Vi Hamnet en su avant premier en Argentina: desde ese día hasta el día en que saldrá esta columna, cuando se decidirá su suerte en los Oscar, siento que la película pasó por muchísimas conversaciones. El privilegio de verla antes de leer casi cualquier cosa fue clave: pude disfrutarla antes de escuchar que Chloé Zhao no sabe filmar o, peor todavía, que la película es “porno del duelo”, lo que sea que eso signifique.

Hamnet es una especie de caja china de derivaciones: fue primero una novela de la británica Maggie O’Farrell, pero que es a su vez una suerte de ficcionalización de la vida de William Shakespeare en la que él es un personaje completamente lateral y la protagonista es su esposa, particularmente el modo en que ella lidia con la muerte de su hijo Hamnet (que, en esta lectura, sería la inspiración para la obra maestra Hamlet). Esta novela, que es entonces una especie de adaptación de la historia de la literatura, es luego adaptada al cine por la cineasta china Chloé Zhao. Zhao debutó en el cine como documentalista, de modo que no es extraña al trabajo con la realidad; y sin embargo, en la película se sumerge en la fantasía con una libertad refrescante y casi inocente. 

Habiendo leído el libro, me pareció que la película no hacía tanto énfasis en lo que para mí era lo más notable de la novela original de O’Farrell: Agnes, la protagonista (una versión ficcional de la esposa de Shakespeare), es una mujer del siglo XXI atrapada en el siglo XVI. El duelo, y sobre todo el duelo de un hijo, son experiencias intraducibles de una época a la otra. O’Farrell intenta todo el tiempo, a lo largo de su texto, mostrarnos la cercanía que existía en la época isabelina con la muerte, y quizás sobre todo entre la muerte y los niños.

Los hijos de Agnes y Shakespeare viven sumergidos en la violencia de la naturaleza: sin tutores ni miedos, sin medicina moderna, en una forma de vida cuasi autónoma, sucia y salvaje que no se parece en casi nada a lo que hoy entendemos por infancia. La muerte de los hijos, entonces, era ciertamente triste, pero sería raro decir que era trágica: definitivamente no era considerada, como lo es hoy, como “lo peor que puede pasarle a una persona”. Era más bien, quizás, análoga a lo que hoy sería la muerte de un padre, o de una pareja; una de las durezas de la vida, pero de esas que le tocan más o menos a todo el mundo y que se espera que una pueda sobrevivir. Agnes, en cambio, lo trata como lo trataríamos nosotros: a ojos de todo su entorno, entonces, enloquece.

En la novela, este contraste entre lo que se espera de una madre (que siga adelante con su vida) y lo que Agnes de hecho hace es uno de los temas centrales. En la película, en cambio, esta diferencia entre Agnes y su entorno está mucho menos clara; de alguna manera, la película aprovecha el hecho de que su protagonista tenga la sensibilidad de una chica “de ahora” para sencillamente contarnos la historia como si sucediera “ahora”. Entonces Agnes no solo es una madre del siglo XXI; es también una esposa del siglo XXI. El modo en que Agnes se molesta con la insensibilidad de su esposo, con el hecho de que él sí siga adelante con su vida y su carrera luego de la muerte del pequeño Hamnet, es claramente extemporáneo.

Pocas cosas me producen tanta curiosidad como las emociones de hace siglos: cómo era ser mujer, hombre, padre, madre, amigo, amiga, hijo o hija antes de que las familias fueran eso que son hoy. Cómo era enamorarse; cómo era criar; cómo era separarse; cómo era duelar. Hamnet es una película preciosa y sensible; me resultó admirable, sobre todo, el modo en que Zhao narra la naturaleza, y la importancia de los tiempos y los colores de lo silvestre para el personaje de Agnes. Es virtuoso, también, el trabajo de Jessie Buckley construyendo una protagonista al mismo tiempo opaca y transparente. Pero si la película tiene algo imperdonable es su falta de curiosidad por la sensibilidad de la época que retrata: Zhao abraza esas contradicciones que están en el texto de O’Farrell, pero un poco para suavizarlas y pararse firmemente de un lado, el lado de nuestra manera de entender los sentimientos. Se pierde, entonces, de preguntarse por lo situado de nuestra manera de sentir, lo contextual y lo temporal del modo en que entendemos cosas supuestamente tan eternas como la vida y la muerte, el duelo y el amor.

Pienso que hay un solo vínculo en la película que escapa a este problema: la relación entre Agnes y su suegra, la madre de Shakespeare, encarnada por Emily Watson. Creo que tanto en lo que ponen las actrices como en el texto, o sobre todo en la falta de él, ahí se construye una camaradería femenina antigua en el mejor de los sentidos, una complicidad basada solamente en la suerte compartida, o más bien en la falta de ella, que estaba más a flor de la piel cuando la vida de todas las personas, pero quizás ante todo la de las mujeres, estaba más determinada por la naturaleza. Dos mujeres que en principio se tratan con frialdad y desconfianza se vuelven hermanas no, como lo haríamos en el siglo XXI, compartiendo experiencias a través de las palabras, sino compartiéndolas porque la gente vivía demasiado cerca, porque no existía la privacidad ni la higiene anónima de los hospitales tal como hoy la conocemos. En esos pocos momentos que ellas comparten está escondida, en mi humilde opinión, la película que podría haber sido.

TT/MF

Ya lo he dicho muchas veces, es difícil escribir todas las semanas en este país una columna que no habla de coyuntura política. No es que pasen aquí “más cosas” de las que pasan en otros países, por lo menos si hablamos de nuestra región: nuestra vida política no es más inestable, movida o accidentada que las de Perú, Chile, Bolivia o Brasil. Pero supongo que sí hay una diferencia difícil de describir en el ámbito discursivo, un goce en desmenuzar el día a día de la cosa pública, un rasgo cultural que nos convoca a sentir una responsabilidad, incluso, de hablar mucho de política. Eso debe tener sus externalidades positivas, pero no hay que exagerarlas. Siempre recuerdo (y perdón si lo cito demasiado seguido) lo que dice Foucault en el primer tomo de Historia de la sexualidad: no es verdad que siempre hablar más sobre sexo es “liberador” respecto del sexo. No funciona así el discurso. Hay un punto en el que hablar sobre sexo o sobre política se trata más de instalar una forma correcta de hablar sobre algo que de efectivamente enterarse de algo; las palabras exhiben, pero también organizan. Al tiempo que exhiben, entonces, también ocultan. Separan la luz de la oscuridad y las aguas del cielo de las de la Tierra, como el Dios del Génesis el día que inventó el mundo y el lenguaje.

Todo esto para decir que escribir sobre un libro, un chisme, una película o cualquier imagen azarosa que a una se le haya cruzado en el camino en lugar de dedicarse a reiterar el minuto a minuto de la corrupción y el desempleo a veces se lee como un escapismo, o como si una viviera en Marte; no creo que sea hacer patria, no creo que tenga nada necesariamente edificante pensar y escribir sobre nada, pero hay algo que tampoco se siente constructivo o comprometido de sumarse al runrún constante sobre el devenir de nuestro chiquitaje político solo para demostrar que una también mira, que una también presta atención, o que una está del lado correcto, sobre todo si no se tiene, como es mi caso, nada que agregar. Hace poco una alumna en un taller me preguntó si existía alguna diferencia entre un ensayo y una columna de opinión, y yo le dije que no se me ocurría, pero ahora sí se me ocurre. En un ensayo una intenta, con mayor o menor éxito, darle lugar a un pensamiento, una imagen o una idea; opinar, en cambio, es suscribir a una posición u otra de otras que ya se suponen disponibles, fijadas. No sumarle al mundo, en otras palabras, ninguna novedad: solamente ubicarse. Supongo que es importante si uno es un funcionario en campaña o un ministro de relaciones exteriores; para el resto de nosotros, es vagancia y narcisismo.

