Emilio Peral Vega se acuerda del Café Lion cuando habla del tiempo que Federico García Lorca pasó en Madrid. ''En el sótano estaba 'La Ballena Alegre' y ahí se daba cita una tertulia falangista'', tercia el catedrático y experto lorquista. ''Y en la parte de arriba'', remata, ''había una tertulia republicana, comandada por el siempre cáustico José Bergamín''. Falangistas y republicanos. El local abrió sus puertas en 1931. Cinco años después, los primeros colaborarían en la sublevación que daría lugar a la Guerra Civil Española. ''Pero entonces era distinto'', matiza Peral Vega: ''Unos y otros representan posturas contrarias, sí, y extremas también, pero podemos estar seguros de que, por muchos improperios que se lanzaran los unos a los otros, no debieron de ser pocas las copas que se tomaron juntos''. El caso es que en aquel Madrid de los años 30, cuando la libertad ocupaba el lugar del que más tarde se adueñaría la dictadura, y cuando las letras ocupaban el sitio que después coparían las balas, la discusión y el debate fueron lo natural en los cafés y en las tertulias.

En los años 30, pero también en los 20 y en los 10 y durante casi todo el siglo XIX, Madrid estaba sembrado de cafés —popularizados durante Trienio Libreral (1820-1823)—. Se encontraban, sobre todo, en el centro de la ciudad, y todos ellos los frecuentaban intelectuales, literatos, filósofos, pintores, escritores o poetas de la época. Por citar los más famosos, en la calle de Alcalá se encontraba el Café Colonial; no muy lejos, en el Café del Prado compartían mesa nombres de la talla del propio Lorca, Bécquer, Ramón y Cajal o Buñuel; en el Universal, tal y como explica Antonio Arroyo Almaraz, profesor de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid, se citaban los canarios, cuyo representante más insigne no podía ser otro que Benito Pérez Galdós; en el Café Pombo, por su parte, la tertulia la dirigía el gran Ramón Gómez de la Serna y el Nuevo Café de Levante hasta lo cantó Lola Flores en su canción Zarzamora. Igual de importantes eran el Gato Negro, el Café de Fornos, el Lion —con su La Ballena Alegre—, el Marfil o el Café de Roma, donde tenían especial presencia ateneístas como el médico Gregorio Marañón. 

En Federico García Lorca: 100 años en Madrid (editado por la Comunidad de Madrid), la profesora Fanny Rubio, también de la UCM, escribe en referencia a la Generación del 27, que en aquel Madrid ''se hablaba de cultura, poesía e, incluso, se vivía la pasión política hasta llegar a las manos''. ¿Quién sabe si en ese Café Lion del que habla Peral Vega? Y sigue Fanny Rubio: ''Pero más bien se cambiaba la dirección del mundo''. Había en aquellas generaciones formadas, en muchos casos, en la archiconocida Residencia de Estudiantes —o en la Residencia de Señoritas, menos famosa, pero tan importante como para contar con profesoras de la relevancia intelectual de María Zambrano o Maruja Mallo— una convicción de trascendencia, de encontrarse en el lugar preciso para lanzarse al mundo. Como escribe Rubio, para cambiarlo. Y todos esos actores que se fueron arremolinando en Madrid a lo largo de los siglos XIX y XX, tal y como apunta Manuel Antón, doctor en Historia del arte y divulgador cultural, ''no podían evitar confluir en los mismos lugares, los cafés, los clubes nocturnos, las tertulias y, por supuesto, intercambiar ideas''. Y mientras compartían sus pensamientos y los discutían; mientras pintaban, escribían y filosofaban, esas ideas no hacían otra cosa que crecer, mejorarse, expandirse. Tomaban forma, en definitiva. 

El Ateneo, el Lyceum Club y todo lo que se llevó la guerra

Desde 1835, el magma cultural madrileño tuvo, además de los salones y cafés que —muchos de ellos— ya habían ido emergiendo desde años atrás, una institución en la que iban a cristalizar muchas de esas ideas avanzadas que proponía la intelectualidad de la época. Nacía el Ateneo Científico y Literario de Madrid, vivo todavía en la actualidad y con una renovada junta que promete revitalizarlo aún más. Andando el tiempo, Azaña, Cánovas del Castillo, Ramón María del Valle-Inclán, Unamuno o Gregorio Marañón llegarían a presidirlo. La casa se mantendría vigorosa hasta la Guerra Civil, aunque con un parón durante la dictadura de Primo de Rivera. El franquismo secó su actividad casi por completo y utilizó su solera para expandir la propaganda del régimen. ''Y no hay que pasar por alto el Lyceum Club Femenino'', sorprende la doctora en Filosofía y escritora Marifé Santiago. ''Se trata'', resume, ''del primer gran experimento de reuniones de mujeres en España'', en un sentido intelectual, claro está. 

Bajo la dirección de María de Maeztu y con miembros como las políticas Clara Campoamor o Victoria Kent y las escritoras María Teresa León o Concha Méndez, por poner algunos ejemplos, el Lyceum fue un agente más del boom cultural. La actividad se extendió desde 1926 hasta 1939. También la dictadura se llevó el Lyceum Club, que fue sustituido por otro que coordinaba la franquista Sección Femenina. 

Hasta que la guerra se lo llevó todo y el franquismo arrasó con la modernidad y la libertad, Madrid era una ciudad en la que confluían intelectuales de toda edad y condición. Los más viejos desconfiaban —aunque también aprendían— de los jóvenes y estos, en palabras del pintor Salvador Dalí, que llegó a la Residencia de Estudiantes en el año 1922, afeaban ''la putrefacción'' de sus antecesores, aunque, por supuesto, entre esa 'putrefacción' a la que, de forma exagerada, se refiere el surrealista, se encontraban los referentes de la savia nueva. De él mismo y de todos los jóvenes. Dos años antes de que el pintor catalán llegara a la capital, moría el escritor Benito Pérez Galdós. También él había llegado a Madrid desde provincias, concretamente desde Canarias. Lo había hecho en 1862, a sus 19 años, y como les ocurría a muchos de los jóvenes que desembarcaban en la gran ciudad, en palabras de Antonio Almaraz, se había visto deslumbrado por el resplandor madrileño. Poco a poco, sin embargo, después de mucho ''flanear'' por las calles de Madrid, como él mismo lo describió, se convirtió nada menos que en el 'poeta' que toda ciudad necesita, tal y como lo definió la filósofa María Zambrano. ''Nada como sus novelas'', resuelve el profesor de la Complutense, ''para conocer cómo era aquel Madrid''. 

Todavía hoy quedan algunos vestigios de la ciudad que muchos conocieron al calor de una tertulia. El Café Gijón, en Recoletos, permanece vivo desde abrió sus puertas por primera vez en 1888. El Comercial, que despegó un año antes, también sigue en pie en un extremo de la glorieta de Bilbao. Queda, no obstante, la duda de si se trata de un par de fósiles, o más bien de un recordatorio más de que aquel Madrid tolerante, preocupado por los asuntos de su tiempo, disfrutón y acogedor no ha muerto nunca. Sigue ahí. Latente y evolucionado. Vivo, al fin y al cabo.

La pintora Remedios Varo (España, 1908 - México, 1963) nació en el pequeño pueblo gerundense de Anglés —poco más de 1.600 habitantes cuando nació la artista—, muy cerca del río Ter y no lejos de la zona volcánica de La Garrotxa. A pesar de no poseer esa solera marítima, veraniega y pintoresca del Cadaquès en el que se crio el gran exponente del surrealismo, Salvador Dalí, sí que tiene una mística que acompañó a Varo durante toda su vida. La historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo explica que, por muy lejos que la llevaran sus viajes y, en especial, su exilio en México, esas tierras catalanas siempre la acompañarían y alimentarían su creatividad. La creación de las aves es uno de los cuadros cumbres de la pintora y, aunque parezca mentira, lo que el espectador puede ver en él es un autorretrato o, dicho de otro modo, la visión de Remedios Varo de cómo es la creación artística en sus propias carnes. ''Para ello nos brinda una alegoría muy bonita a medio camino entre el mundo onírico y la alquimia'', tercia Rubayo. Pero, ¿en qué consiste esa alegoría? Y, sobre todo, ¿cuál es el mensaje final que nos quiere transmitir?

''La creación de las aves'', sitúa la divulgadora, ''podemos encontrarla en el Museo de arte moderno de Ciudad de México y lo enmarcamos en un claro surrealismo, aunque con fuerte carácter simbólico''. El espectador encontrará en él un tratamiento del arte ''fantasioso y onírico'' y ese es, precisamente, uno de los sellos de la artista. Por otra parte, es muy fácil encuadrar la pieza en la producción de otras pintoras contemporáneas a Varo. Como ella, también Artemisia Gentileschi, de quien ya hemos hablado en La Galería, y otras tantas ''se autorretrataron con la misma idea''. Pero, en este caso, Varo va más allá y ''se transforma a ella misma, a la propia artista, en un ser mágico creador medio humano medio lechuza'', aunque quizás sea la propia autora disfrazada del pájaro. 

La ciencia, la alquimia y la magia, tan habitualmente peleadas y habituadas a convivir la una lejos de las otras, se dan cita en La creación de las aves. Varo las entremezcla ''para crear diferentes pájaros a los que les da el don del canto o la música gracias al violín que le cuelga del cuello''. Utiliza una paleta de colores primarios para pintar los pájaros a los que más adelante les da vida con la luz de las estrellas que entra por la ventana. ''Así, esos colores se canalizan al atravesar su lupa triangular'', matiza Rubayo. A medida que los pájaros cobran vida, echan a volar por la ventana como si regresasen a su hábitat o, como señala la historiadora del arte, ''a su origen primigenio''. Además, esa mezcla entre la alquimia y la ciencia también la encontramos tanto en la disposición de los muebles de la habitación, como en los objetos que rodean a la lechuza. ''Es un mix entre el estudio de un pintor y el laboratorio de un científico, envuelto de un aire místico y casi mágico'', resuelve. En La creación de las aves, la artista insiste en algo que ya la había inspirado en otros momentos de su trayectoria: ''Varo pinta cómo el artista dota de vida a las figuras que representa y cómo esa vida trasciende más allá de su soporte''.

''Una hechicera que se fue demasiado pronto''

Obras como la que presenta La Galería esta semana convierten a Varo en una referencia en el surrealismo de todos los tiempos. Y no es que lo diga Sara Rubayo, que también, es que lo dijo el padre del movimiento, André Bretón. A la muerte de la pintora española, el francés exclamó: ''El surrealismo reclama toda la obra de una hechicera que se fue demasiado pronto''. En pocas palabras, explica la divulgadora, ''el surrealismo indaga en el subconsciente atravesando mundos de fantasía donde la lógica y la racionalidad no tienen cabida''. Sin embargo, por muy surrealista que fuera, la obra de Varo está íntimamente intrincada con las experiencias que vivió durante su vida, especialmente con todos los viajes que realizó y con su migración a México, donde finalmente estableció su casa. 

''En en país azteca se instaló huyendo de la guerra'', subraya Rubayo, ''y consiguió hacerse un hueco no solo en el ecosistema artístico mexicano, sino que también en Estados Unidos''. Antes, empero, había formado parte del boom cultural madrileño junto con sus compañeros de la Real Academia de Arte de San Fernando y se codeó con alumnos de la Residencia de Estudiantes como Dalí, Lorca u otra gran surrealista, Maruja Mallo. Aquel meollo intelectual dio grandes frutos, pero el estallido de la guerra obligó a que eso sucediera o bien antes del conflicto, o bien lejos de las fronteras. Y de eso, Varo, cuya producción en México fue muy notable, es uno de los mejores ejemplos.

El 1 de agosto del año 1936, Adolf Hitler veía cómo su Alemania —la Alemania nazi— daba el pistoletazo de salida al evento deportivo que más miradas atrae hacia el país que lo organiza, los Juegos Olímpicos. La plana mayor del Tercer Reich los tomaría como una puesta de largo en una Europa que pronto pondría contra las cuerdas. Sin embargo, no fue el único acontecimiento deportivo internacional que estaba previsto para ese año. Aproximadamente dos semanas antes, en Barcelona estuvo a punto de dar comienzo la Olimpiada Popular, una iniciativa que pretendía ejercer de alternativa a los juegos oficiales. Sin embargo, tal y como explica Gabriel Colomé en La Olimpiada Popular de 1936: deporte y política (Institut de Ciències Polítiques i Socials, Universitat Autònoma de Barcelona), “no llegó a inaugurarse porque el día previsto para su apertura coincidió con el estallido de la Guerra Civil española”. Así las cosas, toda la preparación del evento deportivo se fue al traste y los alrededor de 6.000 atletas que se habían inscrito se quedaron sin participar.

Pero, ¿por qué había sido Barcelona la ciudad europea elegida para tratar de hacer sombra a la Alemania nazi? ¿Quién estuvo detrás de la organización? ¿Cuáles fueron los atletas que se inscribieron? Y, de haberse podido disputar, ¿cómo hubiera sido la olimpiada?

Colomé, en el mismo trabajo, cita un artículo aparecido el 15 de julio de 1936 en el diario La Veu de Catalunya en el que se explicaba que “los motivos por los cuales Moscú había escogido Barcelona como sede del encuentro deportivo que estaba a punto de comenzar eran dos”. Por un lado, pesaba el hecho de ser “la primera ciudad deportiva de la península ibérica”. Por el otro, en el artículo se alaban las excepcionales instalaciones deportivas con las que contaba la Ciudad Condal. No obstante, queda por resolver la incógnita más peliaguda: ¿por qué se escogió Barcelona de entre todo el resto de ciudades europeas? Colomé habla de su “gran tradición deportiva, olímpica, obrera, nacionalista y asociativa”.

