgaste de la esencia de la ecología, gente sumida en la visión admirada de un territorio despiadado y hermoso a la vez, gente que convive con el fenómeno indígena con inusual respeto, gente que contempla el divagar de las aves como si éstas fueran el último vestigio de la felicidad en la tierra, gente, en fin, para la que la poesía de Federico García Lorca, tan lejano, es un valor inexcusable.

Total que, de la forma más inesperada, encontré en De vuelta a casa una variada panoplia de hechos y acciones que dignificando al otro revierten en uno mismo de un modo que, por cotidiano, se hace arriscado, insólito y, en definitiva, admirable.

Fue esta primera arribada a la obra de Harrison la que me hizo perseverar en busca de alguna otra de sus novelas. Trabajo ímprobo, sin duda, ya que a diferencia de otros países europeos Jim Harrison no goza de la deseable popularidad en España que quisiéramos sus seguidores. No obstante, con perseverancia todo es posible y poco a poco he podido ir recabando títulos como el ya mencionado de Leyendas de pasión, Un buen día para morir o el impresionante alegato a favor de la muerte digna que es Regreso a la tierra.

Recientemente la editorial Errata Naturae ha publicado una novela de 1988 titulada Dalva, que se centra en un personaje que diez años después formará parte también de las páginas de De vuelta a casa. Y para colmo de fortuna esa misma editorial anuncia la futura salida de Sundog, lo que significa, más allá de la habitual rememoración ante un escritor fallecido (Harrison murió a los 78 años en marzo de 2016), una significativa y paulatina recuperación  para los lectores de este país de la deslumbrante obra de este escritor norteamericano, además de la reapertura de la senda por la que, para el lector español, van introduciéndose otros autores estadounidenses de parecida temática y consistencia, tales como Louise Erdrich, Sherman Alexie, Philipp Meyer o Donald Ray Pollock.  

La Organización Mundial de la Salud (OMS) ha decidido abordar finalmente una problemática social de gran índole como es la adicción a los videojuegos (Gaming Disorder). Desde enero de este año, la podemos encontrar en su web, integrada en la lista internacional de enfermedades y problemas relacionados.

  La adicción a los videojuegos era un grito en el cielo que una parte de la Psicología venía lanzando desde hace tiempo. Sin embargo, desde la Asociación Americana de Psiquiatría (APA), una parte de los teóricos no termina de ver en ello una adicción. No vamos a ahondar aquí en por qué considero que sí es una adicción pero, para entender mejor la situación, tengamos en cuenta el cambio de paradigma social en el que nos encontramos.

 ¿Cuál es el momento actual, y en qué influye?

Lo más destacable es el cambio del mundo analógico al digital. Estamos en la era de internet, de las comunicaciones, en los albores de la realidad virtual, de la inteligencia artificial, de la robótica, etc. La tecnología se ha convertido en nuestro mejor aliado para la vida diaria. Nos comunica con familiares lejanos, personas a quienes no conocemos pero tienen nuestros mismos gustos, o con clientes internacionales, etc. En definitiva, con personas a las que no podríamos conocer físicamente.

Y además, nos entretiene y muy bien, ya que nuestros gustos y aficiones están bien recopilados en las bases de datos virtuales. Google, YouTube y otros gigantes de la industria cibernética conocen bien nuestro consumo y nuestras búsquedas en internet.  El entretenimiento digital ha trascendido a la clásica cadena de televisión que pugna por una audiencia, ofreciendo un programa que pueda gustar a la mayoría, en una hora determinada. Con toda la información que obtienen de nosotros, pueden enviarnos contenidos que nos sean de máximo interés, y a los que podemos acceder en cualquier franja horaria. Todo esto, que puede parecer beneficioso para el usuario o consumidor, entraña cierto peligro: si continuamente nos están ofreciendo algo que nos gusta mucho, nuestra atención sobre otros asuntos puede verse mermada y, además, facilita el que podamos caer en una adicción.

 ¿Qué es exactamente una adicción a los videojuegos?

 La adicción a los videojuegos se identifica con un patrón conductual en una falta de control sobre la actividad de jugar, en el que su prioridad sobre otras actividades es creciente volviéndose esta prioritaria, y continúa creciendo a pesar de las consecuencias negativas que esto genera sobre el adicto. Para ser diagnosticada, el patrón debe ser lo suficientemente severo, y tener un impacto negativo sobre otras áreas como la personal, familiar, social, educacional, profesional y otras áreas con un deterioro evidente, durante un periodo de al menos 12 meses.

Pero, ¿tan problemático sería si mi hijo lo tuviese?

Rotundamente sí. Todas las adicciones tienen algo en común: falta de control sobre la conducta problema, y un serio perjuicio en otras áreas. El tiempo es finito. Los días tienen una duración de 24 horas, de las cuales debemos emplear un promedio de ocho para dormir y descansar. Nos quedan dieciséis. Asistir al colegio nos consume otras ocho - nueve horas.  Y nos quedan siete. Tendremos que comer, y cenar. Y van seis. ¿Cuántas horas dice que dedica a los videojuegos? ¿dos horas? ¿tres horas? ¿Y a realizar las tareas académicas, quedar con los amigos, estar con su familia, practicar deporte...? Una persona adicta, le concede una prioridad absoluta a su adicción. Es tanta su necesidad por jugar, que incluso puede demorar la comida, dormir menos, renunciar a quedar con sus amigos, engullir la cena.... Y todo con la motivación de ganar tiempo extra para poder jugar más a los videojuegos.

 “Bueno...pero mejor en casa con el juego, que en la calle. La calle es peligrosa, muchos críos de su edad fuman y hacen botellón”

¡Cuidado con este planteamiento! Una amenaza mayor, no hace de otra más pequeña, un dulce remedio. Como animales sociales que somos, tendemos a relacionarnos y a expandirnos en nuestro entorno. ¡Pero ojo! Muchos jóvenes retraídos, con problemas para socializar o desenvolverse en el mundo real, han encontrado en internet un medio más acorde para expresarse, para opinar, para divertirse. Algunos incluso para vivir, como es el caso de los hikikomori.

Algunas consideraciones...

Por eso, cuando sintáis que estáis empezando a sentir dependencia, o tenéis algún conocido que la tenga, recordad una cosa. La vida está en la calle. No en las redes sociales, ni en internet, ni en los foros. ¡Jugad con moderación! Sed conscientes de que la vida no sucede en una pantalla de 1080 x 1920 píxeles. Y que los mejores gráficos no están en una pantalla 4K Ultra HD, sino en una puesta de sol, un bello paisaje, etc. Las mejores risas son con los amigos. Y nuestro mejor y más fuerte personaje, no es nuestro paladín de nivel 95 con una maza legendaria, somos nosotros mismos. Ese ser inseguro dentro en nuestro interior, que necesita alimentarse, dormir, ser escuchado, reír, llorar, y en ocasiones, hasta ser protegido.

Jugad con moderación, y recordad que la vida sucede fuera la pantalla.

Tú eres yo, o yo soy tú. Depende desde que lado del Atlántico mires. En un pasado lejano, o en un futuro incierto, tú y yo nos encontraremos. Seremos uno.

Dominamos con fuerza desde la fortaleza de San Miguel. Cálidos pero guerreros. Ritmos ovimbundus y bakongos recorren la brisa trayendo buenas nuevas. Paulo Dias de Novais nos dio la vida. Ha sido un camino largo hasta convertirnos en el París de África.

Nadamos en el río Kwanza. Nos ahogamos, perdemos fuerza. La independencia nos dejó una cicatriz que cuesta mirar; Europa nos ha abandonado. Necesitamos conocimientos y manos mañosas. ¿Podemos hacerlo?

Hay corrupción. Hay sentimiento de fracaso. Somos la ciudad más cara del mundo, una de las más desiguales también. Pero somos felices. Conocemos los mejores puestos del mercado de la Rua. Nos sabemos de memoria las callejuelas llenas de edificios coloniales. Nos divierte conducir esas carreteras llenas de baches.

Estamos en paz.