Hace un par de semanas vi en Mubi Magic Farm, una película bilingüe y extraña escrita y dirigida por la joven argentina (criada en España) Amalia Ulman. Me llamó la atención en principio, supongo, por la misma razón que a otros espectadores argentinos: la posibilidad inverosímil de ver actuar juntas a la reina del indie neoyorquino Chloë Sevigny y la reina del teatro independiente nacional Valeria Lois. Finalmente en la película creo que Sevigny y Lois no comparten ninguna escena, pero ambas se lucen a su manera como divas fuera de lugar: Sevigny como la conductora de un programa claramente berreta sobre “tendencias alrededor del mundo”, autopercibida mezcla de Susana Giménez con Oriana Fallacci, Lois como una de esas señoras medio jefas de pueblo que parecen estar la mitad del tiempo tratando de resolverle la vida a todo el mundo y la otra mitad deliciosamente desinteresadas en cualquier cosa que no se trate de ellas mismas. Es de hecho Popa, el personaje de Vale Lois, la encargada de revelarle a la crew del programa que no están encontrando al músico que vieron en TikTok porque se equivocaron de país. A partir de ese descubrimiento, los productores deciden hacer lo que haría cualquier profesional razonable en su lugar: inventar una tendencia y filmarla y listo, que está ya está todo pago y acá nadie se iba a ganar un Pulitzer de todos modos.

Para los críticos ingleses o norteamericanos, por lo que vi en sus reseñas, el gran tema de la película es el choque cultural entre los productores hipsters y los lugareños; yo no sentí eso para nada, más allá de algún que otro chiste. Es refrescante, de hecho, que no muestren al pueblo enloquecido por recibir unos gringos, como si nunca hubieran visto uno: ni unos ni otros parecen tan sorprendidos por nada, salvo el personaje de Sevigny, que justamente se lee como un poco anticuado. Todos los demás están, simplemente, tratando de hacer su trabajo, y en el medio de pasarla bien: conocer gente, conectar con sus compañeros y también con los desconocidos, volver a casa con algo que contar. Pero quizás lo que más interesante me pareció fue el hecho de que casi desde el principio, mientras los norteamericanos hacen lo que pueden para inventarse un programa, se hace evidente que hay algún tipo de crisis ambiental en el pueblo. Todos son igual de indiferentes a ella: los lugareños la dan por sentada, mencionando las curiosas enfermedades de la gente, incluso suponiendo sus causas, como una ocurrencia cualquier; los gringos oyen con cara de nada, como si les hablaran del clima. No son unos demonios, no vemos al pueblo pidiendo ayuda y a ellos negándose a darla: simplemente están todos en sus cosas. No subraya para nada la película esa contradicción de la época del contenido, en la que una tendencia falsa es más interesante que una oportunidad de periodismo genuina.

Me encanta que no aparezca ningún personaje a enunciar el dilema: que nadie venga a preguntar si ellos hacen periodismo o hacen ruido: nada, es un debate viejo, ya se olvidaron, no es culpa de nadie, pero es así. Es esto lo que me gustó, finalmente: los personajes en general son sensibles y atentos. No hace falta que sean cínicos para que sean habitantes y partícipes de la cultura del cinismo.

Amores materialistas, la nueva comedia romántica de Celine Song protagonizada por Dakota Johnson, Chris Evans y Pedro Pascal, está situada en algún sentido en la misma Nueva York de Sex and the City, ese mismo mundo de brillo y belleza en el que cada soltero codiciado quiere intentar entender exactamente cuán codiciado es (la película repite varias veces en sus diálogos el leitmotiv de la relación entre el amor y el valor: ser amado es ser valorado, sentirse valioso es sentirse amado, saber tu valor es saber qué esperar en el amor), pero es una película para esta época, la época de la no ficción. Los editores que trabajaban ya en los 80 no pueden creer hoy que la no ficción le haga tanta competencia a la ficción en la literatura para adultos; la gente, más que comentar telenovelas, comenta información (sobre alimentación, sobre bacterias, sobre accidentes aéreos, sobre lo que sea); hasta los niños, que históricamente solo consumían relatos ficcionales, hoy quieren ver videos de influencers o de otros niños abriendo regalos. Creo que es fundamentalmente esta diferencia la que hace que eso que está implícito en Sex and the City esté dicho ya en el título de Amores materialistas. La forma contemporánea de hablar del amor es, justamente, la de hablar de sus condiciones materiales más que de las fantasías en torno de ellos; toda ficción sobre el amor que se pretenda actual debe tener alguna reflexión sobre estas condiciones. No sé si estoy a favor, de hecho, quizás estoy en contra, pero es lo que es; estoy describiendo, más que haciendo un juicio de valor.

De las dificultades para el encuentro de las que se habla hoy en día suelo subestimar la cuestión del dinero, que es el tema central de Amores materialistas. Supongo que es un sesgo de contexto: a mi alrededor (no sé si algo argentino, algo latinoamericano, algo porteño; algo de sociedad segregada, evidentemente) la gente con plata suele salir con otra gente con plata, y la gente menos pudiente tiende a salir con gente de ese mismo nivel de ingreso. De modo que el dinero, si bien es un tema enorme (en la Argentina siempre lo es), no funciona como problema como parece funcionar en Amores materialistas; no veo a ninguna de mis amigas demasiado esperanzadas de ascender socialmente a través del matrimonio, aunque evidentemente esta esperanza es bastante real en Nueva York. Pero incluso si no lo fuera, creo que Amores materialistas tiene un punto que va más allá de esa posibilidad de salvarse casándose con un rico. Lo más notable del personaje de Lucy (Dakota Johnson), la casamentera transida entre el millonario Harry (Pedro Pascal) y el mozo-actor John, es lo profundamente fría que es: pensar a las parejas en términos de listas de compatibilidades económicas, sociales y culturales le ha arruinado la vida, la mente y el corazón. Es tan fría que es casi imposible empatizar e identificarse con ella como solemos hacer con las heroínas de las comedias románticas, pero en el fondo es esa frialdad lo que quiere contar la película.

No es posible, nos dice Celine Song, pasarse la vida calculando el valor de las personas y luego parpadear y darse al amor sin hacer cuentas. Estamos equivocados si pensamos que podemos compartimentar el alma de esa manera y tenerlo todo, la matemática y el calor. Creo que es eso lo que más me sedujo de la película: en las novelas de Jane Austen la heroína logra siempre enamorarse del rico y de alguna manera hacer una síntesis de las dos partes de la vida, lo que querés y lo que te conviene. Doscientos años después, Song sabe que es muy difícil, no porque el mundo no te pueda dar esos lujos: es porque es la propia subjetividad la que no sale indemne de esa inundación permanente de cálculos de costo-beneficio.