En otro trabajo, en este caso El proyecto de la Olimpiada Popular de Barcelona: entre comunismo internacional y republicanismo regional (Université Marc Bloch), André Gounot investiga y analiza una serie de archivos del Komitern (Internacional Comunista), que, en sus propias palabras, “ofrecen fuentes documentales fundamentales para entender el desarrollo de la Internacional Deportiva Roja (IDR)” —también conocida como Sportintern—, impulsora de la iniciativa de organizar competiciones deportivas paralelas a los Juegos Olímpicos de Berlín. Es, precisamente, ese espíritu, el de ejercer de alternativa a la competición oficial, el que emana de unas declaraciones del Comité de Organización de la Olimpiada Popular (COOP) que aparecieron en L’humanité el 12 de mayo de 1936, tal y como recoge Gounot en su trabajo: “Los Juegos Olímpicos de Berlín tienen el fin de propagar el espíritu del nacional- socialismo, de la esclavitud, de la guerra y del odio racial. La Olimpiada popular de Barcelona, al contrario, quiere defender el verdadero espíritu olímpico que reconoce la igualdad de razas y de pueblos y estima que la paz es la mejor garantía para la educación sana de deportistas y de la juventud de todas las naciones”.

Entre el deporte y el folklore

Con todo, queda clara la intención de la propia IDR y de los cuatro agentes que financiaron la Olimpiada Popular, a la sazón el gobierno del Frente Popular francés, que fue el que más dinero aportó, y, en menor medida, el gobierno republicano español, también compuesto por miembros del Frente Popular, la Generalitat de Catalunya y el Ajuntament de Barcelona. Pero, ¿cuál iba a ser la naturaleza de la competición? Existen dos diferencias llamativas entre la Olimpiada Popular y unos Juegos Olímpicos al uso. La primera tiene que ver con el folklore. El deporte no iba a ser el único protagonista del encuentro, toda vez que la tradición y la cultura de los distintos países participantes iba a tener también una importancia capital en la semana que habría durado el evento. “Si miramos los componentes de las diferentes delegaciones”, comenta Gabriel Colomé en su trabajo, “encontraremos agrupaciones musicales o grupos de danza”, lo que da cuenta del carácter cultural —además de deportivo— de la cita.

Por otro lado, en la Olimpiada Popular no solo los estados podían tener representación, sino que también regiones con entidad nacional. Así las cosas, tal y como explica el referido autor citando a Santacana y Pujadas, de los 6.000 atletas que iban a participar en el evento, “la mitad eran de las delegaciones española, gallega, vasca y catalana”. De la otra mitad, 1.500 tenían que llegar desde Francia. El resto se repartían entre deportistas estadounidenses, canadienses, argelinos y del protectorado francés y español de Marruecos y hasta de Palestina. De todos modos, matiza Colomé, “se trataba de europeos allí establecidos, sin participación de atletas árabes o bereberes”.

Sin embargo, toda la organización fue en vano. La Olimpiada Popular tenía que celebrarse entre el 19 y el 26 de julio de 1936 y entre el 17 y el 18 de julio los sublevados dieron el golpe de estado que conduciría a la Guerra Civil española y que, de resultas, impediría que la Olimpiada Popular mutase de proyecto a realidad. 

La historia de Santiago Ramón y Cajal (Petilla de Aragón, 1852 - Madrid, 1934) termina bañada en reconocimientos, distinciones, hallazgos y premios. Eso, si se entiende la muerte del ‘padre de la Neurociencia’ como el final de su historia porque, en realidad, si uno se deja caer por alguna facultad española de ciencias, observará que noventa y cinco años después de su fallecimiento, el legado Ramón y Cajal se mantiene vivo, útil y admirado. El paso del tiempo no ha empañado los logros del Premio Nobel y las nuevas generaciones de científicos y científicas estudian con orgullo sus investigaciones en el campo de la Anatomía, la Histología o el sistema nervioso. Pero que su historia no haya tenido un final no comporta que carezca de un principio. ¿Cómo fueron los primeros años de ese chaval criado en el Alto Aragón? ¿Ya desde niño daba pistas de la brillante carrera que tenía por delante? “Pues la verdad es que no”. Juan Andrés de Carlos, investigador del Instituto Cajal (CSIC) y responsable del legado Cajal, sonríe tras su rotunda respuesta. “Ni era buen estudiante, ni mostraba el más mínimo interés por esto de la Medicina y la Ciencia”.

Era un trasto. En los varios pueblos del Alto Aragón por donde su familia tuvo que moverse conducida por el trabajo de su padre —médico rural—, el niño Santiago tuvo que recibir más de un correctivo paterno. “Se metía en las fincas de los vecinos, robaba fruta e incluso sabemos que llegó a fabricar una especie de cañón artesano que lanzaba piedras”, relata Juan A. de Carlos. No eran más que travesuras, pero el padre no perdía oportunidad de tratar de conducir a su hijo por el camino de la Medicina. “Lo que pasa”, apunta el investigador, “es que lo que quería el chaval era ser artista”. A Santiago le gustaba pintar y eso que no tenía las herramientas para hacerlo. “Pero la carencia de instrumentos no fue un problema para él”, sorprende: “Utilizaba los cartoncillos de color rojo de las carteritas donde se guardaba el papel de fumar para diluirlos en agua y extraer el colorante”.

Él quería pintar y se buscaba la vida para hacerlo. “Era un chico muy hiperactivo”, explica De Carlos, “pero para lo que le gustaba”. Para todo lo demás, mostraba el mínimo interés. No era bueno en los estudios, suspendía. El primer Nobel de la historia de España no se aplicaba en absoluto. ¿Por qué? Simple y llanamente porque no le interesaba. Porque su padre había cerrado con llave la puerta de las artes —lo que de verdad le gustaba— y la había lanzado al mar. Y ese mar en el que el padre trató de ahogar las ansias artísticas del chaval se llamó Escolapios de Jaca, el colegio donde terminó interno Santiago. “Aunque por poco tiempo”, desliza el investigador, “habida cuenta de que parece que allí se pegó con un cura y la dirección del colegio decidió mandarlo de nuevo para casa”. El padre, tozudo, no cesó en su empeño y lo mandó a estudiar, esta vez, a Huesca. El futuro Nobel encontró allí algo muy diferente a los pueblos que había conocido hasta el momento —Valpalmas y Ayerbe, entre otros—. Huesca era pequeña, pero, al fin y al cabo, era una capital de provincia y eso no ayudó a que se aplicara en los estudios, más si cabe con la llegada de su hermano.

Cuba, vuelta a España y un microscopio Verick

“No obstante, Santiago terminó el bachiller y se dio cuenta de que tenía que hacer caso a su padre”, señala Juan A. de Carlos. Estudió Medicina en Zaragoza y, una vez concluyó la carrera, fue llamado a filas. Terminó en Cuba, donde se estaba librando la Guerra de los Diez Años, con el grado de capitán y, a pesar de la emoción por la naturaleza y los paisajes que allí encontraría, tan distintos a los que había contemplado durante su infancia, enseguida comprobó la hostilidad de la isla. Haciendo gala de la gran honestidad que demostraría, también, una vez famoso, Ramón y Cajal no quiso valerse de las cartas con recomendaciones que le había conseguido su padre —y que le habrían asegurado un destino más o menos cómodo— y tuvo que bregar en los escenarios más adversos de la Cuba. Enfermo, regresó a España y eso fue todo un milagro. “Poseía una gran fortaleza”, comenta el investigador, “puesto que frecuentó el gimnasio durante su etapa de estudios a cambio de clases de Anatomía fisiológica y muscular. Es posible que eso le ayudara a superar las enfermedades contraídas en la trinchera”.

De vuelta en España, la disentería y el paludismo no le impiden empezar un doctorado. “Ya digo que era muy hiperactivo”, recuerda el investigador. Y, a partir de ese punto, hay dos acontecimientos que marcan el devenir de la historia de Ramón y Cajal. El primero lo sorprende cuando tiene que bajar de Zaragoza, donde estudió el doctorado, a Madrid para realizar los exámenes. En la capital, a Ramón y Cajal le enseñan, por primera vez, una preparación histológica al microscopio. Hoy se diría que ese día nació una estrella. Volvió a casa y comunicó a su familia que el dinero que había ganado en el ejército lo iba a invertir, precisamente, en un microscopio. “Se pudo comprar un Verick, que no era muy bueno, pero al que sí le pudo sacar partido”, detalla De Carlos. Gracias a las investigaciones “sobre la inflamación y la circulación sanguínea consiguió el doctorado”. Entonces pasó cuatro años como catedrático en Valencia, otros cuatro en Barcelona y, finalmente, recaló en Madrid, donde mantuvo la cátedra treinta años. Pero fue durante su período valenciano cuando el científico se encontró con el segundo momento clave de su vida profesional, el que lo catapultaría al altar de los científicos más relevantes de la historia.

Algo que Cajal no había visto jamás

“El último año que trabajó en Valencia”, relata el responsable de su legado en el Instituto Cajal de Madrid, “lo llamaron para ejercer de vocal en un tribunal de oposiciones a cátedra”. Tuvo que desplazarse, de nuevo, a la capital y allí encontró al profesor Luis Simarro, un especialista en Neuropsiquiatría con el que pudo intercambiar pareceres: “Simarro le dijo: «Voy a enseñarle a usted, con el microscopio, una preparación que no ha visto jamás». Así de televisivo fue el profesor Simarro. ¡Aunque llevaba razón! Efectivamente, Cajal no había visto nunca esa preparación de tejido nervioso teñida con un método que había inventado un tal Camillo Golgi, a la sazón un italiano cuyo nombre, andando el tiempo, aparecería junto al suyo en el Premio Nobel de Medicina de 1906.

Hasta el momento, el tejido nervioso se había estudiado muy poco porque no se podía tintar, pero el método de Golgi cambiaba las cosas y, una vez lo hubo conocido, el científico español pudo empezar a trabajar con él. Sin embargo, y a pesar de haber compartido el Nobel con él, Cajal no estuvo de acuerdo con las tesis del italiano, toda vez que el español fue pionero en el descubrimiento de la sinapsis entre neuronas, es decir, en proponer que las neuronas eran unidades individuales que se comunicaban, no por contacto, sino por el espacio existente entre ellas, uno de los hallazgos que, a la postre, le permitirían escribir su nombre en letras doradas en la historia de la Neurociencia.

''El nipón Katsushika Hokusai había estudiado a fondo el arte europeo'', tercia la historiadora del arte Sara Rubayo, y eso es un detalle importante a la hora de analizar su obra más conocida, La gran ola (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), que forma parte de una serie de grabados realizados en 1820 agrupados bajo el título 36 vistas del monte Fuji. ''Al ser grabados'', explica la divulgadora, ''era muy barato hacer copias, por lo que el trabajo de Hokusai llegó a Europa con facilidad''. No parece, por tanto, casualidad que el japonés eligiera temáticas que encajaban tanto en las corrientes artísticas que predominaban a principios del siglo XIX en el Viejo Continente. ''Esa idea romántica del hombre luchando contra el ímpetu de la naturaleza'', continúa Rubayo, ''tenía mucha salida en estas tierras''. Con todo, Hokusai, que utilizó la técnica del ukiyo-e para elaborar la serie, posiblemente considerara la perspectiva del Marketing a la hora de decidirse a realizar los grabados. Hay que tener en cuenta, además, que aunque La gran ola sea, efectivamente, la más conocida de las 36 piezas que conforman la serie, es imprescindible contemplar el trabajo al completo para comprender su grandeza. 

En todos los grabados, Hokusai introduce, de una forma u otra, la imagen del monte Fuji. Por eso, a pesar de que en alguna de las piezas, como precisamente La gran ola, el monte no sea el protagonista, la serie recibe ese nombre. El artista pinta la montaña en verano, en invierno, primavera y otoño. Con nieve y sin ella. Con hombres y mujeres trabajando a su alrededor y también con predominancia absoluta de la naturaleza. Por la mañana, por la tarde, de muy cerca y de muy lejos. La montaña siempre está presente, aunque no siempre es protagonista. 

''En La gran ola'', concreta Sara Rubayo, ''vemos el monte Fuji al final y, de hecho, si nos fijamos una de las olas pequeñitas que aparecen debajo de la grande, podemos apreciar cómo el artista nos ofrece una copia del propio monte, pero líquido''. La gran ola es, fuera de toda duda, una amenaza para los hombres que trabajan en las barcas en medio de la tormenta. ''Además, la composición asimétrica de la pieza parece arrastrarnos hacia la ola, más aún, en este caso, para una persona japonesa, que observa la imagen de derecha a izquierda, en el sentido de su forma de lectura y escritura'', detalla. En cuanto a los colores, ''destaca el agradable uso del azul prusia, muy valorado en Europa, y el crema''. 

Es interesante, por otro lado, la utilización de la geometría de que hizo gala Hokusai, aunque no hay constancia de que el artista japonés llegara a estudiar matemáticas. ''Sin embargo'', apunta la divulgadora, ''ya fuera por algunos estudios que hubiera realizado o por puro instinto, su trabajo más famoso —La gran ola— encaja a las mil maravillas con la proporción áurea que siguen muchas de las obras más importantes de la historia, desde el Partenón hasta el Taj Mahal''. Más aún: ''La ola que protagoniza el grabado, cuyas crestas de espuma, por cierto, imitan unas garras de animal que redundan en lo amenazante de la naturaleza, parece seguir incluso la archiconocida espiral de Fibonacci'', completa.