Nos perciben duros y oscuros, como el petróleo y el diamante de nuestras entrañas. Parad un segundo: ¿Lo oléis? Café, cigarrillo quemado, viento salado. Somos más de lo que aparentamos. Nuestra sangre corre roja como la tierra del Mirador de Lua. Nuestro orgullo es poderoso como las corrientes de la Isla Mussulo. Nuestro espíritu brama por la libertad con la misma vehemencia que los marineros de los barcos perecidos en el Cacuaco.

Hemos dudado. Hemos tenido miedo. Pero entonces África nos recordó nuestra canción, esa que nuestra madre y las ancianas de la tribu nos compusieron en el bosque cuando nacimos. Y recordamos nuestra belleza cuando nos sentimos feos. Nuestra totalidad cuando nos sentimos frustrados. Nuestro propósito cuando estuvimos confundidos.

Ven. te siento. Tú también necesitas recordar.

Yo, Luanda, te cantaré al oído tu canción.

El cine fue el principal protagonista de la cultura de masas del siglo XX, un medio con un poder de difusión enorme, cuya capacidad de persuasión emocional y facilidad para construir mitos hizo que resultara muy atractivo para legitimar todo tipo de discursos; entre ellos, los nacionalistas.

La dictadura franquista utilizó el cine para promover un discurso nacionalista edificado sobre la patria, el catolicismo, los valores militares y su interpretación de la Guerra Civil como elemento fundacional del régimen. Y promovió ese discurso por medio de la censura y las subvenciones. Un documentado análisis de esos mecanismos y de sus resultados se encuentra en el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) (Marcial Pons, 2016), escrito por la investigadora Gabriela Viadero.

El análisis que lleva a cabo Viadero –cuyos patrones se pueden rastrear en cualquier cinematografía nacional– se inscribe en un marco teórico en el que la idea de nación es concebida como una construcción artificial: una nación se crea cuando una identidad colectiva se atribuye la soberanía sobre un territorio. El objetivo del discurso nacionalista es legitimar históricamente una identidad política actual, demostrar que la esencia de la nación ha permanecido inalterada desde el tiempo más remoto posible.

Su inequívoco componente sentimental provoca que cualquier debate sobre el nacionalismo sea un terreno fértil para el irracionalismo y la incontinencia emocional. Por eso, el historiador José Álvarez Junco (director de la tesis que está en el origen del libro de Viadero) señala en Dioses útiles. Naciones y nacionalismo (Galaxia Gutenberg, 2016) que «todo intento de desacralizar a la nación, de exponer cómo se construye, de desvelar los mitos sobre los que se erige, encontrará siempre resistencias u oposiciones frontales».

El nacionalismo y la construcción de la idea de nación

El nacionalismo y la construcción de la idea de naciónHasta finales del siglo XIX se daba por supuesto que las naciones eran realidades naturales ya dadas como pueden serlo un río o una montaña. Así, el único trabajo del historiador consistía en describir de qué están hechas las naciones: raza, religión, lengua, pasado histórico, etcétera. Frente a esa concepción esencialista o primordialista, se comenzó a edificar la concepción constructivista o historicista, que considera que las naciones son construcciones históricas, sistemas de creencias y de adhesión emocional que producen efectos políticos de los que se benefician ciertas élites locales.

La concepción constructivista tiene uno de sus antecedentes en una célebre conferencia que Ernest Renan pronunció en 1882, en la que señala que la nación se define por un elemento subjetivo: la voluntad de ser nación.

«Una nación es un alma, un principio espiritual. […] Una nación es, pues, una gran solidaridad constituida por el sentimiento de los sacrificios que se han hecho y de los que aún se está dispuesto a hacer. Supone un pasado, pero se resume, sin embargo, en el presente por un hecho tangible: el consentimiento, el deseo claramente expresado de continuar la vida común. La existencia de una nación es (perdonadme esta metáfora) un plebiscito de todos los días, como la existencia del individuo es una afirmación perpetua de vida.» (Ernest Renan, ¿Qué es una nación?, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983)

La cuestión que hay que dilucidar es si el individuo nace con esa voluntad, si esa tendencia es un fenómeno natural. Elie Kedourie fue un paso más allá que Renan en su libro Nacionalismo (1961), donde explica que esa voluntad se educa, que la nación es una cuestión de educación, y que el nacionalismo es una invención moderna.

«El nacionalismo es una doctrina inventada en Europa al comienzo del siglo XIX. Pretende suministrar un criterio para determinar la unidad de población adecuada para disponer de un gobierno exclusivamente propio, para el ejercicio legítimo el poder en el Estado y para la organización justa de la Sociedad Internacional.» (Elie Kedourie, Nacionalismo, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1988)

Una idea similar a la de Kedourie ya se encontraba en los Discursos a la nación alemana (1808), en los que Johann Gottlieb Fichte expone la necesidad de todo un programa educativo como instrumento esencial para despertar el sentimiento nacional y construir un verdadero estado-nación alemán. No se nace alemán o español –y mucho menos se siente un orgullo innato por ello–, sino que desde pequeños se nos sumerge en la cultura nacional, se nos socializa en la identidad nacional de turno. (Resulta un tanto paradójico que un nacionalista convencido de que se nace español sienta la necesidad de imponer como obligatoria en el sistema educativo una asignatura como «Formación del espíritu nacional», o soluciones afines). Y el agente socializador que dirige el sistema educativo no es otro que el Estado.

En Naciones y nacionalismo (1983), Ernest Gellner profundizó en la veta abierta por Kedourie: las naciones están definidas por rasgos culturales (especialmente la lengua) fomentados por los Estados y sus sistemas educativos. Y señaló además que las naciones no son solo invenciones, sino que son invenciones interesadas. Para Gellner, como resume Álvarez Junco, «los estados y las élites dirigentes encontraron en el nacionalismo el instrumento que facilitaba el crecimiento económico, la integración social y la legitimación de la estructura de poder».

Benedict Anderson apuntaló la concepción constructivista en su libro Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983). Anderson considera que el nacionalismo es un sistema cultural vinculado a una lengua compartida y unos textos (y hechos) fundacionales. Las naciones sólo son «comunidades imaginadas» en la mente de sus seguidores. Y los orígenes del sentimiento nacional, comunitario, están estrechamente vinculados a la revolución técnica de los medios de comunicación, que fomentan la identificación colectiva con ciertos personajes y episodios imaginarios.

«En las políticas de “construcción de la nación” de los Estados nuevos vemos […] a menudo un auténtico entusiasmo popular nacionalista y una inyección sistemática, incluso maquiavélica, de ideología nacionalista en los medios de información de masas, el sistema educativo, las regulaciones administrativas, etc.» (Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993)

En esa misma línea, Anne-Marie Thiesse explicó en La creación de las identidades nacionales (1999) el papel decisivo que para la construcción del sentimiento nacional desempeñan los difusores de productos culturales, primero con la fijación del folclore y más tarde con su conversión en cultura de masas. Y el cine, al menos en el siglo XX, desempeñó un papel protagonista en esa construcción.

Una nación es, por tanto, una construcción cultural promovida por algún sector de la sociedad que tiene un interés político en imponer una identidad nacional concreta, en pugna con otras identidades diferentes defendidas por otros sectores de esa misma sociedad. Así que lo decisivo será saber quién impulsa un determinado modelo de nación (y su correspondiente discurso nacionalista) y al servicio de qué intereses políticos. Porque el nacionalismo puede estar al servicio de múltiples –y, a veces, contradictorios– fines políticos: para modernizar un país (como pretendieron los liberales de las Cortes de Cádiz, promoviendo un sistema constitucional que limitara el poder monárquico, garantizando derechos individuales, etcétera) o para impedir un proceso modernizador (como hicieron los conservadores, rechazando cualquier subversión de las jerarquías tradicionales, apelando a una supuesta esencia nacional impermeable a toda innovación o extranjerismo, etcétera); al servicio de un proceso democratizador o de una dictadura; de la expansión, del reforzamiento de la unidad nacional o del separatismo...