He escrito alguna vez ya aquí que una de las partes más difíciles de la crítica cultural es la de resumir una trama en un párrafo, de manera tal que el lector que no vio la película o no leyó el libro pueda interesarse por el texto, pero sin dar tanta información como para que crea que ya ni le hace falta ver la película o leer el libro. Hay obras excelentes con sinopsis aburridas (Mad Men: una serie sobre publicistas conflictuados) y premisas archi prometedoras que se quedan en sus promesas (los ejemplos son infinitos). Pero en algunos casos contados, una se encuentra con obras fáciles de contar de manera seductora que así y todo superan, en la ejecución, a la promesa de su premisa: obras que saben que ni la venta más vendedora de todas es suficiente para sustentar la belleza, que las cosas buenas tienen que tener siempre algo que no se puede terminar de contar. Viudas negras es uno de esos casos.

La nueva serie de Malena Pichot (protagonista, creadora y showrunner) sigue las aventuras de Mica y Maru, dos mujeres entre los treinta y largos y los cuarenta y pocos que en su tierna juventud se dedicaron al oficio de la viuda negra: seducían y dopaban tipos para desvalijarlos. La serie arranca con un flashback a esa época pero el presente las encuentra en lugares muy diferentes, ambas encaminadas en distintos sentidos: Mica (Pichot) se puso un salón de belleza y cría a sus hijos rodeada de las clientas del barrio, mientras que Maru (Pilar Gamboa) se casó con un comerciante exitoso (Alan Sabbagh) y se fue a vivir a un country en el que nadie sabe nada de su vida anterior, con la que ha cortado todo lazo. Hace años que no se hablan, pero el destino las lleva a reencontrarse y a volver a las andadas: el destino o algo mucho mejor, la gran María Fernanda Callejón en la piel de Paola, una delincuente profesional que acaba de salir de la cárcel y podría mandarlas a ellas dos de relevo. Paola pide, a modo de retribución por no haber cantado sus nombres, una última misión: que le duerman a un muchachito joven rico y estanciero y se lo entreguen en bandeja, sin preguntas ni dilaciones. Maru y Mica, amenazadas, no tienen otra opción que reunirse para esta última misión; reunirse no solamente entre ellas, sino también con una amistad suspendida y con versiones de sí mismas que ya no reconocen.

Suena ridículo hablar con tanta seriedad de una comedia absurda, pero no tengo más remedio que hacerlo (y lo haré) porque la magia de Viudas negras, para mí, es el modo en que con su registro delirante puentea todos los debates al tiempo que no se queda afuera de ninguno. Ese fue siempre el gran talento de Malena Pichot que rara vez entienden sus críticos: como persona pública ella jamás tiene miedo de opinar, pero su arte siempre entra a los mismos temas que ella ataca de frente por una diagonal inesperada. Leo esta relación retorcida y siempre original entre la obra de Pichot la actualidad en todos sus proyectos: en la loca de mierda como trabajo sobre el arquetipo de la ex novia resentida (diez años antes de Crazy Ex Girlfriend), en Cualca como pregunta sobre la corrección política, en Por ahora como parodia odiosa y amorosa de los hippies con OSDE de Chacagiales y en varios otros más (mi favorito, lejos, Leonor) que en este momento no tengo ganas de reducir irrespetuosamente a un par de palabras clave.

Si la relación entre mujeres, hombres y dinero es uno de los grandes tópicos de la época es evidente que Viudas negras viene a hablar de eso: del miedo de los tipos a que los vivan, de la sexualización como la única vía de ascenso social abierta a las mujeres, de lo parecido que es en el fondo coger por plata y casarse por plata, aunque lo primero sea de marginal y lo segundo de mujer respetable (ya lo dijo esa provocadora que siempre habla en joda y en serio, Virginie Despentes: ¿qué es una esposa sino una prostituta de un solo cliente?). La comedia teatral de Viudas negras, manejada de manera vertiginosa pero precisa por todo el elenco, pero también por los directores Nano Garay y Coca Novick, permite hacer las preguntas sin terminar de tomar partido, en el mejor de los sentidos: no en el de la indiferencia sino en el de la genuina curiosidad. Por supuesto que hay una crítica social en el retrato que hace Pichot de las nuevas amigas de Maru en el country (el trío desopilante de Marina Bellati, Mónica Antonópulos y Paula Grinszpan), pero esa crítica no se hace desde un afuera de superioridad moral, porque esa superioridad está completamente ausente de la serien. Ni Mica ni Maru son personajes particularmente más elevados o menos tilingos que esas chetas falsas, o falsas chetas: gran hallazgo de la parodia de Pichot, mostrar cómo la clase alta argentina ha dado por tierra con cualquier diferencia entre old money y new money mientras uno tenga money.

Pero quizás lo más entrañable y profundo de la serie sea el tratamiento protagónico y descarnado de la amistad femenina: la amistad entre dos mujeres adultas que eligen vidas y distintas, y que en parte dejan de verse justamente porque no quieren que nadie les recuerde quienes fueron. No hace falta haber sido viuda negra para identificarse, como mujer, con ese resentimiento gratuito que una siente por las amigas que te conocen demasiado bien; esa oscuridad vergonzosa tiene mucho más que ver con los reveses reales de la amistad femenina que cualquier relato más supuestamente realista de competencia y banalidad. Viudas negras es, sobre todo, una serie desopilante, pero toca una fibra de época muy original, la de la pregunta por ser una mujer que vive mil vidas y, de un día para el otro, sin saber cómo ni cuándo, se encuentra convertida en señora, y preguntándose si hay un camino de regreso a esa atorranta que una supo ser en sus supuestos mejores años, con sus supuestas mejores amigas.

Últimamente estoy bastante obsesionada con la pregunta de la relación con lo público antes de internet, o quizás más atrás todavía, antes de los medios masivos. “Lo público” es una expresión intencionalmente vaga: puede referir a la participación en la discusión pública, o a la militancia política más explícita, o a la vida comunitaria en términos más generales, y en todos esos sentidos la estoy usando.

En el fondo esto que me pregunto es parte de un interrogante más grande: si estamos más quemados que antes, o solo nos sentimos más quemados que antes, si cambió el mundo, o nuestra percepción, o las dos cosas, o ninguna; si de verdad el mundo de nuestros abuelos era tan distinto en relación con el agotamiento que experimentamos hoy, o si solamente estamos más atentos.

Cierto sentido común nostálgico diría que antes (de las redes sociales, o de la televisión, o de la globalización) estábamos menos informados pero más involucrados con la vida pública. La gente compartía más ámbitos con otra gente, hacía más cosas mezclada en el barrio y en el barro (ir a la escuela, al mercado, a la plaza, a trabajar), incluso quizás participaba más en clubes de comunidades, en iglesias o templos, en consorcios u otra clase de asociaciones; pero no se enteraba en tiempo real de una guerra del otro lado del mundo, y quizás tampoco seguía minuto a minuto el deterioro de su democracia o las de los países vecinos.

