Nacido en 1960 en la villa conquense de San Clemente, licenciado en Bellas Artes por la Facultad valenciana de San Carlos y en su día catedrático de Dibujo en Educación Secundaria, José María Albareda compaginó siempre esa labor docente con una asentada trayectoria como creador plástico manifiesta tanto en un amplio catálogo de exposiciones como en los numerosos galardones y selección de obras en concursos y certámenes.

Considerado como uno de los nombres más relevantes del actual panorama plástico castellanomanchego, dominador tanto del paisaje como del bodegón y el retrato, los cuarenta y dos cuadros, óleos sobre lienzo y tabla imprimada, que viene presentando en las salas de exposiciones temporales de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca –un buen número de ellos, principalmente los expuestos en la que fuera capilla del histórico recinto conventual que hoy ocupa la institución, de gran formato, el resto de medianas o pequeñas dimensiones– conforman una muestra que, bajo el título Identidades, da fe de la calidad de su trabajo como sutil indagador del ser humano desde esa su mencionada condición de retratista.

Una mirada de ida y vuelta

Tras muestras anteriores en las que dejó impronta por su espléndido trabajo en los antes aludidos campos del paisaje y de la naturaleza muerta con un hacer asentado en una figuración en la que sin embargo latía no ya una mirada sino, diría más, un sentir abstracto íntimamente asumido en feraz alianza con una espléndida utilización del poder expresivo de la materia, en esta nueva exposición albaderediana “la perfecta combinación entre maestría técnica y rigor en el trabajo” –cual acertadamente escribe Jorge Monedero López en su hoja de sala– “se pone al servicio del retrato, con la dificultad existente, (como bien señala el catedrático y artista José Saborit en su libro Lo que la pintura da), en el complejo equilibrio tensional entre lo que permanece y lo que cambia, entre lo igual y lo distinto, persiguiendo que la obra contenga ese rastro de presencia humana y trazos de eventos pasados, que ya anhelara conseguir Francis Bacon en sus lienzos”.

Presentados en series abiertas que van desde la dura realidad de la demencia o el Alzheimer –en la acogida al epígrafe 'La mirada del olvido'– a las centradas en rostros tanto directamente familiares como anónimos o bien conocidos de esa sociedad conquense en la que el pintor vive, pasando por su acercamiento a figuras artísticas o literarias históricas o contemporáneas como las de Rembrandt, Goya, Camille Claudel, Hilma af Klint, Sonia Delaunay, Käthe Kollwitz, Voltairine de Cleyre o el antes citado Francis Bacon, amén del del propio Antonio Pérez, alma mater de la Fundación de cuyos muros cuelgan, los retratos de Albareda –convencido de que, son sus propias palabras, “uno pinta para entender mejor el misterio de la vida, o, como decía Bacon, para escapar de ella” y fiel a su declarada concepción de que una pintura no debe significar, sino ser, consiguen que –y es también cita suya refiriéndose a sus intenciones ante el lienzo– en ellos la superficie pictórica se convierta en un verdadero mapa de identidad del propio sujeto representado al tiempo que también, en alguna medida, del propio pintor en una formidable juego de ida y vuelta proponiendo a su observador un enganche sensitivo-emocional con la esencia de lo creado a partir de la sutil sugerencia de lo físico que late en la propia materia que los sustenta y conforma.

Diálogo de miradas

Pintura-frontera, pero siempre, y por encima de todo y ante todo, pintura, la de José María Albareda, fiel en su hacer a las propias constitutivas reglas del universo pictórico pero en ellas y desde ellas jugándose el tipo, consigue transmitir en muchas de sus realizaciones ese “presente eterno” que, según la ensayista y poeta estadounidense Siri Hustvedt, “se eterniza en la mirada-recuerdo del observador”.

Unas obras en las que –¿quién mira a quién? – propicia el diálogo de su observador con el ser humano en ellas más que representado recreado, consecuencia a su vez del anterior, en su origen establecido entre el artista y su modelo en un juego concatenado de percepciones que en sus mejores momentos –y en la muestra de Albareda hay muchos– transmiten, transtemporales, la esencia misma, si no de la vida, sí desde luego de un momento determinado de la vida de quien posó y de quien pintó que no en vano, como dijera José Ortega y Gasset, “la mirada es casi el alma hecha fluido”. Un fluido decantado, desde su personal mirada, por la sabia mano del artista, sigo de citas, hasta conseguir esa “biografía dramatizada” que, según Charles Baudelaire, constituiría la esencia misma del arte del retrato superando, aunque de ella nazca, esa confrontación de miradas –la del retratista y la del retratado– que, aunque de alguna manera propicie que en cierto modo el primero, inevitablemente, se retrate en el retrato que pinta, consigue sin embargo –prosopografía y etopeya en feraz coyunda– que en su realización se cumpla esa condición que Galienne y Pierre Francastel consideran que debe tener el retrato para serlo: “Puede haber retrato sólo cuando de una manera consciente el artista distingue entre el interés que experimenta por sus propias percepciones y una intención completamente deliberada de hacernos sensible la apariencia de otra individualidad distinta de la suya”, consiguiendo así que, como ha indicado Jean-Luc Nancy –y es ya mi última referencia hurtada y osadamente interpretada– la pintura origine “lo expuesto-sujeto” al formular la génesis y estructura del sujeto agregándole “el modo en el que esto acontece: sacándolo hacia adelante, exponiéndolo en el afuera”.

De Gustavo Torner se ha dicho que es “un clásico dentro de la modernidad que en cuanto rebelde extemporáneo deviene en romántico” o que es “un artista polifacético” de “trayectoria definida por la singularidad” y la obra “multiforme” que “centra el peso de la cultura en aquellos valores que inciden en la transformación de la sociedad”, pero quizá la mejor definición nunca hecha de este artista, nacido en Cuenca el 13 de julio de 1925 y que acaba por tanto de cumplir sus cien años de vida, sea la que, con la perspicacia que le caracterizaba, sentenciara en su día Fernando Zóbel cuando dijo que Torner “no tiene un estilo de hacer sino un estilo de pensar”.

Claro que un estilo de pensar conduce, inevitablemente, a una forma de hacer… y de vivir. Esa forma de hacer y de vivir es la que sus paisanos andan celebrando y van a seguir celebrando a lo largo de estos doce meses.

Música, charlas, redición editorial y placa

Coincidiendo casi con la fecha misma de ese su tan reciente centésimo cumpleaños, el pasado día 12 de este mes un exquisito espectáculo escénico-musical-performático creado por el flautista e investigador Julián Elvira con la colaboración de los asimismo intérpretes de flautas y tubos Ana Torralba y Eduardo Costa y con Florencia Ordoqui y Elsa Mateu en los aspectos fotográficos y lumínicos de la propuesta, venía a clausurar el ciclo de conferencias que, organizado por la Fundación que lleva el propio nombre del artista y el Ayuntamiento conquense, se había venido desarrollando en el Espacio que en el ámbito desacralizado del antiguo Convento de San Pablo de Cuenca es ejemplo perfecto, mediante las obras en él mostradas, del polimórfico hacer del creador conquense. Una propuesta en la que, bajo el título de “Circunferencia roja: la intención del arte”, las composiciones del propio Elvira se aliaban y amalgamaban, en fascinante polidiálogo, con ecos de los decires musicales de De Bingen, Sánchez-Verdú, Di Casserta, De Cabezón y Lobo. Por su parte el ciclo de conferencias al que el espectáculo ponía telón musical final había contado con la sucesiva participación de Jordi Teixidor, Ángela García de Paredes, José Manuel Sánchez Ron, Manuel Fontán y Tomás Marco para analizar respectivamente las relaciones tornerianas con la pintura, la arquitectura y la ciencia, su actividad de curador y su concepción del arte.

La celebración de los cien años del artista ha traído también la reedición del volumen “Escritos y conversaciones” publicado originalmente en 1966 en coedición de la Diputación Provincial conquense con la Editorial Pre-Textos que ha sido también la que ahora lo vuelve a poner en las librerías dentro de su colección Origami, en acción propiciada en este caso por la Fundación Torner con el patrocinio del Consorcio de la Ciudad de Cuenca. Se trata de un libro del que el propio Torner explicaba que giraba en torno a “la exposición de una serie de reflexiones que se van teniendo a través del tiempo, unas veces por la lectura de algunos libros y otras por los diversos problemas que uno tiene que afrontar”. Cuenta con una introducción de Juan Manuel Bonet. Asimismo el Ayuntamiento conquense ha anunciado que ubicará una placa conmemorativa en la Plaza de Mangana donde precisamente se alza el Monumento a la Constitución diseñado en su día por el artista.

Dos muestras conquenses y una madrileña

Tomando prácticamente el relevo a las mencionadas actividades en torno a Torner y su obra se acaba también de unir a la conmemoración el Museo de Arte Abstracto –en cuyo asentamiento en Cuenca y luego en su propia adaptación a sus funciones expositivas tanto tuviera por cierto que ver el artista– en el que su gestora, la Fundación Juan March, inauguraba el propio día 13 una pequeña exposición que, bajo el epígrafe de “Gustavo Torner. Sur-Géométries, homenaje a nueve arquitectos”, exhibe y va a exhibir hasta el 26 del venidero octubre, en el peculiar espacio de su llamada Sala Negra, una carpeta de nueve serigrafías tornerianas realizadas en 1972 en colaboración con Abel Martín homenajeando a otros tantos arquitectos desde el Renacimiento al siglo XX –Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Andrea Palladio, Juan de Herrera, Wendel Dietterlin, Kobori Enshu, Franceso Borromini, Étienne-Louis Boullée y Mies van der Rohe– que ocupan un lugar destacado en la historia del arte occidental y oriental tanto por su obra práctica como teórica; una carpeta cuyas obras vienen a representar en su conjunto, con profundidad y sutileza, el repertorio formal de geometrías, espacios, colores y planos que desde el rigor, el orden y la pulcritud que caracterizan siempre sus realizaciones junto a esa técnica sutil, y precisamente geométrica, que informa buena parte de su hacer plástico.

La exposición del Museo de las Casas Colgadas se prolongará hasta el 26 del venidero octubre por lo que convivirá con la que, en el antes citado Espacio del Convento de San Pablo que exhibe permanentemente una depurada selección de la obra del artista, mostrará, ya en otoño, su emblemática serie “Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar”, una de las realizaciones preferidas, según confesión personal, del artista –“creo que es la obra más completa que he ejecutado y me ha dejado más satisfecho” ha llegado a decir– referida, también según sus propias palabras, “a la totalidad de la condición humana, abierta a tantos aspectos, cerrada y extraña a la vez, sin encontrar un sentido natural que nos aclare esos profundos sentimientos como el dolor, la soledad, el anhelo, la ilusión.., que no son privativos de nuestra generación” y en la que Enrique R. Paniagua encontrara ya plasmadas “todas las concepciones que sobre la ”nueva“ obra de arte ha expresado el autor en entrevistas y coloquios”

La muestra sobre el Vesalio torneriano estará comisariada por uno de los mejores estudiosos de la obra torneriana, Arturo Sagastibelza, autor del catálogo razonado de su toda su obra y curador asimismo por cierto de la exposición que también estos días pero en Madrid, en concreto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando –en la que el pintor ingresó en 1993–, exhibe, con el significativo título de “Centenario en la Academia”, trece pinturas tornerianas de gran formato fechadas entre 1977 y 2008, el periodo de su producción creativa que los comentaristas han calificado como su “etapa de madurez”. Unas obras muy variadas formal y conceptualmente y procedentes todas menos una –“Quevedo en Roma” que forma parte del propio fondo museístico de la institución académica– de colecciones particulares, la mayoría de ellas nunca expuestas en público hasta ahora lo que les añade un especial plus de interés, que configuran un excelente y a la par didáctico ejemplo de esa confluencia de tradiciones y saberes culturales a la par que de recursos, técnicas y procedimientos plásticos que también caracteriza el hacer de Gustavo Torner.

Persistente en su empeño contra viento y marea por mantener en la oferta literaria regional y nacional la presencia de una revista en papel, la más que veterana publicación manzanareña Calicanto ha sacado a la calle una nueva entrega –la trigésimo octava desde que, allá en el otoño de 1996 echara a andar como una de las apuestas más interesantes de su colectivo fundador, el grupo Azuer-, y la tercera desde que el polifacético Teo Serna, presente ya en aquel entonces, pasara a colocarse a su frente en el doble papel de director y diseñador para iniciar la que sus propios promotores anunciaban como su “segunda época”, manteniendo tanto las características formales, - cartulina verjurada para la portada, papel marfil offset natural para el interior-, como el nivel de calidad de sus contenidos decidida.

Como reitera en su texto introductorio el nuevo número, en un momento en que “las pantallas son el único espejo donde nos miramos, y cuando las revistas impresas se encuentran en proceso de extinción o han sido ya fagocitadas por el inmenso agujero negro de las redes”, a seguir manteniendo “alto su vuelo, su leve tacto de papel, su antigua voz artesanal”…

Pues, ¿qué quieren que les diga? Bravo por sus impulsores.

Con portada e imágenes interiores en un par de sus páginas (la 29 y la 43) firmadas por el arquitecto y artista visual argentino Federico Hurtado que suele desarrollar sus realizaciones en los terrenos del collage y del ensemble en un hacer que, en palabras de Paulo César Peña, sería “una continua reinterpretación de la realidad a la que somete a descomposición y reordenamiento en cada una de sus obras visuales”, con realizaciones que en ocasiones funcionan casi como esenciados microrrelatos, para en otras trastear, juguetón, con el retrato de época o acercarse al surrealismo, las sesenta páginas de la nueva entrega de Calicanto se abren con cinco citas de Opera aperta de Umberto Eco en torno al mensaje fundamentalmente ambiguo de la obra de arte: su huella a caballo entre lo que quería ser y lo que de hecho llega a ser, sus aspectos a la par fragmentos constituyentes y trasuntos en esa su parcialidad del propio todo que configuran, el potencial emotivo de la palabra poética y la importancia en el lenguaje artístico de la situación en la que se genera.

Tras ellas el apartado dedicado a la poesía acerca al lector composiciones de Amaya Blanco García, Antonio Carvajal, Basilio Sánchez, Ben Clark, la portuguesa Carina Anselmo Valente, Carlos Medrano, Chantal Maillard, Diego Roel, Efi Cubero, Inés Belmonte, José Luis Morales, Juan Ramón Mansilla, Marcos Paulino, Miguel Ángel Curiel, Neus Aguado, Rafael Escobar, Rafael Soler y Raquel Bullón (en su caso con dos poemas visuales) en un abanico de edades, tendencias y sensibilidades de elevado nivel de calidad que hace especialmente atractiva su lectura, por cuanto pone a disposición del lector el variopinto panorama del hacer poético actual de nuestro país y, en el caso de Carina Anselmo de nuestros vecinos lusos.

A continuación la sección dedicada a la narrativa incluye aportaciones firmadas por José Carlos Llop, Miguel Galanes, Natacha G. Mendoza y Rosa Navarro, precediendo al amplio capítulo de reseñas y críticas de novedades editoriales en el que Pedro Torres analiza por un lado los veintiséis poemas de La noche de Chema Fabero, una publicación salida del taller conquense de Ediciones la Zúa que con tan exquisito cuidado patronea Perico Simón y cuyos textos se acompañan de dos ilustraciones exentas obra de Teo Serna, y por otro el asimismo poemario De qué vas a vivir. Poemas (2008-2023) de Juan Marqués puesto en las librerías por la granadina Editorial Comares.

Fernando José Carretero analiza a su vez otra entrega poética, en este caso de Jesús Maroto publicada por la toledana Celya Editorial Diferencia se llama; Manuel Gallero Arroyo hace lo propio con la última doble entrega en un solo volumen de Manuel Rico Quebrada luz y El muro transparente editada por la zaragozana Olifante.

Cristóbal López de la Manzanara da cuenta de Los márgenes remotos de Jorge Pozo Soriano (XXII Premio Nacional de Poesía Ciega de Manzanares) y –perdón por cuanto me toca–, Rafael Escobar pone su siempre preciso ojo crítico en mi reciente poemario en Olifante Cual en fugaz parpadeo.

Quede aquí, con esta reseña, constancia de esta nueva muestra del permanente empeño de Calicanto editada y distribuida, subrayemos asimismo su mérito, por el Área de Cultura del ayuntamiento manzanareño, merecido aplauso también para el consistorio, y a la espera quedamos de ese nuevo número que anda ya, a lo que parece, más que avanzado en su preparación.

El espacio “Vitrinas” de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca alberga hasta el 29 del próximo junio, bajo el título “De texturas y silencios”, una interesante muestra de libros de autoedición y de artista de la pintora, ilustradora y profesora Victoria Santesmases, una faceta de su producción plástica que esta creadora madrileña pero afincada en Cuenca desde 1993 comenzó a realizar precisamente a partir de su llegada a la ciudad en una tarea que ha continuado hasta el día de hoy en paralelo al resto de su labor plástica.  