La técnica ukiyo-e

La traducción literal de ukiyo-e, la técnica que usó Katsushika Hokusai para sus serie 36 grabados del monte Fuji, es ''mundo flotante'' y se refiere, en su acepción más mística, a un ideal de felicidad, aunque sin olvidar su fugacidad y transitoriedad. Pero, ¿cuál es el proceso que llevó a cabo el artista para realizar los grabados? ''Lo primero que hace Hokusai o cualquier artista que trabaje la técnica'', señala Rubayo, ''es trazar con tinta el dibujo inicial''. Entonces es cuando entran en juego las planchas de madera: ''En este paso, el artista engancha ese dibujo inicial en una plancha de madera, y corta y retira las partes blancas del papel —con tal de que solo quede el dibujo— para lograr una especie de impresión en relieve'', continúa la divulgadora. A continuación, hay que poner tinta en la plancha e imprimirla, por eso es fácil realizar muchas copias del mismo dibujo. A partir de ese punto, el artista tinta cada una de las copias con un color diferente y las va pegando de forma alternada en la plancha de madera, dando como resultado el grabado final, que se podrá imprimir en papel tantas veces como él desee. 

Es la técnica que utilizó Hokusai para unos grabados que lo darían a conocer a lo ancho y largo del mundo. ''Todos hemos visto ya muchas veces La gran ola'', resuelve la divulgadora, ''pero el resto del trabajo de este artista es también excepcional, así que su 'gran hit' debería animarnos a acercarnos al resto de su obra''. 

Un 30 de junio cualquiera, es perfectamente posible que uno vaya dando un paseo a los pies de los Pirineos por la localidad de Benasque (Huesca) y, de pronto, le asalte una serie de notas musicales que a quien más a quien menos le resulte familiar. Si uno sigue caminando, es también posible que se tope con unos “danzantes que llevan un traje típico aderezado con un pañuelo en la cabeza en el que se inserta un ramo de flores”. Así describe José Antonio González Serena en la Revista Aragonesa de Musicología la indumentaria tradicional que se usa en dicha localidad para bailar el tradicional Ball Benàs, una composición musical en la que, tal y como apuntan los últimos estudios realizados por el historiador Antonio Merino Mora, se podría haber inspirado el famoso Himno de Riego, que ejerció de himno nacional en el Trienio Liberal (1820-1823), la Primera República (1873-1874) y la segunda (1931-1939). No obstante, el catedrático en Musicología de la Universitat Autónoma de Barcelona (UAB) Francesc Cortès i Mir prefiere coger la cuestión con pinzas y seguir otorgando la autoría de la música a José Melchor Gomis.

En conversación con este medio, Cortès i Mir, autor, entre otros libros, de Músicas en tiempos de guerra (Edicions UAB), asegura que “aunque es posible que Gomis pudiera haberse inspirado en algunas canciones populares, hay que tomarlo con cautela”.

Lo que está claro es que fue durante la Segunda República cuando se popularizó definitivamente el himno, aunque nunca estuvo exento de detractores, variaciones y alguna que otra polémica. Víctor Sánchez Martín, historiador de la Universidad de Alicante, habla de ello en La polifonía hímnica de la II República y el Himno de Riego: Himnos, culturas políticas y construcción nacional. Subraya que, a pesar de que es cierto que el Himno de Riego “generaba cierto consenso entre la coalición republicana al representar la lucha histórica contra la monarquía”, también lo es que “dicha coalición mostró diferencias notables que generarían una singular polifonía hímnica”. El catedrático Cortès i Mir cita los ejemplos más claros de esa incomodidad que suscitó el himno. “Se trata”, explica, “de los grupos anarquistas —la FAI, la CNT o el POUM—, que no se sentían identificados con el sentimiento popular nacional que transmitía la canción y que para ellos era del todo ajeno”.

Pero, ¿a qué se refiere Sánchez Martín con la “polifonía hímnica” que tuvo lugar durante el segundo período republicano? Concretamente a que, durante los primeros días de la República, “el protagonismo fue para La Marsellesa”, un modelo para los republicanos de los distintos países. “La prensa socialista”, por su parte, “hacía hincapié en sus propios elementos simbólicos”, por lo que trataba de imponer La Internacional. También escribe el propio Sánchez Martín que La Marsellesa no tuvo protagonismo únicamente el 15 de abril, el día después de la proclamación de la República,, sino que el 30 del mismo mes se publicó en los diarios de Barcelona y Tarragona que se adoptaba el himno francés hasta que se resolviera cuál iba a ser el himno definitivo español. Es probable, remata, “que esta disposición precipitara que el día 5 de mayo el Himno de Riego se estableciera como oficial”.

No obstante, a pesar de que las autoridades republicanas lo legitimaran por completo, no dejaron de surgir otras canciones con la aspiración de convertirse en símbolos nacionales. Es el caso, por ejemplo, del Canto Rural a la República Española, obra de Oscar Esplá y con letra de Manuel Machado.

¿Quién fue el general Riego?

El origen del himno, más allá de esa posible conexión con el Pirineo aragonés, hay que irlo a buscar al año 1820. La letra fue a cargo de Evaristo Fernández de San Miguel (1785-1862), un militar y noble español que se unió —siendo uno de los primeros en hacerlo— a la insurrección que encabezó el asturiano —y también noble y militar liberal— Rafael del Riego (1784-1823), quien da nombre a la canción, contra el monarca absolutista Fernando VII (1874-1833). Las proclamas de Riego iban en la dirección de recuperar la Constitución de 1812 (La Pepa) y de instaurar una monarquía constitucional. Finalmente, murió en el intento. Sin embargo, esa lucha del general contra el absolutismo fue la que lo convirtió en un ejemplo para muchos y lo que hizo del Himno de Riego un valor de consenso para, primero, la Primera República y, después, la segunda. “La oficialidad de la canción”, concluye Cortès i Mir, “terminó cuando Francisco Franco la derogó”. Fue entonces cuando se impuso en España La marcha Granadera o Marcha Real como himno oficial español. 

A Carlos Chamarro (Barcelona, 1973) lo recordamos delante de una máquina de café con su camisa de manga corta, una corbata estridente –incluso hortera– y con un peinadito con raya al lado. Era Julián Palacios en 'Camera Café', una serie que este año se ha convertido en película y que acaba de terminar de rodarse bajo la dirección de Ernesto Sevilla. Este verano, el actor protagoniza 'Perdidos', una comedia junto a Agustín Jiménez en el patio del Teatro Quique San Francisco. Pero también sigue haciendo entrevistas variopintas en la cuenta de Instagram que comparte con su mujer, la también actriz Yolanda Vega. Llega al plató de Taller de Ideas (TDI) con su perrito Denzel y con una anécdota que le ocurrió hace ya veinticinco años y que protagonizan él mismo y un ladrón muy bondadoso…

Has venido con tu perro, ¿lo llevas contigo a todos los sitios?

Pues sí, como es un perrito tan amable, se porta tan bien y es tan chiquitín, me lo puedo llevar a casi todos sitios, como si fuera mi hijo pequeño. Yo a esta clase de perros los llamo 'perros cojín'. No son de esos que tienes que sacarlos fuera constantemente y que corren y corren. Este se cansa enseguida.

¿Te lo llevaste también al estreno de 'Perdidos'? 

Pues lo iba a llevar, pero como tampoco sabía con quién lo podía dejar allí donde hacemos la función, al final lo dejé en casa. Es más, después del estreno, en vez de celebrarlo, volví a casa porque lo quería sacar para que no estuviera tanto tiempo solo.

Háblanos de 'Perdidos'. Una comedia que trata sobre las complicadas relaciones de pareja…

En 'Perdidos', el espectador encuentra a dos personas normales, que a lo mejor tienen una vida no tanto como anodina, pero sí muy normal. En un momento dado, se plantean cómo debe de ser eso de salir de nuestras relaciones y compartir. No se trata de un intercambio de parejas, pero sí que se dan permiso para ver cómo –sin celos ningunos– se les daría ahora, tras tantos años de matrimonio, eso de ligar. Y ahí, como es algo nuevo para ellos, se lía una bastante gorda.

Acabáis de terminar el rodaje de 'Camera Café'. Qué responsabilidad trasladar la serie a la gran pantalla…

Sí, y más después de tantos años. La verdad es que el guion está muy conseguido, porque el punto de partida es aquello que reconocías de la serie, que eran unos tíos delante de una máquina de café, pero, de pronto, empiezas a moverte por esa empresa que nunca viste, por las oficinas, sales a la calle… Creo que es un guion redondo y la película está muy bien dirigida por Ernesto Sevilla. ¡Se ha marcado un peliculón con homenajes a cineastas como Scorsese o Coppola! Cuando lo ves, piensas: esto va a ser un éxito. Tengo ganas ya de que se estrene, pero ya sabemos que estas cosas van lentas...

¿Cómo ha sido volver a meterte en la piel de Julián Palacios?

Fue llegar a donde rodábamos, saludar a los compañeros y… ¡Acción! Chasqueabas los dedos y ya estabas metido en el personaje. Cuando me puse una camisa de manga corta y una corbata estridente, me di cuenta de que ya estaba de nuevo metido en el personaje. Fue muy chulo y muy fácil el reencuentro. 

¿Carlos Chamarro tiene algo de Julián Palacios?

Yo creo que sí. Igual que Julián soy bastante sindicalista. Soy un tío de familia humilde, de que las cosas son las que son y que lo mismo que pueda tener yo, también se lo merece el otro, así que peleo mucho por los demás. Lo que pasa es que Julián, luego, es muy chaquetero y, después de pelear mucho, decía: “Bueno, esto me lo quedo yo y los demás que se apañen”. Eso yo no lo tengo. 

Lo que sí que tienes es mano izquierda en general, en la vida cotidiana.... 

Sí… Hay un ejemplo que lo ejemplifica muy bien. Ocurrió cuando yo estaba en el grupo de teatro Comediants e inauguramos el Teatre Nacional de Catalunya (TNC). En aquella época, tenía una furgoneta Volkswagen de color naranja butano de estas que tienen una cocinita dentro, una cama y un techito que podías levantar para cocinar. Lo bueno del sitio es que se podía aparcar muy bien. Como os digo, yo estaba haciendo un espectáculo muy cansado y estaba mal de la voz... 

Y parece que eso es algo que tiene trascendencia con lo que le pasó a la furgoneta...

Tal cual. Un día, termino la función, salgo del teatro, voy a buscar mi furgoneta, que la había aparcado en una calle muy larga. Al llegar veo que no está. Era la una de la madrugada y, en vez de la furgoneta, veo un camión. De repente, sigo andando un poco y veo que detrás de la caja del camión, está mi furgoneta naranja butano. Digo: “¡Hostia, qué susto! ¡Menos mal!”. Pero, en ese punto, saco las llaves y, cuando voy a meterme entre el camión y el morro de mi furgoneta para ir por el asiento del conductor, veo que se abre la puerta corredera y que sale un señor, al que a partir de ahora llamaremos ladrón, con las cadenas de las ruedas y la caja de herramientas.

¿Qué le dices? 

El tío baja de la furgoneta, se me queda mirando como diciendo: “¿Qué pasa?” Yo me lo quedo mirando, como diciendo: “¡Es mi furgoneta!” Y me pregunta: “¿De dónde eres?” A lo que yo respondo: “De aquí”. Él no me creía porque la matrícula de la furgoneta –que yo le había comprado a mi suegro– era de Madrid, así que trató de comprobar que, efectivamente, el vehículo era mío. Para demostrarlo, le enseñé aquella típica pegatina que teníamos en aquella época con una letra ce de Cataluña y con eso quedó más o menos convencido. Él sin soltar la caja de herramientas y las cadenas, y yo muy cansado y sin voz por la función. Vio que yo era un tío pequeñito, delgadito, que no tenía voz ni mucha energía y debió de pensar: “No nos vamos a pelear porque le doy dos tortazos y lo dejo aquí seco”.

Pero la historia no termina ahí. Al final, llegasteis a un buen trato.

Sí, pero antes, en un momento dado, pienso: “Oye, ¿este tío cómo ha entrado en la furgoneta? ¡Me habrá roto algo!” Le pregunto si me ha roto la ventana y responde: “No, no, no. No he roto la ventana. Yo he bajado la ventana, he abierto la puerta y he entrado por la puerta del conductor”. Y le pregunto: “¿Seguro?” Y digo: “Vamos a ver...” Me lo llevo a la altura de la ventana y vemos que, efectivamente, no está rota. En ese punto ya había dejado dentro de la furgoneta las dos cosas que iba a robar. Yo había empezado a hablar mucho, todo verborrea, y, al final, el hombre estaba cansado, se quería ir a su casa. Estaba más desorientado él que yo. 

Estaría alucinando por lo pesado que te pusiste…

Entonces, le digo: “Oye, ¿cómo te llamas? Yo me llamo Carlos”. Él se llamaba Omar. Nos damos la mano y le digo: “Ahora tenemos un problema. Yo voy a estar aquí trabajando toda la temporada. Mañana voy a volver a aparcar por aquí porque no tengo dinero para un parquin y tengo que aparcar en la calle. Claro, ¿qué va a pasar mañana? ¿Vas a venir otra vez a robarme? Es que no tiene ningún sentido”. Y dice él: “No, no. Tú no te preocupes, que yo, Omar, vigilo tu furgoneta”. Y efectivamente, en todo el tiempo que estuve en el TNC nadie le hizo nada a la furgoneta. Omar cumplió su palabra.