Los historiadores tienen herramientas para pensar este tipo de cuestiones, pero cualquiera con un poco de ética te dice que son preguntas demasiado subjetivas, demasiado cargadas, y que reconstruir la experiencia interna de un sujeto a ese nivel solo se puede hacer con muchos paréntesis. Me encantaría, de todos modos, leer un libro que lo intentara; mientras tanto, me conformo con las aproximaciones que he leído en relación con períodos específicos (Los años setenta de la gente común de Sebastián Carassai es un buen ejemplo), lo que puedo deducir de la ficción y de los diarios íntimos y correspondencias de otros tiempos, y algunas intuiciones provisorias.

Pienso en las conversaciones sobre política en novelas del siglo XIX o el XX, rusas o británicas, o francesas, o norteamericanas, o argentinas. Releo, entonces, diarios y cartas de grandes personajes: de Sigmund Freud, de Virginia Woolf, de Franz Kafka, el Borges de Adolfo Bioy Casares. Sesgos evidentes: las personas que pasaron a la historia, que se convirtieron en los grandes autores de su tiempo, claramente tenían una relación con lo público más cercana que la de las personas normales.

Hay sesgos de clase y de género, también: cuando pienso en mi abuela, las abuelas de mayoría de mis amigas, incluso las madres de muchas de nosotras, muchas pasaron los años más agitados del siglo XX sin prestar demasiada atención a casi nada. Las excepciones suelen ser las mujeres más ricas, que tenían más empleadas y niñeras, y vidas más marcadas por la participación en la high society, que les permitieron enterarse, al menos, de algunas cosas.

Otras excepciones: las madres y abuelas artistas o militantes, bohemias, que se mezclaron con el mundo a velocidades que no se usaban en sus tiempos. Leyendo diarios de toda esta clase de gente (en los de Freud, por ejemplo, está muy claro; Virginia Woolf lo explicita también) se hace evidente que ellos estaban, muchas veces, tan sobrecargados de información como nosotros. Ellos ya sentían, aun si no en el mismo grado, esa misma mezcla de angustia e impotencia que nos da cuando nos enteramos de todo lo que está mal y sobre lo que no podemos hacer nada. La sensación es que lo que vivimos hoy es, de alguna manera, una democratización de esa ansiedad que antes solo vivían los intelectuales o los políticos. Personas comunes recibimos a diario la información que en otra época solo recibía un canciller, o alguien cuya posición social le permitiría cenar con dicho canciller más o menos cualquier día.

Me pregunto esto porque esta semana pasó de todo (escaló la guerra en Medio Oriente, condenaron a una expresidenta) y mi percepción fue que somos muchos los que estamos tan agotados por todo lo que hace falta para pagar la tarjeta y organizar la vida cotidiana que es imposible conectar con algo que vaya más allá de lo urgente y (sobre todo) lo personal, lo individual, la quintita de cada uno, lo mío y lo de mi gente.

Me niego a creer que las vidas antes fueran más sencillas: tenemos lavarropas, resolvemos con dos clics trámites para los que antes había que tomarse días enteros, y así con todo; y sin embargo no se siente como que tengamos más tiempo. No se siente que esas comodidades de la vida moderna nos hayan liberado algún tipo de espacio mental, para nada. No hay plaza griega a la que podamos ir a participar en ese rato que ya no pasamos almidonando camisas. ¿Es porque lo pasamos peleando con la web de AFIP? ¿O scrolleando fotos de casamientos de amigos de primos en Instagram? ¿O es que tenemos el tiempo, y lo que no tenemos es el interés? ¿Se nos quemaron las terminaciones nerviosas que nos sensibilizaban a sucesos que se ubicaban un poco más lejos de nuestra vida cotidiana que el precio del litro de leche?

No sé, tampoco, si es importante que todos estemos informados. Quizás es una ficción, en efecto, una manera de sentirse comprometido con un resultado que no podés afectar en absoluto. Pero pienso que es demasiado optimista pensar que no hará ninguna diferencia un mundo cada vez más indiferente. Es una paradoja, quizás: la información desensitiza. Cuanto más sabemos todos los días menos nos impresiona, menos nos importa; menos probable es que intentemos hacernos cargo de algo.

De las veces que fui a Mar del Plata con alguna feria del libro o festival de cultura (los viajes laborales de los escritores a veces se parecen mucho a un viaje de egresados) recuerdo que siempre alguien proponía organizarnos para ir todos juntos a ver teatro de revistas. Siempre nos detenía el precio de las entradas de temporada, demasiado exorbitante para algo que íbamos a hacer un poco en chiste. Alguna vez alguien intentó conseguir gratis, pero éramos muchos y la verdad tampoco teníamos tantas ganas. La última vez que fui a Mar del Plata y pensé en esto ya no había en cartel nada que valiera la pena ver ni siquiera por curiosidad antropológica; ya no hay capocómicos ni vedettes, y no me produce ni interés ni morbo ir a ver un pastiche protagonizado por algún chimentero y una ex Gran Hermano. Todo esto para decir que la primera revista que vi en mi vida fue La Revista del Cervantes, que se estrenó esta semana, obviamente, en el Teatro Nacional Cervantes.

La Revista del Cervantes es un homenaje autoconsciente; en ningún caso es una parodia. Con lo de “autoconsciente” me refiero a que el espectáculo (que es, ante todo, monumental: no solo en la maestría de sus intérpretes y del despliegue escénico y de vestuario, sino también en la proeza técnica de su guion, que logra enhebrar números históricos de la era de oro de la revista con una trama simple, clásica y simpática, sin tener que meter nada con tenazas) se hace cargo de los elementos del género que han quedado demasiado fechados. No intenta ser una pieza de museo, o más bien: opera como esas exposiciones que nos muestran obras de arte de otras épocas, pero lo hacen para pensarlas en su contexto, sin hacer como que no ven lo que han quedado anticuado, pero tampoco quedándose solo en la denuncia o en la crítica. La Revista del Cervantes es, ante todo, una celebración, pero eso no significa que celebre todo lo que tenía que ver con la revista porteña.

Me resultó interesante lo que hace con el componente soez, si se quiere, de la revista; la centralidad de la vedette, las bailarinas y coristas; y si se quiere, también, esa otra cuestión sexual de la revista que es su binarismo absoluto, el juego de opuestos entre el capocómico y la primera vedette que se ríe de sus chistes. Otra vez, el eje que elige la obra es el de la celebración: la celebración de la belleza del cuerpo, pero con bailarines de todos los géneros, y con un foco en el talento de los y las intérpretes mucho más que en la exhibición de sus carnes. Lo queer aparece, pero lo que intenta hacer La Revista del Cervantes es, sobre todo, mostrar que ya estaba allí. Queda en evidencia que incluso ese esquema del capocómico y la vedette es, justamente, en su dicotomía salvaje, un esquema queer: hay algo claramente travesti en la femineidad de la vedette, pero también en la masculinidad que portan tal como la portan el Tato Bores y el Enrique Pinti de la obra (toda imitación es, en el fondo, una demostración del travestismo cotidiano con el que nos trucamos todos los días).