El discurso nacionalista español y su promoción a través del cine

El discurso nacionalista español y su promoción a través del cineEl complejo enfrentamiento que se produce durante la Segunda República puede ser leído en clave cultural como el choque entre dos discursos que rivalizaban sobre la construcción de la identidad nacional; dos discursos que se fueron forjando en el siglo XIX: el liberal, laico y progresista, por un lado; y el nacional, católico, conservador, por otro. Esas dos imágenes nacionales tenían su reflejo en el sector cinematográfico en las dos principales productoras del momento: Cifesa (fundada en 1932) y Filmófono (1935), de ideología conservadora y progresista, respectivamente. No obstante, como señala Román Gubern en el ciclo de conferencias «Cuatro lecciones sobre cine español» (que impartió en la Fundación Juan March en 1996), en ese periodo apenas hubo cine ideológicamente fascista o republicano. Sin embargo, con motivo de las elecciones de febrero de 1936, tanto el Frente Nacional como el Frente Popular comenzaron a utilizar el cine como arma de propaganda, de adoctrinamiento. El cine fue puesto al servicio de una causa política.

Tanto desde la retórica franquista como desde la republicana se interpretó la Guerra Civil en clave nacionalista: invocando los mismos mitos (Viriato, Sagunto, Numancia, etcétera), afirmando que era una guerra de españoles contra antiespañoles, que estaban llevando a cabo una guerra por la independencia, una defensa contra la invasión extranjera (italianos y alemanes por un bando, rusos por otro), etcétera. No obstante, las diferencias eran decisivas: los republicanos añadían a su discurso legitimador conceptos como progreso, libertad, igualdad, democracia, revolución social; los franquistas se centraban en la religión, la raza, la patria y el orden (la conservación de las jerarquías tradicionales). Frente a la complejidad del discurso republicano, la retórica franquista, gracias a su homogeneidad y sencillez, se presentó como un discurso nacionalizador más eficaz, de un poder movilizador mayor: los franquistas se autodenominaban «nacionales», su bandera era la «nacional», sus héroes caían «por Dios y por la patria» (nación y religión fundidas), el sujeto redentor eran los «buenos españoles», etcétera. El componente nacional era mucho más claro en el bando franquista.

Finalizada la guerra, se impuso el discurso nacionalista promovido por la dictadura, en el que anidaban esencialmente dos grandes proyectos nacionalistas: el nacionalcatólico y el fascista. La tendencia nacionalcatólica partía de la consustancialidad de lo español y lo católico, y, además de la eliminación de lo no católico (y, por tanto, antiespañol), promovía la recuperación del sistema de valores vigente antes de la revolución liberal, asentados en la Iglesia católica y la monarquía. La tendencia fascista, más estatista y laica, se centraba en el culto a la raza y a la nación desde presupuestos antiliberales (antimodernos, anti-ilustrados), antidemocráticos. El frenesí nacionalizador del régimen franquista alcanzó, evidentemente, al cine.

Durante la Guerra Civil, el Ministerio del Interior dio forma al Departamento Nacional de Cinematografía, uno de cuyos cometidos era ejercer «la vigilancia y orientación del cine a fin de que éste sea digno de los valores espirituales de nuestra patria». En el mismo periodo, en el bando franquista ya operaba una junta de censura formada, muy reveladoramente, por un representante de Falange, otro del ejército y otro de la Iglesia católica; los tres pilares de la inminente dictadura. En julio de 1939 esa junta se implementó para incorporar la censura previa de guiones; censura que, como es lógico, solo afectaba al cine español, quedando exento el extranjero. Además de una política restrictiva vía censura (y la depuración de artistas vinculados a la Segunda República), aparece una política de estímulo vía subvenciones y premios para orientar la producción, marcando los géneros y contenidos preferidos por la dictadura. Inspirándose en una ley de defensa del idioma promulgada en 1930 por el gobierno de Mussolini, el Ministerio de Industria y Comercio impone, a partir de abril de 1941, la obligatoriedad del doblaje al castellano de todas las películas extranjeras. Esa norma introdujo un nuevo elemento de censura; pero, como señala Gubern, también regaló el arma del idioma al cine extranjero, multiplicando su impacto comercial. Merece la pena recordar que durante el periodo republicano el cine español recaudaba más dinero que el estadounidense, que se proyectaba en versión original subtitulada.

La política cinematográfica del régimen era, por tanto, una política de palo (censura, depuraciones) y zanahoria (subvenciones, premios). Pero, debido a esa doble naturaleza, era un sistema de control un tanto inestable; las subvenciones, además de para orientar ideológicamente la producción, también pretendían compensar la falta de calidad y comercialidad del cine español que provocaba la censura. A partir de 1941, para incentivar la producción nacional, aquellas entidades que se comprometían a realizar una película enteramente «nacional» y de una categoría decorosa, comenzaron a recibir a cambio licencias de importación y de doblaje de películas extranjeras. Un mecanismo que, entre otras cosas, provocó que se rodaran películas sólo para conseguir esas licencias (el cine que parecía asegurar el beneficio económico era el estadounidense), debilitando la calidad y comercialidad del cine español.

El 15 de junio de 1944 se aprobó otra importante disposición legislativa según la cual se concedía la categoría de «interés nacional» –con sus correspondientes privilegios de financiación y exhibición– a las películas que contuvieran «muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos». Pero la aplicación de normas tan transparentes no era sencilla. Las instituciones que controlaban la producción, distribución y exhibición cinematográfica estaban en manos de los diferentes poderes que operaban en el régimen y que, a grandes rasgos, respondían a cada uno de los dos proyectos nacionalistas mencionados más arriba: el nacionalcatólico y el fascista. El delicado reparto de poder del sistema que administraba la censura y las subvenciones acababa provocando que el productor cinematográfico –tal como señala Emeterio Díaz Puertas en El montaje del franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas (Laertes, 2002)– entendiera «que si sigue las directrices del Estado, si refleja en la película el mínimo denominador común que aglutina a las fuerzas franquistas, habrá conseguido, sin pasar por taquilla, buena parte del capital necesario para rodar la película y obtener beneficios. Es así como el productor se olvida del público y rueda películas para los funcionarios».

Esta situación fue flexibilizándose al albur de un cierto aperturismo. Los cambios más importantes se producen en 1963, cuando se comienzan a otorgar subvenciones a las películas según su rendimiento en taquilla, pero también a casos de interés especial: películas minoritarias, pero «de calidad». Se permitió también una mayor flexibilidad temática para tratar temas sociales de forma realista, pero se prohibieron las críticas a Franco, el Estado, la Iglesia o la política nacional, así como cualquier justificación del adulterio, el aborto, el suicidio, etcétera. Todos estos dispositivos funcionando al mismo tiempo permitieron que surgieran películas críticas (y un tanto crípticas) como La caza (1966) de Carlos Saura, en la que un censor vio «una gran carga y enorme mala intención pero no veo motivo para la prohibición, pues no creo que mucha gente entendiera la mala idea que tiene».

El cine al servicio del nacionalismo español

El cine al servicio del nacionalismo españolEl control del cine que ejerció el régimen franquista no fue tan férreo como quizá le hubiera gustado (un dato significativo: el primer Código de Censura se establece en 1963, hasta entonces lo decisivo era el arbitrio del censor), y, además, como acabamos de señalar, ese control se fue relajando. Que la dictadura empleara el cine –en tanto forma de entretenimiento y de evasión, en tanto medio de integración social– como una herramienta para difundir su discurso nacionalista y legitimar su estructura de poder, no implica que todas las películas contuvieran ese discurso (menos aún que todas fueran películas de propaganda o adoctrinamiento). Basta pensar en las películas de directores como Bardem, Berlanga, Buñuel (aunque solo rodara una película: la «escandalosa» Viridiana (1961)), Saura, Martín Patino, etcétera. Pero el tema tratado aquí no es el cine español durante el franquismo, ni la existencia de un supuesto cine franquista, sino cómo se reflejó en el cine el discurso nacionalista promovido por la dictadura.

En el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) se analiza «un conjunto de significados que forman parte de una manera de entender la identidad española» a partir de una generosa selección de películas que contribuyeron a construir una comunidad imaginada española entre 1939 y 1975. La autora señala seis grandes temas: «España irrumpe en la historia», «España agredida», «España imperial», «España católica», «España romántico/folclórica» y «España moderna». En el segundo de esos temas es quizá en el que mejor se aprecia el discurso nacionalista promovido por la dictadura.