No tenía nada a su favor. Nada, ninguna de las piezas que conformaban la joven vida del niño nacido a principios del siglo XX en el barrio de Capuchinos de Málaga —por aquel entonces, uno de los más humildes de la ciudad— parecía dispuesta para que se convirtiera en una estrella. Más aún, en un revolucionario. O, quizás, precisamente las circunstancias paupérrimas en las que nació, la pobreza, el abandono de su padre y el ambiente popular y pícaro andaluz en el que se crio fueron, en realidad, las únicas posibles para crear el caldo perfecto, la mezcla idónea —mágica— que construye a un fenómeno. Ángel Ruiz, también artista, también malagueño y también talentoso escribió un monólogo delicioso en el que él mismo interpreta al coplista. En Miguel de Molina al desnudo (Premio Max al mejor actor protagonista, entre otros), Ruiz, solo acompañado de un pianista, a la sazón César Belda, narra toda la trayectoria de Miguel como si él mismo hubiera viajado a nuestra época. Una época en la que, en palabras de Ángel Ruiz, ''no hay ninguna duda de que Miguel de Molina se hubiera dedicado al cante y al baile, sería un artista'', pero ''también un activista que hubiera estado en la calle protestando por la muerte de Samuel y luchando por la libertad''.

Miguel de Molina nació un diez de abril de 1908. Ruiz cuenta cómo ya desde muy pequeño entretenía al resto de niños de su vecindad con pequeños espectáculos en las corralas del barrio. Su padre se había marchado y había dejado a Miguel, su madre y sus hermanos en una situación todavía más comprometida. ''Las monedillas que le daban a Miguel por esos entretenimientos para los niños'', apunta Ángel Ruiz, ''las ponía en el monedero de su madre sin que se diera cuenta''. Ya en esos momentos tenía el futuro coplista la necesidad de oler escenario, de impregnarse de todas esas artes. ''Pero no tenía dinero para pagarse la entrada a los espectáculos'', advierte el actor, ''por lo que era habitual que incluso se colara en el Teatro Cervantes de Málaga para ver todo lo que pasaba allí dentro y, en aquellos tiempos, lo que encontraba entre los muros del teatro eran números de variedades''. 

Con catorce años, hizo las maletas. Él todavía no lo sabía, pero, en palabras de Ángel Ruiz, había empezado el camino que lo convertiría en una estrella. No lo sabía, pero sí lo quería. ''No podemos decir que él buscara su camino'', apunta, ''porque siempre supo que quería dedicarse al espectáculo''. Y también sabía —o intuía— que, a diferencia de otros grandes artistas, él iba a tener que recorrer un camino mucho más largo para conseguir su objetivo. Él había nacido en los bajos fondos. De Málaga se fue a Algeciras. Allí conoció a Pepa 'la Limpia', quien le dio trabajo en el prostíbulo que regentaba. La valentía que le había llevado a marchar de casa con catorce años era equiparable a su inteligencia. ''Lo que más destaco de él es precisamente eso'', corrobora Ruiz, ''él tenía la capacidad de fijarse en todo lo que había a su alrededor, era una persona absolutamente inteligente y despierta''. Por eso, aquellos cerca de tres años que trabajó de 'chico para todo' en el prostíbulo no fueron en vano. Aprendió y conoció gentes distintas y distintas maneras de hacer. 

También allí, tal y como él mismo contó, se conoció un poco más a sí mismo. ''Una noche que estaba un poco enfermo'', relata Ruiz, ''una de las chicas de la mancebía entró a su habitación para cuidarlo. De repente, se quitó la prenda que cubría su cuerpo, quedó desnuda y se le insinuó''. Años después explicó que fue en ese momento cuando se cercioró de que no le gustaban las mujeres porque no sintió ningún deseo por ella. 

Un café con Lorca

Superada la etapa en Algeciras, Miguel de Molina pasó un tiempo en Granada, donde ya había asistido al Festival de Cante Jondo que organizaron Federico García Lorca y Manuel de Falla gracias a la invitación de su amigo Rafael 'el Corcho'. Allí se enamoró Miguel del flamenco y quedó fascinado por el arte y la personalidad del poeta granadino y, en especial, de su Romancero gitano. En Granada anduvo de escenario en escenario participando en espectáculos para señoritos y turistas hasta que un ganadero sevillano lo convenció para trasladarse a Sevilla, donde, según le dijo el hombre, podría desarrollar mejor su talento. Y así fue, cuando menos, durante el verano que duró la Exposición Iberoamericana de 1929. Por aquel entonces, Miguel de Molina era conocido como la Miguela y no fue hasta que hubo llegado a Madrid que se convirtió, definitivamente, en Miguel de Molina. Fue en la gran capital donde empezó a frecuentar la copla —a pesar de que se entendía como un género eminentemente femenino— y a recibir el interés de grandes figuras como Soledad Miralles o Antonia Mercé, quien lo llamó para bailar el Amor brujo en Barcelona, un espectáculo que dirigía Manuel de Falla.

Aquel niño pobre del barrio de Capuchinos, aquel 'chico para todo' de un prostíbulo, aquella Miguela siempre a contracorriente había construido su nombre. Había construido la estrella.

Durante sus días en Barcelona, pudo cumplir uno de sus grandes sueños: conocer a Lorca. Fue en el café de la Granja de Oriente. A Miguel lo invitó su amigo Rafael de León y en esa pequeña tertulia de tres consiguió el coplista que Rafael de León le concediera el honor de cantar la nueva canción que estaba componiendo, Ojos verdes, que acabaría siendo uno de sus grandes éxitos. Con el paso del tiempo, Miguel de Molina siempre recordó aquella velada con Federico García Lorca con mucho cariño. Y también aquella época, antes de que la llegada del franquismo fuera al traste con todo. A él no lo echaron de España, pero tuvo que irse porque necesitaba seguir con sus espectáculos y aquí era del todo imposible.

''A Miguel de Molina'', concluye Ruiz, ''hay que recordarlo como un hito. Es la primera figura masculina que aparece en un género relegado para la mujer y con una identidad propia''. Valiente, talentoso e inteligente, el coplista malagueño fue, también, un revolucionario. 

El triunfo del amor o Alegoría de Venus y Cupido —los dos nombres con los que se suele identificar el cuadro— se sitúa a medio camino entre un aviso y una premonición. Lo pintó Agnolo di Torri o Angelo di Cosimo di Mariano (Florencia, 1503 - Florencia, 1572). Como al cuadro, al artista también se lo conocía por varios nombres, aunque el que terminó por imponerse fue el de Bronzino. ''Se dice que era muy moreno de piel'', comenta la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo: ''Y por eso lo de Bronzino''. Sin embargo, completa, ''también se le atribuye un carácter bastante cerrado, de modo que el sobrenombre puede venir también de ahí''. El caso es que el lienzo que tratamos esta semana en “La Galería” es imposible de entender sin su contexto. ''Se trata de una pintura manierista con una carga simbólica muy alta'', explica Rubayo, ''y solo teniendo en cuenta el contexto en que la pintó Bronzino, podemos entender por qué incluye todos los elementos que vemos en la obra, que para nada es lo que parece a simple vista''. 

Empecemos por el principio. ¿Quién le encarga el cuadro al pintor florentino? Nos situamos en mitad del siglo XVI. Bronzino, tal y como escribió el historiador y pintor Giorgio Vasari en Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, era, por aquel entonces, el artista más solicitado, por lo que se le comisiona una pintura que debía alcanzar grandes cotas de belleza, toda vez que iba a ser entregada a modo de obsequio al rey de Francia. Y este no es un dato baladí. ''Francisco I de Francia era famoso por ser un gran aficionado a los vicios de la carne, y también al entrecot'', bromea la historiadora del arte. Parece que el monarca tenía gusto por los placeres terrenales y eso ayuda a entender el sentido del cuadro que pintó Bronzino. Vasari lo describió así: ''Hizo un cuadro de singular belleza, que fue enviado a Francia, al rey Francisco. En él había una Venus desnuda con Cupido, que la besaba, y el Placer por un lado y el Juego con otros amores. Por el otro, el engaño, los celos y otras pasiones del amor''.

Antes de descubrir cuál es el significado de todos los agentes que aparecen en el lienzo, un pequeño spoiler: ''Francisco I no debió de hacer mucho caso al aviso pictórico que le mandó Bronzino, ya que, a los dos años de recibir el regalo, el rey francés murió y, encima, de sífilis, una enfermedad de transmisión sexual, que, por cierto'', avisa Rubayo, ''está representada en el cuadro''. 

Quién es qué en la alegoría de Bronzino

''Como toda pintura alegórica, cada figura representa alguna cualidad, un vicio o una virtud'', señala Rubayo. ''La obra'', continúa, ''presenta varios personajes alegóricos encajados como piezas de un puzzle, que ocupan todos los márgenes y dejan una composición abarrotada pero armónica''. A pesar de que los personajes centrales son Venus y Cupido, los dioses de las dos versiones principales del amor, y eso podría llevar al observador a pensar que se trata, precisamente, de un cuadro de amor, nada más lejos de la realidad. ''Por mucho que la centralidad del cuadro la ocupen Venus y Cupido'', apunta la divulgadora, ''hay que fijarse en todo el resto de los personajes para entender cuál es el verdadero tema''. 

Lo que hay que tener en cuenta es cómo están representados esos dos protagonistas y, sobre todo, en quiénes los acompañan. ''Para empezar'', tercia Rubayo, ''Venus y Cupido se abrazan zigzagueantes besándose en la boca, lo que es un acto de lujuria e incesto pecaminoso. Además, el muchacho le pellizca un pezón a su madre''. Y esos son solo algunos símbolos de sensualidad y deseo que aparecen en la obra, pero hay muchos más, por ejemplo, las palomas y las máscaras que descansan a sus pies. ''Justo detrás de Venus'', señala Rubayo, ''hay un niño de pelo rizado que brinca alegre a punto de arrojar rosas a la pareja''. Se trata de la cara feliz del amor, del júbilo. ''En su tobillo izquierdo'', completa, ''lleva una pulsera de cascabeles que alude a esa alegría de vivir''. Estamos delante de la personificación del Placer. Lo vemos, además, pisando unas espinas que se asocian con el dolor que puede llegar a causar el amor. Sin embargo, el Placer no lo nota.

Detrás de esa personificación del placer, pintó Bronzino un dulce rostro falsamente angelical de una niña que tiene las manos en una disposición imposible. ''Están vueltas del revés'', matiza la divulgadora, ''lo que desvela su auténtica naturaleza: es el engaño''. Su cuerpo es el de una serpiente con patas de león y rabo que remata en doble aguijón de escorpión, pero que nos ofrece un panal de rica miel. En otras palabras, trata de jugar con nosotros y confundirnos. Por su parte, el hombre viejo y barbudo que aparece arriba es Cronos, el dios del tiempo y enemigo natural del amor. Delante suyo, la personificación del olvido trata de tapar la escena. Por último, debajo del olvido encontramos el personaje que enlaza con la historia del rey Francisco I de Francia. En los escritos de Vasari ese personaje aparece identificado como la personificación de los celos, pero, tal y como explica Rubayo, ''estudios recientes han visto en él una imagen de la sífilis''. A todas luces, el monarca galo, o bien no supo leer el mensaje en clave que le brindó la corte toscana por medio de Bronzino, o bien no quiso hacer demasiado caso.

“España era percibida como un país atrasado siglos con respecto a la «civilizada» Europa”, apunta el hispanista Paul Preston, célebre investigador de la Guerra Civil y de la Segunda República. Lo escribe en Las brigadas internacionales: el contexto internacional, los medios de propaganda, literatura y memorias (Universidad de Castilla-La Mancha, 2003). A España, tal y como continúa Preston, se la veía como “un lugar donde las pasiones y las atrocidades violentas eran la esencia de la vida cotidiana”. En la prensa y las películas que llegaban al extranjero aparecía una visión del país sinónimo “del fanatismo, la crueldad y la emoción incontrolada”. Entonces, ¿por qué tantos jóvenes de más de cincuenta países distintos tomaron la decisión de sacrificar nada menos que su vida por España, ese país que veían atrasado y cruel? La respuesta hay que ir a buscarla al principio de la Guerra Civil y, sobre todo, al contexto político que la rodeaba. Lo escribe el historiador Jaume Claret en Breve historia de las Brigadas Internacionales (Los libros de la Catarata, 2016): “Para muchos jóvenes, la guerra española era una causa justa, la primera etapa del enfrentamiento contra el fascismo”. Ese es el quid de la cuestión. Claret continúa: “Para toda una generación de jóvenes y no tan jóvenes de todo el mundo, aquella fue también su guerra”.