Me hizo pensar, además, en esa relación tan persistente en la Argentina (¿viene del vodevil francés, imagino?) entre el despliegue sexual y el humor político; por alguna razón, mucho más allá de la revista, la televisión insistió en esa asociación. No solemos recordarlo en la nostalgia del humor político de otra época, pero evidentemente hay una clave ahí, como si hubiera algo refrescante en sacar al discurso político del mundo de las corbatas y la pacatería y llevarlo al de lo escabroso; en el fondo es parte de una denuncia de la hipocresía. Por supuesto que es extraño pensar esto ahora, cuando el mundo de la política ya no tiene ninguna pretensión de seriedad, ninguna intención de distinguirse del mundo del espectáculo, sino más bien todo lo contrario; es una experiencia curiosa, entonces, ver una revista en un mundo en el que ya no nos parece particularmente subversiva la falta de pudor en la política.

Y lo último: me quedé pensando en algo que había olvidado de los monólogos de Tato Bores y Enrique Pinti (son cosas que vi en repeticiones, digamos, no es tiempo real, y que tengo poco guardadas en la memoria) pero que, una vez que volvió a mi mente, recordé que siempre me había parecido muy idiosincrático, muy característico de esa clase de humor político masivo, que es esa idea de que “estamos todos en la misma”, “qué difícil es ser argentinos, siempre nos cagan de una manera o de otra”, “si alguna vez nos pusiéramos de acuerdo nos ahorraríamos bastantes dolores de cabeza”.

Supongo que tiene que ver con el 'ethos' de la postdictadura y el consenso alfonsinista en un sentido laxo (suponiendo, digamos, que ese consenso de alguna manera se mantuvo durante el menemismo), la idea de la importancia de construir consensos, de que somos todos buenos, y solo nos confunden las palabras, pero en realidad podríamos tirar todos para el mismo lado; es curioso cómo en algún momento esta idea estaba mezclada con esa otra que explotó en 2001, la de que estamos todos en la misma, menos los políticos, que son los que nos cagan a todos los demás.

Hoy estas dos ideas están muy divorciadas; en la primera no cree casi nadie, la segunda es una de las ideas fuerza del gobierno de turno. No sé si existe hoy un humor político que consuman personas tan diversas como las que podían consumir a Tato Bores; pero me interesa pensar que no era solo ingenuidad lo que sostenía la posibilidad de ese humor. Recuerdo ese momento final de Esperando a la carroza, cuando el personaje de Susana dice “de todos nosotros me río”; no había en Esperando a la carroza una negación del conflicto, por ejemplo, del conflicto de clase al interior de la familia protagónica. El conflicto estaba, y así y todo era pensable igual que en algún sentido podíamos estar todos en el mismo barco.

No creo que se pueda regresar al mundo que hacía posible ese humor. Esa supuesta unidad detrás de todas las grietas no parece algo que podamos imaginar, ni de lo que nos podamos reír; solo puede recordarse esa fantasía con romanticismo, mirando una gran imitación de Tato Bores.

Ciencia ficción adulta: esa fue el primer giro que me vino a la mente una vez que paré a hacerme un café después de ver al hilo tres capítulos de El Eternauta. No es que la ciencia ficción sea siempre para adolescentes, para nada; pero es innegable que la cuestión del coming of age, la angustia de ver a tu cuerpo cambiar, tener que hacerte hombre y dar con tu lugar en el mundo es una de las ideas centrales a la base de la ciencia ficción de superhéroes, una de las que más circulan en nuestra época. El Eternauta podría haber querido ser eso (una adaptación puede querer ser cualquier cosa), y en cambio toma una decisión muy diferente: poner en la línea protagónica a un grupo de tipos de edad mediana, que no tienen que encontrar su camino sino hacerse cargo de los caminos que han tomado. Un proyecto que puede ser tan desafiante y aterrador como crecer.

En relación con lo público y lo privado la serie funciona como una cajita china, o para explicarlo mejor: toma la estructura de historias de ciencia ficción como la superclásica Star Trek o como Firefly, de Joss Whedon (una de mis favoritas), en las que un grupo de personas viaja en una nave y se va encontrando, en diversas paradas, con lo desconocido. En el fondo, quizás, es simplemente la estructura de la Odisea.

Hay una dimensión de lo íntimo, lo que sucede adentro de la nave, y hay un afuera que va rompiendo las escotillas y filtrándose hasta inundarlo todo, pero algo de la dinámica familiar del interior no se pierde nunca. En El Eternauta la nave es más bien metafórica, aunque los espacios cerrados se repiten: la casa de Favalli, el garage, los diversos espacios vehículos que van tomando. Pero, incluso cuando el grupo se divide o cuando tienen que insertarse en espacios que los superan, hay algo de lo doméstico entre ellos que prima: la memoria compartida, las internas, el truco, los viejos rencores, las canciones que les gustan a todos.

Creo que esa dimensión de lo íntimo es clave para incluirnos a los espectadores que no necesariamente somos fanáticos del género; incluso siento que nos enseña algo sobre el género, nos muestra algo de su verdad. Sin apoyarse de manera excesiva en las metáforas (qué representa la nieve, qué representan los bichos, qué representa el enemigo) esa conexión con lo doméstico nos recuerda que lo importante no tiene por qué estar en el afuera, en lo fantástico o en lo increíble. Que ni siquiera en una producción de este tamaño lo importante son los efectos especiales. Lo importante, al menos para Bruno Stagnaro, parece ser siempre la gente; mucho más que las misiones o que un lenguaje grandilocuente y vacío sobre la humanidad toda.

Así, esa frase tan usada en el marketing de la serie que dice que “el verdadero héroe de El Eternauta es el héroe colectivo” no aparece pensada en un sentido épico. Aparece, más bien, pensada en ausencia. No hay razón, parece decir Stagnaro, para pensar que la gente se va a comportar ante una amenaza sobrenatural de manera diferente que como se comporta ante las amenazas cotidianas, imaginarias o reales, de los migrantes o los pobres o los políticos. No hay razón para imaginar que la desconfianza y el individualismo no van a ser el default; hasta el propio Juan Salvo tiene que autoconvencerse de cuidar a un chico cualquiera como si se tratara de su hija, porque eso le gustaría que hicieran otros con ella.

Pero quizás, igual que en Okupas, lo más interesante de esta obra sea el trabajo con la pregunta por la libertad en el mundo real: la cuestión del libre albedrío. Jean Paul Sartre, el gran filósofo de la libertad, dijo que la libertad solo existía en una situación. Solo podemos hablar de una persona libre, pensar el concepto de ser una persona libre, entendiendo a esa persona comprometida con un mundo que se le resiste. Lo genial de Stagnaro, desde mi humilde punto de vista, es que para pensar esto siempre se mete en situaciones en las que las jerarquías establecidas aparecen no invertidas ni invisibilizadas, pero sí tensadas o trastocadas: en Okupas, Ricardo salía de su mundo de clase media para mezclarse con los márgenes. No conservaba sus privilegios, aunque tampoco los perdía del todo; por eso lo acusaba Sofía de estar jugando a la pobreza, viviendo “unas vacaciones raras” mientras ella trataba de vivir su vida. Ricardo es libre, pero en algún momento se enreda tanto en su situación que ya no tiene opciones. Descubre, entonces, que hay situaciones que te superan; tenés que hacerte cargo igual, tus decisiones te representan igual, pero el mundo pesa tanto que la libertad ya no se siente, efectivamente, como esa ficción teórica de que cualquiera podría hacer cualquier cosa.

