Un chico triste –¿tan chico? ¿tan triste?– que le canta a la alegría con cara seria. Un artista que se niega a entonar las estrofas de la marcha peronista encima de un escenario, pero que décadas después será elegido gobernador de su provincia por el Partido Justicialista. Un hombre que, después de haber sido visto como una figura exitosa y complaciente del cine que se produjo durante la última dictadura, se enfrentó y le ganó en aquella elección al represor Antonio Bussi. Un fenómeno de masas, compositor de temas que se grabaron y se bailaron por todo el mundo, que tras ser denostado por parte del ambiente musical alcanzó una suerte de redención cuando se convirtió en una suerte de salvador de Charly García.

Por todas esas escenas, capas, contradicciones y, finalmente, paradojas que encarna Palito Ortega bucearon los investigadores Pablo Alabarces y Abel Gilbert para llegar a su libro 'Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey' (Gourmet musical, 2021). Una publicación que, lejos de los prejuicios y con un análisis exhaustivo de la obra del cantante –tanto de la musical como de la cinematográfica– propone un recorrido histórico, también, por una Argentina que ya no existe.

Ante la pregunta obvia –¿por qué Palito Ortega? ¿Por qué ahora?–, Alabarces y Gilbert contestan con una respuesta evidente: ¿por qué no? Entre otras cosas, porque al analizar lo que había sido publicado sobre Ortega, se encontraron con mucho material sobre su trabajo cinematográfico durante la última dictadura, pero casi nada sobre otros períodos de su trabajo. Muy poco para el segundo artista más vendedor de la historia de la música popular argentina con vigencia por más de seis décadas en un país que lo ama y por momentos lo desplaza del altar de los grandes ídolos por irritante.

“Creo que hay algo sumamente atrapante en los objetos incómodos, en trabajar con esos objetos opacos, contradictorios, de muchos pliegues. Esos que cuando crees que llegas a una conclusión, se te corren como la línea del horizonte. Algo que para quienes tratamos de analizar las tramas entre cultura, política, música, sociedad, es extraordinario. Y qué más que una figura que para cierto sentido común provoca rechazo. Obviamente, el pacto de lectura se vuelve problemático porque la gente dice 'eh, Palito'. Ok, pero mira las facetas, es una moneda con muchas caras. Entonces vamos a problematizar eso. En la jerga pública hay tanta tontería, tanto binarismo, que en este caso fue decir 'vamos a meternos en ese lugar donde tenemos nuestros gustos, tenemos nuestras opiniones, pero el curso de la investigación lo que va a ir generando son notas al pie, zonas de opacidad, zonas de contradicción, auto incriminaciones, auto parodias sobre nuestras propias biografías y nuestros propios gustos”, señala Abel Gilbert en conversación por videollamada con elDiarioAR. 

Por su parte Pablo Alabarces marca una especie de hueco, de falta dentro de las investigaciones sobre el artista: “No se pusieron a analizarlo. Nadie nunca se puso a analizar a Palito Ortega. Y, entonces, si te pones a analizar primero descubres que sus películas, malas, conservadoras, reaccionarias, más chupacirios que otra cosa, que vemos que terminan con frases de Juan Pablo II, todo eso merecía una lectura más minuciosa. Pero a eso se le agrega más, una especie de segundo paso: ¿por qué ese tipo en dos años vende más discos que Gardel? Digo, ¿nunca nadie va a contestar eso? Hasta ahora lo poco que se había dicho, la mayoría de lo cual permanecía no clandestino pero sí oculto… digo, en la primera gran nota que le dedica Primera Plana por ejemplo, en 1963, la respuesta es ”manipulación de masas“. Es decir, a la gente la obligan a escuchar la música que no le gusta. Y como explicación es un poco mala”.

AG: Hay un tema también que a mí me parece medular, porque es cierto, tú puedes decir “Palito Ortega y la dictadura”. Ahí tienes una serie ¿sí? Tienes una serie clara. Pero yo te propongo otra, tres años antes, Palito era Palito Ortega y el camporismo montonerismo era peronismo. Entonces dices, ¿cómo un tipo pasa de cantar una canción en homenaje a las víctimas de Trelew a terminar convirtiéndose en un dispositivo cultural de la dictadura? ¿Ese tránsito nos habla de él, de su oportunismo, o de una pendulación que tuvo buena parte de la sociedad? 

PA: En las charlas nuestras la obsesión era ¿pero es que acaso estamos frente a un traidor entregado al régimen opuesto a 25 millones de argentinos angelicales que resisten organizadamente al terror de la dictadura? No, no. O sea, es uno de los nudos más fuertes de la investigación para el libro, porque además nos parece decisivo. Otro de los comentarios era que el tipo sobrevive al período más revisionista de la historia argentina, que es el kirchnerismo. El kirchnerismo le cuenta la complicidad a todos y cada uno. Y Palito sale indemne ¿no? A pesar de que 20 años atrás nadie hubiera dudado de que era el símbolo de la complicidad. Entonces la pregunta es qué corno pasó acá. Sencillamente pasó que esta sociedad no ha podido resolver ni va a resolver nunca lo que fue la dictadura ni lo que fue su propia relación con la dictadura. Y, es comprensible digamos. O sea, nos pasó por arriba una máquina de terror, causó cosas espantosas, relatos horrorosos, 30.000 víctimas, etcétera, etcétera. Es muy jodido recuperarse de eso. Y para colmo que lo procese socialmente una sociedad que, nos guste o no nos guste, de un modo o de otro mayoritariamente lo consensuó.

AG: En el caso de las películas, hay que mirarlas, hay que analizarlas. Porque las películas tenían público, tenían medios, había estructuras de mediación. Y lo que te permiten es pensar cuestiones que todavía para mí son resbaladizas, como la contigüidad entre el terror y el divertimento. La contigüidad entre barbarie y cultura.

El libro arranca trazando los comienzos del Club del Clan y de una época en la que aparece la maquinaria de la llamada Nueva Ola y de un procedimiento de generar nuevos ídolos musicales que es casi fabril y muy frenético. En ese contexto, Palito Ortega se destaca del resto. ¿Qué elementos lo distinguieron de los demás?

PA: Creo que hay una mezcla de una fabricación inteligente, muy intuitiva. Acá no hay profesionalismo. No detectamos en ningún momento la aparición de un sociólogo, y por otro lado además no existían los sociólogos (risas). El Instituto de Sociología se creó en 1958, con lo cual Ricardo Mejía (N. de la R: el creador del Club del Clan) no tenía sociólogos a mano. Como mucho podría tener libros de divulgación norteamericana o cosas por el estilo. Entonces acá hay mucho de intuición, esa clásica intuición del espectáculo argentino. No es que Palito es el primer invento del espectáculo argentino ni cosa que se le parezca. Uno podría decir que Carlos Gardel no es un invento, sino que es un meritócrata en el sentido del tipo que por la calidad de su trabajo en eras preindustriales llega a los lugares que llega. Pero luego, una vez constituida, la industria se la pasa fabricando este tipo de inventos. Uno podría decir que esto ocurre en un momento de transformación de la industria muy fuerte, muy potente, muy moderna, muy a tono además con la transnacionalización de la industria cultural. Quizás esta es la gran novedad. Siempre hay una relación transnacional en la industria cultural argentina. Siempre recuerdo que Gardel filmó su primera película para la Paramount pero la filmó en Francia para la filial francesa, con un rancho armado en Normandía. Entonces la industria argentina, que para colmo era muy importante en América Latina, tiene los reflejos muy rápidos y sale a decir “vamos a inventar nuevos Elvis Presley, Paul Anka”, etcétera, etcétera. Y entonces empiezan a inventar. El que se caracteriza por eso es Mejía, que inventa de a 25 por semana digamos. Dentro de eso, la fabricación de Palito es muy visible. 