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid ha compaginando la práctica artística con la labor docente, ha sido ilustradora de libros infantiles con la editorial Elkar y en el taller de Alberto Solsona y ha divulgado el arte contemporáneo con su programa “Otra forma de mirar” en la propia Fundación conquense en que ahora expone, institución para la que ha realizado tres guías didácticas.

Con una trayectoria que le ha llevado a exponer, además de en Cuenca, en Madrid, Valencia, Barcelona, Gijón o París, ha participado en Ferias como Estampa, Arts libris, Arco, JustMad, Masquelibros y ArtMadrid y su obra está presente en colecciones públicas y privadas. En 2018 fue galardonada con la Medalla al Mérito Cultural en las Artes Plásticas de Castilla La Mancha.

Una parte muy importante de mi obra se refiere a los libros de artista. Son los que han definido y expresado, de una manera más íntima, como auténticos poemas las distintas series en las que he ido trabajando hasta ahora

Victoria Santesmases

Un hacer esencializador 

Sea cual sea la técnica de realización de sus obras –collage, estampación digital, óleo, aguafuerte, aguatinta, acrílico, transferencia térmica, corte a láser, gofrado, perforaciones, hendiduras, rasgados– o los materiales y soportes utilizados –plomo, cobre, alambre, alfileres, clavos, hilos, tarlatana, metacrilato, estaño, papel, cartón…– Victoria Santesmases, tras su etapa inicial, más pictórica, ha seguido una progresiva trayectoria de esencialización y depuración tanto formal como expresiva constatable no sólo en su larga producción de obras exentas sino también en los libros –volúmenes de autoedición, ejemplares únicos o de artista en cómplice colaboración con escritores, literatura y expresión plástica en fecundo tú a tú– que, en paralelo a aquellas, ha ido también produciendo y de los cuales ofrece ahora amplio ejemplo en la muestra conquense.

Unos libros que si en principio nacieron casi como cuadernos de apuntes o viajes se iban a ir transformando en resúmenes-síntesis de sus proyectos y, más allá de ese papel testimonial, configurándose también como creaciones con personalidad propia diferenciada en la mayoría de las cuales –quizá por la propia cercanía que propician y por esa condición de compendio que parece inherente a su serializado formato– ese camino esencializador de su autora late casi más palpable y presente que en el demás de su hacer.

Persiguiendo lo inefable 

Por eso, en esa persecución de lo inefable, en esa lucha por lograr, expresando lo máximo con lo mínimo, la percepción de lo imperceptible –incluso en ocasiones casi de la nada– mediante la gestación de unas atmósferas que si unas veces nos ofertan espacios silentes de pura meditación en otras, vuelta su estructura pura materia poetizada, nos interpelan y sacuden, en la obra de Santesmases pueden convivir no sólo lo tenue y lo delicado sino también el dolor, el miedo o la herida en un decir que al sentirlo tan de cerca, casi como si su autora nos hablara al oído, se nos entrega aún más.

Y así, en esas sus identidades en fuga, en esas redes-estructuras-telarañas en las que se llega a percibir casi el ser del no ser, en sus crisálidas de todo y nada o en los significativos pestañeos a la caza de la visibilidad de lo invisible, desde esa verdad impalpable que late en los huecos de sus celosías cazadoras del instante o sumideros del tiempo pero siempre espacios casi habitables (y no sólo conceptual sino sensitivamente), lo sensible y lo metafísico de la mano, la artista nos entrega una geografía de sensaciones, si ahora de paz otras veces de desgarro, un panorama de experiencias a la par que estéticas sensitivo-racionales igual cuando se configura icónicamente sola como cuando nos interpela en conjunción con el decir verbal de los escritores con los que establece cómplice alianza, hasta conseguir que los yoes del espectador-veedor-lector y de la artista se encuentren y se fundan para compartir camino y mundo. 

No sería justo, por otro lado, al reseñar esta exposición de Victoria Santesmases, dejar de resaltar el buen hacer complementario de Salvador Bernet tanto en la encuadernación de los volúmenes como en el diseño y realización de todas las cajas y estuches que los contienen.  

Rompedora del tradicional pacto entre narrador y lector sobre la diferencia entre novela y autobiografía, la autoficción, más allá de remotos antecedentes –por favor, que nadie me recuerde la tan usada y abusada afirmación “Madame Bovary soy yo” tan discutiblemente asignada a Flaubert– e incluso de la propia definición –“ficción de acontecimientos estrictamente reales”– con la que en 1977 el inventor del término, el escritor francés Serge Doubrovsky, fijara el significado que él le otorgaba, se ha venido convirtiendo en los últimos tiempos en un no ya subgénero sino en un género en exitoso e imparable auge, casi en emblema de modernidad narrativa. “Pacto ambiguo” en clarificador calificativo de uno de nuestros principales estudiosos del fenómeno, Manuel Alberca, retando las antes aceptadas normas diferenciadoras entre sus dos hibridados elementos, la autobiografía y la novela, ha venido a abrir un campo especialmente propicio para que los autores, desde la subjetividad de sus experiencias y el tú a tú de la memoria con la imaginación –no tan estancas, por cierto, a veces entre sí– hayan reconfigurado el contexto narrativo justo en un momento histórico en el que identidad, autenticidad e invención, tanto en lo literario como en lo real –sea eso lo que sea– juegan descaradamente al guiño y al escondite.

Si en su anterior entrega –Confesiones sanadas, (2024)– el poeta, narrador, ensayista, traductor y especialista en el movimiento del Postismo, Amador Palacios (Albacete, 1954) jugaba –o no tanto– a vestirse con el traje de diarista para brindarnos una miscelánea literaria en la que tantas de esas sus recién aludidas facetas –la crónica, el ensayo tanto literario cuanto filosófico, la meditación, el viaje, incluso la poesía– jugaban al corro, en el volumen que ahora ha publicado en la editorial Caballos Azules –El abrazo de la soledad– se inviste con el de novelista para echar partida en un terreno quizá aún más ambiguo e indeterminado que el de la propia autoficción, un campo de juego en que lo inventado y lo anclado en la propia trayectoria personal se confunden en un entramado también un sí no es testimonial –aunque casi más de lo pensado, meditado o dudado que, por más que también, de lo estrictamente anecdótico-biográfico– con lo fabulado, sin duda convencido de que, siguiendo el conocido aforismo lacaniano, a este propósito, por cierto también recordado por Alberca, “la verdad tiene estructura de ficción”, en un hacer mestizo que me atrevería a bautizar, permítanme la osadía, como semi-autoficción. 

Un escéptico en el convento

En El abrazo de la soledad, obra publicada con, como dije, marchamo de novela, Palacios nos presenta a su protagonista, Aldo, escéptico preocupado, sin embargo, un tanto por lo religioso, o quizá sería mejor decir por lo trascendente, que ya en la que diríamos etapa final de su vida, jubilado ya septuagenario, con una trayectoria anterior como escritor, viudo múltiple –en un travieso-deliberado guiño del autor sus tres parejas se habrían llamado igual, todas Elvira– se ha venido a acomodar como algo parecido a un lego increyente en un monasterio a la busca del mejor camino para alcanzar la que su creador califica de la “soledad benefactora” de ese su último tramo vital. Y será sobre todo en el relato de las relaciones de su protagonista con sus conventuales compañeros, especialmente con otro lego, Erik, nacido en Francia aunque de padres extremeños, pero también con el bibliotecario y con el abad de la comunidad y particularmente a través de sus conversaciones, entremezclado con la narración de su anterior discurrir personal y de las reflexiones que a su compás van también apareciendo, como Palacios nos va a ofertar toda una serie de digresiones filosófico-existenciales expuestas-contadas tanto directamente por el protagonista de la trama en sus 'toma y daca' con sus interlocutores y en especial y específicamente expuestas también en los textos titulados “Notas de Aldo” que a modo de discontinuo diario intelectual se intercalan en su discurrir, cuanto, también, en ese caso desde su propio punto de vista, del Palacios narrador omnisciente en tercera persona que también juega en paralelo ese papel opinativo y, en determinados momentos, ensayístico, tanto aquellas como estas trufadas de citas y menciones ora apoyo de discurso ora ocasión de reflexión sobre su contenido o sobre sus autores, del Manuel Azaña ya más que presente en la propia “Advertencia preliminar” preámbulo del libro, a Cesare Pavese, Anthony Burgess, Pier Paolo Pasolini, Rubén Darío, Thomas Merton, Emil Cioran, Rosa Chacel, Roald Dahl, Luis Buñuel, Ernesto Cardenal, José Luis Martín Descalzo, Enrique Badosa o Manuel Martínez Forega, pasando, entre tantos otros, por Victor Hugo, Sigmund Freud, Salvatore Quasimodo, Gonzalo Torrente Ballester, Fernando Pessoa y sus heterónimos Alberto Caeiro y Álvaro de Campos, Ernest Hemingway, Dante Alighieri o Francesco Petrarca, en un continuo literario-experiencial que transita desde la estancia en el recinto monástico del protagonista hasta su óbito –incluido un peculiar episodio erótico con tintes algo oníricos en el que no falta tampoco, en personal opinión, un determinado acento irónico– en un escribir novelístico-ensayístico que, copiándole el título a uno de los apartados del libro, se nos muestra dese luego como “un íntegro destino acaparador”. Y junto a ello, aquí y allá, también tanto en los hechos de la propia historia de Aldo como en alguna que otra de sus reflexiones la presencia de la música, en un decir transversal que ha llevado a Antonio Lázaro en su comentario sobre ella, a describirla, a mi juicio con total acierto, como “una novela que aúna vida pensada y filosofía vivida”.

Ya en el tramo final de la conmemoración del centenario del nacimiento del pintor y mecenas hispano-filipino Fernando Zóbel, el Museo de Arte Abstracto de Cuenca –que él creara y cuya gestión, con especial clarividencia, decidió, 14 años antes de su fallecimiento, que fuera gestionado en adelante por la Fundación Juan March donándola su colección de pintura, escultura, dibujo y obra gráfica, así como su biblioteca personal y un conjunto de sus diarios y más de ciento treinta cuadernos de apuntes– alberga, en acertado diálogo con las obras de la propia colección zobeliana, cuatro muestras temporales que desde su diferenciada singularidad vienen, sin embargo, a ofertar una visión complementaria de la propia historia de la instalación museística conquense.

Un museo que trasciende sus muros y un creador polifacético

Desde el pasado octubre ya se venían mostrando al público dos de esas muestras. Una era y es la que da a sus visitantes la posibilidad de visionar la obra de los hermanos gemelos catalanes Jordi y Jaume Blassi (Barcelona, 1948) cuya relación con Zóbel, iniciada en los años sesenta del pasado siglo casi al tiempo mismo de la apertura del museo de las Casas Colgadas, iba a dar como resultado toda una serie de realizaciones de diseño, fotografía y edición –libros de artista, carpetas de gráfica, logotipos, fotografías, carteles y postales de las obras de la colección– muchos de los cuales figuran junto a ejemplos de sus posteriores trayectorias en la exposición, realizaciones que testimonian la atrevida apuesta del fundador del museo en el gris, alicorto y aislado panorama de la plástica española de aquel tiempo tanto al optar por la expresión plástica más radicalmente avanzada como por su decidida intención de que la institución –creada no por institución alguna, sino por artistas– transcendiera sus muros y se difundiese dentro y fuera de España a través de los medios.

Una muestra que, por cierto, une a ese su señalado interés histórico-artístico una especialmente acertada presentación museística de su oferta.

La otra es la que, bajo el acertado epígrafe de 'Retrato de un pintor con ideas', recorre a través de las 40 obras que la conforman la polifacética trayectoria de Antonio Lorenzo (Madrid 1922-2009), gran amigo del propio Zóbel y uno de los creadores plásticos participantes en lo que el comisario de exposiciones de la March Manuel Fontán del Junco ha calificado de “complicidad artística e intelectual” de los creadores plásticos  cercanos en su desarrollo inicial al espíritu inspirador de la creación del espacio expositivo conquense que, por supuesto, cuenta con obra suya en su colección permanente.

Hábilmente concebida por su equipo curacional (el ya citado Manuel Fontán, Celina Quintas, Marta Suárez-Infiesta con el crítico Alfonso de la Torre como comisario invitado y Olivia Stamper como asistente del proyecto) a modo de una pequeña antológica, la exposición consigue, pese al reducido número de piezas que la componen –reunidas con la colaboración del nieto del artista Federico Lasauca y del resto de la familia del pintor y algunas de las cuales no se habían expuesto hasta la fecha– dar una visión más que didáctica de la evolución expresiva de este creador en recorrido complementado con muestras de la correspondencia que Lorenzo mantuvo con Fernando Zóbel y con archivos sonoros que testimonian la pasión que sentía por la música, a su juicio “el gran arte”.

Un grupo de artistas y un museo

A estas exposiciones se han venido a unir ahora otras dos. Una de ellas, titulada 'Archivo Portera', exhibe una selección de las películas rodadas en formato super-8 por el neurólogo y académico, reconocido por su impulso a los estudios neurológicos en España, Alberto Portera (Caspe, Zaragoza, 1928-Madrid, 2019) que, además de esa carrera médica que tras especializarse en Estados Unidos en neurología y psiquiatría le llevó a ejercer como investigador y docente en centros hospitalarios como, por ejemplo, el madrileño Doce de Octubre, fue un apasionado del arte y el cine y mantuvo estrecha amistad con los artistas del grupo generado en torno al museo creado por Zóbel.

Son filmaciones que muestran a sus amigos artistas e intelectuales entre los que, entre otros, están Manolo Millares, Bonifacio Alfonso, Antonio Saura, José Guerrero y el danés Asger Jorn, películas que, salvo alguna excepción, habían permanecido inéditas hasta ahora. Les acompañan algunas obras de su propia colección y varios escritos y documentos.

En la otra muestra –'Francisco Gómez. Cuenca 1966'– sus visitantes pueden contemplar las imágenes fotográficas de un reportaje –cuyo texto firmaba el crítico albaceteño Juan Ramírez de Lucas– publicado en enero de 1967 por la revista Arquitectura sobre precisamente el Museo de Arte Abstracto conquense inaugurado tan solo seis meses antes. Esas imágenes eran obra de Francisco Gómez (Pamplona, 1918-Madrid, 1998), un fotógrafo que comenzó a trabajar con su cámara en los años cincuenta y que formaba parte, como se señala en la documentación publicada con ocasión de la propia exposición, “a una generación que reivindicó una nueva visión subjetiva y poética de la fotografía”, y que ejercía su oficio “con una mirada innovadora y honesta, que supo ver el potencial poético de lo cotidiano retratando paredes desconchadas u objetos abandonados” en una visión personal que aplicó a la fotografía de arquitectura.

Ese reportaje que llevó a cabo del museo conquense es un testimonio único del primer cuelgue de su colección, el realizado por sus propios fundadores, Fernando Zóbel y con él Gustavo Torner y Gerardo Rueda. La exposición está organizada en colaboración con la Fundación Foto Colectania de Barcelona que es la propietaria y gestiona el archivo del artista. Junto a las otras tres muestras reseñadas viene a proporcionar a los visitantes del museo conquense un complementario, pedagógico y al tiempo atractivo acercamiento al ambiente en el que esta institución inició su fecunda trayectoria.

Cuenca volverá a convertirse en punto de cita de la poesía contemporánea de nuestro país con la realización de la ya duodécima edición del Festival “Poesía para Náufragos” que organiza la asociación cultural de igual nombre y que se celebrará entre este viernes 8 y el domingo 10 de noviembre.

En las jornadas se van a aunar la literatura y la música, ya que su programa integra además de las intervenciones de catorce escritores directamente participantes en los diferentes recitales o en las presentaciones de nuevos títulos, autores que proceden de distintos puntos de España, dos actuaciones musicales, una de ellas hibridada con la propia poesía, y se cerrará en la mañana del domingo con una lectura teatral.

El festival se iniciará el viernes 8 en la Sala Dos –Sala Theo Alcántara– del Teatro Auditorio José Luis Perales de la capital conquense. Tras las palabras de bienvenida por parte de la asociación organizadora, arrancará con la lección inaugural que estará a cargo del escritor y editor poético malagueño, aunque afincado en Madrid, Agustín Porras. A continuación se llevará a cabo el primero de los recitales poéticos programados que tendrá como protagonistas a Inés Belmonte, Alfredo Piquer y María Antonia Ricas, al que seguirá la segunda de estas intervenciones a trío con Alfredo Sánchez, Carmen Castejón y José Luis Fernández Hernán.