Se siente, en cambio, como un conflicto permanente entre el sujeto y el mundo; igual que se siente para Juan Salvo, que insiste en no volver a portar un arma en su vida hasta que finalmente no tiene opción, y se hace cargo de lo que tiene que hacer, pero también de lo que plenamente ha decidido hacer. No recuerdo que en el cómic Salvo tuviera ningún rechazo particular por las armas. Creo que tiene que ver aquí en la adaptación con la historia de este Juan Salvo, el que fue a Malvinas, pero también con esta cuestión profunda que cruza la obra de Stagnaro (también Un gallo para Esculapio, también Pizza, birra y faso), que en este Juan Salvo adulto llega a su punto máximo; la pregunta por qué significa ser un sujeto responsable, por la relación profunda e indisociable entre ser un sujeto libre y sujeto responsable, de nuestros propios actos y de lo que producimos en el mundo, incluso sin querer queriendo.

Hace bastante que estoy tratando de ver música en vivo con más frecuencia, incluso varias veces por semana. Es un poco como volver a los diecisiete, cuando todos tus amigos y los amigos de tus amigos tenían una banda o habían escuchado hablar sobre alguna banda y las ibas a ver a veces por obligación, a veces por curiosidad, a veces para pasar el rato.

Es un poco parte de mi búsqueda para nada especial ni excepcional, porque está todo el mundo en la misma, de usar menos el teléfono. Pienso en la cuestión de la procrastinación, problema que tengo, como todo el mundo, pero en una medida muy controlada; siempre digo lo mismo, que si una está conectada eróticamente con algo esa pulsión de vida en algún momento le gana al demonio ese que hace que la cabeza te pese en la almohada.

Pensé que la solución a la adicción al teléfono, problema que sí tengo en una medida muy descontrolada, debía ser parecida. No se trata tanto de prohibirse el teléfono como de organizarse para hacer cosas que auténticamente te interesen. El cansancio es una trampa: decimos que estamos demasiado sobreexplotados para ir a escuchar al bar donde toca no sé quién y nos quedamos en casa scrolleando hasta las 4 de la mañana, para terminar sintiéndonos culpables, inútiles y envidiosos de lo que sea que nos mantuvo en Instagram hasta la madrugada.

No me gusta ponerlo en términos imperativos, más porque suenan a autoayuda que por algún tono autoritario, pero no se me ocurre nada más preciso: hay que ganar la guerra contra la supuesta comodidad, vestirse, ponerse las zapatillas, levantarse, saludar.

Cuestión que entonces en los últimos días fui a escuchar bastante música. Cosas chiquitas, no me gustan demasiado los festivales grandes y hace años ya que las estrellas que traen esos festivales rara vez me interesan lo suficiente como para aguantarme uno (la última vez fue el Primavera Sound al que vino Björk). Fui a una escucha del nuevo disco de Fonso y Las Paritarias, al debut del nuevo proyecto del trompetista Richard Nant y a un espectáculo musical en Centro de Experimentación del Teatro Colón que tenía por protagonistas, por primera vez, a los trabajadores técnicos del teatro. Disfruté los tres eventos, y de todos aprendí algo.

Tengo el disco nuevo de Fonso y Las Paritarias (que se llama igual que ellos) en loop en el estéreo del auto. Me gusta lo que armaron: colores del rock de los 80 y de los 90, sonidos sucios pero muy cuidados, rockandroles y baladas (muy lindas las baladas, qué suerte que estén volviendo) y letras ingeniosas, bien de época, que van del humor y la ironía a la sinceridad inocente que pega la vuelta. Hay incluso una zamba, mucho juego con la argentinidad tanto ahí como en los temas más rockeros que recuerdan a los Ratones Paranoicos; y también, sin pudor, influencias más poperas que pueden venir de Soda Stereo o Charly García, pero también de bandas que los influyeron a ellos, The Police y esa clase de cosas.

Es potente y guitarrero el disco, pero así como no le teme a las baladas ni a los ochentas tampoco le teme a lo femenino; la voz de la bajista suma un color medio Velvet Underground a los temas en los que aparece, y más allá incluso de la voz de ella, no hay una impostación de masculinidad en la estética del disco, ni en la voz grave y discreta de Fonso. Es un disco trabajado y honesto, que es fresco y nuevo porque se acaba de hacer con trabajo y honestidad: no necesita, entonces, probar que es fresco y nuevo, simplemente lo es.

Sentí algo parecido en el concierto de Shaolin, la banda de Richard Nant, histórico trompetista de La Bomba de Tiempo. Nant retoma, comandando a un conjunto de jóvenes con mucho protagonismo de los vientos (y tocando, él mismo, lo que quiere) la idea de la Bomba de la improvisación con señas, pero con una orientación más hacia cerrar los ojos y experimentar lo picante de la música que a bailar y entregarse a la fiesta.

Los temas, que se nutren del jazz y de los ritmos latinos, pero también de unos matices rockeros que aparecen como por la ventana, empiezan como obras, vemos que los músicos leen partituras, pero las cosas van yéndose de control con la sensación de que nunca terminan de irse del todo, en la búsqueda e la mezcla perfecta entre una búsqueda consciente y un cierto darse al malentendido.

No queda del todo claro qué está escrito y qué es espontáneo; la música es buena, es linda de escuchar, compleja e interesante, y al mismo tiempo es lindo verla armarse; ni el juego es lo único divertido, ni la música es lo único divertido, las dos cosas funcionan, y eso no es fácil (mil veces a una le toca ver improvisaciones en las que los únicos que se divierten son los que están arriba del escenario).

Cuando pienso en las cosas que la inteligencia artificial no va a poder reemplazar y van a revalorizarse en los próximos años pienso mucho en la improvisación, la música que sucede en el presente; las improvisaciones que están hechas de acuerdos, pero también de los músicos que casualmente están sentados ahí en ese momento preciso Están hechas de la contingencia, de las canciones y los ritmos que ni esos artistas saben que recuerdan.

Y en esa misma línea, supongo, en la de lo que no puede hacer una máquina, está Experimentum Mundi, el espectáculo dirigido por Lucas Urdampilleta en el que diversos trabajadores del Teatro Colón (zapateros, albañiles, afiladores, hasta una cocinera) convierten sus oficios en una performance del ritmo y del cuerpo. La obra tiene dulzura, y a la vez tiene su humor: es gracioso ver el vocabulario de la música contemporánea utilizado como forma de volver extraños los trabajos más cotidianos. Se alcanza esa extrañeza, se logra la música, y a la vez nunca se pierde la idea de que lo que vemos son los trabajos de todos los días, la música urbana de un taller o de una cocina, la sensación de que el ritmo es justamente, eso que podemos hacer todos, aunque nunca hayamos leído una partitura y no podamos afinar ni el Feliz cumpleaños; el ritmo no es, en Experimentum Mundi, una cualidad de la música, sino que es una cualidad de la vida que toma prestada la música.

El vicio del columnista es encontrar lo común entre eventos que aparentemente no tienen nada en común, como estos tres, solo porque los tres sucedieron cerca de la columna que una que tiene que entregar. Pero, muchas veces, los vicios son buenos consejeros, y en este caso tengo la sensación de que lo que hermanó a los tres conciertos que escuché en estos días fue el deseo de experimentar con un lenguaje (sea el del rock, sea el del jazz, sea el de la música académica contemporánea) y entregarse a su potencial, sin empujarlo ni achatarse en lo que ese lenguaje ya trae de por sí.