En el libro rescatan una frase de él, cuando dijo que no hay “ídolos populares rubios”. 

PA: Lo dicen él y Sandro. Y cuando armas todo el spot y ves a Palito Ortega, tucumano migrante interno; Leo Dan, santiagueño migrante interno; Leonardo Favio, mendocino migrante interno, y Sandro, del Conurbano pero como si fuera un migrante interno. Evidentemente la cosa resulta digamos ¿no? Esta personificación son estos llamados cabecitas que pueden llegar a un éxito brutal, porque interpelan de manera muy cercana y muy directa a sus públicos. Y sus públicos son públicos populares en los cuatro casos. Eso evidentemente es un rasgo de distinción. La otra: los cuatro son compositores de sus éxitos. Son todos cantautores. No les escriben para ellos, sino que escriben sus propias canciones, cosa que no ocurría por ejemplo con Johnny Tedesco o Violeta Rivas. 

AG: Se me ocurrió ahora Pablo. Lo lamento porque es una buena... Decís migrante interno y Conurbano que conquistan la Capital, donde ya hay una fantasía instalada desde el ‘45 de re-territorialización de la Ciudad de Buenos Aires a partir del 17 de octubre. Digamos, en el sentido de que ese aluvión ya no es zoológico, sino que es sonoro. Pero no pensado desde el discurso peronista objetivamente ¿no? Más allá de los flirts que tuvo Favio y que tuvo Palito Ortega. Y la música es una gran expresión, y la ha expresado con cabalidad Palito porque Palito se va a vivir a la calle Libertador cuando pocos vivían en la calle Libertador. Él hace esa transfiguración.

PA: Claro. Yo agregaría a eso que esto es post peronismo. El post peronismo, con la inclusión del hecho de que la Revolución Libertadora levanta las cuotas de música nacional y las cuotas de cine nacional, lo cual permite un diálogo mucho más rápido con esta transnacionalización de la que hablamos. Entonces, el chico triste que canta canciones alegres como oxímoron es perfecto. El tipo además, ojo, al physique du role del muchacho triste lo maneja hasta las últimas consecuencias. 

Ustedes retoman esa idea de lo auténtico como algo que vuelve todo el tiempo en el relato de Palito Ortega.

PA: No hay ficción, en Palito no hay ficción. Obviamente para cualquier análisis un poco, un poquitito afinado, te das cuenta de que todo es ficción. Pero resulta que la construcción básica es que no hay nada de ficción. Todo es natural, todo es auténtico. 

AG: Incluso cuando él empieza su educación en la ciudad, ¿no?  Él toma clases con el artista plástico Carlos Alonso, y empieza a construir una biblioteca, una pinacoteca. Pero siempre su lugar de enunciación es una construcción, una performance, es “sí, pero yo vengo de otro lado”. Un “a mí no me juzguen por la biblioteca, ni por la pinacoteca, ni por mis gustos visuales, yo soy otra cosa”. Es un pícaro, pero que entiende, digamos, se auto construye y construye un discurso sobre sí mismo que es absolutamente consensuado por todos. Pero hay una cosa ahí interesante, la élite cultural argentina nunca les prestó atención. 

PA: Nunca. No lo escucharon. Alberto Greco es el único que se pone en el lugar de Warhol y elige como objeto pop a Palito Ortega. Fuera de él nadie se da cuenta. Es un rechazo exagerado. Lo que ocurre es que al mismo tiempo que Palito, para no hablar del fenómeno del pop internacional ni de los Beatles, etcétera, tienes una escena local que te desparrama a Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, Gato Barbieri o Astor Piazzolla, ¿no? Ahí Palito irrita. Palito es irritante para la élite cultural argentina.

AG: Hay un libro del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique que toma la canción 'La felicidad' como tema. Pero si revisas, Palito no está en la literatura argentina. Todo esto que estamos hablando nos da la pauta de qué tremendo artefacto que es Palito para contar la historia de un país. Por ejemplo, podríamos solo quedarnos con la canción 'Yo tengo fe' y en todas sus derivas, en todos sus usos, en todas sus reformulaciones, resignificaciones, para dar la pauta de la capilaridad que tuvo o del modo en que entró en el imaginario y en el aire, ¿no? Porque, ¿cómo pasas también de ser melodía de los montos a después ser marcha militar, a tocar en el Operativo Independencia y después ganarle a Bussi, todo con la misma canción?

Al recorrer el libro se nota esa especie de dualidad. Todo el tiempo, por los hitos que marcan, aparecen la tensión y la duda: ¿Palito es o se hace? ¿Cómo lo pensaron ustedes?

AG: Tomando esta idea, me preguntaría: la sociedad argentina ¿es o se hace? O, mejor, una parte de la sociedad argentina ¿es o se hace? ¿Es conservadora o lo es por momentos? ¿Es facha o no es facha?

PA: Hace tiempo, cuando leí el libro de Valeria Manzano ('La era de la juventud en la Argentina'), que fue muy importante para nosotros, detectamos algo que teníamos oculto. Y es que nosotros pensamos que la sociedad argentina tiene toda la onda, que en los 60 rompimos con la sexualidad retrógrada de nuestras familias, que rompimos esquemas, que fuimos revolucionarios. Y Valeria lo que revela es el extremo conservadurismo reaccionario de esta sociedad. Esto fue lo que estuvimos descubriendo todo el tiempo: el jugueteo con esta especie de tentación blanca progresista europea psicoanalizada… La carrera cinematográfica de Palito empieza en 'Fiebre de primavera', con un policía que se los quiere llevar presos por besarse delante de las criaturas un Día de la primavera. Es de 1963. 

AG: Y para el 82 no había cambiado. Palito acompaña ese mundo. Ahí él puede cambiar su pelo, porque va creciendo. La capilaridad de alguna manera, la pilosidad digo, acompaña ciertos cambios de la política. Pero la idea con el cuerpo, la idea con el erotismo es esa. Es fundacional. No se mueve. Ahora, habla de su propio pudor, también, porque uno puede invocar el erotismo en Sandro. Palito en todo caso hablaba o interpelaba al mundo conservador.

PA: Más ves a Palito más entiendes a Sandro.

¿Y qué pasa con Palito como consumidor de lo que pasa a su alrededor? ¿Usaba lo que pasaba en su época para su propio trabajo?

PA: Ortega escucha y va modificando, va metiendo lo nuevo, te aparece una guitarra distorsionada en el momento que te tiene que aparecer. Nunca antes, nunca después, aparece en ese momento.

AG: La oreja de Palito también es política. Al punto de que su trilogía peronista de filmografía en 'Yo tengo fe' hace que coincida su llegada a Buenos Aires con el bombardeo a Plaza de Mayo. En el 74 estaba muy bien eso. Y dos años después es en otra película milico, y es policía. ¡Y es joven oficial de la Armada! Es alucinante porque ese vértigo de representaciones es la historia argentina. 

En la segunda parte del libro empieza a aparecer Charly García. Primero, casi en paralelo a la vida de Palito y después ya convertido en una especie de personaje que lo rescata…

AG: Yo respondería quién asiste a quién.