Pero, ¿qué fueron esas Brigadas Internacionales y quiénes son, exactamente, esos jóvenes de los que hablan Preston y Claret? En pocas palabras, las Brigadas fueron milicias de voluntarios extranjeros que combatieron en el bando republicano durante la Guerra Civil Española. Y en cuanto a sus miembros, el mismo Paul Preston los define así: “Algunos eran parados, otros eran intelectuales, unos pocos aventureros, pero todos habían venido para luchar contra el fascismo”. Exactamente eso se desprende de una de las cartas que el brigadista Gene Wolman escribía a su familia. En la misiva, el soldado alababa la lucha republicana española porque “por primera vez desde que el fascismo empezó a ahogar y desgarrar todo lo que más apreciamos, estamos teniendo la oportunidad de luchar de nuevo” y continuaba: “Aquí, finalmente, los oprimidos de la tierra estamos unidos, aquí finalmente tenemos armas, aquí podemos defendernos”. Para terminar las letras que el voluntario enviaba a su familia, remataba: “Aquí, incluso aunque perdiéramos… por el hecho de la lucha; por el debilitamiento del fascismo, habremos ganado”.

Esa es, en definitiva, la respuesta a la pregunta que plantea este artículo. Fueron las ansias de lucha contra el despertar del fascismo las que llevaron a tantos soldados a enrolarse en las Brigadas. De dónde provenían esos soldados es algo sobre lo que no hay un acuerdo. Este medio se ha puesto en contacto con la AABI (Asociación de Amigos de las Brigadas Internacionales), que, en sintonía con los muchos estudios que se han realizado sobre el tema, aseguran que la cifra de países de procedencia de los brigadistas supera los cincuenta, pero que es muy difícil dar una lista exacta. Con todo, Francia, Polonia, Italia, Gran Bretaña o Estados Unidos son algunos de los que más soldados aportaron.

Peso de las Brigadas en la lucha contra el fascismo

Cada cinco años, la AABI organiza una serie de actos para conmemorar el heroísmo de los Brigadistas. Y, tal y como confirman las investigaciones tanto de Preston como de Claret entre muchos otros, se trata de un heroísmo que no fue en vano. “La República española debilitó la capacidad militar de la Italia fascista”, apunta Preston. “Es más”, continúa, “mientras que la República fue capaz de prolongar su lucha, fue poco probable que Hitler atacase Francia, por lo que los británicos tuvieron tiempo para rearmarse”. Y en el aguante republicano contra el bando nacional tuvieron un peso muy importante las Brigadas, con lo que, a pesar de que los republicanos terminasen por perder la Guerra Civil, cumplieron su objetivo de ser útiles en la lucha contra el fascismo.

La participación de las Brigadas Internacionales en la guerra tuvo una duración de unos dos años, aproximadamente desde el mes de octubre de 1936, hasta octubre de 1938, cuando se les rindió un homenaje de despedida en Barcelona. Los primeros voluntarios extranjeros que se unieron a la contienda en aquel octubre del treinta y seis fueron, en palabras de Jaume Claret, “extranjeros que ya se hallaban en España al producirse el levantamiento militar”, es decir, “refugiados políticos, fugitivos de países fascistas o en camino de serlo”. Por un lado había militantes socialistas, comunistas y anarquistas “con un alto grado de concienciación política” y por otro algunos participantes en la Olimpíada Popular que acogió Barcelona en protesta a los Juegos Olímpicos que se habían concedido la Alemania nazi. A medida que pasaron los días, extranjeros de varias partes del mundo se sumaron a la lucha sin ningún control y eso es algo que, de acuerdo con el historiador, ha dificultado la tarea de contabilizar cuántos combatientes foráneos formaron las Brigadas. Algunos estudios los sitúan casi en los 60.000, aunque los más recientes los cifran por debajo en 35.000.

Pronto la Internacional Comunista (la Comintern) hizo una llamada a la lucha en la trinchera ibérica y empezó a vehicular nuevos brigadistas. Por qué su participación en la contienda terminó antes que la propia guerra tiene su explicación en “la actitud poco agradecida de los países emisores de brigadistas”, en palabras de Preston, y en el Pacto de No-Intervención en la guerra que firmaron las potencias europeas, a pesar de las ayudas que sí que recibió el bando nacional por parte de Alemania e Italia. El 29 de octubre de 1938, Dolores Ibárruri, Lluis Companys, Juan Negrín y Manuel Azaña, entre otros, presidieron un desfile-homenaje a los brigadistas. La Pasionaria agradeció, en un discurso, su compromiso y les prometió que, en España, aquellos hombres y mujeres brigadistas siempre tendrían una patria.

85 aniversario de las Brigadas

El agradecimiento que expresó Ibárruri en 1938 se consumó en 1996, cuando el Gobierno del socialista Felipe González concedió a los voluntarios de las Brigadas la posibilidad de adquirir la nacionalidad española. En conversación con este medio, fuentes de la AABI aseguran que cada vez que se organizan actos en recuerdo de las Brigadas se demuestra, una vez más, el agradecimiento de la sociedad española. “La media de participación es de unas 400 o 500 personas y un 20% es gente joven”, aseguran. En 2021 se cumplen 85 años del nacimiento de la milicia, por lo que la Asociación organizará nuevas actividades que anunciarán a través de su página web. 

El salón de actos de la prestigiosa Revista de Occidente jamás había abierto sus puertas para acoger una exposición artística. Jamás hasta el 28 de mayo de 1928. Ese día, Ortega y Gasset, flamante director de la publicación, recibió con entusiasmo a la intelectualidad de la ciudad de Madrid que acudió en tropel a contemplar la obra de una joven pintora de 26 años que presentaba todo un conjunto de cuadros cuya temática sobrevolaba —cuando no penetraba hasta las trancas— las verbenas de pueblo y los divertimentos tradicionales y futuristas de los hombres y las mujeres españoles. A la joven que había detrás de aquellos diez óleos y muchas más estampas la definió muy bien el escritor y periodista Ramon Gómez de la Serna. “Allí estaba la autora pequeñita”, decía, “con ojos de lince, la cabeza como una veleta de giros rápidos, apretada la nariz a la barbilla como un pájaro orgulloso de su nido de colores”. Era Maruja Mallo (Viveiro, Lugo, 1902 - Madrid, 1995) y “si la posteridad fuera justa”, tercia el doctor en Historia del Arte Manuel Antón en conversación con este medio, “hoy sería una de las artistas más recordadas y reconocidas del país”.

El nombre de Maruja Mallo se cuela a menudo por las finas rendijas de las anécdotas de la Residencia de Estudiantes que dejan sus tres alumnos más célebres: Salvador Dalí, Luis Buñuel y, sobre todo, Federico García Lorca. Este último definió la exposición que llevó a Mallo a la Gran Vía madrileña, donde se encontraba la sede de la Revista de Occidente, como “los cuadros que he visto pintados con más imaginación, con más gracia, con más ternura y con más sensualidad”. Los cuatro, junto a otros estudiantes como Pepín Bello, Margarita Manso y algunos más, formaban parte del meollo cultural e intelectual madrileño cuyos poetas y escritores, andando el tiempo, se conocerían como la Generación del 27. Además, Maruja Mallo fue —es y será— una sinsombrero. Y no cualquiera, sino una de las dos mujeres que, junto con Lorca y Dalí, protagonizaron el gesto que daría nombre a toda una generación de mujeres artistas, escritoras e intelectuales españolas.

“Parece que Mallo, Dalí, Lorca y Margarita Manso paseaban un día por la Puerta del Sol cuando decidieron retirarse sus respectivos sombreros”, explica Manuel Antón, y continúa: “Lo importante es el gesto, el símbolo de descubrirse la cabeza”. La propia Maruja Mallo explicó en un programa de televisión, muchos años después, que los cuatro miembros de la Residencia que se quitaron la prenda recibieron, ipso facto, insultos, vejaciones y hasta pedradas. Lo cierto es que la joven Maruja Mallo y sus cómplices habituales no solían dejar indiferente a nadie. Gómez de la Serna decía de ella que “daba la mano como tirando de la campanilla de la amistad con un zarandeo especial”. Aquella primera exposición en la sede de la Revista de Occidente puso a Mallo en el mapa del arte español, pero fue solo el comienzo. Con el tiempo, conocería al escultor Alberto y a Benjamín Palencia y participaría en la que más tarde se llamó la Escuela de Vallecas. “Su arte fue sólido desde el principio, pero, como si de una paradoja se tratase, estuvo en formación constante”, expone el doctor.

En aquel Madrid de las tertulias estaba creciendo una artista que era “la única bruja joven que he conocido”, tal y como también la describió Gómez de la Serna. Había en ella la capacidad de transmitir tanto dentro como fuera del lienzo y de trabar amistad con las más grandes personalidades de aquel tiempo. Neruda, Alberti —con quien mantuvo una relación sentimental—, los ya citados Lorca y Dalí, Miguel Hernández —con quien también mantuvo una relación— y tantos otros discutieron, rieron, debatieron y, con el estallido de la Guerra Civil Española, lloraron y se exiliaron a la vera de Maruja Mallo.

Cuando Breton le compró un cuadro

La calidad pictórica de Mallo es indiscutible, así como su aportación al surrealismo. Y no es que lo digan los entendidos, que también, sino que el máximo exponente del surrealismo, André Breton, no pudo evitar comprarle un cuadro a la gallega. Maruja Mallo viajó a París en 1932 y enseguida encajó en el ambiente vanguardista francés. Encandiló al poeta Paul Elouard y despertó un gran interés en el padre del surrealismo. Cuán magnífico tiene que ser El Espantapájaros para que Breton no dudará un segundo en hacerse con él. “La buena sintonía que tuvo con los surrealistas franceses”, comenta Antón, “la llevó a plantearse no regresar a Madrid y desarrollar su carrera en París, pero decidió volver a España”. Antes, eso sí, expuso en la parisina y prestigiosa Galería Pierre. A su regreso, los acontecimientos se precipitaron en España. Ella misma contó, en una entrevista para la televisión, cómo fue la última vez que vio a su amigo Federico García Lorca.

Y ya, la tercera vez que oímos un timbre, dijo Neruda a Amparo Montt [...] que fuéramos ella y yo a abrir la puerta y era Federico. Y al asombro de ver a Amparo Montt, que estaba vestida de bandera argentina entre toda la selva, nos hizo entrar y dijo: “Maruja, toma la mano de Amparo”, al mismo tiempo que él tomaba la otra. Y dirigiéndose a todos los presentes dijo: “Esta bandera nos custodiará algún día”. A los ocho días salía Federico para Granada para recoger su equipaje y reunirse con Margarita Xirgu en Buenos Aires y jamás lo volvimos a ver. Y todos ya nos fuimos cada uno a pasar el verano a un sitio y entonces fue cuando estalló la Guerra Civil.

Margarita Mallo, la única 'bruja' joven que conoció Gómez de la Serna, fue, ya desde muy pronto, observadora, algunas veces; participante, otras y a menudo protagonista de los acontecimientos más relevantes de la historia de España. Maruja Mallo fue figura del surrealismo y emancipadora de la mujer. Fue moderna, genial, rebelde y exiliada. 

''Digamos que Fra Angélico es más un fraile pintor, que un pintor fraile'', tercia la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo. De hecho, el arquitecto Giorgio Vasari llegó a decir de él que nunca empezó una obra sin rezar antes. Durante su vida, a caballo entre Fiesole, Florencia y Roma, recibió encargos de distintos pontífices, pintó retablos, frescos o iluminaciones en libros sagrados, pero su obra maestra, aquella por la que es recordado casi seiscientos años después —nació cerca de Florencia en 1395 y murió en Roma en 1455—, es La Anunciación, que se puede contemplar, en la actualidad, en el Museo del Prado de Madrid. ''Se trata de una obra'', la describe Rubayo, ''en la que se encuentran lo terrenal y lo divino, por no hablar de la intención moralizante y educativa que atesora''. Además, la tabla no está exenta de una dosis de simbolismo. ''Hay un personaje del cuadro'', avisa la historiadora del arte, ''que, aunque nunca lo adivinaríamos, hace las veces de ojos y oídos de la Orden Predicadora de los Dominicos''. 

La Anunciación constituye la parte central de un retablo con predela —o lo que es lo mismo, un retablo con banco, es decir, la parte inferior en la que descansa el grueso de la acción—, que está realizada con la técnica del temple sobre tabla y en la que se pueden contemplar dos escenas. ''El tema'', explica Sara Rubayo, ''está directamente inspirado en la Biblia''. En concreto, en el pasaje de San Lucas 1,26-38, donde se narra el encuentro entre dos mundos ajenos: el divino o espiritual con el terrenal o humano. Pero, ¿qué vemos en la escena protagonista? ''Antes de nada'', apunta la historiadora, ''hay que fijarse en la arquitectura, que Fra Angélico utiliza para enmarcar la escena principal y para evidenciar la perspectiva, algo que, al mismo tiempo, le permite introducir elementos renacentistas como los arcos de medio punto y los capiteles de las columnas, que sustentan el techo gótico pintado como un cielo estrellado''. 

En esa escena principal vemos cómo un rayo de luz dorado y rectilíneo irrumpe por la izquierda e impacta directamente en el cuerpo de la Virgen María: ''Con eso, Fra Angélico nos está diciendo: «Estamos en el momento de la concepción divina»''. Y precisamente esa es la conexión más extrema entre lo terrenal —hasta ese momento, la Virgen María— y lo espiritual o divino. ''Ese rayo solar'', continúa Rubayo, ''emana desde los cielos con las manos de Dios, que esconden la paloma del Espíritu Santo''. Por su parte, el Arcángel Gabriel se presenta ante la virgen para anunciarle la nueva de que será la madre de Dios en la Tierra, tal y como prometían las sagradas escrituras, que, observa la historiadora, ''descansan en el regazo de la virgen''. 