Tras un breve descanso, ocuparán el escenario las integrantes del Coro Vokalis Femina que bajo la dirección de su titular María Jesús López Bermejo coprotagonizarán una propuesta literario-musical en la que se entrelazarán sus interpretaciones con la lectura por parte de distintos recitadores de poemas de distintas poetas pertenecientes tanto a la tradición como a la contemporaneidad.

Ya por la noche, el Festival se trasladará a la sala Rothus, en el casco histórico conquense, para la actuación del grupo musical CR4SH que conforman Lucía Mora, Julio Mula, Diego Bueno y Carlos García. con un concierto al son del jazz, el soul y la bossa nova.

En la mañana del sábado 9 la segunda jornada del Festival tendrá como marco el salón de actos de la Real Academia Conquense de Artes y Letras (RACAL), corporación colaboradora desde sus mismos inicios en su celebración. Esta sesión matinal se centrará en la presentación de tres nuevos poemarios –“Donde nadie dirige la mirada” de Fernando Fiestas, “Campamento de Dios” de Marcos José Paulino y, perdón por la autocita, “Cual en fugaz parpadeo” de quien firma este artículo. La sesión de tarde se iniciará con un nuevo recital, a cargo en esta ocasión de David García Borrero, Juan José Pastor Comín y Genaro Da Silva, para cerrarse con la intervención como escritora invitada de la edición de María Ángeles Pérez López.

Pérez, es una poeta, además de editora, profesora e investigadora, cuya trayectoria –galardonada con premios como el Tardor, Ciudad de Badajoz, de la Crítica de Poesía Castellana, Margarita Hierro o Nacional de Poesía Meléndez Valdés entre otros– la ha colocado en la primera línea de la poesía española contemporánea.

Ya el domingo por la mañana, y también en el salón de la RACAL, el Festival ofertará la lectura dramatizada de una selección de la pieza teatral “Il Caravaggio” del poeta y dramaturgo Enrique Trogal. Tanto el cartel anunciador de la cita –con un voluntario guiño a “La Gran Ola” de Katsushika Hokusai– como el díptico de su programación están firmados por el diseñador conquense Arturo García Blanco, de Grupo Desenfoque.

Un Festival abierto enraizado en la mantenida relación de Cuenca con la poesía

Creado en 2012 –secundando una audaz iniciativa del escritor talaverano Miguel Curiel– por un grupo de los asistentes en ese momento más jóvenes a los cursos “Leer y entender la Poesía” que dentro de la programación de Cursos de Verano de la Universidad de Castilla-La Mancha se venían desarrollando en la localidad conquense de Priego desde el año 2000 y que, desgraciadamente, pondrían punto final a su celebración en 2014, el Festival Poesía para Náufragos se ha venido caracterizando –a diferencia de aquéllas que se centraban en el estudio de temas o escritores concretos con la presencia combinada de críticos, especialistas y los propios creadores– por su condición de conformarse, sobre todo, como un encuentro de escritores en cita abierta a todas las procedencias, edades y modos expresivos en unas jornadas que además de los propios autores participantes propicia también la presencia como asistentes, aunque no estén incluidos en el programa, de bastantes otros creadores o aficionados a la poesía de todo el país.

El Festival tiene un firme anclaje en la condición de Cuenca como una ciudad especialmente ligada a la creación poética, una ligazón que se ha venido manifestando a lo largo del tiempo no sólo por el número, actividad y calidad de producción de sus practicantes en ella sino con la edición en ella de publicaciones tan importantes a nivel nacional.

Entre otras, las históricas revistas “El Molino de Papel” o “Diálogo de la Lengua”, así como la existencia de colecciones poéticas como El Toro de Barro –propiciada por Carlos de la Rica en labor continuada tras su fallecimiento por Carlos Morales–, la colección “Golfo de Europa” de la Diputación Provincial iniciada por Enrique Trogal, o las realizadas en su momento por Ediciones Olcades y la propia realización de eventos de carácter nacional o incluso en ocasiones internacional.

Entre estas encontramos las Jornadas Poéticas llevadas a cabo en la década de los años ochenta del pasado siglo bajo la dirección del ya citado poeta y dramaturgo Enrique Trogal con el fundamental apoyo de Carlos de la Rica y Ángel Crespo, las Semanas Poéticas posteriormente celebradas en los noventa bajo la dirección de Diego Jesús Jiménez o los Encuentros con poetas de las distintas provincias castellanomanchegas organizados en 2006 por el Ayuntamiento.

La condición de encuentro nacional del Festival –que ha venido confirmando año tras año, cada mes de noviembre, la validez de una convocatoria ya más que afianzada en la agenda poética española– se veía plasmada en 2022 en el volumen que publicado por Ediciones Lastura daba testimonio del paso por él, como intervinientes directos en sus programas, de un centenar largo de poetas de toda España y en algún caso de nuestra vecina Portugal, a más de tantos otros que sin figurar en sus carteles también asistieron a sus jornadas llegados desde los más varios lugares de la geografía hispana y que en su conjunto han ido conformando un más que completo panorama del hacer poético contemporáneo de nuestro país.

No es la primera vez que el pintor y catedrático en la Facultad de Bellas Artes del campus en Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha José María Lillo “planta” –perdónenme el fácil juego de palabras– sus dibujos de motivos vegetales en el Real Jardín Botánico madrileño; ya lo hizo en 2022 inaugurando con su muestra 'Pensar un árbol', la Cátedra Cavanilles como nuevo espacio expositivo del espléndido recinto paralelo al Paseo del Prado, una muestra que ya había tenido adelanto el año anterior en la conquense Fundación Antonio Pérez, en una monográfica que recogía más de cien obras inéditas entre piezas de gran formato, libros de artista, acuarelas y cuadernos de campo.

Ya entonces, tanto en la exposición conquense como en la madrileña estaban presentes los elementos que estos días conforman, bajo el título ahora de 'Las sombras del atochal', su nueva presencia en la capital de la nación: su vivencial acercamiento a una Naturaleza presente desde siempre en su hacer y la emoción de la traslación de esa Naturaleza a la obra plástica en un proceso artístico-emocional que, refiriéndose en concreto a sus yo diría que verdaderos “retratos” arbóreos, el propio Lillo calificaba de “desafío al tiempo”; unas obras sustentadas en su asombrosa maestría dibujística, emplee la tinta o maneje los lápices grasos para plasmar sus vegetales motivos en lienzo o en papel, en una veintena de trabajos, la mayoría de muy gran formato, aquí y allá ocasionalmente punteado el dibujo por delicadas pinceladas en acrílico, detalles de color que les aportan un matiz lírico que redondea un mensaje a la par que estético emotivo.

Nacido en Cuenca en 1956, José María Lillo, iba a criarse artísticamente hablando en el fecundo ambiente artístico generado en la ciudad por la apertura por Fernando Zóbel, nueve años después, del Museo de Arte Abstracto. Tras tener su primera experiencia expositiva a los quince años en una colectiva celebrada en su ciudad natal, realizaría su primera muestra individual en Madrid en 1980 en la Galería Egam, una muestra por la que fue seleccionado para el “Primer Salón de los 16” en el Museo de Arte Contemporáneo Español, iniciando una ininterrumpida carrera expositiva que tiene también reflejo en la presencia de sus obras en colecciones públicas y privadas algunas tan relevantes como las del propio Museo de Arte Abstracto Español, la Fundación Juan March, la Caixa, la Fundación Antonio Pérez, el Museo de Santa Cruz, O lugar do Disegno en Oporto o el Museo de la Universidad de LA California. Por otro lado, ha compaginado ese su hacer plástico con la enseñanza como catedrático en la Facultad de Bellas Artes del campus en Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha, centro del que fue decano.

El árbol como símbolo y pretexto

Con una trayectoria plástica en la que se ha movido entre la abstracción y un figurativismo que en los últimos tiempos parece haberse decantado en esa precisión realista transustanciada sin embargo de lirismo ejemplificada en su actual exposición madrileña, para Lillo el árbol –protagonista absoluto como he indicado de la muestra del Botánico a partir de ejemplares reales y concretos tanto del propio recinto de Atocha como de otros puntos de la geografía hispana que desde su singular individualidad traslucen a la par su condición de símbolo universal– además de conformarse como ese símbolo universal y elemento indisolublemente imbricado en nuestra cultura, sería también pretexto idóneo para ahondar en el conocimiento de algunos de los interrogantes que plantea el arte contemporáneo, una indagación que este artista lleva a cabo aunando una mirada occidental de origen en la que seguiría latiendo una básica palpitación abstracta con un sentir que cabría calificar sin embargo de oriental, en un caminar que iría de lo particular a lo universal o, afinando más, de la tesela al global del mosaico, del detalle al todo. Una muestra de exquisita realización formal que, ubicada en la Sala Norte del Pabellón Villanueva del Jardín, brinda a sus visitantes, más allá de lo puramente visual, incluso de lo puramente estético, una vivencial inmersión en un impagable universo de emociones y sentires.

La oferta de la muestra –que permanecerá abierta hasta el 24 de noviembre– queda reflejada en su catálogo que a la lógica reproducción de las obras expuestas une los textos firmados por el escritor, crítico de arte y comisario de exposiciones Mariano Navarro.

Nacido en Manila el 24 de agosto de 1924 en una familia de raigambre hispana, pintor, dibujante, fotógrafo, historiador, experto en caligrafía histórica, bibliófilo, coleccionista, músico aficionado, viajero incansable, mecenas de artistas y creador del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, Fernando Zóbel de Ayala y Montojo, alumno y posteriormente enseñante en la estadounidense Universidad de Harvard, iniciaba en 1959 su estancia en España. Poco después, en la mitad de los años sesenta, llegaba a Cuenca, una ciudad en la que, sin abandonar su esencial condición de ciudadano del mundo y siempre bajo el denominador vital de su pasión por la pintura, iba a aposentarse como un vecino más y a la que, con la apertura del Museo de las Casas Colgadas, iba a transformar en fuente de modernidad artística y estética para un país bien alejado en ese entonces del acontecer creativo internacional. 

Un Museo que, además, iba a generar un radical antes y después en la sociedad conquense al convertirse en un motor dinamizador que no sólo iba a acercar a sus habitantes al panorama mundial de la plástica, sino que iba a brindar a cuantos por esos días daban en ella sus primeros pasos por la senda del arte el más amplio y fácil acceso a la contemporaneidad, un doble acto de generosidad que, con previsora clarividencia, iba a extender más allá de su propio fallecimiento, el 2 de junio de 1984 en Roma, al poner tres años antes de ese su óbito la continuidad de la institución por él creada en manos de la Fundación Juan March.

Es por ello más que lógico que Cuenca haya venido celebrando con toda una serie de actos conmemorativos el centenario de su nacimiento con una agenda cuyas últimas convocatorias han sido la presentación del volumen cofirmado por el teórico y crítico de arte Alfonso de la Torre y el compositor y artista visual Joan Gómez Alemany y puesto en las librerías por el sello editorial EdictOràlia Llibres i Publicacions, con la colaboración de la Diputación Provincial de Cuenca a través de la Fundación Antonio Pérez en cuya sede tuvo lugar el acto, y la inauguración en el propio Museo creado por el artista de una muestra sobre las figuras y la obra de los hermanos Jaume y Jordi Blassi, fotógrafos, publicistas y diseñadores tan ligados precisamente a los inicios de esa institución, interesante exposición de la que tengo previsto hablarles en próxima crónica.

Concebido como un diálogo entre sus dos autores, 'Fernando Zóbel. Las razones de la belleza' se abre, tras una nota de su editor, Josep Lluis Galiana explicativa de su proceso de gestación, con un amplio estudio de Gómez Alemany –“Zóbel y De la Torre, paisajes sonoros de una existencia en devenir”– en el que, tras acercarse a la obra zobeliana a través de los diarios y cuadernos de apuntes del pintor como mojones de su viaje en el tiempo, rastrear la mezcla interdisciplinar de las artes que subyace en su hacer. También matizar cómo, y son las propias palabras de Gómez Alemany, Zóbel “bajo la fina y excelente escritura de un artista que con su pintura y trabajo muestra una gran seriedad (e incluso frialdad), en algunos textos suyos revela un chispeante humor”, se adentra ya decididamente en la conexión de la pintura zobeliana con la música afirmando que la abstracción de este artista, por su “invisibilidad” y sutileza, plasmada en un trabajo a la par “tierno y complejo en la sensibilidad (…) bien se relaciona con el arte inmaterial por excelencia: la música” que es una expresión artística que –sigo citando a Gómez Alemany al pie de la letra– “es misteriosa, no se ve, es sublime y ha sido calificada como la más emotiva e irracional de las artes” pero también, sin embargo, “es pura estructura en donde el orden es inherente a su material físico y vibratorio” lo que la relacionaría con la postura ante la labor creativa de Zóbel que en numerosas ocasiones declarara que buscaba “el orden en todo lo que me rodea” y “en el orden, en el sentido más amplio de la palabra, busco la razón de la belleza”. Y ahí tienen ustedes el origen del propio título del libro de Gómez Alemany y De la Torre.

Concebido como un diálogo entre sus dos autores, Fernando Zóbel. Las razones de la belleza se abre, tras una nota de su editor, Josep Lluis Galiana explicativa de su proceso de gestación, con un amplio estudio de Gómez Alemany –“Zóbel y De la Torre, paisajes sonoros de una existencia en devenir”– en el que, tras acercarse a la obra zobeliana a través de los diarios y cuadernos de apuntes del pintor como mojones de su viaje en el tiempo, rastrear la mezcla interdisciplinar de las artes que subyace en su hacer y matizar cómo, y son las propias palabras de Gómez Alemany, Zóbel “bajo la fina y excelente escritura de un artista que con su pintura y trabajo muestra una gran seriedad (e incluso frialdad), en algunos textos suyos revela un chispeante humor”, se adentra ya decididamente en la conexión de la pintura zobeliana con la música afirmando que la abstracción de este artista, por su “invisibilidad” y sutileza, plasmada en un trabajo a la par “tierno y complejo en la sensibilidad (…) bien se relaciona con el arte inmaterial por excelencia: la música” que es una expresión artística que –sigo citando a Gómez Alemany al pie de la letra– “es misteriosa, no se ve, es sublime y ha sido calificada como la más emotiva e irracional de las artes” pero también, sin embargo, “es pura estructura en donde el orden es inherente a su material físico y vibratorio” lo que la relacionaría con la postura ante la labor creativa de Zóbel que en numerosas ocasiones declarara que buscaba “el orden en todo lo que me rodea” y “en el orden, en el sentido más amplio de la palabra, busco la razón de la belleza”. Y ahí tienen ustedes el origen del propio título del libro de Gómez Alemany y De la Torre.

El resto del libro presenta una serie de textos sobre Fernando Zóbel escritos por su segundo autor, el teórico y crítico del arte Alfonso de La Torre, experto en arte español contemporáneo y en el análisis del surgimiento de la abstracción en Europa y sin duda el mayor especialista actual en la obra de este artista, autor además de su Catálogo Razonado presentado en 2023 en el Museo del Prado. Son textos editados a lo largo de las últimas cuatro décadas algunos de los cuales no estaban especialmente disponibles a día de hoy para su lectura y que van desde el publicado en 1998, “Zóbel, secreto espejo de recuerdos” al más reciente, con el que, en 2022, recuperaba su lectura dos años antes en el Museo de Arte Abstracto conquense de algunos fragmentos de los diarios zobelianos referidos al también artista plástico Manolo Millares. 

Precede a esos trabajos otro en el que De la Torre – bajo el título de “Fernando Zóbel, el artista que alteró el color de mi mente” y, como el mismo añade “A modo de proemio”– rememora su primer encuentro con el pintor, en 1982 en la madrileña Galería Theo, y recuerda asimismo el artículo que en 1985, uno después de su fallecimiento, escribiera para la Gaceta Conquense –“Cuenca cumple un año sin Zóbel” –, en una recopilación que el propio De la Torre señala que tendría “algo emocionante” al convertirse en una especie de reencontrarse “entre los pliegues del tiempo” con el artista y en cierta forma también “un regreso a mí mismo”.

El libro –formalmente enriquecido con reproducciones de imágenes fotográficas del pintor y reproducciones de algunas de sus obras– se cierra con dos entrevistas sobre Zóbel realizadas al propio De la Torre, la primera firmada en 2019 por el escritor Samir Delgado y la segunda incluida en el anteriormente aludido 'Catálogo Razonado' de la obra zobeliana.  

“Todas las luces de mi memoria” (Teo Serna)

Cualquier entrega -plástica, literaria o plástico-literaria- del poeta, pintor y artista gráfico manzanareño Teo Serna conlleva siempre para quien a ella se acerca la seguridad de una realización de la más alta calidad tanto formal como temática. Tal vuelve a ser el caso de su más reciente realización, 'La claridad del agua', un libro de artista que aúna la profunda belleza de su poético contenido textual con la de las imágenes que con este dialogan y el formato mismo del volumen que a uno y otras acoge.