¿Qué vieron ahí o qué les pasó al transitar esos episodios?

PA: Muy tempranamente en los planes del libro nos apareció la idea de Tadeo Isidoro Cruz, de ese chiste entre comillas, de esa cita. El tipo que cambia su vida en un momento fundamental, que toma una decisión. Porque en toda su narrativa del encuentro Palito hablaba de eso, de que pasó por la clínica un día que no debía pasar y se encuentra con el cuadro de la jueza a punto de internar a Charly. Y en el momento dice: “No, no, no, vamos a casa”. Después ves que es más tortuoso, porque en realidad hay una recaída, García va a parar a Abril, sale de Abril, en fin, un quilombo. Lo cierto es que el tipo aparece y frente al mundo musical, artístico, espectacular, le salva la vida. Así de sencillo. Después podemos discutir si para bien o para mal, si no hubiera sido mejor la muerte joven. No importa, lo cierto es que le salva la vida, ¿no? Y eso es un dato que sin ninguna duda le jugó absolutamente a favor. No hay nadie que diga “Palito se mandó una cagada”. Nadie.

AG: Nadie. Hasta el Indio Solari lo beatifica. 

PA: Y ahí, entonces, es donde aparece la interpretación que dice Abel: ¿quién salvó a quién? Por un lado alguien le salva la vida al otro y el otro se la devuelve entre comillas. Le devuelve legitimidad, aceptación, visibilidad, respeto, reconsideración, reevaluación de toda la carrera, cancelación de las tirrias o de las condenas. Como pacto, yo diría que el pacto fáustico perfecto es ese, ¿no? Entre ambos. Esto desde ya es mera interpretación. No hay, ni por asomo, injerencia de una conspiración. Estos son una serie de hechos que ocurren, se precipitan, van en cierta dirección. Ahora bien, la consecuencia de eso es que es un momento decisivo para los dos. Para los dos. 

AG: Si aceptamos por un breve momento que Palito rescata a Charly, estamos trayendo las biografías, las escuchas, las capas de sentidos que cada uno venía acumulando. Lo que también sabemos es todas las interpretaciones al respecto tienen que ver con la compasión, con el gesto de humanidad de Palito. Pero nunca como el único momento posible donde dos tramas, dos discursos, dos experiencias históricas se cruzan y aparece esa peculiar síntesis.

PA: Dos experiencias históricas de mucha distancia a pesar de que la narrativa posterior intenta solucionarlas. Todo lo que encuentras en el testimonio público de Charly García respecto de Palito Ortega hasta el año 2005 es una mierda. Resulta que después nos enteramos que no, que él cantaba 'Media novia' y que se escapaba de la casa de los padres para ver El club del clan. Permítanme ponerlo en suspenso. Todo lo que es la opinión pública de Charly y del rock argentino respecto de Palito hasta esa tarde fundamental del año 2008 es que Palito era la bestia negra, era el tipo que debía ser odiado, era el tipo que debía ser borrado de la faz de la Tierra, cuya música solamente significaba lavado de cerebros y pérdida de tiempo.

AG: La victoria de Palito también es la de la pérdida gradual de negatividad en la música y en la acción pública de una generación que lo antagonizó. Esto también es interesante.

PA: Para no hablar de nuevas generaciones que lo ignoran olímpicamente, ¿no? No es que el trap se construye en contra de Palito Ortega. L-Gante no tiene la menor idea de quién es Palito Ortega. Entonces, hoy hay un público que recuerda sus grandes éxitos, que es inevitablemente mayor de 40 años. De ahí para abajo Palito Ortega no existe. No existe ni siquiera como el recuerdo de aquello en contra de lo cual se inventó algo que en algún momento se llamó rock nacional.

AG: Como tampoco existen ya recuerdos de una Argentina mucho más justa, ¿no? De una Argentina más distributiva. De una escuela pública integradora.

PA: Totalmente. Hay un dato que encontramos para el libro que me sigue sacudiendo: cruzamos precio de discos, salario mínimo, conversión dólar, moneda constante y en los 60 la clase obrera podía comprar 88 discos por mes. A mí me mató, ese dato me mató. Comprar discos. Bueno, eso no existe ya. Eso es lo más fuerte y notorio. El país donde un tipo como Palito explotó es una Argentina que no existe más. Y Abel ahora dice: “Ni va a volver a existir” (risas).

AG: Bueno, un país con 45% de pobres y endeudado por 100 años, nada, es otro mundo. Más allá de pesimismos personales.

PA: Donde tampoco la clase obrera compra discos, porque los discos ya ni siquiera se producen así.

AG: Porque no existe la idea de clase obrera tampoco como existía antes.

PA: Tampoco.

''Los haters siempre me dicen: 'Tonya, cuenta la verdad'. No hay algo así como 'la verdad'. Cada uno tiene su propia verdad''. Con ese relato en voz en off  comienza el tráiler de la película que llevó su vida –o mejor: una versión de, como corresponde a los cines de todo el mundo. 

Algo de esa intriga, de eso que Tonya Harding tal vez prefiere callar, la persigue hasta hoy.

En su juventud fue una de esas grandes estrellas del deporte que todos admiran: vestida con telas estridentes, los ojos saltones, el pelo tirante, deslumbraba en las pistas de patinaje sobre hielo, lugar al que siempre describió como ''un verdadero hogar, un santuario''. Hasta que todo se le fue de las manos y terminó protagonizando, tal como lo calificaron los diarios de su país, ''uno de los mayores escándalos en la historia deportiva estadounidense''.

Harding nació en 1970 en Portland, Oregon, Estados Unidos, donde ha vivido casi siempre y lo hace hasta la actualidad. Por las dificultades económicas de su madre LaVona Golden, quien la crió prácticamente sola, se mudó por lo menos 13 veces antes de llegar a quinto curso de primaria, según contó en una extensa entrevista que le dio a ABC News. 

Allí también reveló que desde muy pequeña supo que no quería llevar la vida de LaVona, que trabajaba como camarera y sumaba otros pequeños trabajos para poder mantener a ambas. LaVona también soñaba con otro destino para la pequeña, por eso apenas cumplió los cuatro años llevó a Tonya a una pista de patinaje y, cuando una entrenadora detectó rápidamente el talento que tenía la niña, hizo todo lo posible para que destacara en ese terreno frío y exigente (tiempo después, la propia Tonya contaría algunos episodios violentos de su madre, que le golpeaba cuando la patinadora apenas había aprendido a realizar sus primeros movimientos).

A mediados de la década del '80, Tonya ya recorría su país para competir en pistas profesionales. Se atrevía con los duros entrenamientos, no temía pasar horas en el hielo, los expertos la describían como una combatiente rigurosa.

Entrada la década de los '90, comenzaron para la patinadora los grandes hitos de su carrera. El primero tuvo lugar en 1991, cuando se convirtió en la primera estadounidense en realizar un triple axel –una rutina de saltos y giros arriesgada para el patinaje sobre hielo– durante un torneo nacional que se llevó a cabo en Minneapolis. Poco después lo hizo también en un torneo internacional, lo que se convirtió en otro récord importante para su carrera.

Sin embargo, más allá de ese despliegue técnico, la joven no llegaba a los primeros puestos de las competiciones. De hecho, en la competención mundial de patinaje artístico de ese año, Harding quedó segunda, detrás de su compatriota Kristi Yamaguchi y delante de Nancy Kerrigan, quien más adelante quedaría señalada como la eterna contrincante de Tonya.