Bajo la rúbrica «España agredida» destacan las películas dedicadas a la Guerra de la Independencia y a la Guerra Civil. Con el nombre de «Guerra de la Independencia Española» se quería hacer referencia a una guerra nacional, a un levantamiento en armas del «pueblo español» (unido y católico) para expulsar heroicamente al invasor francés. Y eso es lo que reflejan películas como El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1947), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) o Los guerrilleros (Pedro Luis Ramírez, 1962), donde pequeños grupos de españoles, armados con poco más que palos y piedras, se enfrentan heroicamente al todopoderoso ejército francés. Otra arma fundamental es la fe: el ateísmo de los franceses es símbolo de barbarie, el catolicismo español, de civilización.

Lo que ocultan todas las películas dedicadas a la Guerra de la Independencia es que, además de una guerra de los españoles contra los franceses, también fue una guerra civil y una guerra internacional, esencialmente un enfrentamiento entre ingleses y franceses. De hecho, salvo la de Bailén, las grandes batallas fueron protagonizadas por tropas inglesas (con mando inglés y apoyo español y portugués) contra los franceses (y los españoles que les apoyaban). Por eso ninguna película de la época se centra en batallas como las de Ciudad Rodrigo, Vitoria o Arapiles. El discurso nacionalista exige la manipulación de los hechos históricos y la exaltación de una supuesta esencia nacional, como deja claro la voz en off que se escucha al comienzo de Agustina de Aragón:

«A los héroes gloriosos de la Independencia de España dedicamos esta película que no pretende ser un exacto y detallado proceso histórico de la gesta inmortal de los sitios de Zaragoza, sino la glosa ferviente y exaltada del temple y el valor de sus hijos, de sus héroes y heroínas reunidos en la impar figura de Agustina de Aragón, símbolo del valor de la raza y del espíritu insobornable de independencia de todos los españoles.»

Las películas centradas en la Guerra Civil reproducen un esquema maniqueo: los «buenos españoles» se enfrentan a los «malos españoles», imbuidos de ideas ajenas a la esencia española como el materialismo, el comunismo o el ateísmo. Para los buenos españoles la sublevación no sólo es legítima, sino una exigencia. El protagonista en las películas sobre la Guerra Civil no es tanto el pueblo como el ejército, los militares que, siempre al servicio de la patria, se enfrentan heroicamente a la muerte para expulsar a los «rojos».

El primer ejemplo de este cine de propaganda sobre la Guerra Civil es Frente de Madrid (Edgar Neville, 1940), el «primer film de guerra basado en la gesta nacional», como anunciaba el diario ABC el día de su estreno. Fue una coproducción hispano-italiana rodada en los estudios Cinecittà de Roma (y en una Ciudad Universitaria de Madrid en ruinas) en dos versiones: una española y otra italiana (con el título de Carmen fra i rossi: «Carmen entre los rojos»), con diferentes actores para interpretar el papel del protagonista masculino. La acción se desarrolla en los primeros días de la guerra y, al margen de su evidente y maniqueo discurso nacionalista, lo más relevante se encuentra en su tramo final. En una situación que parece inspirada en El gran desfile (King Vidor, 1925), el protagonista, un soldado falangista, se refugia en una trinchera donde coincide con un soldado republicano. Los dos soldados, gravemente heridos, descubren que son enemigos, pero también que fueron vecinos en Madrid. En la última escena que compartían, se abrazaban antes de morir, en un gesto que, si no era de reconciliación, al menos sí planteaba la posibilidad de convivencia. Pero ese no era el mensaje que el régimen quería transmitir, y la escena fue censurada. El recuerdo que la película dejó en su director, Edgar Neville, militante falangista, es revelador:

«La hice lleno del entusiasmo que teníamos todos en abril del 1939 y la traje a Madrid con la mayor ingenuidad y comencé a encontrar tropiezos, pegas, a tener que cortar esto y aquello y a descubrir que la vida en el frente no era, por lo visto, como la recordábamos los que la habíamos vivido, sino como querían que fuese gentes que no se habían asomado a él.» (Marino Gómez Santos, 12 hombres de letras, Madrid, Editora Nacional, 1969)

En otra película de Neville, La torre de los siete jorobados (1944), aunque es una muestra de cine fantástico castizo alejada de cualquier fin propagandístico, encontramos sin embargo un ejemplo sobre un uso del lenguaje característico del discurso nacionalista. En una de las primeras escenas, que transcurre en un casino, el crupier dice: «¡Hagan juego, señores…! ¡No va más! ¡El tres, encarnado!». «Encarnado», porque el «rojo» no podía ser el color de la suerte.

La película más importante y representativa sobre la Guerra Civil fue Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), con guion basado en una novela de Francisco Franco. Raza es una alegoría de la familia española rota por la guerra, con el enfrentamiento de un hermano (valiente y generoso) en el bando nacional y otro (cobarde e interesado) en el republicano. Pero el «rojo» finalmente sufrirá una conversión dándose cuenta de que los nacionales «ganarán siempre la batalla contra los hombres huecos. Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España a su destino. Ellos y no vosotros, materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo». La película se cierra con el desfile que celebra la victoria nacional, donde el sobrino de los dos protagonistas le pregunta a su madre:

«- Qué bonito es todo. ¿Cómo se llama esto, mamá?

- Esto se llama raza, hijo mí».

Cuando la película se quiso reestrenar en 1950, la situación de España no era la misma: el fascismo había sido derrotado en la Segunda Guerra Mundial, el cerco diplomático de la ONU se estrechaba y la diplomacia española buscaba la complicidad de Estados Unidos. Una de las consecuencias en el campo cultural fue que los gestores falangistas comenzaron a ser reemplazados por los del sector católico, mucho mejor vistos en el exterior. Y Raza se convirtió en Espíritu de una raza, previo paso por la censura para eliminar las huellas del pasado fascista y las críticas a Estados Unidos por su intervención en la Guerra de Cuba, y para reforzar el mensaje anticomunista. El censor censurado. La dictadura intentó destruir todas las copias de Raza (sin éxito, en 1995 se encontró una copia completa y en buen estado en los archivos de la UFA en Berlín).

El mensaje censurado de Frente en Madrid es el que se comienza a imponer: en El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949), otra película de propaganda nacionalista sobre la Guerra Civil, ya no se condena sino que se perdona al «rojo» que quiere integrarse en la sociedad. El fascismo deja paso al nacionalcatolicismo. Ese cambio de orientación del régimen tiene una insuperable traducción cinematográfica en Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), donde el militar interpretado por Fernando Fernán Gómez, conmovido por la muerte de un compañero, ingresa en un seminario, deja el uniforme militar y se pone una sotana. Los héroes militares de Frente de Madrid o Raza dejan paso a los sacerdotes y monjas misioneros, pacifistas y mártires.

El estreno de La prima Angélica de Carlos Saura en 1974 provocó la indignación de la extrema derecha, pues uno de los personajes, vestido con la camisa azul de Falange, aparecía en una escena con el brazo escayolado haciendo el saludo fascista. Se produjeron varios altercados: en una sala de Madrid robaron una copia de la película y un grupo de falangistas arrojó bombas fétidas y botes de pintura contra la pantalla; en Barcelona la explosión de un bidón de gasolina dañó la fachada y el vestíbulo de un cine; varios gobernadores civiles prohibieron la exhibición de la película. Todo finalizó con el cese del ministro de Información y Turismo, Pío Cabanillas, y la dimisión del ministro de Hacienda, Antonio Barrera de Irimo, en solidaridad con el cesado.

Entre la censura que impidió el mensaje más o menos reconciliador de una película de propaganda franquista como Frente de Madrid, y la que pasó por alto la broma con el saludo fascista de una película ya casi post-franquista como La prima Angélica, median 45 años de promoción del discurso nacionalista español dirigido por la dictadura franquista para beneficio (político, económico, social, cultural) de sus clases dirigentes.

Fin…

Fin…El poder de una dictadura para controlar la producción, distribución y exhibición cinematográfica y promover un discurso nacionalista (o de cualquier otro tipo) es indiscutible. Pero el control que algunos ejercen en una democracia –no tanto del cine en particular, como de los medios de comunicación en general– puede hacer que los nostálgicos de las dictaduras las echen poco de menos.