Publicado en una corta edición de tan sólo treinta ejemplares numerados y firmados por su autor la obra incluye, en carpetilla independiente, un grabado así mismo numerado y signado y ha sido impresa en el taller conquense La Zúa que rige el por su parte también más que reconocido artista, editor y grabador Perico Simón con una cuidada selección de los tipos de papel empleados para los textos, para las paralelas imágenes fotográficas semiexentas que con aquellos conversan y para sus correspondientes soporte y protección. La encuadernación, en cartón reciclado y tela Bukram, es de la asimismo conquense Asociación Aframas.

Sendas citas de Cesare Pavese (“Ya no esperas nada / salvo la palabra / que brotará del fondo / como un fruto en las ramas”) y de Enrique Salinas (“Donde hubo un cuerpo ahora / está su ausencia”) prologan el contenido literario del volumen avanzando ya en cierto modo su temática y la atmósfera misma en la que Serna desarrolla un poemario abrumadoramente hermoso al tiempo que estremecedoramente humano. Un poemario en el que muerte y vida, vida y muerte, se abrazan en el espacio liminar de la memoria de su autor.

Configurado en dos secciones -“La tarde prodigiosa” y “Padre”- el volumen fue dado a conocer públicamente en el también de alguna manera liminar espacio de la hoy fuera de uso antigua Fábrica de Harinas de Manzanares en una cita que aunque fuera un libro el protagonista de su convocatoria tuvo más de acto poético en sí que de presentación literaria tradicional. Una cita en la que se aunaron la propia palabra de Serna y la música y sonidos por él ad hoc creados e interpretados para la sesión con el recitado de los versos que conforman la parte literaria del libro en la voz del escritor y rapsoda puertollanense Chema Fabero vueltos emotiva presencia en un ámbito de especial relevancia afectiva para el poeta por cuanto en esa hoy ya abandonada instalación industrial fue donde laboró durante años su progenitor cuya figura, tras su fallecimiento, está en el origen mismo del libro.

Un lugar que por tanto forma parte de los propios recuerdos infantiles del escritor y por ello, son sus propias palabras, “un lugar mágico, un no lugar, un espacio físico que está más allá de la fisicidad, que está en el territorio de lo misterioso”; pero también, además, un lugar que en su actual realidad de abandono sería asimismo, según subrayó también en su intervención, escenario más que propicio para un acto que de alguna manera lo que pretendía era precisamente “percibir el tiempo, sentir su latido transparente, su viento incesante, su colección de ceniza”.

Memoria, amor y duelo

Verdadero ritual de amor y duelo 'La claridad del agua' despliega su decir desde la luz misma de la memoria del poeta, una luz en y desde la que tejer y destejer la propia historia, el ovillo de lo vivido, de lo sentido a pesar de que Serna sea bien consciente de que “no se toca lo intangible, / ni lo que sucedió” como tampoco se puede palpar “la geometría inefable de la tarde”. Una memoria en la que “aquella lágrima que desbordó el vaso” bien puede dejar en el aire “la conciencia alada de la mariposa / y el talco inefable de un susurro” y en la que la pequeña luz -de nuevo la luz, ahora puntual, rememorada y mínima, “Luz pequeña, dolor agudo”- dispersa sobre un plato con una raspa de sardina, trasunto del doloroso tránsito que tantas veces nos lacera, puede transmutar lo que la forma en “Lo que nos forma. / Dentro”. Una luz que al morir en los rincones “besa su colección de sombras”.

Esa luz, por ejemplo, blanquecina que en su rememorada infancia buscaba el poeta en las gélidas jornadas del invierno, esas jornadas en las que para lavarse había que romper el hielo formado en la superficie de la pequeña tinaja del rincón -“rompíamos el agua”- antes de poder naufragar en el “abismo oscuro y dulce” del tazón de chocolate del desayuno que, por contraste, le “dejaba en las manos el calor amable / de la vida”.

“Tirar del hilo rojo, / hacer un ovillo / con lo vivido”… Sí, eso, justamente eso, es lo que hace Teo Serna en este delicado al par que algunos momentos también lacerante, siempre estremecedoramente humano libro: tirar del hilo de ese ovillo que, como nos avisa, algún día “dejará de serlo, / dejará de llamarse ovillo / para ser nombrado en voz baja / (esa nada que fue)” para luego, en la segunda sección del libro, encarnar en sus poemas, ya específica y directamente, inmerso el poeta en su doloroso presente, la figura del padre; esa figura cuyo definitivo adiós se nos adelanta ya en los versos del penúltimo poema de la primera en el que Serna, consciente de cómo el tiempo pone, paciente, “sus larvas de olvido; es lenta su labor” se enfrenta a la fotografía que atestigua la estremecedora crueldad de un “Fuiste” aunque en ella perviva también el testimonio de aquella “sonrisa tuya / como un trazo que la mano de Dios dejó en tu cara, / antes de que una luz de magnesio / se refugiara como un relámpago en tus ojos”.

Ese padre que dormita en su habitación de hospital -“Dormir para engañar a la muerte (…) para saber que eres / algo más que carne consumida, / algo más que fiebre y pulso desbocado”-, uno de esos hospitales en los que el poete constata que hay “algo de muerte detenida” y en cuyas noches se puede percibir “un silencio lleno de timbres” y “hay puertas que nunca se cierran / y dibujan la luz exacta de los pasillos / en las sábanas con olor a desinfectante”, aunque también existan “levísimas burbujas de vida / con un ansia de pequeño animal encerrado /que quiere escapar”.

Esas habitaciones de hospital en las que “la sed sube a los ojos, a las manos” y  en las que los labios del enfermo -“Dame agua. / (El vaso como un faro huérfano / en la quietud de la mesita blanca)”- llaman a la “urgencia del agua” temblando “como las alas de una mariposa / cuando la atraviesan lentamente / con un alfiler”; y es que en esos momentos “la vida es tan pequeña que cabe en una gota”, esa gota de agua solicitada o la otra que desde el gotero “busca en la oscuridad de la vena / un frío de acero hueco”, que “duele como duele la vida”, esa vida en despedida que en “el mapa gastado de las manos”  unas manos “que apenas pueden poner / las letras en pie / para decir que antes todo era firme” va “creciendo la zozobra”  en tanto que en el “vertical silencio (…) retumba, hueco / un tiempo ya vivido y ya / olvidado”, que “hay silencios tan grandes / que no caben en la boca, /silencios que lo manchan todo / como una nube de granizo” que “se enconan (…) que ahondan las heridas / y hacen de la costra / una geografía perfecta del dolor”.

Ese padre que otrora, compás en mano, “En la nada del papel” buscaba “el centro / de un círculo inexplicable”, un círculo que no siempre se cerraba sino que “a veces quedaba roto (…) imposible el trazo y su confín” lo que le llevaba a él a denunciar “Este compás no funciona”,  sus manos “como palomas asustadas”, y al poeta a darle desde su hoy la razón “Porque hay compases que no saben / que los círculos / tienen un fuego dentro / y dejan cenizas en el papel”, en un poema ejemplo perfecto de la excelencia de cuantos conforman el cuerpo escritural del libro.

Ese padre al que en algún momento se une, como en el poema “Vuelvo a casa”, la presencia de la madre: “Y aquí, en algún lugar, estará ella: / quizá en la alcoba, / levantando las mareas blancas de las sábanas: / quizá en la cocina, / midiendo la sal y la dureza de los platos; / quizá en el comedor, / trazando el pespunte exacto / para hilvanar el corazón a las arterias”, presencia aún latente en esa casa que el poeta tendrá que cerrar “sin hacer ruido…/ no vaya a ser que el recuerdo / se despierte como una flor carnívora / y nos devore muy despacio, / para que no veamos la muerte refugiada / en los espejos ciegos que tanto / visitamos”.

Consciente de cómo también “La sombra es una escritura de luz”, Teo Serna nos ha regalado un libro descarnado, desgarradoramente humano, pleno de la belleza de una poesía transverberada por imágenes vestigiales, testimonio honesto del fluir del tiempo y de la condición mortal de nuestra existencia, de sus haber sido, de sus casi ya no estar siendo, en un recorrido de fugacidades latente también, en gemelo icónico decir, en las imágenes fotográficas que, intercaladas entre los poemas, jalonan, complementan y potencian su desarrollo conformando una obra que, desde la honestidad de su crudo testimonio,  su altura lírica y la exquisitez de su propia formalidad objetual, es todo un ejemplo de verdadera excelencia, esa excelencia a la que, como decía al principio, tan acostumbrados nos tiene su autor pero que cada vez, entrega a entrega, va alcanzando un nivel más elevado.

Un par de exposiciones paralelas reviven estos días en dos de las sedes de la conquense Fundación Antonio Pérez –la originaria de la institución en la capital de la provincia y la que, bajo el nombre de Museo de Obra Gráfica, se ubica en la villa manchega de San Clemente– la más que peculiar interacción histórica de dos artistas japoneses, a su vez relacionados a partir de un determinado momento entre sí, con la historia del arte en la Cuenca contemporánea.

Una es la que, bajo el título de 'Esa otra (y extraña) belleza' exhibe en la primera de esas sedes, la asentada en el edificio de las antiguas Carmelitas en Cuenca, la trayectoria artística del pintor Kozo Okano (Kurashiki 1940-Cuenca 2003) que llegara a la ciudad a finales de los años sesenta del pasado siglo de la mano del asimismo pintor Luis Martínez Muro y del creador del Museo de Arte Abstracto Fernando Zóbel para asentarse en ella.

La otra, titulada 'Espacio infinito', de su compatriota Keiko Mataki (Miyakonojō,1952), una artista que también se afincaría en la ciudad aunque años más tarde, ya en la década de los ochenta, para acabar siendo al cabo de algún tiempo su pareja, y que ha también ha residido en la capital conquense alternando sus estancias en ella con otras en su país de origen, muestra que en su caso se exhibe, cual quedó apuntado, en el citado Museo de Obra Gráfica de la villa sanclementina.

Un hecho insólito

Quizá hoy, en este nuestro tan globalizado universo no lo sería tanto, pero en verdad que el establecimiento en la Cuenca de los sesenta del pasado siglo de un artista plástico japonés como Kozo Okano –una presencia a la que poco después se uniría, si bien por un periodo más breve, la de otro compatriota –Mitsuo Miura (Iwate, 1946)– no dejaba de ser un hecho bastante insólito.

Un hecho, eso sí, más que relacionado, como tantos otros en la ciudad en esos momentos, con la figura del pintor y mecenas hispano-filipino Fernando Zóbel que en 1966 había abierto en ella, en el edificio de sus restauradas Casas Colgadas, las puertas de su Colección de Arte Abstracto Español y con ello había colocado a la pequeña capital provinciana de la gris España franquista en la agenda no ya nacional sino incluso internacional del arte contemporáneo, propiciando de paso y de forma paralela, una verdadera y más que fructífera convulsión en su realidad sociocultural.

Porque fue el caso que aquel joven japonés que allá en su país natal se había sentido atraído sobremanera tanto por la obra del Bosco como por la de los artistas clásicos españoles e italianos de la colección del madrileño Museo del Prado, que ello le había impelido a viajar –otoño de 1965– a la capital de nuestro país donde, por cierto, se iba a encontrar con su antes mencionado compatriota Mitsuo Miura con quien cuatro años después, a finales de 1969, expondría sus dibujos en la galería Egam4– y en la que iban a tener lugar, como con todo lujo de detalles narra Alfonso de la Torre en uno de sus excelentes textos en el catálogo de la muestra del artista que propicia esta crónica, una serie de encuentros sucesivos con el asimismo ya nombrado Fernando Zóbel, encuentros que serían determinantes para su definitivo asentamiento en Cuenca, una Cuenca que, recogiendo las propias palabras de de la Torre, en ese momento “se encontraba en su edad de oro”.

El primero de esos encuentros tenía lugar en mayo de 1967 en el tablao madrileño “Zambra”, el segundo poco más de un año después, en  julio del 68, cuando Zóbel acude a una exposición de dibujos de Okano en la galería Seiquer y ya allí le habla de Cuenca. Okano, comenzaría ese año a residir en Toledo la ciudad donde vivía su amigo el pintor suizo Harold Gamper‒Fischer “Aroldo”, en la que permanecería afincado durante los primeros meses del siguiente 1969 y en la que expondría obra en una muestra tras cuya contemplación el también artista conquense Luis Martínez Muro le iba a ofertar mostrar sus dibujos en la Sala Honda de Cuenca, la ciudad donde asimismo residía otro creador plástico, el vasco Bonifacio Alonso, con el que también había mantenido ya contacto.

Iba a ser justo en esos momentos, concretamente en junio de ese año, cuando, como precisa de la Torre, “son Fernando Zóbel y Antonio Lorenzo quienes se encuentran, y el primero recuerda que, marchándose Lorenzo de Cuenca, podrá Okano llegar a la ciudad, abandonar Toledo y utilizar ese verano su estudio en la calle de San Pedro”. Y dicho y hecho: como sigue precisando de la Torre en el mencionado catálogo de la actual muestra en la Antonio Pérez del japonés: “un par de días después, tiene lugar un lunch de Zóbel con Okano y Bonifacio Alfonso (…) sucediéndose varios encuentros, el viaje a Madrid del 28 de julio lo hacen juntos Okano y Zóbel y, en la tarde, se reúnen en casa de éste (…) encontrándose con Cristóbal Hara y Bonifacio Alfonso (…) vuelven a reunirse en Cuenca, esta vez en casa de Bonifacio Alfonso, es el 14 de octubre de ese feral 1969”.

Una ciudad y una sensibilidad artística

Cuenca y Okano, Okano y Cuenca, una ciudad que tanto para el hombre como para su hacer plástico resultaría fundamental. Así lo constataría él mismo: “Cuenca fue esencial. En Cuenca podía aislarme de todo (…) he podido encontrarme conmigo mismo e introducirme en mi ser más profundo”, una afirmación que quedaba remachada cuando, en el brindis inaugural, en 1970, de la que ya sería su casa definitiva en la ciudad, en el peculiar barrio de San Martín de su casco histórico, aseguraba: “cualquier punto del Universo puede ser su centro, y creo he hallado el mío”. Una ciudad en la que va vivir y trabajar cual un ermitaño como –vuelvo a recurrir a de la Torre– “reiterará en sus escasas entrevistas: elogio del aislamiento, silencio y el paseo por los hocinos de los ríos para encontrarse con la naturaleza y, desde allí, hallar la inspiración de retorno” para crear una obra sumamente personal y alejada de cualquier influencia –“no me gusta conocer a otros pintores, de hecho no tengo en cuenta a ninguno cuando pinto. La pintura ha de ser personal, porque es parte de uno mismo” –; una obra, sigo robándole texto, y que me perdone el abuso, a de la Torre, creadora de un “mundo minucioso con un ritmo absolutamente diferente que aparece ante nosotros como un espacio absoluto, un universo que no podría sino ser llamado poesía”.

Una ciudad en la ya iba a transcurrir el resto de su vida salvo un retorno temporal, en 1970 y 1971, a su Japón natal en el que también expondría en 1989, 1991 y 1998, y en la que también, concluida su relación con su anterior mujer, Hiromi Taga, conocería a otra compatriota, la también artista plástica Keiko Mataki que, llegada en 1984, se convertiría, un cierto tiempo después, en su nueva pareja sentimental en una relación que persistiría hasta el fallecimiento del pintor el 26 de octubre de 2003. Una Keiko Mataki que es quien junto a Alfonso de la Torre ha comisariado la exposición  de Okano a la par que a su vez, también conjuntamente con el crítico, presenta esa otra muestra de obra gráfica propia también citada en la villa de San Clemente. 

Una historia que se repite 

Más joven que Okano, Keiko Mataki, nacida en Miyakonojō, provincia de Miyazaki,  en 1952, con estudios de Bellas Artes en Japón y España y en la Escuela de Cerámica de La Moncloa, llega a Cuenca y, al igual que ocurriera con quien algún tiempo después, como quedó recién dicho, iba a ser su pareja, elige afincarse en ella y en ella iba a seguir tras el fallecimiento de su compañero y en ella continúa residiendo aunque alternando estancias y presencias con su país de procedencia. Artista enormemente versátil, algo palpable en la infinidad de soportes y técnicas de trabajo que utiliza, desde el papel o la obra gráfica a la madera, el cemento, la escayola u objetos, une a sus trabajos como pintora e ilustradora la realización de espacios urbanos tanto en España como en su país de procedencia, cual, por citar un par de ejemplos, el puente Hokusen en su natal Miyakonojō o la plaza Taiyo en Cuenca, por desgracia esta segunda bien necesitada hoy de una segunda reparación de algunos de sus elementos tras la ya hace tiempo anteriormente llevada cabo que le devuelva todo el chispeante y lúdico gracejo con el que fue diseñada.