Más allá de las rispideces, el mundo quedó impactado: tres participantes estadounidenses ocuparon todo el podio completo en esa disciplina.

El rendimiento y el físico de Harding empezaron a notar cierto declive. La patinadora ya no quedaba en los primeros puestos de los torneos y decidió cambiar a su entrenadora histórica, Diane Rawlinson, para empezar a trabajar con Dody Teachman. Su madre le seguía acompañando a todos lados y llegaba a insultarla cuando los resultados no eran los esperados.

En los ‘90, comenzaron para la patinadora los grandes hitos de su carrera. El primero tuvo lugar en 1991, cuando se convirtió en la primera estadounidense en realizar un triple axel, una rutina de saltos y giros arriesgada para el patín

Los problemas, mientras tanto, se multiplicaban: la deportista sufrió un accidente en un entrenamiento y se le torció un tobillo. De todos modos siguió participando en competiciones en su país y también en el exterior. Fue parte, entre otros, de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1993 y de un torneo nacional.

Para entonces, Tonya se había casado cuando apenas tenía 19 años con Jeff Gillooly, un personaje que también seguía obsesivamente su carrera y la rodeó de algunos de sus amigos para controlarla. Aunque a los tres años de dar el 'sí quiero' se divorciaron, Jeff continuó viviendo a expensas de Tonya y se dedicó a controlar su carrera.

Hacia 1994, con los Juegos Olímpicos de Lillehammer, Noruega, la deportista sintió que se le volvía a abrir una nueva oportunidad en el horizonte para demostrar que nada estaba perdido.

Sin embargo, en la previa de ese gran evento mundial la prensa no hacía más que mostrar a Harding en oposición a Nancy Kerrigan, la patinadora estadounidense destacada.

Para muchos, más allá de la destreza de ambas, se trataba de dos casos opuestos y no faltaban las comparaciones, siempre odiosas: mientras que a Tonya se la veía con un estilo más rudo, Nancy parecía más sofisticada en sus movimientos (muchos años después, Tonya lo describirá así en una entrevista: ''Para todos Nancy era una princesa y yo un montón de mierda'').

Entonces tuvo lugar un hecho que impactó al mundo y que, sí, se convirtió en ''uno de los mayores escándalos en la historia deportiva estadounidense'', tal como se repite hasta la actualidad.

Para muchos, más allá de la destreza de ambas, se trataba de dos casos opuestos y no faltaban las comparaciones, siempre odiosas: mientras que a Tonya se la veía con un estilo más rudo, Nancy parecía más sofisticada en sus movimientos

El 6 de enero de 1994, mientras entrenaba para participar del campeonato nacional de los Estados Unidos, Nancy Kerrigan fue atacada en Detroit por un misterioso hombre que apareció mientras la joven salía de una pista donde había estado practicando sus movimientos. Oculto en un pasillo, el atacante golpeó una de las piernas de la deportista con un bastón, lo que le produjo una lesión importante que la dejó fuera de esa competición local.

Una tragedia: la cara de dolor de Kerrigan estuvo en la portada de todos los medios y el problema de la seguridad de las deportistas –el 30 de abril del año anterior había sufrido un ataque la tenista Monica Seles, quien fue víctima de un miembro del público que le apuñaló en la cancha con un cuchillo mientras disputaba un torneo en Alemania– fue debate nacional.

La patinadora, sin embargo, se recuperó y llegó a representar a su país, junto con su compatriota Harrington, en Noruega, en febrero de ese año (Nancy entonces tuvo un rol destacado y se llevó una medalla de plata, mientras que Tonya apenas arañó un octavo puesto). Las dos, mientras tanto, eran perseguidas por la prensa, que especulaba sobre quiénes habían estado detrás de la agresión que sufrió Kerrigan y las seguían con las cámaras día y noche.

Semanas después, los investigadores lograron identificar al atacante como Shane Stant. Y descubrieron que el hombre había sido contratado por el ex marido de Tonya, Jeff Gillooly, y su guardaespaldas, Shawn Eckhardt, con la intención de dejar a Nancy fuera de la competencia de Noruega.

Los ojos de todos, entonces, pasaron a estar puestos sobre la propia Tonya y la pregunta se volvió obvia: ¿cuánto sabía ella del complot que había armado su entorno para favorecerla?

Mientras que el atacante Gillooly y Eckhart enfrentaron condenas a prisión, ella fue convocada también por la Justicia. Finalmente, se declaró culpable para evitar ir a la cárcel, pero en una causa lateral, por una supuesta conspiración para obstaculizar la investigación que pesaba sobre su entorno. ¿Cuál era la verdad? ¿Cuánto supo realmente? Nunca lo terminó de explicar.

Lo que pasó de inmediato fue que Harding se vio obligada a renunciar a la Asociación de Patinaje Artístico de los Estados Unidos y, como consecuencia, ya no pudo participar de ninguna competición más. Se terminó así una carrera brillante. En el ojo público, además, quedó señalada como una tramposa, mientras padeció todo tipo de burlas y humillaciones públicas.

Entre otras cosas, el ex marido de la deportista, ya fuera de la cárcel, vendió a un programa de televisión vídeos íntimos y Tonya volvió a ser comentada por todos. 

Entrados los años 2000, Harding probó suerte con otro deporte, el boxeo y, más adelante, lo hizo también por poco tiempo con las carreras de coches.

El personaje, con los años, se convirtió en una de esas referencias que siempre están volviendo. A veces con malicia, a veces como un lugar común –una forma de interpelar al público en ese terreno pringoso de la memoria colectiva–, se habló de Tonya y su historia en series, revistas, documentales, trabajos académicos y hasta discursos políticos (el mismísimo Barack Obama se refirió a ella alguna vez, casi como una broma). Ella misma contó episodios muy duros de su vida en un libro de memorias.

Convertida en una gran bestia pop, su nombre también se escuchó en capítulos de Seinfeld y Los Simpson, entre muchos otros programas televisivos muy populares. 

Pero no es todo, además de que su caso es mencionado en algunos temas musicales, el cantante indie Sufjan Stevens la eligió también como título de uno de sus singles. Se llegó, incluso, a llevar al teatro en Los Ángeles una comedia musical sobre la rivalidad de Tonya y Nancy.

La historia de Harding, sin embargo, volvió a ser comentada mundialmente con el estreno de la película I, Tonya, a finales de 2017, con la actriz Margot Robbie en el papel de la patinadora.

Por su gran actuación, Robbie fue nominada al Globo de Oro a la Mejor Actriz y al Oscar. Por su parte Allison Janney, quien interpretó a la madre de Harding, se llevó el Óscar a la mejor actriz de reparto por su inolvidable papel.

Tonya, como siempre, se mantiene zigzagueante: por momentos vivió alejada de las cámaras, por momentos quiso exponerse. En 2018 se animó a participar en el reality show Dancing with the Stars –el Mira quién baila estadounidense– y llegó a quedarse con un digno tercer puesto. 

En 2020, sin prejuicio y sin temor por encarar nuevos desafíos, la patinadora fue por más y se unió a un reality culinario. 

AL

Lo dijo así, sin rodeos: ''Vendemos un sueño imposible para el perdedor promedio''. Mientras diseñaban la campaña de vídeos y fotos, con las modelos e influencers más destacados de Instagram jugando en una playa de arenas blancas y agua de un celeste casi inverosímil, Billy McFarland y las personas que trabajaban para él pensaban en un objetivo específico: aquellas y aquellos que viven pegados a las redes sociales, millennials y con algo de dinero –como ellos–, encandilados con esos paraísos efímeros que se cruzan apenas deslizan los dedos sobre sus teléfonos.