American Splendor es un largometraje del año 2003 producido por HBO y dirigido por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. La película constituyó la primera incursión de ambos realizadores en el género del drama tras una breve trayectoria en el ámbito del documental. Galardonado con el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Sundance y el Premio FIPRESCI del Festival de Cannes, el filme sigue las desventuras de Harvey Pekar, creador y máximo protagonista del cómic homónimo.

Harvey Pekar (1939-2010) nació, vivió y murió dentro de los confines del área metropolitana de Cleveland (EE.UU.), en donde trabajó como archivero de un hospital de veteranos hasta su jubilación. Devoto del jazz y la literatura, su interés por el cómic como forma de expresión artística lo empujó a escribir historias de corte realista, hastiado del escapismo que dominaba la industria estadounidense a mediados de la década de 1970. Con la inestimable colaboración de su amigo Robert Crumb a los lápices, Harvey autoeditó el primer número de una longeva serie autobiográfica con el irónico título de American Splendor, que publicó entre 1976 y 2008.

El largometraje parte del primer divorcio de su protagonista como el desencadenante de una honda crisis existencial. Harvey -interpretado por un excelso Paul Giamatti- ha perdido su voz, que no recuperará hasta adquirir una nueva como autor de cómics. Con Cleveland como escenario, American Splendor retrata a un variopinto reparto de personajes -todos ellos con su contraparte fuera de la ficción- entre los que Harvey se mueve cual etnógrafo, ávido por registrar sus personalidades, discursos y rituales.

Pese a que los directores se decantan por el drama en forma de biopic a la hora de recrear las vivencias de Harvey, el espectador asiste a un fenómeno de hibridación con el género documental que lo aproxima al formato del docudrama. A lo largo de todo el metraje, los realizadores intercalan escenas con el auténtico Harvey, sus familiares y amigos, quienes se desenvuelven con naturalidad ante la cámara. Harvey ocupa un lugar de privilegio entre todos ellos, pues no sólo comparte sus impresiones conforme avanza la trama, sino que opera a modo narrador a través de la técnica de la voz en off.

Esta faceta documental plantea un original cuestionamiento del drama al ofrecer un vívido contraste entre ficción y realidad. Dicha circunstancia es puesta de relieve por los comentarios del Harvey-narrador -como la alusión a su escaso parecido con Paul Giamatti- o el hecho de que actores y referentes converjan en plató e interactúen entre sí. De este modo, la divisoria entre persona y personaje se difumina, una idea que el guión sintetiza a la perfección con una de las reflexiones puestas en boca de Harvey: «Dime la verdad. ¿Soy un tipo que escribe sobre sí mismo en un cómic? ¿O sólo un personaje de cómic? Si muero, ¿ese personaje continuará existiendo? ¿O desaparecerá?»

Los créditos de apertura, enmarcados en las páginas de un tebeo, anticipan una exuberante mezcolanza de recursos narrativos. Cine, cómic, teatro y televisión concurren en una producción que se ve enriquecida por una ingeniosa amalgama de medios expresivos. Su empleo obedece a unos propósitos específicos y evidencia una sensibilidad que se prolonga más allá del terreno de lo cinematográfico. Todos ellos comparten una finalidad comunicativa, que favorece una relación de mutua complementariedad entre los mismos.

Si bien la acción cinematográfica sirve de eje al conjunto, el cómic ocupa una posición de preeminencia entre las restantes manifestaciones artísticas que se dan cita en el filme. Ello es observable en las ocasionales viñetas, que ejemplifican el trasvase de la cotidianeidad a las páginas impresas o el virtual desplazamiento del lenguaje fílmico por los códigos expresivos del tebeo; los bocadillos de pensamiento, que añaden nuevos matices al contenido de las interpretaciones; las cartelas con claves de carácter espacio-temporal, con las que se resuelven las frecuentes elipsis; o una animación sencilla pero eficaz y pertinente a efectos del relato.

La utilización de imágenes de archivo es otra de las señas de identidad de la cinta, que concede unos minutos a las intervenciones televisivas de Harvey en el programa Late Night with David Letterman y a las del excéntrico Toby Radloff en la cadena MTV, incidiendo aún más en la dialéctica entre drama y realidad. La contraposición de un episodio biográfico recién visionado por el espectador con su adaptación al teatro es uno de sus mejores exponentes: la representación conlleva una reinterpretación de lo ocurrido por otros actores en un escenario minimalista con música en directo.

En suma, American Splendor configura un alarde autorreflexivo articulado en torno a las posibilidades del relato, la frontera entre arte y realidad y el valor catártico de la creación, aun la emprendida desde los márgenes. Un sentido tributo a la carrera de un hombre corriente y no obstante extraordinario.

En uno de los momentos del mito shintoista de la creación, Izanagi y su esposa Izanami procrean dando lugar a las islas del archipiélago japonés y a otras muchas deidades. El último de sus hijos fue la propia encarnación del fuego que dio a luz causando grandes quemaduras en los genitales de Izanami, provocándole la muerte.

Izanagi enterró a su esposa en la ladera del monte, pero, incapaz de aceptar su muerte, decidió viajar al Yomi (el inframundo) en su busca. En esta catábasis, tan conocida y repetida en la mitología occidental —resulta sorprendentemente semejante al relato de Orfeo y Eurídice—, Izanagi toma un diente de su peineta izquierda y prende un fuego para iluminar el camino en las tinieblas. Al hacerlo, descubre a su esposa completamente putrefacta y cubierta de innumerables larvas y gusanos.

Horrorizado, Izanagi huye mientras su esposa, llena de furia por haber descubierto su vergüenza, envía contra él a las bestias malignas del Yomi. Para librarse de sus perseguidores, Izanagi toma los dientes de su peineta derecha, los convierte en uvas, brotes de bambú y melocotones, y los lanza a las bestias que se paran a devorar las frutas.

Finalmente, el dios llega a la ladera de la montaña, pero su esposa aún le persigue. Así que coloca una enorme roca ante la entrada del Yomi, bloqueando el paso de Izanami, y decide romper su matrimonio. Al escucharlo, su esposa le advierte de que entonces cada día mil súbditos del reino de los vivos morirán. A lo cual Izanagi contesta que siendo así él hará nacer otros tantos. Por último, los dos dioses se ponen de acuerdo: Izanagi acepta la muerte de su esposa y por tanto la separación de los dos reinos. El mundo de los muertos queda para Izanami que deja de ser madre creadora, y el mundo de los vivos queda para Izanagi donde ahora habitan los mortales.

Pero Izanagi ha visitado el inframundo, y aún lleva la vergüenza como una mácula, por lo que se sumerge en las aguas del río para purificar su cuerpo y espíritu. Esta purificación originaria es, de nuevo, un momento creador. Al desnudarse y dejar sus ropas, surgen de ellas otras divinidades, también de la espuma del río, y prácticamente cada una de las innumerables gotas del baño dan lugar a un nuevo espíritu.

Este primer rito de purificación se convierte así en uno de los cimientos que dan sentido a multitud de convenciones, costumbres, creencias e importantes festividades en la sociedad japonesa. Y forma parte del shinto, el culto a los dioses de la naturaleza, que es considerado la religión originaria de Japón, y que tiene como centro el santuario de la divinidad (kami). Este culto impregna la sociedad nipona dando sentido a las relaciones sociales y permitiendo un sentimiento de comunidad apreciable en los festivales tradicionales (matsuri).

La purificación no es sólo una forma de limpieza física a la hora de acercarse a la divinidad, es también una forma de eliminar la mácula, de satisfacer una deuda o una culpa por un mal causado. Representa la división y el paso entre dos mundos, el mortal y el de las divinidades, división que es también espacial y temporal.

El año nuevo empieza en Japón con la «gran purificación» (osoji), celebrada en todos los hogares con una limpieza general y exhaustiva de las casas. Su réplica tiene lugar en los templos, con ceremonias de limpieza como sacudir el tatami con varas de bambú. De igual modo, los japoneses realizan la primera visita del año al santuario (hatsumode) donde escuchan las campanadas, beben el sake especial de año nuevo —el sake, como el agua, es purificador—, compra amuletos de protección, etc. El paso de un año a otro está por tanto regido por este ritual.