Por cierto que esa alternancia de espacios existenciales y de su paralelo estar plástico en nuestro país y su Japón natal ha hecho que se haya convertido en un personal puente vivo entre las culturas española y nipona, como quedó significativamente plasmado  en su designación como embajadora cultural de Cuenca en Tokio en febrero de 2016, el año en que precisamente la capital conquense conmemoraba el vigésimo aniversario de su designación por la UNESCO como Ciudad  Patrimonio de la Humanidad, protagonizando una serie de actos y presentaciones en la propia Cuenca, en Madrid, en Tokio  y en su natal Miyakonojō.

La obra tanto pictórica como gráfica de Mataki, una obra que destaca por una potencia cromática muy particular que frecuentemente apuesta por colores ácidos, se muestra alejada de la figuración aún cuando se inspire en ocasiones en elementos de la naturaleza y que se despliega más cerca de lo geométrico que de lo orgánico encontrando en la abstracción la vía más adecuada para experimentar y crear –y vuelvo con ello a poner de manifiesto ese peculiar vínculo que une en la obra de estos dos creadores lo occidental y lo oriental con Cuenca y Japón como sus concretos elementos decantadores– conformando  una pareja reunida, y torno también, impenitente culpable, a aprovecharme del decir de Alfonso de la Torre,  “en el lirismo y sutileza en su quehacer (…) artistas de la reserva en sí de lo visible”. Una obra en el caso concreto de Mataki que si bien ambivalea entre occidente y oriente, se sustenta a su vez en un “sustrato de ambigüedad y enigma, equilibrio o armonía” permanentemente presente en sus realizaciones, sean pinturas, obra gráfica, cerámicas, alfombras, kimonos, medallas, colaboraciones teatrales o sus mencionadas intervenciones en el espacio público.

Dos exposiciones y un vídeo

Diferentes tanto por su conformación como tales muestras –la de Okano es una antológica compuesta por un total de cincuenta y seis obras realizadas entre 1968 y 2002, la de Mataki presenta una colección de obra estampada desde 1974 a 2024 integrada por estampas y dibujos de sus libros  y trabajos en diversos soportes pictóricos–, cuanto, lógicamente, por las diferenciadas concepciones artísticas de sus protagonistas, las exposiciones de Okano y Mataki quedan sin embargo enlazadas tanto por esa ya en este texto reiterada condición de haber sido pareja sentimental como por el también ya señalado hecho de que sea la propia Mataki quien, en conjunta labor con Alfonso de la Torre, haya abordado su curadoría.  

Si en la primera bien claro queda esa alianza entre la tradición oriental y el camino de la abstracción que late en la obra okaniana –ya en su día el mencionado Mitsuo Miura habló de que al contemplar sus realizaciones “parecía que estaba viendo alguna pintura clásica japonesa traducida en abstracto” –, en la segunda, que incluye junto a toda una serie de grabados, litografías, y tallas en madera la plancha de aguafuerte más grande de las por la artista realizada, no sólo se pueden constatar la amplia panoplia de intereses de una creadora enormemente dúctil también ella a caballo entre su cultura de origen y la occidental contemporánea.

Ambas muestras –que se complementan con un video de unos diez minutos de duración que bajo el título de “Uno más una en Cuenca” da testimonio de la convivencia de la pareja en su compartido hogar en la ciudad y su doble relación con ella– permanecerán abiertas respectivamente en la capital conquense y en San Clemente hasta el 29 del próximo septiembre.

Nacida en el otoño de 1996 como una de las realizaciones del grupo literario Azuer surgido dieciocho años antes, en 1978, en la población ciudadrealeña de Manzanares, Calicanto es, con sus ya treinta y seis entregas, una de las revistas de creación literaria más tozuda y continuadamente presentes en el panorama cultural de una comunidad autónoma, Castilla-La Mancha, que ni siquiera tenía existencia como tal –no alcanzaría su realidad legal hasta 1982– en el momento de su nacimiento.

Editada y distribuida por el Área de Cultura del ayuntamiento manzanareño –que ha seguido y sigue cumpliendo tales labores de patrocinio y apoyo desde entonces hasta nuestros días– su número uno abría su primera página señalando, como en su detallado estudio Grupos y revistas literarias de Castilla-La Mancha 1975-2010 reseñaba el profesor Hilario Priego, que comenzaba su andadura al considerar que su colectivo promotor consideraba haber alcanzado su mayoría de edad y pretendía que la publicación sirviera de paréntesis en la rutina diaria y avivar sensibilidades.

Con diseño del escritor y artista plástico Teo Serna –entonces todavía firmante como Teodoro Serna Fernández Pacheco–, ilustración y portada de Pedro Miguel Pérez Villegas y tres viñetas de Aubrey Beardsley, y bajo la dirección de Antonio García de Dionisio que iba a continuar ininterrumpidamente en tal función hasta la anterior, nueva entrega, la trigésimo quinta, por tanto, la de este mes de junio recién aparecida, aquel primer número tenía en su nómina de colaboradores, entre otros, a Cristóbal López de la Manzanara, Trinidad Noguera, Manuel Laespada, Teresa Madrid, Irene Mayoral, Juan Aparicio, Ezequías Blanco, Jerónimo Calero, Natividad Cepeda, José Fernández Arroyo y el propio Antonio García de Dionisio.

El grupo Azuer había entredo en escena en la citada fecha de 1978 cuando varios poetas de la ciudadrealeña Manzanares –entre ellos los mencionados García de Dionisio, Cristóbal López de la Manzanara o Jerónimo Calero– decidían unir sus empeños y sueños con la creación de un colectivo que iba a tener el domingo 4 de octubre de ese mismo año su primera presencia pública con una lectura literaria que, con la vendimia como tema, tuvo como marco el ya desaparecido Club Jace, emblemático espacio para el 'bulle-bulle' de la juventud más inquieta de la localidad y verdadero referente social y cultural de varias generaciones manzanareñas, creado en 1969 y finalmente disuelto en 1986.

Desde aquella primera salida conjunta y hasta hoy mismo el grupo Azuer se ha mantenido activo y sin duda la revista que por ellos impulsada naciera en el 96 ha sido su principal aportación a la agenda cultural castellanomanchega junto a sus anuales convocatorias de los Premios Nacionales de Poesía “Ciega de Manzanares” y de Relato acogido este segundo al mismo nombre que la publicación.  

Continuidad, pero también renovación

Veintiocho años y treinta y cinco números después de su aparición Calicanto cambia de diseño y de dirección con la presencia al frente, sustituyendo a García de Dionisio, de Teo Serna, una de las personalidades más polifacéticas –artista plástico, diseñador, cartelista, poeta tanto discursivo como experimental, narrador, creador musical y visual– y atrayentes del actual panorama artístico-literario castellanomanchego.

Presente, como ya señalaba, desde sus mismos inicios en la aventura calicanteña se pone ahora al frente de la revista en el doble papel de director y diseñador para iniciar la que sus propios promotores han signado como su “segunda época”, una segunda época que, sin dejar de ser fiel a su prolongada anterior trayectoria aspira a actualizarse principiando una nueva etapa en la que, manteniendo sus tradicionales dimensiones e incluso alguna de sus características formales de siempre, se presenta perceptiblemente renovada en su aspecto iconográfico en tanto que aumenta su número de páginas y amplía y extiende su índice de colaboraciones propias y ajenas. 

Con imagen de portada y fotografías interiores del fotógrafo, poeta visual y divulgador cultural sabiñanense Edu Barbero, el número se abre con un editorial en el que, además de agradecer a su anterior principal responsable Antonio García de Dionisio su entrega desde el ya lejano 1996 en que la publicación echara a andar, y tras recordar que la revista nació con vocación poética y “de astrónomo que mira por su catalejo” y cómo “siempre quiso saber, descubrir, ser notario con la fe puesta en duda”, se recalca como Calicanto empieza “una nueva etapa, una etapa que pretende abrirse más” siguiendo, como siempre, su principal objetivo: “servir a la poesía” y, en un panorama actual donde esa poesía sería “reflejo del barullo que nos rodea (…) quisiera destarar, separar el grano de la paja” y ser también “fulcro en el que se apoye la balanza que pesa la fragilidad y la belleza”.

Tan ambiciosos propósitos vienen a concretarse en las cincuenta y seis páginas –cartulina verjurada para la portada, papel marfil offset natural para el interior– de esta trigesimosexta entrega que se abre con cinco espléndidos ejemplos del decir aforístico del que sin duda fuera uno de los mejores nombres del hacer literario surgido en los predios ciudadrealeños y uno de los referentes, tanto como poeta cuanto como excelso traductor, del panorama entero literario español contemporáneo, Ángel Crespo (de uno de ellos – “La poesía no es la palabra en el tiempo, sino el tiempo en la palabra” me he permitido precisamente extraer el título de esta reseña).

Tras ellos poemas de nombres tan avalados por sus trayectorias como los de Alejandro Céspedes, Alfonso Brezmes, Carlos Murciano, Concha García, Hilario Barrero, Jaime Siles, José Corredor Matheos, Josefina Aguilar, Marga Clark, María Antonia Ricas, Raúl Nieto de la Torre y Antonio Gómez y textos narrativos de Ariel Friedman, Care Santos, Chema Fabero, Julia Otxoa y Pertinaz Pertinaz (Pepa Maldonado). 

El número se cierra –en el apartado “Libros”– con reseñas críticas de Rumor de la marea baja de Fernando José Carretero, La peligrosa influencia del idiota de la ya citada Pepa Maldonado, Contraverano de Antonio García de Dionisio, Una muerte íntima de Teresa Núñez González, El hombre que se creía Marco Polo de Federico Gallego Ripoll, Aquí de Francisco Caro, Ellos de José Luis Morales y El escondite inglés de Hilario Barrero, respectivamente firmadas por Rafael Escobar, Alfredo Sánchez Rodríguez, Manuel Gallego Arroyo (tanto la del libro de García de Dionisio como del de Teresa Núñez), Cristóbal López de la Manzanara, César Rodríguez de Sepúlveda, Fernando José Carretero y Pedro Torres.  

Agotada ya la edición en papel, de quinientos ejemplares, del número, la revista está, sin embargo, al alcance de quien quiera disfrutar con ella en internet con descarga gratuita.

“La pintura abstracta se adentra en la experiencia estética como una posibilidad abierta hacia lo inexplicable. Es un lenguaje directo y esencial.” (Jordi Teixidor)

“Indagador”, en palabras de Alfonso de la Torre, “de las formas” y “prosecutor de un inquietante mundo ordenado” sin esquivar “plantear dichas formas con un aire paradójico”, Jordi Teixidor es sin duda uno de los más importantes -a la par que significativamente singulares- de la abstracción española, pero también, probablemente, uno de los artistas de esa corriente expresiva cuya obra ha alcanzado menor repercusión entre el público hispano.

Tras la gran exposición que bajo el título de “Final de partida” le dedicara en 2022 el IVAM en su Centre Julio González, y que, concebida como una exploración de la gramática pictórica desarrollada por el artista en el terreno de la abstracción durante más de seis décadas, incorporaba junto a obras realizadas desde sus inicios como pintor, vinculado a los grupos de vanguardia 'Nueva Generación' y 'Antes del Arte', una cuidada selección de pinturas de las series más significativas de su larga trayectoria en diálogo con las obras pertenecientes a la propia colección del museo levantino, la muestra que hasta el 22 del próximo septiembre puede verse actualmente en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, una retrospectiva -la primera realizada- de su casi desconocida a nivel público obra sobre papel, viene a, complementando aquella, terminar de dibujar y poner al alcance del gran público un panorama más que significativo de su singular y personalísima evolución dentro del sentir abstracto de la plástica hispana contemporánea.

Conformada por una selección de unas doscientas obras sobre papel, en su mayoría inéditas, muchas de ellas reunidas en series, y producidas entre 1963 y 2022,  más algún temprano dibujo académico de los años sesenta, la muestra conquense incluye las pinturas monocromas y de bandas de color rosa, blanco y amarillo del Teixidor de los setenta, la obra más gestual y colorida de los ochenta y otras que muestran el progresivo abandono cromático que a partir de los noventa desembocaría en el dominio como protagonista del negro, así como la depuración formal de bandas, cruces, dinteles, cuadrados y rectángulos de su obra última.

La exposición del Museo de las Casas Colgadas conquenses -que tan temprana vinculación tuvo con el artista al comienzo mismo de su carrera cuando su fundador, Fernando Zóbel, le nombrara, junto a José María Iturralde, conservador encargado del mismo- acoge también, junto a distintos materiales documentales (carteles, catálogos, diseños para instituciones, incluso ejemplares de títulos de algunos de sus autores literarios preferidos ya queTeixidor se reclama en su trayectoria plástica como producto de la lectura), una selección de sus cuadernos de apuntes, unos cuadernos en los que los dibujos quedan numerados en el estricto orden cronológico en que se llevaron a cabo, y que desde 1989 hasta hoy mismo han recogido así, con todo detalle, el proceso mismo de su trabajo.

Inserta en una de las líneas de programación que la Fundación Juan March, gestora del Museo conquense por expreso deseo de su fundador, viene desarrollando en sus espacios tanto de Cuenca como de Palma, la centrada en los artistas de su colección, la exposición tiene además la cualidad específica de poner de manifiesto, cual bien precisa María Toledo Gutiérrez, su comisaria, en uno de los textos del catálogo, cómo el dibujo, un dibujo que, liberado por la abstracción “de la necesidad de representación” y que por ello “ya no se supedita a la realidad exterior, sino al ámbito intelectual y conceptual del artista, y se valora por sus cualidades plásticas intrínsecas (no por su condición de herramienta) y por su capacidad de trascender la realidad antes que por su carácter mimético”, va a ser utilizado por el artista -y es algo absolutamente significativo de la acusada personalidad de Teixidor- no “como elemento estructurador de su pintura, sino que es pintura en sí”, de modo que “sus dibujos muestran, si cabe de manera aún más directa que su pintura, un lenguaje propio, en el que el gesto, el trazo y la caligrafía emergen vigorosos, decididos, enérgicos”.

Así lo confirmaban las propias palabras del artista en su intervención en la presentación de la exposición conquense cuando, tras afirmar que “el dibujo me parece un poco trampa”, añadía de inmediato: “sí al soporte del dibujo”, un dibujo que afronta “como una pintura, de manera pictórica”, antes de dictaminar rotundo: “aquí hay pintura antes que nada”. Es un hecho que viene a recoger, juguetón. el propio título de la exposición: “Jordi Teixidor. El papel de la pintura”.

Una especial relación con Cuenca

Nacido en Valencia en 1941 y formado artísticamente entre 1959 y 1964 en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de su ciudad natal, Jordi Teixidor de Otto mantuvo desde muy pronto una especial relación con la ciudad de Cuenca y en especial con el Museo fundado en ella por Fernando Zóbel.

Tras un primer viaje a la ciudad en compañía de José María Iturralde e Ignacio Fuster en la que visitó el recién entonces inaugurado estudio de Gustavo Torner en la Ronda de Julián Romero, ya en 1966, un año especialmente significativo en su trayectoria artística por cuanto en él llevó a cabo su segunda muestra individual -tras la realizada en el Club Universitario, la única en toda su carrera en la que expondría obra figurativa- en concreto en la valenciana Sala Mateu, y en la que Zóbel y Torner le compran su obra “Presencia del espacio” para el Museo por el primero creado, era nombrado, formando tándem con José María Iturralde (a quien, por cierto, la Fundación March dedicará también una exposición retrospectiva el año que viene), como conservador de la colección zobeliana, un hecho que le llevó a conocer de primera mano a los integrantes del llamado, precisamente, “grupo de Cuenca” integrado, entre otros, por Gustavo Torner, Gerardo Rueda y el propio Zóbel, y al resto de los artistas de la vanguardia pictórica hispana del momento que, propiciados por la existencia de esa institución museística, visitaban o incluso algunos se asentaban en la capital conquense.

Seguidamente, Teixidor entró a formar parte del grupo 'Nueva Generación' promovido por el crítico Juan Antonio Aguirre y también de 'Antes del Arte'. En 1972 viajó a París y allí entró en contacto con el grupo Supports-surfaces generado por distintos teóricos y pintores franceses. En el 73 marchó a Nueva York, una visita que le acercó al conocimiento directo de la pintura norteamericana de los cincuenta, interesándose sobre todo por el hacer de Mark Rothko, Barnett Newman y Ad Reinhardt. Dos años después entró en contacto con la revista Trama, participó en la colectiva “10 Abstractos” en la madrileña galería Buades, formó parte de la exhibición “A los cincuenta años del surrealismo” en la Juana Aizpuru de Sevilla y llevó a cabo su primera muestra individual en la capital de la nación en la Vandrés.