En 2016, McFarland se presentaba en sociedad como un emprendedor joven que apostaba por la tecnología y todas sus posibilidades. Admirador de Mark Zuckerberg, el fundador de Facebook, y parte de una generación similar –nacieron en 1991 y 1984, respectivamente–, McFarland sonreía para las cámaras, asistía a eventos y buscaba inversores para su nuevo proyecto: la app Fyre, que uniría a estrellas del mundo del espectáculo con quienes quisieran contratarlos para sus eventos privados. El sueño de la fiesta propia, para pocos, organizada con un teléfono. Un mundo de aspiraciones.

Esa idea de la exclusividad ya venía rondando en la cabeza de McFarland, que en 2013 había lanzado un sistema de pago llamado Magnises, representado en una tarjeta de crédito negra que tenía como finalidad otorgarles a sus portadores –por lo general jóvenes adinerados– la pertenencia a un club, con beneficios en locales nocturnos y restaurantes lujosos en algunas ciudades estadounidenses.

El propio McFarland y sus amigos se mostraban sonrientes en fiestas y eventos de Nueva York con la tarjeta y bebidas en mano, rodeados de jóvenes bellísimas. Pero pese a que llegó a conseguir inversiones por varios millones de dólares cuando empezó a desarrollarlo, el proyecto Magnises se extinguió con el paso de los meses.

Con la aplicación Fyre, para la que el empresario creó la empresa Fyre Media Inc., volvió a buscar fondos y los consiguió, aunque nunca terminó de aclararse en qué magnitud. Según sus propios comunicados a la prensa y a potenciales inversores, Fyre Media aseguraba que por su potencialidad podría llegar a valer en poco tiempo 90 millones de dólares (tiempo después, la justicia determinó que los movimientos reales de la empresa apenas tuvieron unas ganancias de 60 mil dólares).

McFarland tenía contactos con personas populares de las redes sociales, tenía oficinas de cristal, tenía un equipo de marketing sólido. Le faltaba el golpe final para terminar de despegar. Entonces decidió hacerlo a lo grande y anunció que en abril de 2017 tendría lugar una fiesta en un paraíso terrenal, a la que solamente tendrían acceso aquellos que compraran sus entradas con anticipación.

Un encuentro que combinaría recitales de música con la comida más sofisticada y bebida a todas horas, detalles de lujo en un entorno natural único, solamente posible para quienes quisieran lanzarse a la aventura por miles de dólares. Un público VIP rodeado de influencers, cuerpos esculpidos y sol.

Así nació el Fyre Festival, que se iba a llevar adelante en una isla pequeña, el Cayo Norman, en Bahamas. O, como los propios organizadores lo llamaron, el pago chico del narcotraficante colombiano Pablo Escobar, un lugar de ensueño en el que el público se sentiría, por un rato, disfrutando de todo tipo de placeres.

Al principio de manera misteriosa –primero fue un hashtag, luego se convirtió en un cuadrado naranja que pobló los feeds de varios usuarios de las redes– y luego de manera más oficial, el Fyre Festival se anunció con todo.

El propio McFarland, que para entonces se había asociado con el rapero Ja Rule, viajó con un enorme equipo de grabación hasta Bahamas y con varias supermodelos e influencers para grabar los spots de difusión del evento, que quedó programado para abril de 2017.

Entre otras, se pudo ver a las modelos e instagramers Bella Hadid, Emily Ratajkowski y Kendall Jenner en las playas caribeñas, subidas en barcos, tomando el sol. Eran la cara visible, con Rule y McFarland, del evento del milenio que se aproximaba.

Pero la logística fue complicando las cosas: los organizadores debían llevar desde los Estados Unidos, por avión, desde las tiendas donde dormirían los asistentes al espectáculo, hasta los escenarios, los baños químicos, la bebida, la comida y todo tipo de suministro. La isla elegida, sin agua corriente y con instalaciones insuficientes para recibir a una multitud, resultaba un problema.

Mientras tanto, el Fyre Festival seguía siendo el comentario de todos en las redes. Se iban anunciando posibles artistas que estarían presentes en el festival y todo era expectativa. Los empleados de McFarland, según contaron tiempo después, tuvieron todo tipo de complicaciones en el montaje: pocos tenían experiencia en la organización de este tipo de eventos y las exigencias del fundador de la empresa eran cada vez más absurdas. Quería, por ejemplo, que el festival contara con un barco pirata para la diversión de los asistentes y con un montón de elementos estrambóticos para que el público jugara al tesoro escondido en la isla.

Finalmente debieron cambiar la locación y el festival se mudó a Gran Exuma, una isla cercana que contaba con más construcciones, algunos resorts de lujo y casas para alojar a algunos de los huéspedes VIP.

McFarland en persona supervisaba todo en Bahamas y llamaba la atención de los lugareños mientras hablaba a gritos sobre los millones de dólares en gastos por su teléfono móvil.

Cuando faltaba una semana para el festival, los empleados de Fyre Media empezaron a sospechar que, lejos de aquella promesa idílica, el evento iba a parecerse a una pesadilla. Las instalaciones de agua no se hicieron como estaba previsto, los escenarios eran mucho más pequeños que lo acordado, los camiones que debían llevar desde colchones hasta carpas se atascaban en los caminos precarios de la isla, las provisiones se amontonaban en la arena. Cientos de isleños fueron contratados para trabajar día y noche en la organización.

La escena se completó con un imprevisto que complicó todavía más el panorama: la noche anterior al lanzamiento, una tormenta potente azotó la isla. Las supuestas glamurosas carpas donde debía dormir el público, que ya estaban instaladas frente al mar, quedaron inundadas, junto con los colchones y otras instalaciones como tiendas y bares.

En Estados Unidos, mientras tanto, todo era ilusión hasta que llegó el momento de volar. Al llegar al aeropuerto, quienes habían comprado sus entradas para el Fyre Festival, se quedaron impactados con una noticia: la banda Blink 182 anunció en sus redes que se bajaba del evento por problemas con la organización. Las sorpresas siguieron: al embarcar, los jóvenes notaron que en lugar de un jet de lujo iban a viajar a Bahamas en un avión bastante discreto y en clase turista.

Una vez que aterrizaron en la isla, el shock fue total. Nada de lo que les habían prometido (el lujo, las modelos corriendo por la playa, la bebida a todas horas) se cumplió. A los primeros que llegaron los fue a buscar un autobús escolar averiado que fue a toda velocidad por la isla: por el camino los jóvenes veían cajas, residuos y todo tipo de embalajes tirados a los costados. Una vez en el centro del lugar, se encontraron con que, donde debían estar sus tiendas de lujo, había carpas y colchones todavía húmedos por la tormenta.

En aquel momento ya eran cientos los que hacían cola para esperar el equipaje y buscar algún refugio, en medio del desconcierto.

El propio McFarland convocó a un grupo grande y trató él mismo de ordenar la multitud, pero fue imposible. Varios jóvenes indignados rodearon una de las casas que había contratado la producción del evento en busca de explicaciones. Hasta los lugareños, desbordados, querían que los organizadores dieran la cara.