Es quizás en los propios santuarios shintoistas donde mejor se aprecia el sentido de toda esta mitología, seguramente porque entorno a ellos giró durante siglos —y en buena parte sigue girando— la vida cotidiana de los japoneses.

En la imagen ideal el santuario shintoista está necesariamente ligado al paisaje bucólico de naturaleza y vida rural tradicional, como pueden ser los irrigados campos de arroz o el frondoso bosque. El espacio sagrado y el profano del santuario están separados por un símbolo que ya es prácticamente internacional: el torii. El torii es un arco que señala la entrada, su característico color bermellón espanta a los malos espíritus, y es común que pequeñas réplicas de arcos torii se donen como ofrenda a los santuarios para pedir el favor de la divinidad. Antes de cruzar la frontera entre el mundo de los espíritus y el de los humanos que representa este arco, se ha de realizar la oportuna reverencia.

Cerca del torii suele encontrarse la fuente para las abluciones (temizuya). Bajo un pabellón cubierto se sitúa el caño que vierte el agua en una gran pila, en ella se disponen varias pequeñas cazoletas (hishaku) que se usan para lavarse las manos y la boca (temizu) según un estricto orden. Una vez purificado, se puede pasar a rendir culto a la divinidad.

La capilla (haiden), situada antes del pabellón principal (honden), es el lugar donde habitualmente se adora a la divinidad. Por lo general los santuarios se consagran a un dios principal, tal es el caso de Inari en Fushimi Inari-Taisha, Kioto. Inari es, además de una célebre divinidad del shinto, una de las que mejor puede representar la relación entre la vida tradicional rural y los elementos de fertilidad, vida y crecimiento de la comunidad.

Para empezar, Inari es andrógina, puede ser tanto hombre como mujer. Es la divinidad de la agricultura, de los alimentos —en concreto del arroz—, del comercio y la industria; pero también lo es de los zorros. Y es que la dieta tradicional japonesa siempre se basó en el arroz. Este cereal era sinónimo de vida como en Europa lo eran el trigo y el pan. Antes de la acuñación de moneda, el arroz se usaba como modo de pago y de tributo, por lo que las buenas cosechas eran necesarias para cualquier intercambio o pago comercial. El arroz se guardaba en graneros y su mayor enemigo siempre fueron los ratones y roedores. Por tanto, tener algunos zorros guardianes en las cercanías siempre era bueno para los campesinos. De esta manera, los templos de Inari suelen estar llenos de estatuas de zorros que portan en sus bocas la llave del granero. Así mismo, el festival de plantación de arroz (otaue) es uno de los más importantes del año en Japón, celebrándose en todos los santuarios shintoistas.

Pero además del dios principal, los santuarios pueden contener infinidad de divinidades y espíritus más, tantos como gotas surgieron del baño de Izanagi, tal es el politeísmo shintoista.

Los más antiguos santuarios, especialmente en zonas rurales, eran en realidad bosques sagrados (chinju no mori) cuya pureza innata los convertía en lugares de culto. En ellos, grandes árboles y rocas eran la morada de alguna divinidad. Y, en verdad, la totalidad de los seres vivos del bosque eran habitados por algún espíritu (kami) a la manera de las ninfas y dríades grecorromanas. Hoy día muchos de estos árboles siguen siendo considerados divinidades sagradas y se encuentran rodeados por una cuerda (shimenawa) que indica su sacralidad y pureza. Como un lejano recuerdo de estos bosques sagrados quedan también los cercados (tamagaki) del santuario y sus pabellones. Mientras que hoy día están construidos en hormigón o madera, en épocas pasadas eran los propios árboles del bosque los que rodeaban al santuario. Todavía en época medieval los cercados se realizaban con arbustos y plantas (ikegaki), y era común utilizar para ello el sakaki (cleyera japonica) un árbol que abundaba en los bosques. De ahí que sea usual colocar una rama de sakaki a intervalos regulares en los cercados, en recuerdo de su pureza natural.

Esta forma de vida que históricamente unía a las comunidades japonesas con sus respectivos santuarios y divinidades tiene su plasmación en los matsuri, festividades tradicionales ligadas a algún aspecto concreto de la vida en comunidad: la fertilidad, la plantación del arroz, la cosecha, etc. En ellos la comunidad pide ayuda a la divinidad, con la que entra en comunión, en lo que es un proceso de renovación y sacralización del espacio mundano. Nadie sabe cuántos matsuri hay en Japón, quizás tantos como kami, pues cada pueblo y localidad tiene su respectiva celebración, donde se llevan a cabo alegres procesiones, se portan carrozas, se baila, se canta, se bebe... Los matsuri se han convertido así en un elemento popular distintivo de la sociedad japonesa.

En un pasaje mitológico posterior, la diosa del sol Amaterasu se encontraba escondida en una cueva, por lo que las tinieblas invadieron el mundo, los arrozales se secaron y los campos se cubrieron de hielo. Preocupados, los demás dioses y espíritus se reunieron a la entrada de la cavidad y, como si del matsuri originario se tratase, comenzaron a tocar música, a reír y a bailar, logrando así que Amaterasu saliese de la caverna. De esta manera el sol volvió a iluminar con su luz la tierra, donde tanto los kami como los hombres pudieron vivir.

El shintoismo no es la única religión en Japón, sus prácticas y creencias se entremezclan con muchas otras, especialmente con el budismo. Pero resulta innegable que impregna la totalidad de la sociedad japonesa, dando orden y sentido al mundo.

El pasado 13 de diciembre de 2017, se aprobó por unanimidad en el Congreso de los Diputados una proposición de ley para que los animales dejasen de ser considerados “cosas” y pasasen a ser considerados “seres dotados de sensibilidad”. Resulta llamativa la unanimidad de todos los partidos del arco parlamentario, dada la visceralidad de la política partidista española; pero ello denota un profundo cambio de actitud -algunos hablarían de cambio de paradigma- acerca de la consideración de la Naturaleza.

Ahora bien, ¿es que los animales eran cosas? Sí, lo eran. Lo eran desde que se impuso la Modernidad capitalista que necesitaba una cobertura ideológica que permitiese explotar la Naturaleza, a su antojo, como fuente de recursos. Sirvan, pues, estas breves líneas para rastrear una de las fuentes legitimadoras de esta reificación de la naturaleza: el cartesianismo.

La Modernidad instaura una nueva forma de contemplar el mundo que se conoce como mecanicismo y que consiste en interpretar la realidad como una colección de objetos intercambiables y sometidos a la férrea férula del determinismo. El mundo funciona, de una manera determinista, como una gran máquina según las leyes de la extensión y el movimiento. Tal concepción de la realidad es compartida por la mayoría de los científicos y filósofos de la época y, además, tendrá hondas repercusiones en el orden práctico que llegan hasta hoy, porque si el mundo o la naturaleza funciona como una máquina, entonces es posible dominarlo, algo esencial para la burguesía y al capitalismo emergentes de aquel momento.

Uno de los padres de este mecanicismo es René Descartes. El filósofo francés ha sido considerado como el Adán de la filosofía moderna, pues su propósito residía en liquidar las viejas teorías escolásticas y fundar la nueva ciencia y filosofía, de ahí que dudase de todo el conocimiento anterior, tal como lo expresa en el inicio de su libro Meditaciones Metafísicas, publicada en latín en 1642:

“He advertido hace ya algún tiempo que, desde mi más temprana edad, había admitido como verdaderas muchas opiniones falsas, y que lo edificado después sobre cimientos tan poco sólidos tenía que ser por fuerza muy dudoso e incierto; de suerte que me sea preciso emprender seriamente, una vez en la vida, la tarea de deshacerme de todas las opiniones a las que hasta entonces había dado crédito, y empezar todo de nuevo desde los fundamentos, si quería establecer algo firme y constante en las ciencias”.

Para Descartes el mundo cotidiano se podría dividir en dos tipos de seres: aquellos que son pura y exclusivamente materiales y aquellos que además de materia tienen alma o conciencia. Para Cartesio, estos últimos son muy escasos, pues solo el ser humano cumple esa definición, el único dotado de cuerpo y alma. Pero, ¿y el resto de seres vivos? ¿Y los animales? Descartes responde con un rotundo no. De ahí se deriva la chocante tesis del automatismo de las bestias, ya presente en la obra de Gómez Pereira, precursora del cartesianismo en este aspecto.