Participó en la Bienal de Venecia del 76 como integrante de la muestra “España: Vanguardia artística y realidad social. 1936-1976” y al año siguiente fue becado por la March (que ya le había otorgado otra anterior, de Creación Artística, en 1973) y vuelve a Nueva York para instalarse en ella hasta 1981, una estancia durante la cual fue seleccionado para participar en la exposición “New Images from Spain” del Solomon R. Guggenheim Museum.

A su vuelta a España en 1982 se instaló en Madrid. En el 83 inició su trabajo como diseñador de catálogos y publicaciones para la March en una etapa que llegaría hasta 2008. Ya en la década siguiente, en concreto en 1997, protagonizó una retrospectiva en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, en el 2000 fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que fue recibido el 2 de junio de 2002, en 2014 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 2022 protagonizó la antes mencionada muestra “Final de partida” en el Centre Julio González del IVAM.

Un espacio para lo desconocido

“De entre los muchos caminos del bosque heideggeriano elegí aquel que venía trazado por el arte, aquel que discurría a la sombra de un lenguaje que me sedujo: la abstracción” recalcaba Teixidor en su discurso de entrada -“La elección de un camino”- el 2 de junio de 2002, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en una decidida elección estética inevitablemente conllevadora de una paralela ética -“cuando se elige experimentar una estética es una ética la que se elige. O quizá sea al contrario”- ya que “dedicarse al arte significa elegir una realidad donde instalarse, y al escoger un lenguaje para expresarla también estamos adoptando una postura moral”, en un afán de persecución de un “pensar el hombre y la sociedad, pensar en libertad, saber lo que hace que el arte, ese fenómeno que sólo el hombre puede generar, sea arte; eso que habita en la sombra, en ese lugar vacío que es la antítesis de la materia de toda creación artística”; un camino que llevará al artista a intentar “crear aquello que le gustaría que existiese, a hacer realidad lo que no es, saber crear el espacio donde instalar lo desconocido, donde la realidad no sea reproducción, re-creación, sino creación” y por supuesto huyendo siempre de la banalidad, del “entretenimiento” buscando adentrarse en la obra para “hacerla suya en ese espacio mágico de encuentro de diálogo reflexivo” en un proceso que no rehúye la presencia de “la nada que no es negación, sino lo que hace posible lo que es” en cierto modo similar al de la poesía, ese proceso que, como al propio Teixidor le gusta citar,  le hiciera decir a San Juan de la Cruz a un cofrade que alababa la belleza tangible de Córdoba: “No estamos aquí para ver, sino para no ver”.

Que el cuadro “sea”

La sentencia juanista latía precisamente en el título -“No hemos venido a ver”- de la publicación, en 2021, de las conversaciones del artista con Agar Contiñas, una publicación en cuyo prólogo Contiñas, tras afirmar que la obra de arte, como “presencia recalcitrante”, es “un misterio imposible de resolver y, como tal, coloniza el pensamiento (…) es aquello que escapa al olvido, porque solo lo que no se comprende del todo escapa al olvido”, y por tanto toda obra de arte sería “ abstracta en el sentido etimológico, porque nos arranca del espacio de seguridad de la comunicación”, juega -o no tanto- a la paradoja para decirnos que Jordi Teixidor, precisamente por ser un pintor abstracto, es “en este sentido, extremadamente realista, si concebimos lo real como lo opuesto a la consigna, a la normalización tranquilizadora, al runrún megalómano del statu quo” y por ello, por ser un pintor abstracto, es, “en consecuencia, enormemente concreto y preciso. Porque sólo de la máxima claridad puede nacer lo oscuro”.

Y añade algo extraordinariamente revelador a la hora de acercarnos al pensamiento de Teixidor: que lo que “documentan, de una manera radical, las pinturas de Teixidor, no son simplemente los procesos de pensamiento o el ambiguo estatuto de una realidad sociológica dada por supuesta” sino “la duda, el momento vertiginoso de la duda (…) la duda crónica, radical”.

Quizá sea esa obsesión por la duda lo que ha llevado a Teixidor incluso a preguntarse si el arte realmente existe o si sólo existen las obras de arte, esas obras en cuya realización ha ido profundizando y ahondando cada vez más y cuya densidad y concentración ha ido, coherente hasta límites extremos -al tiempo que se buscaba en ellas a sí mismo- intentando que “el cuadro sea”. Un cuadro que, volviendo a recurrir al siempre inteligente análisis crítico de Alfonso de la Torre, late el silencio -.el propio Teixidor ha dicho que sus cuadros “tienen un vacío, un silencio”- pero no el “silencio de las formas contemplativas al uso, de las formas reverenciales habituales” sino el silencio de la obra, de la misma obra, un silencio que “late tras el aparente despliegue metatextual de Teixidor”, en “una puesta en abismo que, en realidad, viste o vela la nada”.

Un excelente y didáctico catálogo

La muestra se complementa y se hará perdurable en el tiempo con el excelente y didáctico catálogo de doscientas treinta y cinco páginas en el que la cuidada reproducción de las obras expuestas se alía con la calidad de los textos que las escoltan -“El movimiento perpetuo en la calma: la verdad de la pintura de Jordi Teixidor” de la propia comisaria de la muestra María Toledo Gutiérrez, “Jordi Teixidor”: las líneas de su tiempo“ detallado análisis del director del Museo y comisario de exposiciones de la Fundación March Manuel Fontán del Junco de los cuadernos de trabajo del artista y ”Tome un poco de contorno, por amor de Dios. Las partituras ininterpretables de Jordi Teixidor“” de Miguel Álvarez-Fernández- y con la detallada cronología del hacer del artista realizada por Pablo Pérez Océn bajo el título de “Jordi Teixidor: su tiempo en una línea” en un trazado cuyos precisos datos se salpimentan con diferentes elementos fotográficos, y que va desde su formación inicial y su primer contacto con Cuenca entre 1959 y 1964 a la mencionada exposición del IVAM de 2022 y  a la propia retrospectiva conquense de este año de la que estamos hablando.

La publicación simultánea en la colección Baños del Carmen de la editorial Vitruvio de dos nuevos libros de Rafael Talavera -'Grial' y 'Luzcenital'- viene a brindar a sus lectores la posibilidad de confirmar, en textos tan aparentemente diferenciados en tema, forma e incluso fecha de redacción, la enorme coherencia de la trayectoria de uno de los autores más personales, potentes y sólidos del actual panorama poético hispano por más que no acabe de encontrar en el global de la crítica literaria el reconocimiento que vaya si no merece. Porque, separados en el calendario por nada más y nada menos que la friolera de los treinta y dos años transcurridos entre la primera versión de uno y otro -los que van desde la conclusión en 1986 del texto primigenio del primero al 2018 en que Talavera puso punto final al del segundo- ambos son, sin embargo, demostración del mantenimiento, con las lógicas variaciones propiciadas por su evolución cronológica, de una enormemente afín concepción del quehacer poético que a sus características temáticas -su preocupación metafísica ante la existencia, el coqueteo de lo luminoso con lo oscuro, la incorporación del intérprete en lo interpretado…– une un abanico de modos expresivos sustentado por un lenguaje preciso y de enorme fuerza comunicativa puesto al servicio del íntimo entrelazamiento del sentir y el decir y de la permanente consideración del poema como realización en el tiempo.

Unas características que estaban ya presentes, si bien de modo aún incipiente,incluso en su primer título -'Tres poemas y calcomanías'-galardonado con el Premio Adonais de 1971 y publicado al año siguiente; un poemario transido de un esencialismo próximo, caliente, incluso cabría decir que apasionado, servido por un lenguaje preciso y de gran fuerza expresiva, fruto de quien se presentaba en sus páginas como aspirante a “ser” en un universo del que ya se sentía, cual posteriormente seguiría sintiéndose, intérprete.

Ver, sentir y dudar

En su segunda salida editorial 'Llámale como quieras' (1975) el lenguaje de Talavera, aunque su mirada siguiera atenta a interpretar lo visto y sentido,se aligeraba en ocasiones para conformar una entrega en la que no faltaban alusiones evangélicas, bíblicas o al universo grecolatino que, en convivencia sin problemas con las referencias a la cotidianeidad, volverían a aparecer en sus obras posteriores, en un decir punteado por la duda, una duda que iba a ser también otra de sus más permanentes características aunque sus lectores hubieran de esperar nada menos que una treintena de años para volver a tactarla, justo los que el escritor tardó en volver a asomarse al escaparate editorial.

Treinta años en los que Talavera -que recordemos es asimismo pintor y fotógrafo- no dio nada a la imprenta si se exceptúa un volumen -'Pasos en la luz'- publicado en 1994 en colaboración con el artista plástico Gonzalo Thovar, aunque  ello no significaba que durante tan prolongado lapso de tiempo hubiese estado precisamente inactivo como iba a demostrarse con la publicación, ya en 2008, de 'Gran angular', una recopilación de los doce títulos compuestos en ese interregno: 'Molde', 'Tres pirámides en sombra (Para enterrar la belleza)', 'El relámpago en la piedra', el ya citado 'Pasos en la luz', 'Fugaces (38 poemas mínimos)', 'El vuelo de K. (Drama absurdo en verso)', 'El vuelo' ,'Simple, simplemente', 'Siempre está el tigre', 'Ardiendo yo en tu luz (Poemas a Paloma)' , 'De aquí y de allá' y la redacción primera del ahora publicado -tras su remodelación y ampliación- 'Grial'. Con la sola excepción precisamente de este último setrataba de poemarios que globalmente mostraban una notable hermandad tanto temática como formal.

Unos poemarios en los que seguían latiendo, pese a los cambios formales experimentados, aquellas características de sus dos primeras obras de los años setenta, pero con los que el escritor había ido construyendo un lenguaje y un universo poético cada vez más personales totalmente distanciado de grupos, capillas o mediáticas cuadras, y ajeno por tanto a modas, tendencias y más o menos reales o inventadas generaciones; un universo poético que, a la par, testimoniaba, como no dudaría en escribir Recaredo Veredas al comentar el volumen, una auténtica lección de vida y madurez.

Poeta y mundo: un mutuo diálogo interpretativo

En 2014 -evitando así un nuevo prolongado no estar en la palestra- Talavera se hacía presente con dos nuevos títulos: 'Miraba las cenizas', con el que se había alzado en 2013 con el vigésimo octavo Premio Barcarola, y 'Pallasch o la búsqueda del alma'. Era el primero un libro de insólita belleza que en sus dos primeras secciones se acogía a lo que podríamos llamar el espíritu del “hana”, un término, tomado de ese teatro nō que es una de las manifestaciones más destacadas del drama musical japonés, término que hace referencia a la actitud ante su tarea del actor de esta modalidad escénica -el efecto de lo expresado sobre el escenario en conjunción peculiar con la propia emoción que ello generaen un día, momento o lugar específicos- si bien, cual el propio Talavera nos avisa, no  en sus férreamente normalizadas temática o estructura de origen sino tan sólo “en esa concreta singladura temporal del actor descubriéndose y enriqueciéndose de sí mismo a través de su cada vez más robusta y sutil identidad simbólica con el mundo que interpreta”.

Por su parte 'Pallaksch o la búsqueda del alma' se referenciaba, no solo en su títulosino en su propio aliento, con ese enigmático vocablo, 'Pallaksch', que Holderlin balbuciera una y otra vez, casi a modo de mantra, en sus últimos días de vida, en el tramo final de su larga reclusión en la casa en Tubinga, a orillas del Neckar, del carpintero Zimmer; un poemario que en palabras de Alfonso González Calero sería “una indagación sobre lo que se puede y no se puede decir con palabras; sobre la belleza y sus no siempre fáciles formas de manifestarse”. Se trata de untexto que, al menos en su primera parte, se plantea la búsqueda no sé si del alma, sí desde luego de la razón y el sentido del poema, y que integra unos versos que quizá definen con enorme claridad, la propia idea que su autor tiene de su tarea: “ESCRIBIR un poema es despertarse en una habitación a oscuras / y moverse palpando alrededor a fin de imaginar la forma del continente / tratando al mismo tiempo de explicarse a uno mismo como contenido”.

Dos años más tarde, en 2016, salía a la calle 'Tres te buscan' que en sus algo más de trescientas páginas recogía algunos de sus poemarios anteriores:'Tres pirámides sin sombra (Para enterrar a la Belleza)', 'El relámpago en la piedra', 'El vuelo de K. (Drama absurdo en verso)', 'Siempre está el tigre' (2005) y 'Ardiendo yo en tu luz (poemas a Paloma)“' y una nueva versión de 'Grial', uno de los dos títulos que, de nuevo, cual ya apunté,revisitado por su autor, propician la presente reseña, aunque antes de entrar en su comentario, como bien pronto voy ya a hacer, hay que referirse todavía a un nuevo título talaverano, 'Un devenir furioso', publicado en 2018, del que Ricardo Martínez, desde su consideración de que el decir del poeta es siempre un discurso ontológico, afirma que ”el poeta ha realizado ese viaje espiritual que le acomoda con el paisaje, que le descansa y armoniza con lo otro, y, mirando (pensando) traslada a su interlocutor, el lector, una forma de ver, una manera de interpretar el movimiento y el color y la luz, una interioridad en el pensar… haciendo con ello que el mirar-pensar-interpretar vayan más allá, más lejos que el gesto o la actitud mismas del observar, lo que equivale (o podría equivaler) a una ofrenda, un gesto de vínculo y afinidad con ese que, al otro lado del libro, ha dispuesto su voluntad, su silencio, su soledad e inteligencia para escucharle, para tratar de entenderle, para hacerle compañía“; un libro en el que –son también palabras de Martínez– ”el poeta se deja mecer por el tiempo“. Y llego ya, cual acabo de anunciar, a los dos poemarios recién publicados por Talavera.

En la oscuridad de la luz

En la idea desu propio autor -así nos lo explicita en el texto en prosa que, tras la más que indicativa cita del profesoritaliano Aldo Trione que lo precede (“La poesía es ensoñación que debe ser soñada”) le da preámbulo- 'Grial' sería, “a su modo” nos matiza, “un poema épico, la polifonía de un viaje interior”. Un viaje interior que, mediante la fragmentada más simbólicamente coherente narración del viaje, “atravesando el río del ensueño”, de un innominado caballero -a la par “ancestral y moderno”- en busca del Grial en el que viviría, “olvidado, un homúnculo que en realidad es una pregunta: ¿quién?”, pregunta por supuesto, nos aclara de inmediato Talavera, “sin respuesta aunqueposeedora de un hechizo”, terminará transmutándose en el relato del “poema de nuestro inútil combate en la deslumbrante oscuridad de la luz”; y aquí nos salta ya -pese a la relativamente temprana dentro de su producción redacción primera del poemario- otro de los motivos recurrentes de la obra toda del poeta: la permanente lid, al par de ardua genésica, entre esas dos realidades, luz y oscuridad, un binomio que de una u otra manera informa y motiva el desarrollo todo de su hacer como poeta.

Fruto en su actual versión de la incesante y continuada remodelación de su forma y contenido ejercida por Talavera desde que “en el verano de 1986, en Baviera, junto a lagos con cisnes, al pie de castillos románticos, de camping con mi amor y enamorado de la vida” redactara su texto inicial,y acogiendo cinco poemas entonces excluidos y ahora finalmente, tras su cuidada reescritura, a él incorporados, 'Grial' se nos presenta como una  diferenciada propuesta que en alguna medida lo individualiza y singulariza dentro del corpus creativo talaverano, tanto porsu estricta apuesta formal -de la diríamos desestructuración en escenas de lo que sería el estricto desarrollo narrativo (narrativo, sí, recordemos la declarada condiciónde poema épico del libro), a la no utilización de mayúsculas o unpeculiar uso del guion y de los signos de interrogación- como por la plural utilización tanto de la voz de un cronista del caballeresco periplo que, abandonando momentáneamente tan función, llega a interpelar, vocativo, introduciéndose así en escena, a su protagonista, como de la propia de éste mismo. Y sin embargo, pese a ello, salvada la primera sorpresa, no cabe duda de que el libro -se diría que escrito en la vigilia del sueño, que no en el sueño de la vigilia- no se sale, sino todo lo contrario, en todos y cada uno de sus cincuenta y seis numerados poemas y en su globalidad entera, de esa ya antes mencionada mantenida coherente concepción de Talavera del quehacer poético como empecinada búsqueda de la unívoca esencia metafísico-vivencial de la existencia, ni de la asimismo aludida contienda de lo luminoso con lo oscuro ni, tampoco, de la repetida incorporación del intérprete en lo interpretado.