Algunos deshidratados, otros sin comer desde hacía varias horas, las imágenes del desastre empezaron a circular por Twitter e Instagram, pese a los esfuerzos de los organizadores del evento que intentaron, según se supo después, bloquear los mensajes de rabia contra el festival mediante algunos trucos tecnológicos.

Hasta que uno de los asistentes, que había pagado cerca de 12 mil dólares por su entrada, subió a sus redes la imagen de un sándwich magro metido en un contenedor de plástico y la ola se hizo imparable. El Fyre Festival, mezcla de negligencia y descontrol, era un fraude del que todos hablaban, mientras se multiplicaban los memes y algunos se abarrotaban en el aeropuerto de Bahamas para volver a casa.

No faltaron, con el paso de las horas, abogados detrás del asunto, que quisieron representar a los damnificados en su conjunto, para lograr un juicio masivo.

El foco estaba puesto principalmente en McFarland y el rapero Ja Rule, que habían promocionado el show a bombo y platillo, pero también las y los influencers que se habían prestado para difundir el Fyre Festival. Algunos de ellos, de hecho, tuvieron que salir a dar explicaciones y en algunos medios estadounidenses se abrió el debate sobre este asunto: ¿Hasta dónde llega la responsabilidad de quien, por su influencia en las redes, promueve algo que luego resulta ser una estafa?

McFarland y Ja Rule fueron llevados a juicio, no solamente por los damnificados sino también por haber mentido a algunos inversores sobre la empresa que, al parecer, no tenía los recursos con los que decía contar. Se los demandó por 100 millones de dólares, entre casos individuales por estafas y causas colectivas por haber dejado en situación de abandono al público del festival. Mientras tanto, la mayoría de los trabajadores de Bahamas jamás recibió su remuneración completa.

El dueño de Fyre Media Inc terminó en la cárcel, en junio de 2017 y al poco tiempo consiguió salir bajo fianza. Pero en esos días de libertad, según se investigó tiempo después, creó una red con bases de datos destinada a vender entradas falsas para grandes eventos masivos, como desfiles y shows musicales.

En 2018, el empresario admitió ante la justicia que había falsificado documentación para atraer a posibles inversores para su empresa, quienes le dieron cerca de 27 millones de dólares. En otra investigación por las entradas fraudulentas, quedó probado el sistema de falsificaciones y volvió a prisión, donde debe permanecer al menos hasta 2024, según determinó la justicia.

En 2019 se estrenaron dos documentales muy interesantes que, a partir de lo que ocurrió con el Fyre Festival, lanzan preguntas sobre el poder de atracción –y decepción, en muchos casos– que encarnan las redes sociales y quienes pululan por ellas. La plataforma Hulu presentó Fyre Fraud, un largometraje que cuenta con el testimonio del propio McFarland, mientras que Netflix estrenó poco después Fyre: la gran fiesta que nunca ocurrió. 

Mientras que Ja Rule continuó con su vida artística y se dispuso a trabajar en una app similar a la que pretendía ser Fyre, para unir artistas con personas interesadas en contratarlos, McFarland sigue en prisión. A comienzos de 2020 el empresario tuvo Covid y solicitó ser enviado a otro lugar porque es asmático. Las autoridades le negaron la petición.

En octubre de 2020, McFarland lanzó Dumpster Fyre, un podcast realizado desde la cárcel, donde cuenta su experiencia con el festival y sus días de encierro. Allí es entrevistado por Jordan Harbinger, un comunicador famoso en los Estados Unidos, que lo llama por teléfono.

En el primer episodio, el creador del Fyre Festival asegura que el aislamiento lo hizo pensar en sus errores y en las personas a las que hirió.

''Lo primero que tengo que hacer es asumir la responsabilidad por todos mis actos'', dice el hombre que se mostraba rodeado por sus amigos y de fiesta. Y reflexiona, ahora en la soledad de una celda sobre lo que él define como ''el más duro pero también más impactante'' período de su corta vida: ''Esto es una necesaria confrontación con la realidad''.

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“He visto expresarse casi todas las emociones humanas, con toda su tragedia y su humor”. El 7 de enero de 1980 un hombre que entonces prefería no revelar su identidad le escribió a Gay Talese –a esa altura y hasta la actualidad: un auténtico mito del periodismo estadounidense– para contarle que había sido durante 15 años propietario de un motel en Denver en el que se dedicaba a espiar a los huéspedes. Sin más, se autoproclamaba como un “voyeur” que estaba interesado en indagar la sexualidad y revelaba el mecanismo que había armado para llevar adelante su misión: un ático instalado en medio del techo a dos aguas de la construcción que pretendía ser un falso sistema de ventilación con rejillas que desembocaban en las habitaciones. 

Desde las alturas y, con toda la precaución posible, –llegó a alfombrar la buhardilla para que los ruidos por sus movimientos no generaran sospechas en los huéspedes– el voyeur contaba en su carta que espiaba a quienes se alojaban en el lugar, especialmente cuando tenían relaciones sexuales. Después, el hombre, que se describió ante el periodista como “un investigador de las conductas humanas”, tomaba nota sistemáticamente sobre lo que ocurría en los cuartos y volcaba la información en sus Diarios del voyeur, unos cuadernos con cientos de páginas colmadas de detalles sobre masturbaciones, orgasmos, tríos, movimientos íntimos de los pasajeros que pasaban la noche en el motel y todo tipo de práctica sexual que tenía lugar puertas adentro.

Por esos días Talese estaba promocionando su libro La mujer del prójimo (Thy Neighbor's Wife) y había quedado en el imaginario público como uno de los grandes analistas de la sexualidad estadounidense porque para esa publicación y algunos artículos que venía escribiendo a finales de los años 70 había estado de incógnito en comunidades nudistas y explorado en territorio, mediante entrevistas y perfiles a diversos personajes, distintos tipos de prácticas íntimas a lo largo y a lo ancho de su país. No le resultó sorprendente, entonces, que el voyeur de Denver lo contactara para contarle su experiencia.

“Casi todos los periodistas son incansables voyeurs que ven los defectos del mundo, las imperfecciones de la gente y los lugares”, señaló Talese décadas después al analizar la atracción que le generaba el hombre de Denver y agregó: “Incluso ahora, con 80 años, me identifico con las personas sobre las que escribo”.

Sin embargo, y tal como escribió en su libro El motel del voyeur años después, el periodista no dejaba de sorprenderse por el nivel de detalle y el desparpajo con el que el voyeur relataba sus prácticas ante un desconocido.

“No recuerdo a nadie que me exigiera menos esfuerzo a la hora de arrancarle sus secretos”, escribió Talese, que estaba acostumbrado a que sus entrevistados fueran más bien reticentes a la hora de abordarlos.

Al poco tiempo de ese primer contacto, el periodista, que es una suerte de dandy de Nueva York y pasea elegantísimo por la ciudad en traje y corbata, viajó a Denver por trabajo y aprovechó para encontrarse con aquel hombre misterioso que le había escrito.

Según relató en su libro, vio por primera vez al voyeur en un aeropuerto. “Bienvenido a Denver– le dijo cerca de las cintas que cargan valijas un hombre de anteojos y muy pintoresco, según su descripción– Soy Gerald Foos”.

Así empezó una extraña amistad entre el mito viviente del periodismo y el dueño del motel. En esa primera instancia, sin perspectivas de publicar la historia porque el voyeur insistía en que no quería que su nombre saliera publicado, los hombres conversaron y Talese llevó adelante una entrevista.