Reparemos un segundo en las consecuencias del automatismo de los animales. La afirmación de que los animales se comportan como autómatas o máquinas, pues son solo cuerpo y no poseen alma, quiere decir que ni piensan ni sienten, por lo que son objetos. Esta caracterización de los animales como mera materia se extiende a todo el reino natural. La Naturaleza es un objeto inanimado, sin alma. Es decir, se cosifica e instrumentaliza, lo que permite su control y dominio por la técnica y la ciencia.

Pero más aún, Descartes divide, como un hachazo, el mundo natural en cualidades primarias y secundarias. Las cualidades primarias de los objetos son aquellas que conocemos por la razón o intelecto, son cuantitativas y por tanto medibles. Las secundarias, por contraste, se captan por los sentidos, son cualitativas y no mensurables. Las primeras, objetivas y reales, se reducen a la extensión y el movimiento; las segundas, subjetivas e irreales, se componen de las percepciones sensoriales. Evidentemente, para Descartes solo las primeras son objeto de conocimiento, por lo que desprecia el ámbito de lo sensitivo. Desde entonces observamos el mundo con anteojos cartesianos.

La conclusión que se deriva es obvia: el mundo consiste en materia accesible únicamente por la razón matemática y calculadora. La parte sensible y subjetiva de la realidad de los objetos se devalúa hasta despreciarla.

Pero esto, que a primera vista parece la instauración de la primacía de lo objetivo y, por tanto del objeto, no es más que la demostración palpable del imperio del espíritu sobre la carne, de lo inteligible sobre lo sensible. Es decir, la postergación del cuerpo y el triunfo del espiritualismo.

Esta cosmovisión encaja, como un guante, con los intereses de la incipiente y pujante clase burguesa, muy comprometida en defender una concepción del universo donde la Naturaleza esté al servicio y explotación del hombre. De nuevo, late detrás el mensaje cristiano es su versión capitalista (protestantismo). El ser humano, rey de la creación y las criaturas, es entendido como un sujeto libre de las ataduras del determinismo de los objetos. Estos están a su disposición, para su uso y disfrute, y así, la principal misión de los hombres consiste en convertirse en propietarios del mundo. Los objetos del mundo material mudan, de forma inmediata, en mercancías para el consumo.

La parte sensible y subjetiva del objeto queda soslayada frente al dominio de la razón calculadora que solo consigue “ver” la realidad en términos de valor de uso y valor de cambio, en algo que se pueda medir. La incapacidad de salirse de las estrechas miras de esta cosmovisión reduccionista provoca que se pierda la parte bella y siniestra, sensual y extraña de lo que nos rodea.

Asimismo, otra consecuencia sorprendente se deduce del mecanicismo cartesiano: el solipsismo. El solipsismo es una doctrina filosófica que defiende que el sujeto no puede afirmar ninguna existencia salvo la de uno mismo. Para este autor, conocer al otro es un imposible, salvo en su dimensión corporal. Uno solo puede constatar la existencia de otros cuerpos (máquinas, autómatas), pero no puede afirmar que contengan otras almas. De este modo, del resto de los humanos sólo conocemos su realidad corporal, pero no su conciencia. Solo existe nuestra conciencia y no podemos afirmar que existan las de los demás, porque el acceso a la conciencia es fundamentalmente un acto de introspección subjetivo.

Paradójicamente, este error de Descartes, como dice Antonio Damasio, revolucionó el estudio de la Naturaleza, porque aportaba una justificación para llevar a cabo intervenciones quirúrgicas o trasplantes entre humanos, que eran vistos como mecanos con piezas intercambiables. Y también propició la experimentación animal, ya que eran solo cosas.

Hoy en día, se está instaurando una nueva forma de ver lo natural, un nuevo modo de relacionarnos con la Naturaleza, muy alejada del cartesianismo, que pone en tela de juicio la reificación de los seres vivientes, ya que están dotados de sensibilidad e, incluso, se han convertido en sujeto de derechos. Pero, de esto y también de otros asuntos, hablaremos en otra ocasión.

Álvaro Fombellida (Santander, 1994) tiene dentro universos que canaliza a través su garganta y plasma en papel. Una de sus galaxias, con sus estrellas, energía y materia oscura, descansa estos días en las paredes del Rvbicón. Se llama 'El Pequeño Valle de la Depresión', y tiene una nebulosa poco habitual: está hecha a carboncillo.

Residente en Santander, estudió Diseño en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco.

No es la primera vez que se le ve tras un micrófono; le hemos escuchado con los grupos La Bella Homicida y Reed, pero sí es la primera vez que presenta algo de estas características. Un proyecto muy especial, con mundos ambiguos, paisajes oscuros, personajes atemporales y oníricos...

El Pequeño Valle de la Depresión es un proyecto intimista, lleno de sombras y luces, donde, a través de un viaje al interior, nos presenta un mundo propio. Un mundo complejo por su profundidad, pero sencillo por lo humano que resulta.

Nos recibe con una sonrisa abierta y clara, que contrasta, a primera vista, con la oscuridad del valle en el que nos vamos a adentrar.

¿Cómo empezaste a tocar, a dibujar?

Las dos vertientes artísticas en las que me muevo, el dibujo y la música, vienen de dos sitios diferentes: el dibujo ha sido la base. Desde pequeño he dibujado, y en cierto modo, destacaba un poco por ello.

Llegado el momento de decidir, aunque también me había interesado por la informática, me decanté por estudiar Diseño. Ahí retomé el dibujo, empecé a ver las bases de la pintura y la escultura, y me enfoqué al diseño y la ilustración.

En cuanto a la música, el teatro me ha influenciado mucho. En el instituto, antes de empezar con la guitarra, hice dos años de teatro, y, sin haber llegado a dedicarme a ello, esto me dio cierta visión de lo que es el escenario. La forma de afrontar una actuación musical posteriormente vino muy marcada por la dramatización.

Esa especie de silencio, la solemnidad de interpretar tu pieza. Eso me ha llevado a entender la música no como mero divertimento, sino como una obra teatral. En este caso concreto, de tragedia.

¿Y tu formación musical?

Estuve tres años estudiando en la Escuela Cántabra de Guitarra. Empecé a tocar con amigos, a hacer grupos, a componer mis canciones… Nunca he sido muy de hacer versiones. En ese sentido, siempre he tratado de buscar los sonidos que me iban interesando con la guitarra. Y al final, creo que he llegado a tener mis propios recursos que no remiten a los de otros músicos. Aunque teniendo siempre muchas influencias, por supuesto.

¿Cuáles dirías que son esas influencias?

Escucho mucha música, muchos géneros diferentes. Me parece fundamental, para crear algo nuevo, el tener muchas referencias, y saber utilizar cada una en su medida.

Una de mis influencias más notables podría ser Esbjörn Svensson Trio, trío de jazz europeo. No es la típica propuesta de jazz. No tienen la complejidad armónica de otras bandas, lo que hace que sea muy fácil para el oído, pero, a la vez, juegan con muchísimas texturas, sonidos… Tienen una propuesta muy dinámica.

Brad Mehldau sería otra influencia muy importante. Pianista de jazz, ha versionado música de rock, y estilos muy diferentes. También destacaría a Philip Glass. Me impresiona mucho el trabajo que hace con las óperas, en las que recrea todo un mundo que también tiene que ver con el teatro y la representación.

Nick Drake sería mi influencia más a nivel de cantautor, por los sonidos que saca de la guitarra, es una propuesta diferente.

Cuando tocas, haces que la gente entre en una especie de trance. Es muy fácil dejarse llevar por tu música.

Sí, creo que tiene que ver con la propuesta teatral. Cuando subo al escenario, me sumerjo totalmente en lo que estoy creando. Esto hace que la gente se sumerja también, porque se dan cuenta de que está pasando algo real.

De hecho, no miras al público.