En defensa de la belleza

Como era de esperar 'Luz cenital', con final firmado en mucho más reciente fecha, la de 2018, un libro estructurado en once secciones -Vida de ceniza, Nube de sol, Miradas, Una cascada silenciosa, Perdido en la niebla, Materia oscura, Tiempo de ceniza, La belleza, Ola lenta, Deshacerse y El ángel- más un final 'Ensayo para un poema total', no se sale tampoco de ese cuadro conceptual talaverano. Eso sí, quizá en mayor medida que en anteriores entregas el autor sosiegamás su voz para, en sus cerca de ciento cincuenta páginas, volver a transitar (y hacernos a nosotros transitar también con él), siempre desde su condición de poeta de verbo entero, de nuevo por ese viaje en el tiempo -“el carácter del poema depende / de mi lugar en el espacio, de mi instante en el tiempo”- que es nuestra condición misma de vida, ora en aras de la nostalgia, ora cual ejerciente notario de la belleza, ora como sereno contemplador ya del final, siempre pese a todo dispuesto a aceptar el existencial discurrir que conformaran el desarrollo del ser en el tiempo -siempre el tiempo “presencia de la ausencia, haz y envés de la nada” -, la propia historia y el mismo personal inevitable devenir hacia el adiós del poeta: “La vejez me destierra a una belleza / que está en peligro; / pero como un muchacho enamorado, me consagro / a defenderla. Sin querer darme cuenta de que la defiendo / de mis achaques, de mi melancolía, de mi muerte”–; un devenir existencial en el que sin embargo la belleza, aunque sea “un trabajo siempre por hacer” “brota como un inmenso olivo / de música celeste”.

Un libro -otra vez y van ¿cuántas?- de sólida y fecunda profundidad en el que la elegancia del reposado y calmo decir de Rafael Talavera vuelve a regalarnos la esencia misma del buen hacer poético. A la espera, impacientes, quedamos ahora de la aparición de esa trabajada trilogía que tanto se ha venido trayendo entre manos y que esperemos podamos ya pronto disfrutar.

Hasta el 8 de enero del entrante 2023 las dos sedes de la Fundación Antonio Pérez en Cuenca capital y en la villa de San Clemente albergan sendas muestras del hacer plástico de Manolo Millares. Complementando la espléndida selección de sus conocidas arpilleras, parte esencial de la colección permanente de la institución museística conquense, posibilitan a sus visitantes un atractivo acercamiento a la trayectoria artística global del pintor canario al cumplirse el medio siglo de su temprano fallecimiento en 1972. 

Comisariada al igual que la sanclementina por Alfonso de la Torre -que ya desempeñó una tarea similar para la Fundación Juan March con la exposición “Descubrimientos Millares. 1959-1972” que en 2020 exhibiera en el también conquense Museo de Arte Abstracto el corpus completo de la producción gráfica millaresca– la muestra de la capital conquense cuelga en sus salas una cuidada selección de las obras más tempranas del artista palmense, trabajos realizados hacia los cincuenta del pasado siglo, incluyendo su autorretrato “Fou/Mad” del primer año de la década, junto a buena parte de su ácida galería clerical, los llamados “Curas de Manolo Millares” realizados entre 1960 y 1964, que si bien fueron editados nunca se llegaron a exponer públicamente en su totalidad, además de una selección de publicaciones vinculadas a la editorial Ruedo Ibérico.

Por su parte, la exhibida en el bello edificio renacentista de la antigua Casa Consistorial, hoy Museo de Obra Gráfica, de la localidad manchega, oferta una selección de sus grabados que incluye las carpetas “Mutilados de paz” de 1965 y “Auto de fe” de 1967.

Una doliente dialéctica ético-formal

Situado, en palabras de Fernando Zóbel recogidas en el propio catálogo de estas exposiciones, “en lo más alto” de la propia generación a la que perteneciera el pintor y mecenas filipino, que no vacilaría tampoco en calificarle como “uno de los pocos pintores realmente de primer nivel en España o en cualquier lugar”, Manolo Millares fue sin duda uno de los más impactantes integrantes del que fuera mítico grupo El Paso en aras a esa su tan personal doliente dialéctica ético-formal -no exenta sin embargo en tantas ocasiones de un sutil hálito lírico- si presente casi desde siempre en su trayectoria, especialmente expresa en sus impactantes arpilleras -la raigambre orgánica de sus orígenes transmutada en descarnada realización a la par que plástica también moral- constitutivas de ese su tan personal universo de extrañezas hijo sin duda de su vivencia, en palabras de José Augusto Franca oportunamente citadas por de la Torre, “en el sentimiento trágico de una España fatal”.

Abierta con su ya citado autorretrato de 1950, la muestra de la sede principal de la Fundación lleva a sus visitantes -a través de esas obras de los cincuenta- desde lo que De La Torre califica como su inicial mundo figurativo subsistencial a la inserción de Millares “en el mundo pictórico contemporáneo, en la pura abstracción tras las anteriores tentativas expresionistas”, hasta desembocar, tras la contemplación de la rotunda apertura barroca a la nada de su “Objeto con bastidor” de 1967, en la desollada verdad de esas sus veinte arpilleras que junto a dos objetos escultóricos fulgen en la sala dedicada al artista –el espacio con, hoy por hoy, más obra reunida del artista exhibida de forma permanente– que, junto a exposiciones como las aquí comentadas, están convirtiendo a la Fundación conquense(de nuevo la afirmación es del propio de la Torre) en “el centro de investigación millaresco por excelencia”.

Dos espléndidas publicaciones

Siexposiciones cual las que ahora se muestran en la institución conquense son importantes por la oportunidad que temporalmente ofrecen a sus usuarios de acercarse en vivo a la obra de los artistas que las protagonizan, la edición de catálogos de la calidad del que en esta ocasión acompaña a las citas conquenses prolonga en el tiempo su importancia al hacer perdurable su regalo. El firmado por De La Torre, a más de su interesante recorrido por la evolución de Millares a golpe de comentario concreto de las principales obras que la conforman, complementado por el epílogo biográfico del artista con el que concluye, ofrece además el interés añadido de la inclusión del texto que José Manuel Caballero Bonald -“Desde lo vivido a lo pintado”- escribiera en su día para los curas millarescos y las referencias al pintor presentes en los Diarios de Fernando Zóbel, a alguna de las cuales hice antes referencia, a las que el propio De La Torre diera lectura con ocasión de la asimismo mencionada exposición de 2020 en el Museo de Arte Abstracto y que ahora quedan fijadas, con el correspondiente permiso de la Fundación March encargada de su custodia, en sus páginas.

El catálogo se ve acompañado, miel sobre hojuelas, por la paralela edición de un segundo volumen que, bajo el expresivo título de “Querido Manolo, un abrazo y à bientôt”, reúne la correspondencia -misivas epistolares y tarjetas postales- mantenida por Millares y Antonio Pérez, publicación asimismo prologada por Alfonso de la Torre.

Las muestras conquenses, para las que ha sido fundamental la aportación y colaboración de la familia del artista -su viuda Elvireta Escobio y su hija Cora asistieron al acto de inauguración- se van a ver complementadas con un calendario de actividades paralelas que, según se anuncia, incluirá visitas guiadas, charlas, conciertos, lecturas y proyecciones.

Ahormadas, como, por fortuna, siempre, a partir de su desacomplejado e irreverente típico descaro creativo, las algo más de cuarenta obras, entre pinturas y pequeñas esculturas, de Antonio Mancheño, “El Manchas”, que con su vivaz panoplia de historias pueblan y animan los espectaculares espacios reservados por la Fundación Antonio Pérez de Cuenca para sus exposiciones temporales en una muestra que viene a cerrarse con la video-animación creada específicamente por el artista para ese final y que, junto a algunas de las obras de mayor formato pueden verse en la otrora capilla del antiguo edificio conventual donde tiene su sede la institución, vuelven a poner de manifiesto, una vez más, la singularidad y la potencia expresivo-narrativa del peculiar y personal hacer de uno de los mejores exponentes del -recurriendo, mil perdones, al falaz pero tan funcional atajo de las clasificaciones encasilladoras- pop pictórico español contemporáneo.

Un pop, eso sí, transverberado de un nada solapado humor irónico y de un desinhibido sentido lúdico que bebe asimismo, y no lo oculta, del mejor cómic, que despliega ante nuestra regocijada mirada -y, en un paso más, reta asimismo a la vez a nuestra complicidad y a nuestra inteligencia como contempladores- un burbujeante puñado de guiños narrativos a modo y manera del más chispeante a la par vital y crítico 'storyboard' de nuestra por tantos motivos desquiciante y desasosegante cotidianeidad, por más que para ello -juego sobre juego, o quizá no tanto- salpique sus realizaciones de antropoides, rinocerontes o crustáceos en convivencial coprotagonismo, en tantas de sus realizaciones, con esos sus también tan característicos ejemplares humanos atrapados entre la acción, la perplejidad y quizá asimismo un tímido intento de preservarse, conformando lo que en la hoja de sala de la exposición Eduardo Soto describe como “jeroglíficos irónicos que transmiten inmediatamente ganas de sonreír y cierto desasosiego teatral” y que de alguna manera nos interrogan, y cómo, desde el aparente surrealismo de sus propuestas, sobre nuestros propios ser y estar de cada día, sea desde sus cuadros o desde esas pequeñas esculturillas como de hornacina a mi juicio tocadas de un cierto, permítanme el palabro, valdeslealismo temático, que no evidentemente tonal, que igualmente asomaría cabeza, aquí y allá, como de soslayo y tapadillo, en alguna de sus realizaciones pictóricas.

Nacido en Cuenca en 1963 y dominador desde muy joven de una excepcional maestría dibujística, “El Manchas” ha ido conformando una espléndida trayectoria tanto en el campo estrictamente pictórico como en los de la serigrafía o de la propia imagen animada, con una rica y numerosa producción buena parte de la cual ha ido hallando precisamente acomodo, aparte de en numerosas colecciones privadas, en los mismos fondos expositivos de la propia Fundación Antonio Pérez, tanto en esa su sede principal de la capital conquense donde ahora exhibe estas sus últimas obras, como en la ubicada en la población manchega de San Clemente; una producción fruto de un hacer de una especial valía puesta también una y otra vez de manifiesto en sus numerosas presencias expositivas, en mantenido desarrollo de un universo creativo absoluta y radicalmente personal que lo separa y diferencia claramente del resto de los practicantes del pop hispano.

Un universo en el que sus personajes humanos -que a veces parecen inmovilizados en la sorpresa del repentino flash con el que el artista les habría capturado- se desenvuelven, utilizando las palabras de Jorge Monedero, en el espacio-tiempo de una “realidad con la que interacciona ajeno a los parámetros convencionales” y en la que desarrollan su estar, viviendo “en la contradicción perenne de una presencia física potente al mismo tiempo que sufren el subconsciente deseo de la autoprotección deidentidad”. Un universo plasmado secuencialmente en unos cuadros-viñetas en los que el sabio juego de la línea  y el siempre acertado uso de los colores planos junto a, en muchas ocasiones, la utilización también de elementos verbales, juegan a la par con la óptica y con la mente de quien desde su propia experiencia convivencial las contempla y reinterpreta. La muestra, inaugurada este diciembre en la institución conquense, permanecerá abierta hasta el 20 de marzo del entrante 2022.

La exposición del pintor y poeta surrealista portugués Artur Manuel do Cruzeiro Seixas –fallecido en noviembre del pasado año a punto de cumplir los cien años de edad–que, organizada por el propulsor de la revista 'Menú-Cuaderos de Poesía' Juan Carlos Valera, acaba de clausurarse en la Sala ACUA de la Universidad de Castilla La Mancha en Cuenca, ha vuelto a poner nuevamente de manifiesto la impagable y relevante labor como editor de este poeta y traductor conquense.

Montada a partir de los fondos de la colección que la mencionada publicación posee fruto de las numerosas colaboraciones conjuntas e intercambios entre Valera y el creador luso a lo largo de las más de tres décadas de intensa relación, la muestra recogía más de un centenar de cuadros de diferentes épocas de Cruzeiro Seixas junto a objetos surrealistas de elaboración conjunta, collages, manuscritos, revistas, catálogos, libros-objeto  y numerosas ediciones de bibliofilia de 'Menú' en las que el artista luso se medía con algunos de los surrealistas más representativos del último tercio del pasado siglo como Eugenio Granell, Pierre Alechinsky, Edouard Jaguer o Jules Perahim entre otros, así como una selección de más de medio centenar de cartas ilustradas, algunas auténticas obras de arte, nacidas también de la profusa correspondencia que editor y artista fueron intercambiando.

Editor nada al uso, Juan Carlos Valera, tras haber coordinado a principios de los años 80 de la pasada centuria el suplemento cultural 'La Libélula' del semanario 'La Gaceta Conquense', puso en marcha, hacia la mitad de la década, en 1986, la primera etapa de 'Menú', puesta en la calle con el subtítulo de “Taller de ediciones-collagista y objetualista”.

Editada en sus inicios en papel –aunque adjuntando ya elementos complementarios como separatas, cuadernillos o postales–la revista iba a pasar luego a adjuntar también a sus páginas audio y vídeo poemas en un proceso que poco a poco iba a convertirla, ya en los 90, en más, bastante más, que una simple revista: acogidas a su cabecera, Valera iba a publicar toda una serie de entregas en las que la poesía experimental, la poesía-objeto y la bibliofilia se iban a ir enriqueciendo –en una continuada labor donde es asimismo digna de resaltar  la frecuente presencia para su manufacturación de otro conquense, Juan Carlos Ladrón de Guevara–con colaboraciones con artistas y escritores tan significativos del panorama literario-artístico tanto nacional como internacional cual Rafael Alberti, Antonio Saura, Michel Houellebecq, Eugenio Granell, Cruzeiro Seixas, Milan Kundera, Casimiro de Brito, Catherine Millet, Rafael Canogar, Joan Brossa, Joaquim Ferrer, Jean-Clarence Lambert, Oscar Niemeyer, Ouka Leele o Fernando Arrabal, protagonista por cierto hace un par de años, en 2019, de otra interesante muestra-escaparate de sus colaboraciones con la publicación de Valera en la misma Sala ACUA que acaba de prestar marco a la de Cruzeiro Sexas, muestra en cuya inauguración estuvo presente el escritor acompañado por su esposa Luce e incluso trepó a la recreación de su famosa Bicicleta Patafísica llevada a cabo por otro conquense, el escultor José Luis Martínez Gómez.

Presentes en numerosas convocatorias artístico-literarias dentro y fuera de nuestras fronteras nacionales, 'Menú' y Valera –que tuvieron especial presencia en la muy interesante exposición que, bajo el título de “De Gráfica y Libros”, organizó en 2016 la Real Academia Conquense de Artes y Letras repasando la larga y fecunda trayectoria de la edición artística en Cuenca– protagonizaron en 2006, dentro de las conmemoraciones organizadas con motivo de los cuarenta años del fallecimiento de André Breton, bajo el título de “Os ossostambémtemfome”, una exposición bibliográfica monográfica en la librería de alfarrabista de Miguel de Carvalho en Coimbra, buen ejemplo con su catálogo de esa riqueza de contenidos que ha hecho de 'Menú' una publicación de imprescindible referencia en el dibujo del panorama artístico-literario contemporáneo de nuestro país. 

La última propuesta fímica de Enrique Urbizu, a la par largometraje al uso y miniserie televisiva en cinco episodios, utiliza, como un elemento más de su antiheroica westernización del bandolerismo en nuestro país en los años iniciales del siglo XIX, tanto en el propio proemio de la historia como en su conclusión, la figura histórica del viajero romántico foráneo observador del complejo y convulso panorama hispano del inicio de esa centuria, una figuracorporeizada en el personaje del ficticio John S. Cook asimismo incorporado como personaje de la propia historia puesta en imágenes por el cineasta.

Me he permitido la licencia de partir de esta puntual referencia al ahora mismo de la oferta audiovisual a nuestro alcance para -dando de lado cualquier análisis del atractivo trabajo tanto fílmico como metalingüístico de su director tan espléndidamente analizado por ejemplo por Enric Albero-, tomar su existencia como ocasional pretexto de partida para desde ella saltar a la aparición a su vez, bien pocos días antes de la salida a escena del trabajo del cineasta, de un volumen, 'Ciudades vistas y soñadas', editado por la Real Academia Conquense de Artes y Letras, en el que sus autores, el historiador Miguel Jiménez Monteserín y el fotógrafo Santiago Torralba Hernaiz, se acercan precisamente, tanto textual como icónicamente, a cómo los paisajes y el propio paisanaje españoles de esa época fueron captados y recogidos por esos viajeros llegados de fuera de nuestras fronteras en el curso de su inquisitivo ambular por nuestra geografía patria.