“El tema del sexo despertó en mí una gran curiosidad desde el inicio de mi adolescencia (con todos los animales que hay en una granja, ¿cómo se puede evitar pensar en el sexo?)”, lanzó Foos en la conversación y luego contó que de pequeño estaba obsesionado por una de sus tías, la hermana menor de su madre, a quien vio sin ropa. “Fue la razón por la que empecé a masturbarme”, le relató a Talese.

Luego señaló que, antes de comprar el motel Manor House, ubicado al 1200 de la calle East Colfax en el pueblo de Aurora, él ya tenía una suerte de carrera voyeurística, que compartía con su esposa de entonces, Donna Strong.

“Mi manera de encontrar la felicidad absoluta era ser capaz de invadir la intimidad de los demás sin que ellos lo supieran”, afirmó Foos y contó que con Donna salían muchas veces de “excursión voyeurística” por barrios o lugares donde sabía que podía encontrarse con gente teniendo sexo. “Como era enfermera, de alguna manera ya lo había visto todo y nada de esto la escandalizó”, señaló.

Así fue que, según su relato, Donna no se sorprendió en absoluto cuando a finales de la década de 1960 quiso comprar el motel e instalar el ático al que en más de una ocasión él señaló como su “centro de observación”. De hecho, le contó al periodista que muchas veces su esposa se acercaba a la noche, después de largas jornadas de voyeurismo, con comida o bebida y lo despertaba si se había quedado dormido.

El periodista, que siempre se definió como alguien curioso, le pidió a Foos en ese primer encuentro cara a cara que lo llevara al motel a conocer el ático donde espiaba a los huéspedes. Talese, junto a Foos, vio en esa ocasión a una pareja joven teniendo sexo oral. Para intentar visualizar mejor, el autor de Los hijos se agachó, con tanta mala suerte que su infaltable corbata se metió por la rejilla y se asomó por el cuarto. El voyeur, astuto, al detectar el movimiento tomó a Talese de inmediato por la espalda y lo tironeó para que la corbata no llamara la atención de los amantes, que no llegaron a enterarse de lo que ocurría arriba de sus cabezas. Talese fue al desván algunas jornadas más en las que, según sus descripciones, se aburrió un poco y volvió a su ciudad.

Meses después, un día revisando su correspondencia el periodista encontró una carta de Foos: el espía le había enviado 19 páginas de sus Diarios del voyeur, un material que, según prometía, tenía anotaciones sobre la actividad sexual en el motel durante casi quince años.

Los cuadernos comienzan con la compra del Manor House, y el año anotado por Foos es 1966. El 24 de noviembre de ese año, de acuerdo a los apuntes del voyeur, “el laboratorio de observación se ha completado”.

“Entre el día de Acción de Gracias y Navidad de 1966 [Gerald Foos] pasó el tiempo suficiente para observar cómo 46 de sus parejas participaban de algún tipo de actividad sexual”, relató Talese al leer los apuntes de su entrevistado. 

“Mis observaciones indican que la mayoría de la gente que sale de vacaciones se pasa el día amargada”, afirmó en sus diarios el dueño del motel.

Los fragmentos de los diarios siguieron llegándole a Talese durante 1980. El periodista leyó historias sobre veteranos de Vietnam que asistían con heridas al motel y conmovían a Foos en la intimidad, gente que comía en las habitaciones y se limpiaba en la alfombra, perros –los visitantes más detestados por el voyeur– que ensuciaban los cuartos, fumadores que lo enojaban.

“Mi voyeurismo ha contribuido enormemente a convertirme en un pesimista y detesto este condicionamiento de mi alma”, escribió Foos, que de acuerdo a sus registro llegó a espiar a 300 huéspedes por año.

Lo enfurecían, entre otros, quienes optaban por mirar televisión en lugar de tener sexo. “Nos hemos convertido en un país de fanáticos de la televisión”, escribió indignado en una ocasión, luego de una jornada de voyeurismo.

Entrada la década de los 70, las anotaciones del voyeur dan cuenta de numerosos cambios sociales. Foos señala, entre otras cosas, que el sexo interracial ya no escandaliza a nadie, que algunas prácticas se vieron “revitalizadas” a partir del estreno de la película pornográfica Garganta profunda y que los clientes del motel ya no temían al registrarse de a tres.

“Mis observaciones indican que la mayoría de la gente que sale de vacaciones se pasa el día amargada”, afirmó en sus diarios el dueño del motel.

Talese siguió recibiendo correspondencia del voyeur durante años. Sin embargo, el hombre de Denver insistía en que quería contar su historia a un medio pero no pedía que su nombre saliera publicado.

Algunas entradas del Diario del voyeur de finales de los ‘70 sorprenden a Talese. En algunos pasajes, el hombre habla de sí mismo en tercera persona, en otros revela mucho de su infancia y su juventud, más allá de lo que observa desde su ático.

Después del primer encuentro del periodista y Foos, que tuvo lugar en 1980, y tras años de intercambiar llamadas telefónicas y cartas, la correspondencia entre ambos se cortó.

El periodista emprendió numerosos viajes para sus artículos, investigaciones y libros y el voyeur quedó algo olvidado.

En 2012, la noticia de una masacre en Aurora, cerca de Denver, la ciudad del motel de Foos, impactó a la opinión pública estadounidense y también a Talese: un joven ingresó armado a un cine en el que se proyectaba una película de la saga de Batman, mató a doce personas e hirió a 59.

De inmediato Talese contactó con su viejo amigo y retomaron el vínculo. Entre otras cosas, el periodista supo que la primera esposa de Foos había muerto y que el hombre se había vuelto a casar. También se enteró de que el voyeur había vendido su motel (le contó que tuvo que desarmar completamente la estructura del ático para que el comprador no sospechara de sus prácticas) en 1995 y que se había retirado totalmente de ese negocio.

Jubilado y ya sin miedo de darse a conocer, en 2013 Foos aceptó que el periodista contara su historia con todo detalle, con su nombre y su apellido.

El periodista leyó historias sobre veteranos de Vietnam que asistían con heridas al motel y conmovían a Foos en la intimidad, gente que comía en las habitaciones y se limpiaba en la alfombra, perros que ensuciaban los cuartos, fumadores que lo enojaban.

Talese, que tiempo antes había hablado con los editores de la revista New Yorker, encaró la tarea con gusto: escribiría un artículo y luego un libro sobre el voyeur. Por esos días, los documentalistas Josh Koury y Myles Kane, fascinados por el legendario periodista y por la historia de Foos, propusieron registrar todo el proceso de investigación, entrevistas y edición, algo que las dos partes aceptaron.

Talese volvió a viajar para ver a Foos personalmente y se encontró con un hombre menos vigoroso que unas décadas atrás. Tenía 78 años. Estuvo en su casa, conoció las numerosas colecciones del voyeur (desde figuritas deportivas hasta armas y muñecas: todo acumulado en la casa que ahora compartía con Anita, su segunda esposa).

A medida que iba escribiendo el texto y revisaba los apuntes, además de los diarios de Foos, Talese y los rigurosos fact-checkers de New Yorker empezaron a encontrar inconsistencias en el relato. Una de las principales estaba vinculada con las fechas de adquisición del motel.

Según se detectó, el boleto de compra-venta tiene fecha de 1969 y no de 1966, como figura en los escritos de Foos, que había anotado supuestos episodios transcurridos en las habitaciones desde ese año y hasta mediados de la década de 1980.