Lejos de mostrar algún tipo de asombro, la joven madre responde a su nueva responsabilidad con una reverencia serena: ''Lo percibimos al inclinar ella su torso y al cruzar sus brazos como en una especie de rezo''. Y es precisamente ese rezo, además de las sagradas escrituras que tiene la virgen, el canal de comunicación entre lo terrenal y lo divino. Con ese gesto, Fra Angélico demuestra su intención educativa, toda vez que ‘enseña’ a las personas que es posible hablar con Dios y que el rezo, la plegaria y la lectura son las formas correctas de hacerlo. 

La segunda escena la protagonizan Adán y Eva en el momento de su expulsión del Paraíso. ''Ambos aparecen en una actitud muy dramática'', desliza Rubayo. A su alrededor, Fra Angélico demuestra su gran conocimiento en el campo de la botánica al pintar una multitud de plantas en un jardín típico renacentista.

La golondrina y la Orden Predicadora de los Dominicos

En esta obra, que pintó Fra Angélico entre el 1425 y el 1426 y que, por tanto, se encuentra a medio camino entre lo gótico y lo renacentista, no podía faltar algo de simbolismo. ''Lo encontramos en mi personaje favorito de toda la tabla'', bromea la historiadora del arte: ''La golondrina''. Se trata del único testigo de la escena y ejerce de representación de la Orden Predicadora de los Dominicos, de los que, tradicionalmente, se dice que aprenden observando y, a continuación, difunden la palabra de Dios. Por eso, estamos delante de una pieza que ensalza los pilares de dicha orden dominica: rezar, meditar, contemplar y predicar.

Esta no es la única anunciación que pintó Fra Angélico, pero ''sí que es la única en la que vemos con claridad ese rayo de sol que representa al mismísimo Dios'', aclara Rubayo. Años más tarde, los Medici le encargaron al fraile pintor la decoración del convento de San Marcos de Florencia, una obra que le llevó cinco años. Después, tanto el Papa Eugenio IV, como Nicolás V le encargaron pintar frescos en el Vaticano y hoy se conservan sus trabajos en la Capilla Niccolina. Todo el empeño que puso en las pinturas religiosas, en el rezo y, sobre todo, en la predicación llevaron a otro pontífice, en este caso, uno mucho más moderno, a canonizarlo. En 1982, el Papa Juan Pablo II lo convirtió en santo y, al cabo de dos años, fue nombrado patrón de los artistas.

El 21 de mayo de 2020, en el Boletín Oficial del Estado (BOE) se publicó una orden ministerial que establecía la obligatoriedad de las mascarillas. Desde ese momento, dicha prenda se convirtió en el máximo aliado de todos para luchar contra el contagio y, pese a las molestias que a muchas personas pudiera llegarles a acarrear su uso, la gran mayoría terminó por acostumbrarse y lo incorporó a sus enseres cotidianos. Tanto es así que, según psicólogos como Jorge Lareo del Instituto Psicológico Cláritas, algunas personas han podido llegar a desarrollar una especie de dependencia a la mascarilla. Es lo que muchos profesionales han convenido en denominar 'Síndrome de la cara vacía' y, aunque Lareo insiste en que no se trata de ningún trastorno ni enfermedad mental que aparezca en los manuales, también advierte que se han detectado, especialmente después de que el Gobierno eliminara la obligación de protegerse con mascarilla en los espacios abiertos, un número creciente de casos que comparten unos síntomas parecidos y que pueden englobarse en ese miedo a retirarse la prenda. Pero, ¿por qué alguien puede llegar a padecer el síndrome? Y no solo eso: ¿cuál es la sintomatología? Y, una vez diagnosticada, ¿cómo puede tratarse?

Por definirlo brevemente, el psicólogo Jorge Lareo entiende el síndrome como “un conjunto de síntomas que se están disparando entre las personas de carácter ansioso ante el hecho de quitarse la mascarilla y mostrar la cara”. Insiste en que “no tiene evidencia científica porque se trata de algo muy reciente, pero que el término es útil para ubicar todos esos síntomas y darles solución”. Se trata de una alteración que puede tener dos orígenes. “Por un lado”, apunta, “puede tener que ver con un miedo de carácter obsesivo y descontrolado al contagio”. Sin embargo, el 'Síndrome de la cara vacía' también puede emanar del temor a mostrarse de nuevo socialmente: “Hemos pasado mucho tiempo resguardados tras la mascarilla y algunas personas pueden haber desarrollado un rechazo a mostrar sus rasgos faciales y expresiones”. Los síntomas que aparecen en cada una de las vertientes pueden ser parecidos, pero el tratamiento que se les aplica ha de ser distinto.

Normalmente, las personas más proclives a desarrollar un síndrome como este son las que ya sufrían algún tipo de patología psicológica anteriormente. “Los perfiles ansiosos, por ejemplo, podrían experimentar síntomas del 'Síndrome de la cara vacía' con más facilidad que las demás”, subraya Lareo. Pero, ¿cuáles son esos síntomas? Sobre todo tienen que ver con los cuadros ansiosos y el miedo. “Además”, completa, “en este tipo de casos también son frecuentes las conductas evitativas”. Estas se evidencian entre aquellos perfiles que han desarrollado miedo o ansiedad con respecto a exponerse sin mascarilla y a las relaciones sociales: “En esos casos es muy fácil que dejen de salir para no tener que verse en el compromiso de mostrarse, que abandonen a sus círculos de amigos, etc”. Por último, el psicólogo avisa de que, aunque es menos común, este tipo de síntomas pueden llevar a los afectados a un aumento en el consumo de alcohol u otras sustancias para tratar de sobrellevar la angustia y el estrés que les generan las situaciones a las que se exponen.

Terapia: pasar de la evitación al enfrentamiento

“En todo lo que tiene que ver con la ansiedad y las fobias”, resuelve Lareo, “el objetivo es pasar de la evitación al enfrentamiento”. Para ello, una de las terapias que más se utilizan en la actualidad es la cognitiva conductual, que se enfoca, por un lado, en atacar esos miedos, esos pensamientos irracionales y, por otro, en enfrentar las conductas de evitación de las que habla el psicólogo, es decir, en ayudar al paciente a plantar cara —siempre de menos a más— a las situaciones que le provocan más estrés. “Eso sí”, concluye, “es muy importante tener en cuenta qué origen tiene cada caso”. La terapia será muy distinta si hay que enfrentar un perfil de miedo extremo al contagio, o si hay que trabajar con un miedo a la exposición, una baja autoestima o un mal concepto de uno mismo: “Lo importante es no quedarse en la superficie y buscar los problemas anteriores que pueda haber debajo de ese 'Síndrome de la cara vacía'. 

''Debilidad, dependencia, distanciamiento, temor, custodia y control masculino''. Son los seis atributos que, tal y como escriben María del Carmen Pallares y Ermelindo Portela en La reina Urraca (Editorial Nerea, 2006), debe tener una mujer medieval. Sin embargo, continúan, ''en demasiados aspectos y con mucha frecuencia la vida real de nuestra protagonista [doña Urraca] entró en franca contradicción con esa imagen''. En conversación con este medio, el medievalista Miguel García-Fernández, experto en las mujeres gallegas en la Edad Media e investigador del Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento (CSIC-Xunta de Galicia), destaca: ''Estamos hablando de una niña que iba a convertirse, pese a que algunos cronistas hayan puesto empeño en esconderlo, en la primera mujer reina propietaria de Europa''. Quizás esa poca voluntad de sumisión de la niña Urraca fuera la que la llevó al trono, pero, en palabras de Pallares y Portela, ese choque, en ocasiones violento, ''entre comportamiento y pautas de comportamiento'' también ''está en la base de muchas de las dificultades de la mujer Urraca y de la reina Urraca''. 

El camino de la hija de Alfonso VI y Constanza de Borgoña al trono no fue fácil. Intrigas palaciegas, intereses y personajes ansiosos de poder trabaron siempre que pudieron su ascenso. Pero Urraca I de León, Urraca 'La Temeraria', llegó al trono. ''Y no solo llegó y reinó'', apostilla García-Fernández, ''sino que, además, gobernó''. 

La reina Urraca no es, por mucho, la más conocida entre la realeza Ibérica. ''Fue la legítima heredera del trono de León y Castilla tras la muerte de su medio hermano Sancho Alfónsez, hijo de Alfonso VI y la morisca Zaida'', señala el medievalista. Era la primogénita del rey y, tras la muerte del único hijo varón del monarca, el peso dinástico cayó sobre sus hombros. ''A pesar de la gran dificultad que entraña el hecho de rastrear la vida de una mujer que vivió alrededor del año mil'', explica García-Fernández, ''se han encontrado algunos datos que permiten entender cómo pudo ser su vida''. Además, el historiador añade que ''en estos casos en los que tenemos tan poca información, también es útil dibujar el perfil de los personajes mediante la comparación con otras figuras de las que se tenga más conocimiento''. Lo que sí se ha podido llegar a comprobar es el nombre de dos de sus maestros, el presbítero Pedro y Domingo Falcóniz.

Urraca nació en 1081 y las fuentes históricas señalan que contrajo matrimonio en 1093, es decir, con unos doce o trece años. En la historia, los acontecimientos personales que tienen lugar en la vida de nobles y reyes están vinculados muy estrechamente a la geopolítica y a los intereses territoriales. El caso de Urraca, por supuesto, no es una excepción. La casaron con Raimundo de Borgoña, que acudió al reino de Alfonso VI tras la llamada a toda la cristiandad de este último para combatir a los almorávides, cada vez más peligrosos para sus dominios. ''Antes de ese matrimonio'', señala García-Fernández, ''la educación de Urraca se movería entre una típica formación de doncella medieval, con mucho peso de la costura y la religión, y otra propia de una primogénita bien posicionada en el camino al trono''. Por eso estudió las artes liberales, el trivium –gramática, dialéctica y retórica–, el quadrivium –aritmética, geometría, astronomía y música–, equitación y caza, estas dos últimas importantes para una mujer que podía acabar viéndose al frente de un ejército. 

Ni reinó mal ni era una niña perversa

''En las series de televisión se pinta a Urraca como una niña maquiavélica'', apunta García-Ferández, y continúa: ''Pero no hay evidencias de eso''. Lo que, a su modo de ver, ocurre es que la misoginia imperante a lo largo de la historia se ha empeñado en enturbiar las figuras femeninas poderosas, pintándolas como mentes frías, calculadoras y hasta malvadas, dando por hecho que esa es la única forma que tuvieron para llegar a ostentar algún tipo de poder. ''Esa mala imagen de Urraca se la debemos a los cronistas medievales'', remata. Y lo mismo que sucede con la imagen personal de esas reinas como Urraca, sucede con su gestión. Las crónicas la afean, la convierten en caprichosa y ruinosa. ''Sin embargo'', completa el medievalista, ''los datos nos dicen que consiguió mantener el territorio que le legó su padre''. En otras palabras, el reinado no fue ni mucho menos tan malo como algunos lo pintan. 

''Lo que está claro'', insiste, ''es que Urraca podría haber decidido sus responsabilidades y declinar el trono, pero no lo hizo. Y no solo reinó, sino que también gobernó''. Se trata, a pesar de que algunos cronistas no reconocieran su reinado y pasaran directamente de su padre a su hijo, de la primera gran reina propietaria de Europa: ''Seguro que fue una mujer fuerte y valiente''. Había que serlo para sobrevivir en los pasillos palaciegos medievales. Pero todo eso forma parte de otra historia, la de una gran reina independiente y batalladora –previamente fue condesa de Galicia– que no se amilanó y ejerció como monarca. Antes de eso, sin embargo, existió una niña y una adolescente que anduvo un camino nada fácil y que terminó, como relata el propio Miguel García-Fernández, por romper un techo de cristal nada menos que en el siglo XII. 

La Venus de Sandro Botticelli tiene nombre y apellido. Se llamaba Simonetta Vespucci, era genovesa de nacimiento y florentina de adopción, y todo aquel contemporáneo suyo que fuera más o menos próximo al mundo del arte supo, al ver el lienzo, que se trataba de ella. “Era una joven muy conocida en toda Florencia por su tremenda belleza”, explica la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo. “Además”, continúa, “había sido la musa de Botticelli en muchas otras obras”. Y no era algo casual o circunstancial. Todo el mundo sabía que la joven era el amor platónico del pintor. “Por eso la pintó tantas veces y por eso”, apunta Rubayo, “la recordó para protagonizar el que iba a ser su cuadro más recordado: El nacimiento de Venus”. Y Sara dice que “la recordó” porque cuando Botticelli empezó la obra en 1482 la joven llevaba ya seis años muerta. Falleció a los 23 años a causa de una tuberculosis, pero la muerte no pudo llevarse consigo el amor que le profesaba el artista florentino, que convirtió a Simonetta en eterna cuando calcó sus rasgos faciales, su piel clara y su pelo cobrizo en su obra maestra. Hoy, descansa en una de las salas más exquisitas de la Galería Uffizi en la ciudad que no la vio nacer, pero sí morir.

Varias fuentes historiográficas apuntan a que El nacimiento de Venus fue, como en tantos otros casos, un encargo de los Medici, el clan más poderoso de Florencia en la época y una de las familias más importantes en la historia del mecenazgo. “La obra”, añade Rubayo, “forma parte de un encargo que completan La primavera y Palas y el Centauro y, al parecer, iban a decorar las paredes de Villa di Castello, un palacete ubicado en una de las colinas que bordean la ciudad”. En cuanto al tema de la pintura, tiene su origen en Las metamorfosis de Ovidio, en especial desde la perspectiva neoplatónica imperante en la Italia del momento. “Según esta corriente”, señala la historiadora del arte, “el significado del cuadro de Botticelli es el nacimiento del amor y de la belleza espiritual como fuente motriz de la vida”. Así las cosas, “el momento que presenta el artista es la llegada de la diosa del amor, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento, como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli”.