Vivimos en una época nostálgica que, paradójicamente, no confía en las posibilidades innovadoras de sus tradiciones. A veces la música, en su relación con vocabularios no verbales, y así no tan ensuciados por la información, puede contestarle a esa falta de fe en el futuro con mucha más altura que las palabras.

Cuando empecé a leer La vegetariana (el libro consagratorio de Han Kang, la escritora surcoreana que recibió el Nobel hace unos meses) pensé que era divertido que una novela contemporánea tan eminentemente fuera, a la vez, una novela familiar como las del siglo XIX. No es que no haya familias en las novelas de esta época, pero esas familias rara vez incluyen a la familia extendida: las novelas del siglo XXI son novelas de divorcios y matrimonios, o de gente soltera que cambia de parejas o tiene amigos; rara vez son novelas de familiones en las que los suegros y los cuñados tienen papeles tan preponderantes en la vida de las personas, como podía pasar en los libros del 1800 (y, probablemente, en la vida real del 1800 mucho más que en la de ahora).

 Las tres nouvelles encadenadas que componen La vegetariana están narradas desde la perspectiva de tres parientes distintos del personaje que da título a la novela: su marido, su cuñado y su hermana. Una tercera persona omnisciente que va haciendo foco en estos tres personajes nos va contando desde esos puntos de vista, el despliegue de una crisis en el seno de una familia surcoreana contemporánea a partir de que Yeong-hye deje misteriosamente de comer carne. Hay algo muy actual no solo en este cambio alimenticio (que, en rigor, es mucho más que “dejar de comer carne” a medida que avanza la novela) sino también en el modo en que dicho cambio se entiende, en el contexto de una Corea del Sur atravesadísima por las transformaciones culturales y económicas de este siglo, como una suerte de oportunidad para una batalla cultural. Ni el marido, ni la hermana, ni el cuñado ni los padres de Yeong-hye están dispuestos a tratar esta decisión de ella como un acto personalísimo e inapelable. El contraste con el modo en que eso funciona en las clases medias altas de las democracias europeas (la naturalidad con la que cualquiera puede decir “soy vegano” y que tanto conocidos como desconocidos lo acepten y se adapten) es notable.

Más allá, entonces, de que a lo largo del libro se evidencie que lo que le pasa a Yeong-hye es mucho más que hacerse vegetariana, esta cruza entre lo contemporáneo y lo decimonónico está en el corazón de la novela de Han Kang. Habla, por una parte, de un tema muy específico que le interesa literariamente a Han Kang, las formas en que se tramita la violencia en una democracia tan joven como la de surcoreana, atravesada a la vez por un capitalismo salvaje y por las marcas de una sociedad tradicional que no pasó por esa combinación de prosperidad y destape de libertades que vivieron los países centrales entre las décadas del 60 y del 90. Pero, por otro lado, más allá de lo local, creo que La vegetariana trata algo más amplio y por eso nos resuena a quienes no estamos tan familiarizados con la realidad de Corea del Sur: que nuestras sociedades lidian con la violencia y las tensiones mucho peor de lo que a veces queremos aceptar, incluso al interior de las familias. Que en nuestra posmodernidad hoy compiten ciertas ideas de derechos y respeto de las libertades con pulsiones mucho menos nobles, y que esa competencia no la gana siempre el mejor de los dos polos; que cada vez más, quizás, la gana el segundo. Me hizo pensar, también, en que incluso en esos sectores sociales donde nos acomodamos si hay algún vegetariano en el asado nos estamos metiendo cada vez más en la vida de los demás, y somos capaces de enojarnos porque no tienen hijos o porque sí los tienen, por lo que comen o dejan de comer. Cada vez más las batallas culturales se tratan no de politizar las decisiones como pensó el feminismo, no de pensar en las implicaciones colectivas de nuestras acciones individuales, sino de volver a juzgar y condenar las elecciones vitales privadas de los demás como era la norma en las sociedades tradicionales.

Después de muchos años de recomendaciones de amigos me senté a mirar White Lotus. La primera temporada, claro, porque no había visto ninguna, aunque ahora esté todo el mundo comentando la tercera. No me enamoró porque claramente no aspira a tener alma, aunque sí divierte e interesa y funciona muy bien, y tiene algo así como un “alma residual” dada por el talento de toda la gente involucrada que actúa, filma y escribe muy bien. Es una franquicia buena, como McDonald´s, Häagen-Dazs o los mismos ClubMed que la serie se propone parodiar. De eso se trata, entonces: un hotel de lujo distinto cada vez, los huéspedes que llegan, el staff permanente que hace que todo suceda y un asesinato para darle una especie de ancla argumental (y un clima de misterio y tragedia) a cada temporada.

Supongo que mis amigos me la recomendaron, también, porque es un tema que me interesa: la obsesión contemporánea con el turismo y el consumo de experiencias, la idea de que para descansar y relajarse hay que generar contextos muy costosos y muy específicos que en general terminan siendo paradójicamente estresantes (que si nos perdemos el desayuno, que la certificación de buceo) y toda la batería de creencias que hay que sostener o suspender para participar de esta clase de vacaciones.

La serie hace mucho hincapié en esto último, de una manera inteligente: a diferencia de lo que sucede en los all inclusive de la vida real, al menos en la experiencia del huésped, los empleados del hotel son muy protagonistas. Si la gracia en el all inclusive es regresar a esa sensación de calma infantil en la que el papel higiénico se cambia solo, en White Lotus está todo el tiempo a la vista la cantidad de trabajo precario y esforzado que hace falta para sostener esa apariencia de que todo funciona sobre ruedas. Está claro que la serie tiene una intención crítica respecto de ese turismo de lujo: para que los ricos se diviertan, hace falta que los pobres se sacrifiquen. No hay nada inocente, dice White Lotus, en el lujo.

Estuve pensando si la crítica que hace White Lotus cae en ese tipo de discurso que David Foster Wallace (que el viernes pasado hubiera cumplido 63 años) llamó, de manera despectiva, ironía autoconsciente. Estuve hace poco dando en taller el ensayo “De Unibus Pluram”, en el que Foster Wallace desarrolla este concepto, sobre todo en relación con la televisión: para Foster Wallace, el problema de la autocrítica irónica que hace la televisión, y que en los 90 permeaba a toda la cultura pública es que esa autocrítica no solamente no construye nada: parece constituir una especie de blindaje cínico contra el cambio.

Foster Wallace no llegó a verlo, pero esa ironía autoconsciente de la cultura pop no quedó confinada a la década del noventa. Si hoy una sale a quejarse de que las mismas actrices que protagonizan películas sobre la violencia de los estándares de belleza participan activamente de esos estándares lo más probable es que sea acusada de solemne o aguafiestas; lo mismo con las estrellas que se escandalizan ante cualquier cosa, pero viven arriba de un avión privado, dando lecciones de moral mientras sus huellas de carbono semanales sobrepasan lo que las personas normales hacemos en una década. No es que no se pueda “denunciar” estas cosas: es que una se ve y e siente ridícula. El problema del imperio de la ironía es que hablar en serio pasa a ser de tontolón.