Otra de las incongruencias más graves que encontraron fue el relato de un supuesto asesinato que tuvo lugar en uno de los cuartos del motel. Con todo detalle, Foos escribió que un día detectó que uno de los huéspedes era un dealer de poca monta y decidió meterse en su habitación y tirar por el inodoro la droga que guardaba. 

Al regresar, el hombre notó la falta y culpó a su novia. Después de una discusión intensa, según escribió Foos en sus diarios, el hombre empujó a la joven, la sofocó, la dejó tirada en la habitación y huyó. Desde su ático, el voyeur fue testigo del supuesto episodio. Pero, de acuerdo con su relato, Foos nunca pensó que la mujer hubiera muerto, simplemente creyó que había quedado algo perturbada por los golpes y entonces prefirió no interferir. En los diarios se relata que al día siguiente fue la esposa de Foos quien encontró a la joven. Estaba muerta.

Tanto Talese como los verificadores de datos de la revista buscaron en los archivos policiales y en los medios de la época. No apareció absolutamente nada registrado, ningún caso similar, pese a que el voyeur había escrito que avisó de inmediato a las autoridades de lo ocurrido en su motel.

Estos vaivenes quedaron registrados en el documental de Koury y Kane, que tiene los testimonios de editores de la revista y del libro de Talese y está disponible en la plataforma de Netflix con el nombre de Voyeur. También puede verse allí un escándalo mayor: en 2016, apenas se publicó el artículo en la revista y una semana antes de que el libro El motel del voyeur saliera a la venta, un periodista del Washington Post descubrió otra mentira más de Foos que dejaba muy mal parado a Talese: el voyeur había vendido su motel a un hombre llamado Earl Ballard, en algún momento de 1980, por lo que los años de supuestas jornadas voyeurísticas no terminaban de encajar con las historias que él había contado.

Talese contactó de inmediato a Ballard, quien le aseguró que de todos modos le había permitido a Foos durante mucho tiempo seguir teniendo acceso al ático. Pero el daño ya estaba hecho: el libro estaba en la calle y el periodista sintió que su reputación era insalvable.

Foos, en su casa cerca de Denver, estaba enojado con Talese porque sintió que había revelado mucho de su vida presente, sobre todo lo vinculado con su colección de objetos, que, según su explicación, valían una fortuna.

“No voy a promocionar mi libro. ¿Cómo podría si mi credibilidad acaba de terminar en la basura?”, dijo Talese por aquellos días. Las siguientes ediciones del libro, que de todos modos continuó a la venta, se imprimieron con un anexo en respuesta al escándalo después de las revelaciones del Washington Post.

Con el paso del tiempo, Talese se reconcilió con su trabajo y lo defendió. Llegó, incluso, a dar algunas entrevistas para difundirlo y el caso se estudia en escuelas de periodismo. Las preguntas tienen eco hasta hoy: ¿qué pasa con los textos periodísticos basados en una única fuente? ¿Qué recursos tienen los periodistas cuando sospechan que sus interlocutores no cuentan todo lo que deberían? ¿Vale todo para contar una historia fascinante?

Hacia el final de su libro, el periodista asegura que la figura de Foos, a quien describe como “un maestro del engaño”, queda algo demodé en un mundo como el actual, en el que se vive recopilando información privada de las personas.

En uno de los últimos diálogos que tuvo con el voyeur, éste se manifestó indignado con que el gobierno de los Estados Unidos tuviera información de la vida privada de las personas y dio su apoyo al ex empleado de la CIA Edward Snowden, quien en 2013 había revelado a los medios documentación clasificada sobre proyectos de vigilancia masiva por parte de su país.

“Mi propósito nunca fue criminalizar a nadie, nunca expuse a nadie en público –le dijo Foos a Talese, que lo escuchaba atento–, apenas soy un pionero de la investigación sexual”.

Esta entrega de Impostores está dedicada a Carlos Busqued que se reía con estas historias y que, con sus comentarios, me hacía reír a mí.

La cámara los toma desde arriba: entran en grupos, con camisetas de todos los colores, con banderas, de la mano, con flores, sueltos, mirando para abajo, sin ocultar las lágrimas. Desde muy temprano, las redes oficiales de la Casa Rosada (en este momento, solamente en YouTube, son más de cinco mil las conexiones y otras 1200 en la cuenta de Twitter gubernamental) muestran a la multitud que se acerca al palacio de Gobierno sin sonido, hasta que se cuela un grito desgarrado o un “maradoooo” cantado como arenga, una invitación a pensar que eso que pasa ante sus ojos no es real, que se trata de algún tipo de trampa, que pronto llega un domingo más, que vendrán más jugadas, que todo se coronará con un abrazo de gol. El interés no baja, la intensidad y las ganas de mirar a esa peregrinación de tristeza y gratitud no se detienen.

A lo largo de su vida, Diego Maradona regaló imágenes hipnóticas, que por estas horas de duelo nacional se reproducen y acompañan a más de uno en su despedida. Un hombre que desde sus inicios fue retratado, fotografiado, grabado, documentado las 24 horas del día, invadido en su intimidad por cámaras y drones. Él y los suyos: es un Cebollita en medio de un páramo abrazado a una pelota, es un poco más grande y consuela a un compañero que llora; es el hermano del que hablan Lalo y Hugo, cuando Diego empieza a destacarse en el mundo y ellos siguen su carrera con orgullo en Fiorito: “Le pedimos botines o lo que él nos quiera traer, para nosotros es todo lindo”.

Adentro de la cancha, antes de los partidos (el precalentamiento más célebre del fútbol musicalizado con Live is Life; sus labios repletos de indignación e insultos ante los silbidos en un estadio italiano mientras suena el himno argentino) y por supuesto durante (la viralización reciente de las tomas del japonés Masahide Tomikoshi demuestran la fotogenia descomunal de Maradona; su grito catártico en el que parece que se va a comer una cámara mientras celebra su gol frente a Grecia en el mundial de 1994) y después.

Hubo un Maradona televisado, lejos de los estadios, invitado a los programas más importantes, que siempre regalaba un título o una anécdota que todos se quedaban escuchando como encantados. 

Quizá la cúspide de ese Diego sea él entrevistado por él mismo en La noche del 10, su propio programa de 13 episodios que se emitió en la televisión argentina en 2005. Se pregunta y se responde, se ríe, se chicanea y se emociona con sus propias palabras. O él, que vivió en una suerte de reality show permanente, metiéndose a la casa de Gran Hermano en 2001.

El director Asif Kapadia, uno de los mejores biógrafos de grandes figuras como Amy Winehouse o Ayrton Senna, entendió como nadie el poder de ese magnetismo y se dedicó a sintetizar, a partir de 500 horas de material original que consiguió, una biografía con el eje puesto en el capítulo napolitano del futbolista para su documental Diego Maradona de 2019. Si alguien quiere entender su poder de atracción popular, a lo largo de más de dos horas el documentalista lo captura sin apelar a subrayados ni explicaciones redundantes: lo muestra en acción, corriendo, bailando, escapándose.

La despedida a Diego Maradona sigue y la avidez por acompañarlo hasta el final también: ahora mismo hay casi 6 mil conexiones en el YouTube oficial de Casa Rosada y todos los canales argentinos muestran en vivo lo que pasa en la emblemática Plaza de Mayo, el centro de los grandes acontecimientos nacionales. Y también adentro: un adiós televisado con el foco puesto en el desfile imparable de quienes se acercan hasta donde está su féretro mientras las ofrendas se acumulan a su alrededor sin orden y sin pausa.