En el centro de la composición vemos a Venus sobre una enorme concha. Se trata de una Venus Púdica, toda vez que el artista esconde sus partes íntimas tras el largo cabello y cubre sus pechos con el brazo de la propia diosa. A su izquierda, el dios del viento, Céfiro, y Cloris, la diosa de los jardines (aunque algunas fuentes ven en ella a Aura, la diosa de la brisa) la ayudan a surcar los mares hasta llegar a la isla de Citera. “En el lado terrestre”, expone Rubayo, “encontramos la diosa de la primavera, que la espera en la orilla para arroparla con un manto decorado con motivos florales”. Hay que poner especial atención en el contraposto, una técnica originaria de la Antigüedad que Botticelli utiliza para estilizar el cuerpo de la protagonista de la composición, que se sostiene sobre una sola pierna dibujando una especie de letra ese. Por otra parte, el pintor también utiliza la técnica de los paños mojados para destacar todos y cada uno de los pliegues y detalles de las vestimentas de los personajes, como hacían los escultores clásicos.

Con Savonarola se acabó la provocación

Una vez Botticelli hubo acabado su obra, se convirtió en el primer desnudo femenino desde hacía mil años y tenía en el David de Donatello su precedente masculino más cercano. Además, el cuadro es a tamaño natural y, como ya se ha apuntado más arriba en el texto, el rostro de la modelo era muy conocido. Por todo ello, la sociedad del momento encajó la pintura como una gran provocación. Sin embargo, la intención provocadora de Botticelli no iba a ser eterna. Es más, iba a concluir pocos años después de terminar El nacimiento de Venus, pero ¿por qué? La culpa la tuvo el monje dominico Girolamo Savonarola, que llegó a Florencia en 1490 y, tal y como explica Sara Rubayo, “en menos de una década dejó una profundísima marca en los florentinos”. Savonarola estaba en contra del lujo, el lucro y la depravación de los poderosos, denunció la corrupción de la Iglesia católica, se enemistó con los Medici y hasta con el papado.

Uno de los acontecimientos más recordados del paso del sacerdote por Florencia tuvo lugar en 1490, cuando organizó la famosa Hoguera de las vanidades, en la que quemó multitud de objetos que consideraba pecaminosos entre los que, tal y como afirma Rubayo, se cree que se encontraban obras mitológicas de Botticelli. El nacimiento de Venus, afortunadamente, pudo librarse de la quema, habida cuenta de que se encontraba en Villa di Castello, a las afueras de la ciudad. El caso es que la influencia de Savonarola en Botticelli apartó al pintor de la mitología y lo acercó, definitivamente, a la pintura religiosa. 

Florencia es una de las ciudades más bonitas del mundo, ¿pero tanto como para afectar psicológicamente a quien la visita? Eso es lo que trató de demostrar la psiquiatra italiana Graziella Magherini en 1979, cuando la sorprendió una acumulación de cuadros clínicos de malestar psíquico que sufrían pacientes del Hospital de Santa Maria Nuova. Aunque, en realidad, no trataba de demostrar que esos síntomas podían aparecer cuando un viajero visita únicamente la ciudad toscana en cuestión, sino que lo que quería explicar era que ese exceso de belleza artística o paisajística que puede sobrevenir a cualquier persona en muchos lugares puede tener un efecto en su estado psíquico. En conversación con este medio, la psicóloga clínica del Instituto Psicológico Cláritas de Madrid Josselyn Sevilla define el síndrome como “un trastorno psicosomático, cuyo arranque se encuentra en la percepción de la información visual por parte del sujeto. A este le resulta tan abrumadora la belleza que observa, que los efectos psicológicos que experimenta pueden somatizar y transformarse en efectos físicos como mareos, taquicardias o, en los casos más extremos, desmayos”. Pero, ¿por qué se bautizó al síndrome como 'Stendhal'? ¿Cuáles son sus síntomas? Y, sobre todo, ¿hasta qué punto está probada su existencia?

La primera de las preguntas es la que tiene una respuesta más sencilla. El nombre tiene su origen en el escritor francés Henri Beyle, más conocido como Stendhal, que en 1817 publicó Rome, Naples and Florence. Fue lo que explicó el novelista francés en ese volumen lo que constituye el primer embrión escrito del síndrome. En el libro, un caballero berlinés visita las principales ciudades italianas. Al llegar a Florencia y, más concretamente, a la catedral de Santa Croce, experimenta —tanto por las sepulturas de Maquiavelo, Galileo y Miguel Ángel, como por la gran belleza del edificio religioso y la plaza— una serie de sensaciones incluso físicas que atribuye a la magnificencia del lugar. A pesar de que la novela está escrita en tercera persona, se ha convenido que Stendhal explicó a través del caballero berlinés su propia experiencia y que el agotamiento y las taquicardias que atribuía al personaje al ver Santa Croce eran, en realidad, las suyas propias.

Con todo, cuando la doctora Graziella Magherini observó los síntomas que experimentaban algunos de los pacientes que llegaban al hospital Santa Maria Nuova, los identificó de forma inmediata con los que describía Stendhal y bautizó el síndrome con su nombre. Tal y como explican en A.L. Guerrero, A. Barceló Roselló, D. Ezpeleta en Síndrome de Stendhal: origen, naturaleza y presentación en un grupo de neurólogos (un artículo científico publicado en Elsevier), Magherini explicó que todos los cuadros clínicos de los turistas enfermos que llegaban al centro eran “breves, de inicio inesperado y agudo, relacionados con la visita a una ciudad artística, si bien, analizando detalladamente la biografía del paciente, el viaje se integraba como un eslabón de una cadena de hechos personales”.

Aceptado clínicamente, pero con controversia

La doctora Sevilla apunta que, a pesar de que el síndrome está aceptado clínicamente, ha suscitado, desde la misma aparición del término, una gran controversia. Son muchos los estudios que han tratado de probar la existencia o no del trastorno. Sin ir más lejos, el trabajo que firman A.L. Guerrero, A. Barceló Roselló y D. Ezpeleta, anteriormente citado en este artículo, afirma, en su apartado de conclusiones, que, a pesar de que “no hubo ningún caso de síndrome de Stendhal” drástico entre los participantes en el estudio, sí que “un significativo número de ellos experimentó alteraciones parciales del afecto y uno de cada cuatro reconoció haber presentado una forma parcial del síndrome”.  

¿Qué información arrojan, por tanto, las conclusiones? Magherini, cuando acuñó el término a finales de la década de los setenta, distinguió tres niveles de gravedad del síndrome. Por un lado, un 66% de los pacientes que ella evaluó presentó “trastornos predominantes del pensamiento” (alteración en la percepción de los colores, sentimiento de culpa, de ansiedad, etc.); un 29%, trastornos predominantes de los afectos (angustias depresivas, sentimientos de inferioridad, inutilidad, etc.) y un 5% de los pacientes padecieron crisis de pánico, dolor, taquicardia o malestar epigástrico. Por su parte, uno de cada cuatro de los sujetos que participaron en la investigación de Guerrero, Barceló Roselló y Ezpeleta padecieron algunos de los síntomas de los que hablaba Magherini, pero ninguno de todos ellos declaró haber sufrido el síndrome como tal. ¿Se puede uno, entonces, empachar de belleza? Por el momento, la respuesta sigue siendo algo ambigua y el síndrome de Stendhal, como tantos otros relacionados con las fobias, seguirá generando controversia.

El 1 de octubre de 1931 no solo es el día en que Clara Campoamor (Madrid, 1888 - Lausana 1972) pasa a la historia como la mujer que cargó en sus espaldas el peso de la defensa y consecución del sufragio femenino en España, sino que también es el día en el que España madura; el día en que permite que las mujeres “puedan participar en el espacio de lo común”, en palabras de la escritora y doctora en Filosofía Marifé Santiago. Antes de 1931, Campoamor era una de las tres únicas diputadas mujeres que había en el Congreso, junto a Margarita Nelken y Victoria Kent. Y antes de 1931, España era un país en el que “las mujeres no eran personas porque, para serlo, hay que ser persona jurídica”. Después del 1 de octubre de 1931, Campoamor se convirtió en punta de lanza y principal responsable de uno de los cambios políticos más relevantes de la historia de nuestro país, si no el que más. Después de 1931, las mujeres españolas dejaron de ser ciudadanas de segunda clase. Por eso, el 'Antes de' de Clara Campoamor trasciende a la propia diputada. Todo lo que le ocurrió antes de aquel octubre de 1931 es la senda que, sin saberlo, anduvieron con ella todas las españolas de la historia. 

El padre de Clara era periodista. Ahí ve Marifé Santiago una semilla de la preocupación de la hija por la actualidad y los asuntos de su tiempo. La madre, costurera. “Y ahí quiero ver”, apuntilla la escritora, “que aprendió de ella la necesidad de hilar todos los hilos que están sueltos para poder crear algo que nos abrigue y que nos vista”. De esas dos simientes nació una niña que tuvo que dejar de estudiar muy pronto porque su padre murió cuando ella contaba solo diez años de edad. Fue en 1898. “Muy pronto se vio obligada a dejar de estudiar”, tercia Marifé Santiago. Quizás esa fue una de las cosas determinantes para configurar su pensamiento y apuntalar el sentido de su lucha. “Ella tenía claro”, continúa Santiago, “que si hubiera sido un hombre, la muerte de su padre no la hubiera condenado a tener que dedicarse a la costura, por ejemplo”. En otras palabras, experimentó en sus propias carnes que cualquier contratiempo condenaba a una mujer a aparcar su ambición.

Sin embargo, ella no lo hizo. Tras trabajar como modista, telefonista y dependienta con tal de colaborar con la economía familiar, en 1909 se presentó a la oposición para el cuerpo de Telégrafos y consiguió una plaza. “Era la única oposición a la que podían presentarse las mujeres”, concreta Santiago, “y eso explica que muchas mujeres de ese período que, más tarde, escribirían sus propias líneas en la historia trabajaran todas ahí”. Después, accedió a un puesto en el Ministerio de Instrucción Pública y en 1920 se inscribió en el Bachillerato. Solo cuatro años después, Clara Campoamor ya era licenciada en Derecho y pronto abriría su propio despacho. De algún modo, ya estaba poniendo en práctica eso que más tarde entendería cómo desprenderse del freno que muchos hombres consideraban que debían tener incorporado las mujeres. En una de las muchas escenas y experiencias que relata en su libro El voto femenino y yo: mi pecado mortal, Campoamor explica algo que escuchó, una vez ya se había convertido en diputada, de boca de un “republicano ardoroso, de agudo sentido liberal y, por lo demás, hombre respetable y respetado”, es decir, de alguien con quien, en principio, compartía cuerda política. El diputado espetó: “Es bueno que la mujer tenga el freno de la Iglesia”. Para Campoamor, esas palabras descubren “todo el profundo desprecio masculino por la hembra, a quien se considera precisada de freno”. Ella dedicó su vida a eliminar ese freno –a destruirlo–, aunque, para ello, tuviera que enfrentarse, incluso, a sus propios correligionarios.

El día que Victoria Kent no fue al Congreso

“Esto es uno de los mayores dramas de la historia del mundo”, bromea Santiago. “Victoria Kent y Clara Campoamor eran amigas”, continúa, “y se querían. Se admiraban”. Lo que ocurrió, en palabras de la escritora, es que “Victoria Kent, que formaba parte de un partido distinto al de Clara, votó en clave de partido y no en clave de conciencia”. Una opinión extendida en aquel momento consistía en que el voto de las mujeres podía acabar con la República, toda vez que, según esa corriente, votarían siempre lo que dijera la Iglesia y, por lo tanto, el sentido de su voto sería conservador. Victoria Kent formaba parte del Partido Republicano Radical Socialista, que, basado en esos principios, se oponía al sufragio universal. “Aquel 1 de octubre, el día en que se llevó a cabo la votación, Victoria Kent no se presentó en el Congreso”, apunta Santiago. Lo que sucedió aquella jornada ya es parte de la historia. Los síes vencieron a los noes y las mujeres ganaron, gracias a los 161 diputados que votaron a favor, pero, sobre todo, a Clara Campoamor, esa ciudadanía jurídica que las convertía en personas.

Después de eso, tal y como explica en el libro antes citado, su carrera política tocó a su fin. Haber encabezado la lucha por el sufragio fue “un pecado mortal”, tal y como ella misma lo describió. La Guerra Civil la obligó a exiliarse y no pudo volver a España nunca. Murió en 1972. Trabajó traduciendo textos de Victor Hugo y Émile Zola y ejerció la abogacía hasta quedarse ciega. La máxima responsable de que las mujeres puedan votar en España falleció en Lausana (Suiza) tras 36 años lejos de su país.