No (risas). Si abro los ojos por cualquier cosa, a veces pierdo mi hilo, y me desconcentro un poco. Además, con los ojos en negro puedo imaginarme lo que estoy cantando, y meterme más de lleno.

Este proyecto, El Pequeño Valle de la Depresión, se compone de cinco cortes musicales, cada uno acompañado de una serie de ilustraciones. «La Isla de los Muertos», «A costa de la Rabia», «El Pequeño Valle de la Depresión» (que da título al proyecto), «Quemado por el fuego», y «El Diablo Blanco».

¿Por qué el título?

El título vino cuando el proyecto ya estaba muy avanzado. En la tercera pieza, que da título al proyecto en sí, había dibujado una casita, en un ambiente oscuro… Me di cuenta de que ese era el paisaje central, de que quería centrar la atención en ese lugar.

Me pareció que era algo muy general, en el sentido de que recogía la idea global del proyecto, y a la vez, muy concreto, porque es un lugar pequeño, frágil.

Todo empieza en los paisajes exteriores, y se va adentrando hacia dentro, cada vez más, hasta el rincón más oscuro, donde deja de haber luz.

Es interesante el hecho de que permanece abierto a otras interpretaciones, ya que muchas cosas se quedan en el aire. No queda del todo cerrado. Incluso es un lugar que me plantearía ampliar y revisar.

La primera pieza, «La Isla de los Muertos», está inspirada en un cuadro de Arnold Böcklin con el mismo título. Como nos cuenta su autor, se trata de un viaje a través de esa escena, y también de una reinterpretación de ella. Habla de la llegada de un personaje allí en barca. Se recrea lo que ve, lo que siente, lo que pasa alrededor…

¿Una isla en un valle?

Bueno, tengo que decir que El Valle es realmente una costa. El lugar recibe el nombre de El Pequeño Valle de la Depresión, se llama así, pero no es un valle al uso. Se trata de una costa recogida entre unas pequeñas montañas. Yo sitúo la Isla de los Muertos frente al valle, frente a esa costa.

¿Cuánto tiempo estuviste trabajando en este proyecto?

En torno a un año, con periodos de más intensidad de trabajo, y de menos.

A lo largo de este tiempo, el propio proyecto evolucionó y cambió bastante. Al principio iban a ser más cortes musicales, y no iban a estar tan relacionados. Quería hacer un disco con su portada, e imágenes que fueran acompañando a las canciones.

De repente, hubo un momento en el que me di cuenta de que todo ello era el mismo sitio. Entonces empecé a jugar con la retroalimentación de las imágenes y las canciones: unas ayudaban a acabar a las otras.  Así llegué a los cinco cortes finales.

¿Te has inspirado en algún lugar físico para esta Isla?

Un día, estaba con mis padres en una cafetería en Ajo. Estábamos frente a la playa, con las rocas. Entonces cogí mi bloc de notas, y empecé a dibujar un mapa, a bocetar con flechas dónde estaba cada cosa. Había un islote. Yo estaba pensando todo el rato en la Isla de los Muertos. Allí se creó ese primer mapa mental, que fue lo que desembocó en El Pequeño Valle de la Depresión.

Me he inspirado mucho también para esta obra en una pequeña isla que está frente a La Magdalena [Isla de La Torre]. Era una especie de Isla de los Muertos que podía tener aquí para mí.

En la presentación, que fue aquí, en el Rvbicón, estuviste acompañado también por Hugo Saiz, al violonchelo. El resultado fue maravilloso. ¿Cómo surgió la colaboración? ¿Concebiste desde un primer momento la música para guitarra y chelo?

Sí, las canciones están pensadas para acompañarlas con la guitarra y el chelo, y la voz, claro. En lo musical, los sonidos que iba descubriendo, que buscaba o me interesaban, tenían que ver con la propia cualidad de las imágenes. No solo con lo que representaban, sino además con el cómo estaban pintadas: carboncillo, sus texturas… Eso me remitía a instrumentos acústicos, la guitarra, que es mi instrumento dominante, y el chelo, porque en mi cabeza, a esas melodías, el timbre que mejor les iba era el chelo.

Las imágenes y la música van estrechamente relacionadas. En algunas de las piezas la relación es más sólida, en otras más flotante. Pero en conjunto, es muy significativa la relación entre unas y otras.

¿Te cuesta ponerte en un escenario?

El teatro me ayudó mucho a perder ese miedo, porque yo soy una persona tímida, introvertida. Sin embargo, ahora mismo el salir a tocar es algo que tengo muy asimilado. Pero a veces, como con este proyecto, sientes más responsabilidad. Muchas de estas canciones nunca las había tocado en directo, porque pensaba que defenderlas era difícil. Pero con el chelo ya me acercaba al sonido que buscaba. Si no, no podría tocarlas.

Trabajar con Hugo también fue muy fácil, ya que nos conocemos desde hace mucho tiempo, y nos entendemos bien. Era sencillo darle alguna pista sobre lo que podríamos hacer en cada parte, y él en seguida venía con algo que me encajaba perfectamente.

Esta es tu primera exposición, ¿no?

Sí, esta es la primera vez que expongo. Y era interesante, especialmente, más que exponer los trabajos, tocar a la vez. Acompañarlo con la música. Realmente esa conexión que hay entre las imágenes y la música, porque, si bien la música se puede escuchar, y las láminas ver por separado, al hacerlo de forma conjunta, gana otro nivel. Es como han sido concebidos, como si la música fuese una banda sonora de los propios dibujos. Al final, mi objetivo era intentar recrear ese mundo, y para ello está la vista y está el oído. El sentir el lugar.

Es como representar una función de principio a fin.

¿Por qué carboncillo?

Las referencias pictóricas que he tenido han sido todas cuadros de pintura. Sin embargo, yo no he hecho ninguna pintura. No era mi objetivo representar la técnica; quería representar los ambientes que me evocaban, más que la composición. El fondo, el mar… En eso el carboncillo ha sido una gran ayuda.

El carboncillo es una técnica con la que no había hecho ninguna obra propia, solo algún ejercicio de clase. Quería probar, porque tenía la sensación de que podría conseguir muchas texturas diferentes. Sobre todo, porque es muy expresiva. Tanto, que hay trazos que son irreproducibles.

Yo antes había trabajado con boli Bic; de hecho, hay dos piezas aquí expuestas. Me gusta mucho, porque soy capaz de sacar muchas texturas por medio de líneas y de tramas pequeñas. Pero había algo en este proyecto que me decía que no usara tanto el boli. El carboncillo fue la alternativa. El carbón es más orgánico. Los tonos, lo terroso… Tenía mucho más que ver con este lugar. Es como el hollín, las paredes manchan.

¿Cómo trabajas? ¿Es una combustión espontánea en un momento de inspiración, o se va cocinando a fuego lento?

Detrás de todo esto hay muchas ideas, muchos bocetos, composiciones… Sobre todo, el momento del boceto es en el que viene el flashazo. La idea inicial. Pero luego, es un proceso de ponerte a trabajar directamente y ver cómo queda lo que has imaginado. Es un proceso más calmado.

¿Hasta qué punto es compatible ser una persona alegre, jovial, con esta forma de expresión artística? ¿Cómo crees que convive esa dualidad en una persona?

Volvemos al teatro. En todas las artes existe una realidad y una dramatización de la realidad, que puede ser, o no, una exageración. Pero es, a fin de cuentas, una representación del mundo que sobrepasa lo real. Muchas de esas cosas se crean a raíz de pensamientos reales internos, de conversaciones con uno mismo, de sensaciones en un momento concreto o acumuladas tras mucho tiempo. Todo esto se traslada a un plano, no de ficción, sino paralelo, que no es la realidad en sí misma, pero que sí es tu realidad.

¿Has pensado en mover este proyecto?

Sí, claro. He pensado en hacer una representación de este trabajo en Eureka, y también he hablado con el Espacio Joven para llevarlo. También he pensado en llevarlo a Torrelavega, aún no sé el dónde. La idea es poder acercarlo a todo el que quiera verlo, y que el que ya lo haya visto, y le apetezca, pueda volverlo a hacer.

Nota: El Pequeño Valle de la Depresión estará expuesto en el Rvbicón (Calle del Sol, 4) hasta el próximo 18 de abril.