Un ayer y un hoy más que distintos

En concreto el libro repasa, en sugestiva alianza de imagen y texto, el ayer y el hoy de las poblaciones retratadas en sus escritos o en sus dibujos y grabados por esos viajeros que, cual señala en su texto introductorio Jiménez Monteserín, caminaron nuestro país “escudriñando minuciosos (…) cuanto impresionaba su ojo avizor” y que, “a caballo o en diligencia, sin equipaje apenas” y sin que les arredraran “los inclementes extremos del clima, el inseguro azar cotidiano de un país de continuo inquieto por el áspero conflicto interno, la pésima red viaria o la sordidez de los alojamientos”fueron haciendo así de alguna manera suyos“ en notas y bosquejos la enorme diversidad de los paisajes hispanos”, unos parajes inmersos en una realidad social, como también se cuida de señalar Monteserín “por completo distinta de la actual”, cual también, matiza de inmediato, era “muy diferente de la nuestra la manera como la vieron y retrataron después” en sus realizaciones literarias o plásticas esos, cual se les ha llamado, “curiosos impertinentes”; unos curiosos impertinentes que “iban al encuentro ensoñado de los vestigios de un pasado legendario que en aquel tiempo se desmoronaba sin remedio en sus edificios señeros” pero que “también contemplaban unas gentes ensimismadas, inmersas en su aislamiento y atraso, a duras penas conscientes de cómo el mundo social en torno se les venía abajo, abocados a la incertidumbre de unos encontrados proyectos políticos que a la mayoría resultaban bastante ajenos”, en un mirar y posterior recrear un panorama en el que “no atraía menos a tales visitantes lo imaginado de las personas que lo pintoresco de su vivir y sus lugares y, en estos, el arte allí albergado en impares monumentos, cuyo decadente empaque remitía con nostalgia a míticos tiempos idos no más bonancibles tampoco”, en un hacer con el que, “no faltos de opiniones preconcebidas” y colmando “sus retinas de los lugares y situaciones pintorescas que buscaron atentos”, fueron configurando “una intensa versión, literaria o visual, de las cosas de España”.

Esas diferencias pero también las similitudes entre el ayer y el hoy quedan bien reflejadas en las páginas del volumen de Monteserín y Torralba (que tiene su origen en las imágenes que bajo igual título conformaron la exposición en el Centro Cultural Aguirre de Cuenca que, en diciembre de 2015 y enero de 2016, ellos mismo organizaran) en las que, con una muy cuidada edición formal, se van contrastando fragmentos textuales y plasmaciones plásticas de autores tanto foráneos como hispanos de aquella época -Antonio Ponz, Alexandre de Laborde, François René de Chateaubriand, Théophile Gautier, Jean-François Peyron, Mateo López, Emile Bégin, Genaro Pérez de Villa-Amil, Gil González Dávila, Pablo Manuel Ortega, John Frederick Lewis, David Roberts, George Vivian, Thomas Roscoe o Richard Ford, a los que, para el caso concreto de Cuenca, se añaden aunque discrepen algo cronológicamente, los de Sebastián de Covarrubias Horozco, Baltasar Porreño o Juan Pablo Mártir Rico- con las imágenes fotográficas actuales realizadas por Santiago Torralba de esos mismos escenarios urbanos entonces narrados, dibujados o grabados: además de la citada Cuenca, Burgos, Segovia, Madrid, Valencia, Toledo, Ocaña, Córdoba, Granada, Ronda, Sevilla, Carmona, Jerez de la Frontera y Cádiz.

En bipolar caleidoscopio de similitudes y diferencias el trabajo de Jiménez Monteserín y Torralba Hernaiz ofrece a sus lectores la posibilidad de comparar, desde su mirada de hoy, el resultado de la de aquellos visitantes que, partiendo de sus personales valores ideológicos y estéticos, se iba a decantar, vuelvo a robarle la palabra al primero de los firmantes del libro, en unos testimonios, textuales o plásticos en los que “lo cruel, lo sublime y lo grotesco se darían la mano, mostrando un peculiar mundo hispano tan imaginario como auténtico a la vez”.

La autoría de 'El Lazarillo de Tormes', la obra “príncipe y cabeza de la novela picaresca” cual en su día la calificara Marcelino Menéndez Pelayo, ha sido siempre un enigma, uno de tantos en realidad cual en su gestación e historia se dan. Y en busca de su solución se ha barajado candidato tras candidato. Entre las apuestas más contemporáneas al respecto está la que, a principios de la presente década de los 2000, ponía sobre el tablero la catedrática de Literatura española de la Edad de Oro de la Universidad de BarcelonaRosa Navarro Durán argumentando, primero parcialmente en la revista Ínsula y luego más al completo en volumen publicado por la editorial Gredos (2004),su convicción de que -cual ya afirmara Joseph V. Ricapito en 1976- el libro habría sido fruto fecundo de la imaginación y la pluma del humanista conquense Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas del Emperador y autor de los Diálogos “de las cosas ocurridas en Roma” y “de Mercurio y Carón”.

Más recientementesin embargo, el escritor y periodista toledano Mariano Calvo ha venido a afirmar, en el estudio preliminar de la edición de la obra que -bajo el título de “Lazarillo de Tormes. Una novela en busca de autor”- ha publicado la editorial castellano-manchega Almud, su convencimiento de que esa autoría correspondería en realidad no a Alfonso sino a otro Valdés, a su hermano, Juan, firmante, por su parte, del bien conocido “Diálogo de la lengua”.

Un libro “todo problemas”

En las noventa y ocho páginas de ese estudio preliminar Mariano Calvo apoya su personal contribución al debate sobre la autoría de la obra en dos principales líneas de prueba -“el hallazgo en el título de la novela de un elaborado acróstico con el nombre del autor, y la vinculación de Juan de Valdés con los editores Miguel de Eguía, Juan de Brocar y Atanasio Salcedo, a través de los cuales puede reconstruirse muy razonablemente el proceso de edición del Lazarillo”-, desarrollando una argumentación que junto a esa afirmación principal de Juan de Valdés como autor oculto del librose extiende también a razonadas consideraciones sobre otras de las muchas incógnitas que asimismo planean sobre sus páginas -por ejemplo cuando se escribió o dónde o en qué año vio la luz la primera de sus ediciones- incógnitas nunca del todo definitivamente desveladas que le harían hablar del “Lazarillo” a Víctor García de la Concha (como recuerda en su texto el propio Calvo) como de “un libro todo problemas”.

A lo largo de un total de siete apartados o capítulos tras la introducción inicial Calvo va a ir analizando sucesivamente:la condición del protagonista de la novela contrastando su figura, con sus similitudes pero también con sus sensibles diferencias con cuantos “picaros” iban a sucederle en las letras hispanas; el origen del propio género picaresco -que él califica como subgénero- subrayando como la aparición del “Lazarillo” marcaría el inicio de un tipo de novela donde “los desheredados del mundo alcanzan por primera vez un papel de estrellato literario”; el repaso a las principales incógnitasde la obra y los subsiguientes debates sobre ellos; el relativo toledanismo de sus páginas; las propias características urbanas de la ciudad donde mayoritariamente se enmarcan las andanzas de su protagonista, la Toledo de comienzos del siglo XVI; esos escenarios toledanos de la acción de la novela y, finalmente, su personal pesquisa de la identidad de su autor.

Candidato a candidato

Calvo inicia esa pesquisa revisando de entre tantas hipótesis propuestas a lo largo del tiempo a la autoría de la novela -más de una veintena, alguna, por cierto, asaz pintoresca- las a su juicio más fundamentadas, las de Fray Juan de Ortega, Diego Hurtado de Mendoza, Lope de Rueda, Sebastián de Orozco y Alfonso de Valdés, a las que añade la por el sustentada, la de Juan de Valdés, revisando con detenimientos las razones aducidas por sus proponentes y analizando sus pros y sus contras mediante precisiones tanto documentales como cronológicas, lingüísticas y estilísticas en un proceso que le lleva, cual a la profesora Navarro Durán,  hasta los hermanos Valdés, Alfonso y Juan, para sin embargo, tras cuidarse de precisar cómo “más allá del debate filológico, es un hecho que los hermanos Valdés cumplen a la perfección con los requisitos de tiempo y de lugar para constituirse en serios aspirantes a la titularidad del Lazarillo”, inclinarse, en contra de la antes aludida postura de esa investigadora, a considerar que a quien habría que atribuir esa autoría sería al segundo de ellos, a Juan, al autor del “Diálogo de la lengua”. 

Una identidad que ya quedó dicho que Mariano Calvo indica que habría que atribuir a Juan de Valdés en opinión que apoya mediante argumentos que van desde la consideración de que el propio título de la obra escondería un elaborado acróstico escondido en los dos escandidos endecasílabos que lo conforman como un dístico en cuyos extremos se leen dos ternas de letras: “LAV” / “DES” = “VALDÉS” -un acróstico también analizado en su día por Navarro- hasta el análisis de lo que denomina “el sentido profundo de la obra”, pasando por el repaso a la propia biografía de Juan de Valdés y dentro de ella a su relación con el duque de Escalona yal posible momento temporal de la redacción de la novela durante la estancia de ambos hermanos en Toledo, en un detenido estudio que incluye asimismo la condición inicial epistolar del texto lazarillescoaunque para su publicación sus editores lo fragmentaran para adaptarlo, con sus siete tratados, a un formato de novela convencional, y, un punto también esencial en su argumentación en favor de Juan de Valdés, el repaso -cual anteriormente quedó indicado- a los editores de los que se ha hablado al respecto de su aparición: Miguel de Eguía, del que afirma que nunca llegó a emprender su publicación, Juan de Brocar, que sería el responsable de los expurgos que luego darían lugar a lo que se conoce como “interpolaciones de Alcalá” y Atanasio Salcedo que acometió la segunda edición aumentándola con los textos expurgados por su antecesor. También entra en el debate tanto sobre la fecha probable de su redacción como la de la primera aparición de la obra.

Una interesante aportación

Todo ello lleva a Calvo, en una más que interesante y documentada aportación al plural debate de la autoría de la novela, a defender su propuesta de Juan de Valdés como su autor único “tomando en consideración no sólo los aspectos filológicos sino especialmente el marco contextual y los datos de su biografía, ajustados, como los de ningún otro candidato con el perfil del autor anónimo”. Eso sí, antes de dar ya paso, concluida su argumentación, a la propia obra para la que ha escogido un texto que toma como referencia las cuatro primeras ediciones conocidas -las de Burgos, Alcalá, Amberes y Medida del Campo- y que, como norma general, actualiza la puntuación y la ortografía en aras a una mejor comprensión por el lector moderno, se cuida, prudente, de puntualizar: “Aun declarando nuestra opinión favorable a la autoría de Juan de Valdés, hemos de admitir que sigue faltando esa prueba concluyente que proporcione certidumbre por encima de toda discusión”,quedando no obstante en la confianza de que “la perseverante labor de los investigadores, sumada a la contribución de las nuevas tecnologías, auguran resultados positivos en un futuro más bien cercano”. Una afirmación que, entrando a su vez en el juego literario, le hace dejar también negro sobre blanco que sin embargo, en tanto que su autoría siga siendo un misterio, ello tampoco le viene nada mal al libro ya que “ya se sabe que el misterio en el arte es con frecuencia un factor que suma más que resta”. El volumen, publicado, cual se ya se señaló, por Almud, cuenta con la aportación de Mari Luz González Canales en la documentación y la bibliografía y como prólogo icónico a la propia obrareproduce diversas portadasde sus distintas ediciones, a la par que incluye, al hilo ya del propio texto,encabezando cada uno de los Tratados que lo conforman, una serie de ilustraciones del acuarelista, dibujante, grabador, escritor y coleccionista francés Maurice Leloir.

“Los ángeles con los que sueñas, Pedro Mercedes, son los celestes cipreses de fuego que montan guardia alrededor de tu barro y de tus manos para que Cuenca viva; toro, pez en el universo de las formas puras…”

Carmen Conde

La reciente inauguración del que fuera el tradicional alfar en Cuenca capital de Pedro Mercedes remodelado –respetando sus elementos arquitectónicos y ornamentales, incluidos sus hornos del siglo XVI– como espacio museístico y pequeño centro cultural, bien puede ser ocasión propicia para, echando la vista atrás, repasar siquiera someramente la personalísima figura y obra de quien, un feliz día, mutó su hasta ese momento condición de experto artesano por, en cualitativo salto, la de indudable creador artístico.

Menos de doce años tenía nuestro protagonista cuando, el 24 de abril de 1933 –siempre gustó de evocar con precisión la fecha– tocó por vez primera el barro; un barro a cuyo encuentro le habían conducido la pronta muerte de su padre y el posterior casamiento de su madre con el alfarero Florentino Merchante –a quien siempre llamaría “tío”– y quizá también, en alguna medida, sus problemas escolares con tal cual conjugación verbal; mas fuese como fuese, de inmediato iba a surgir el chispazo, el enamoramiento, el comienzo de una comunión jamás ya interrumpida con una labor que si bien iba a comenzar por los habituales senderos del cántaro, el botijo, los tubos para fuentes o los ordeñadores para ovejas que le servirían para llegar a dominar el oficio, bien pronto iban a dar un salto sustantivo. Y lo iban a dar porque las manos de Pedro no estaban satisfechas con aquellos productos; sabían que podían hacer más, mucho más que repetir, aunque fuera con perfección, las tradicionales formas y por ello, tras quedarse tal vez un instante detenidas en una última duda, en un postrer reparo ante lo ignoto, rompieron, audaces, la frontera y avanzaron, repletas de preguntas pero anhelantes, en pos de la aventura para, acariciando de afanes la húmeda materia, ahormar espacios, concretizar visiones, al tiempo buscando y encontrando; dando siempre y, por ello, recibiendo.

Unas manos que terminarían por descubrir también, dando un paso más, la añadida belleza de todo un mundo de estilizadas decoraciones que vendría a asomarse a sus platos de tímbrico resonar metálico, a su galardonada perdiz roja, a sus jarras-aves, a sus tan queridos toros, a tantas y tantas piezas, tantos y tantos hallazgos nacidos al calor de una fantasía aliada a la destreza y a una sabiduría técnica cada vez mayor, cada vez más prodigiosa, capaz de aunar tradición e invención, del baño y el “bordao” a su tan característica utilización del clavo o la navaja en su personalísimo “raspado”.

Las manos de Pedro Mercedes… esas manos domeñadoras de volúmenes y sueños, que conseguían el milagro, el imposible, de transmutar la forma en sentimiento, el trazo en gesto, el rasgo en sueño, en un entregado hacer en que arcilla y barro –a mí me lo dijo en más de una ocasión– le hacían… ni más ni menos que feliz. Ese barro y esa arcilla, para los demás materia inerte, en donde él, sin embargo, augur clarividente, veía ya de principio formas, formas que le hablaban “porque la tierra”, cual diría tantas veces, cual a mí también me dijera aquel día en que, micrófono de por medio, me asomé, en mi primera entrevista con él, a su mágico personal universo, “grita entre tus manos mientras la estás moldeando, grita y te habla si sabes oírla”. Formas prestas a volar por la gracia de sus manos –cómo no seguir refiriéndome a ellas–, esas manos que aún recuerdo moviéndose al par de su verbo, pleno de entusiasmo, como amasando, en cálida caricia, el propio aire.

Esas manos creadoras de volúmenes e imágenes en un “levántate y anda” del que pronto aprendió a leer la partitura y desde ella a entonar la melodía necesaria para conseguir que “su duende”, cual lo nombraba, acudiera, obediente, a su mandato, para hacer que sus dedos modelaran la materia hasta dotarla de alma acotando su espíritu en silbo feraz y vivo, y para dotar de acierto al clavo o la navaja en su taumatúrgico crear los vívidos escorzos de las figuras con que un día decidiera ornar sus realizaciones transmutando la muda cocida arcilla en fértil lengua viva. Un Pedro que también contaba a cuantos a él nos acercábamos para intentar adentrarnos, siquiera un poco, en su taumatúrgico hacer de genio y de demiurgo, cómo le palpitaba el corazón –su corazón inmenso, abierto a todo y a todos– cada vez que se disponía a retirar los cascos de la boca del horno para llevar a cabo la cata que le indicara si podía darse ya por buena la cochura, en un estremecerse de dentro a fuera en el momento mismo de iniciar la maniobra confirmadora del nuevo prodigio.

Ese prodigio decantado en realizaciones nacidas de un barro más sutil que el propio barro, nacidas del barro inmarcesible de los sueños, por gracia de aquellas sus manos que, ahuecadas de aire y luz pero, sobre todo, de amor y de destino, conseguían extraerlas del feraz universo de su imaginación y volcarlas, para admiración y gozo de todos, ante la siempre alerta esperanza de belleza de nuestros ojos.