Prerrafaelita y simbolista. El cuadro Poción de amor (expuesto en De Morgan Centre, en Londres) tiene todos los ingredientes para cautivar al espectador. Evelyn De Morgan (Londres, 1855-Londres, 1919) ofrece una lectura primaria, que se comprende en el primer vistazo, pero se trata solo de la primera capa de todas las que contiene la composición. ''Además de lo que se ve a simple vista'', explica la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo, ''tenemos una capa muy prerrafaelita, en el sentido de que muestra su preocupación con el bien social, los problemas de su tiempo y la política, y, por otro lado, tenemos otra capa mucho más simbolista''. Los colores, los elementos que pinta De Morgan en el lienzo, los pequeños detalles y los gestos no son baladíes: todos tienen un significado. Pero, ¿cuál? ¿Cuál es la información que nos da cada una de esas capas? ¿Se trata de capas independientes entre ellas, o se cruzan? Todas estas son preguntas que los historiadores del arte han tratado —y tratan— de resolver y, aunque siempre es difícil descifrar a una artista del perfil de De Morgan, ya han encontrado algunas respuestas.

Las capas se entrelazan y se alimentan las unas a las otras. ''De primeras, lo que vemos en esta pintura fechada en 1903 es una hechicera preparando una poción'', observa Rubayo. Sin embargo, ahí encontramos ya el primer mensaje subliminal que lanza De Morgan. ''No estamos viendo a una prostituta ni a una diosa ni a una bruja'', apunta: ''Lo que estamos viendo es una mujer sabia, que sabe lo que hace y que, además, tiene poder''. Pero, ¿en qué vemos eso? Para empezar, el gesto serio y concentrado de la hechicera la dibuja como alguien diligente y con una misión concreta. Los libros que colocó De Morgan justo debajo del cáliz son, también, símbolo de sabiduría. La malla que cubre su cabeza, espalda y parte de su brazo denota fortaleza. ''Y no solo eso'', avisa Sara: ''El esquema cromático que utilizó —negro, blanco, rojo y amarillo—, según las leyes de la alquimia comprende los cuatro colores que marcan las etapas progresivas que hay que seguir hasta la meta, o el éxito, que sería la iluminación''. Todo eso pertenece a la capa simbolista, pero también a la prerrafaelita, en el sentido de que De Morgan, muy comprometida con el sufragismo y la primigenia lucha feminista, quiso despojar a la mujer de la —algunas veces— divinidad y —otras— erotismo con que siempre solía representársela para dibujarla como un ser sabio. 

Con todo, vemos que las capas no son independientes, sino que se entrelazan. De todos modos, quizás eso sea empezar la casa por el tejado. ¿Cuál es el tema central del cuadro? ''La hechicera'', relata Rubayo, ''está preparando una poción de amor. Eso lo sabemos porque, a través de la ventana, observamos a una pareja de enamorados que se da un abrazo''. La chica lleva un vestido blanco al que le falta un trozo de tela, seguramente el mismo pedazo que tiene la hechicera al lado. ''Y todos sabemos'', remata la historiadora del arte, ''que los hechiceros y las hechiceras utilizan objetos personales de las personas a las que dirigen el encantamiento con tal de que sea efectivo''. 

Los prerrafaelitas y el rechazo al renacimiento

Si bien Miguel Ángel o Da Vinci son dos de los artistas más valorados y apreciados de toda la historia, hubo un grupo, los prerrafaelitas, que renegaron por completo de sus valores artísticos y Evelyn De Morgan se vinculó al movimiento. ''Los prerrafaelitas adoptaron, a cambio de rechazar el renacimiento, los valores medievales, es decir, todo lo anterior a Rafael de Sancio, de ahí su nombre'', explica. Además, este grupo de artistas tenían tintes herméticos y ocultistas, incluso constituyeron la denominada Hermandad Prerrafaelita, de la que, por supuesto, formaba parte Evelyn De Morgan, siendo una de las primeras mujeres en ser aceptada junto a Eleanor Fortescue-Brickdale, Marie Spartali Stillman, Elizabeth Siddal, Marianne Stokes y Emma Sandys. Los prerrafaelitas estaban preocupados por los grandes problemas de su tiempo y trasladaban ese pensamiento a sus pinturas. Por eso De Morgan encajó tan bien en la corriente. ''Hay que destacar'', recuerda la historiadora, ''que fue muy activa en la lucha sufragista y siempre trató de dar visibilidad a la mujer''. 

La artista londinense creó su propio estilo y llenó, en palabras de Rubayo, ''sus pinturas de gran espiritualidad a través de composiciones muy detalladas, colores puros y tonalidades muy intensas''. Todo eso se encuadra en el marco prerrafaelita. Sin embargo, ''ella utilizó el color como un reflejo de los estados de ánimo de los personajes y le dio un sentido concreto según el esoterismo, una práctica muy extendida en la época victoriana''. Y todo eso —tanto el carácter de la pintora, como sus rasgos artísticos principales— lo vemos perfectamente en Poción de amor, un lienzo en el que todos los detalles son importantes y que no huye en absoluto de la reivindicación social, en este caso, feminista. 

Desde hace cientos de años existen referencias populares a la isla de San Borondón. Exploradores y aventureros aseguran haberla visto y aparece representada, incluso, en algunos mapas de la Edad Media. Tiene, además, un hueco importantísimo en el imaginario colectivo canario. Poemas, canciones, cuentos y fábulas versan sobre la legendaria isla, que, según dicen los lugareños, aparece y desaparece. Para muestra, un botón. El periodista y poeta canario Luis Álvarez Cruz escribió: “San Borondón… ¡Oh, mito fantástico de bruma, tierra intacta y fugaz, divina y deslumbrante! Yo te amo, extraña isla que surges entre espuma y entre espuma te hundes y borras al instante”. He aquí la versión más lírica de la isla de San Borondón. Historiográficamente, empero, tampoco pasa de leyenda. Se trata de un islote que algunas crónicas sitúan en el archipiélago canario y que se tuvo en cuenta —y esto sí que le confiere una cierta relevancia historiográfica— en el Tratado de Alcáçovas, que firmaron España y Portugal para repartirse los territorios del Atlántico que aún estaba por navegar. Con todo, ¿qué se sabe de esa isla de San Borondón y qué es lo que mantiene viva la leyenda después de tanto tiempo?

El tema no es baladí. Marcos Martínez Hernández, filólogo clásico y catedrático de Filología Griega en la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y autor de varios libros sobre historia y mitología canarias, escribe en Islas míticas en relación con canarias: “No sería exagerado afirmar que tal vez el ”samborondonismo“ sea uno de los rasgos más definitorios de la cultura canaria desde el siglo XVI”. La cita da pistas acerca de cuán ligado se siente el pueblo canario a la leyenda e incluso resta importancia al hecho de que haya existido físicamente alguna vez tal isla, habida cuenta de que, cuando menos, su existencia en el folklore canario la convierte en algo real. 

Pero, ¿cuáles son las bases empíricas en las que se sostiene la historia? Hay constancia de más de una decena de mapas medievales en los que aparece la isla de San Borondón, siendo el primero de todos el Planisferio de Hereford, fechado en el siglo XIII. En este caso se trata de un mapa muy general, pero, tal y como apunta Juan Tous Milá en El plan de las afortunadas islas del Reyno de Canarias y la isla de San Borondón, existen otros muchos más concretos, como el 'Mapa de les Isles Canarie', que habla de San Borondón como un conjunto de islas al poniente de las Canarias y no como una sola. Se ha convenido que la isla se ubicaría en entre El Hierro y La Palma, y numerosas expediciones de investigadores han tratado de dar con ella a lo largo de los siglos. Lo han hecho empujados por la rumorología y por los testimonios de algunos marinos que afirmaban haberse topado con ella. Desde el siglo XV hasta el XVIII, varios grupos de aventureros trataron de dar con ella e incluso en la actualidad algunas personas aseguran haberla visto, aunque se suele achacar su aparición a una acumulación de nubes cuya forma puede recordar a una isla. 

¿Quién fue San Borondón?

San Borondón o San Brandán 'el Navegante' fue un monje irlandés que dedicó su vida a la evangelización de los pueblos en el siglo VI. Según cuenta la leyenda, al oír relatos maravillosos sobre la supuesta isla, se lanzó al mar para encontrarla. La travesía duró siete años. Al parecer, cuando llegó de una vez por todas la isla, encontró una especie de isla-ballena. “Uno de los episodios más famosos de las navegaciones del santo irlandés”, apunta en su trabajo Martínez Hernández, “tiene que ver con el arribo a una supuesta isla que en realidad era un enorme pez, una especie de ballena”. Siempre en el terreno del mito, esa sería una buena explicación a las apariciones y desapariciones que sufre el islote. En cualquier caso, San Borondón no es el único nombre que ha recibido y recibe la isla. La Encubierta, La Non Trubada, Encantada, Perdida, Aprositus o Inaccesible son algunas de las denominaciones que también se han otorgado al territorio. 

Todavía a día de hoy no pasan muchos años entre que algún videoaficionado publica en redes sociales un vídeo en el que aparece una supuesta isla de San Borondón o un curioso asegura haberla visto, un proceso que contribuye, fuera de toda duda, a mantener vivo el mito. 

La que a todas luces es una de las mejores definiciones que se han dado de la figura de Caravaggio (Milán 1571-Porto Ércole 1610) se encuentra en las páginas de Caravaggio: una vida sagrada y profana, del historiador británico Andrew Graham-Dixon. Dice: ''La vida de Caravaggio es como su arte: una serie de relámpagos en la noche más oscura''. Y lo mismo ocurre con su niñez y su juventud, si es que en su vida hubo otra cosa. ''Murió con solo treinta y nueve años'', tercia Cipriano García Hidalgo, profesor de Historia del Arte y divulgador. ''En efecto'', continúa, ''Caravaggio ya tenía un poco ese perfil de oveja negra en la familia y, una vez fue creciendo, se convirtió en un pendenciero, lo que hoy se conoce como un 'broncas'''. Eso es lo que se desprende de los archivos judiciales de la época, prácticamente la única información que se ha conservado del artista. Todo eso es la oscuridad de la que habla Graham-Dixon. Sin embargo, existen también los relámpagos, la luz de sus cuadros: ''Sin ninguna duda, se trata de uno de los pintores más influyentes y no solo en la pintura, sino que también en la fotografía, las artes escénicas y el cine'', apunta García Hidalgo. 

Esos archivos judiciales y algunos otros datos biográficos dan la suficiente información como para que la posteridad haya podido dibujar un personaje talentoso, pero camorrista; aficionado a las prostitutas, pero acusado de homosexual; oscuro, pero brillante. ''Tira piedras a la casa de su patrona'', escribe Graham-Dixon, ''y canta canciones obscenas bajo su ventana. Llega a las manos con un camarero por el aliño de un plato de alcachofas. Se mofa de un rival con insultos sexuales gráficos. Ataca a un hombre en la calle. Mata a otro en una pelea con espada. Junto con su banda inflige atroces heridas a un caballero de Justicia en la isla de Malta''. Dicho de otra forma, Caravaggio fue prácticamente un delincuente.

''Incluso tuvo que huir de Roma cuando las familias poderosas que lo solían proteger no pudieron interceder por él'', comenta el profesor. Pero parece que el particular estilo de vida de Caravaggio podría tener su origen mucho antes de que llegara a Roma. Quizás haya que remontarse a su niñez. ''Su hermano era el bueno'', explica Cipriano García Hidalgo. De hecho, terminó por ordenarse como sacerdote. En cambio, Michelangelo Merisi enseguida adoptó el papel de oveja negra: ''Incluso sabemos que, a pesar de que estuvo yendo a clases de pintura durante cuatro años en su adolescencia, parece que no las aprovechó mucho, que prefería dedicarse a hacer otras cosas''. De lo que sí quedó plena constancia es de que en 1592, cuando el joven pintor rondaba los veinte años, marchó a Roma. Allí llegó, como suele decirse en nuestros días, con una mano delante y otra detrás, ''y seguramente empezara a pintar de una forma más seria por necesidad''. De todos modos, la cercanía de su familia a algunos linajes bienestantes como los Colonna y los Sforza fue para él una especie de colchón nada desdeñable tanto para introducirse en los círculos artísticos de la ciudad eterna, como para esquivar los juzgados o el calabozo cuando sus fechorías y altercados se topaban de frente con la ley. 

Luces y sombras, literalmente

El joven Caravaggio pronto empezó a destacar. Pinturas como Los jugadores de cartas (1595) o Chico mordido por una lagartija (1596) lo pusieron en el mapa, pero ambas, y el resto de las obras de ese período, eran trabajos por encargo destinados a decorar salones particulares y, por tanto, no tenían proyección. ''Su salto a la fama llegó con los encargos para algunos espacios religiosos importantes en Roma'', tercia García Hidalgo. Las obras sobre San Mateo que realizó para la Capilla Contarelli ejercieron una gran influencia entre los jóvenes artistas que probaban suerte en la ciudad. ''Es el tratamiento de la luz y las sombras la gran innovación de Caravaggio'', apunta el profesor: ''Él consigue una gran verosimilitud en sus pinturas gracias a la sensación de claridad y oscuridad que logra imprimir en el lienzo''. Fuera de toda duda, es el máximo exponente del claroscuro, que en su pincel se conoce también como tenebrismo. Sin embargo, hubo cuadros que pintó para la Iglesia que no gozaron de gran aceptación. Es el caso de los que pintó para un pequeño altar en la Basílica de San Pedro. Rápidamente la institución religiosa retiró La Madonna con el niño y Santa Ana. Consideraban la obra ''todo vulgaridad, sacrilegio y disgusto''. Algo parecido sucedió con La muerte de la virgen.

Hoy, ambos son dos de los cuadros más importantes de toda su producción, pero, en su momento, fueron un escándalo. Fueron dos sombras más en una vida llena de ellas, que terminó, por cierto, demasiado pronto. Eso sí, los fogonazos de luz fueron los más brillantes de toda la historia del arte.