Aunque creo que este sigue siendo el clima de época, creo que estamos en un momento de cambio. Nuestra cultura, y en especial la juventud, se está cansando un poco de lo que Foster Wallace llegó a llamar “el autoritarismo” de la ironía y la imposibilidad de hablar en serio: tanto el fundamentalismo woke como la nueva derecha neoconservadora son sintomáticas de ese cansancio. Por eso, si bien está claro que en White Lotus hay ironía sobre el turismo de lujo, creo que los personajes de los trabajadores representan una crítica seria y ya no irónica contra la industria turística y relaciones desiguales que reproduce; una crítica ingenua, en el mejor de los sentidos.

Foster Wallace hace pocas menciones en “E Unibus Pluram” al universo de la política profesional; creo que solo aparece el caso de Watergate como ejemplo de esta lógica irónica en la que nadie dice la verdad de frente en el terreno de la política. Pasa rápido esa alusión, pero Foster Wallace reconoce su gravedad, cuando la ironía autoconsciente llega efectivamente a la política es porque ya no hay ningún límite. Si ni los presidentes dicen la verdad, no tiene ni sentido jugar el juego de hablar en serio.

Vivimos, por supuesto, en el mundo post Watergate en el que nadie le cree a los políticos, y en el que los políticos piensan que les rinde más ser influencers que políticos. Pero en el terreno de la política eso nunca termina de ser del todo verdad. La política se mueve siempre entre la lógica de la espectacularización y de la de seguir sosteniendo cierta formalidad del siglo XX; los políticos todavía usan traje; incluso los más iconoclastas de ellos todavía dan discursos de apertura de sesiones y van a aparatosos eventos diplomáticos. En pocas palabras: todavía tienen que lograr que la gente, en algún sentido, crea que están diciendo la verdad, en el sentido al menos de decir su verdad, de estar hablando en serio sobre algo de lo que están convencidos.

Pienso que esa fue una de las principales ventajas que tuvieron los libertarios en las elecciones de 2023, la de ser los únicos que, equivocados o no, hablaban convencidos y en serio entre los cortesanos irónicos de la vieja política. Importaba menos si tenían razón que esa actitud lineal y sincera. No creo que la estafa de Milei vaya a tener consecuencias terminales para su gobierno, sí creo que le hizo perder en alguna medida esa ventaja comparativa, esa honestidad antiirónica que al menos sus seguidores (y muchos votantes menos comprometidos) veían en él. Y no soy analista política, pero yo no subestimaría tan rápido esta pérdida.

Me sorprende, entre todo lo que estuve leyendo sobre los Oscar, no haber encontrado ningún artículo que pusiera en relación a Queer de Luca Guadagnino con Anora de Sean Baker. Es verdad que la película de Guadagnino no recibió ninguna nominación, pero ese ninguneo fue noticia en sí mismo y, de todos modos, más allá de la competencia por los premios, es llamativo que dos de las películas más comentadas de los últimos meses tuvieran en el centro de sus narrativas la relación entre el sexo, el dinero y el amor.

El tema es, por supuesto, más explícito en Anora, en la que una prostituta de veintitrés años (que lleva el nombre de la película, pero se hace llamar Ani) se ve envuelta en una relación con un heredero ruso que le pinta todo color de rosa, por un tiempo, hasta que las cosas se complican con sus padres y la pobre Anora es devuelta a la realidad de un golpe seco. Queer, en cambio, es una adaptación de una novela homónima de William S. Burroughs, protagonizada por un gay cincuentón norteamericano en la década del cincuenta que se la pasa girando (se lee yirando, como se pronuncia en la acepción específica del término en la comunidad homosexual) por Ciudad de México hasta que se enamora de un joven soldado. El trabajo sexual no se lee necesariamente de manera tan explícita, pero sí aparece la cuestión del enredo entre cuerpos y recursos: William Lee, este protagonista encarnado de manera magistral por el ex Bond Daniel Craig, es el arquetipo del gay adinerado de cierta edad que utiliza el dinero que tiene a disposición (por razones que jamás se explican) para garantizarse la compañía de jovencitos que, de otro modo, parece suponer él mismo, no le regalarían su tiempo, o lo harían de manera mucho menos generosa (hay, para hablar de un arquetipo que va más allá del personaje, un gag recurrente sobre un amigo de Lee al que los bellos efebos con los que se acuesta siempre lo terminan robando).

Lo que me interesó del link entre ambas películas es que pienso que, justamente, las dos se ocupan de las líneas borrosas entre el trabajo sexual y el sexo a secas, o peor, entre el trabajo sexual y el afecto, el reconocimiento o incluso el amor. Tanto en Queer como en Anora lo interesante sucede cuando las interacciones entre las personas se corren de los extremos, de los casos paradigmáticos de relación económica o relación libre de intercambio. No hay conflicto ni drama en las primeras escenas de Anora, en las que la protagonista (la revelación Mikey Madison) ofrece un servicio con una tarifa precisa y términos claros, que el casi adolescente Vanya Zakharov contrata. La cuestión se vuelve compleja una vez que él la contrata por una semana entera, la lleva a fiestas y a viajes y a conocer a sus amigos; y más todavía cuando le propone matrimonio y la relación económica pasa de ser explícita y medida a ser más abstracta, cuando Anora puede ilusionarse con graduarse de prostituta a esposa mantenida. De manera similar, pero en un recorrido inverso, la relación entre Lee y Allerton, el muchacho del que Lee está perdidamente enamorado, se pone rara cuando Lee propone irse juntos a Sudamérica a cambio de pagarle todos los gastos.

Otra vez, la frontera porosa: si esta propuesta fuera tan clara como yo acabo de hacerla parecer no habría película, pero tanto el guion como la actuación de Craig hacen que esa escena sea una cruza indistinguible entre una oferta económica y una demanda de amor. Estos límites borrosos son el centro del atractivo sensual tanto de Anora como de Queer: le dan dimensión a sus tramas, capas a sus personajes y a las relaciones entre ellos, y tiñen la atmósfera de una suerte de sospecha sempiterna, una duda insoportable sobre lo que es cierto y lo que es negocio.

Creo, también, que en ese terreno límite los espectadores nos identificamos con estos protagonistas tan improbables de maneras muy incómodas. Tanto Anora como Queer (aunque la segunda mucho más que la primera) son explícitamente fantasías, cuentos de hadas, con mucha más aspiración de belleza que de realismo; pero eso no les impide (quizás, de hecho, todo lo contrario) acercarse a verdades fundamentales, sobre todo a partir de las grandes actuaciones de sus protagonistas.

La verdad fundamental que construyen Mikey Madison y Daniel Craig es la de la vulnerabilidad: podemos vernos en ellos porque incluso en la más calculadora de nuestras facetas, incluso si nos sentimos capaces de decirle a un heredero ruso que para pasar una semana con él necesitamos quince mil dólares y no diez mil, sabemos que nunca podríamos disociarnos del todo. Eso es lo que, justamente, no pueden hacer estos protagonistas: si pudieran, como los personajes de la serie Severance, volverse robots en ciertas instancias de la vida, todo sería más sencillo: pero todo el punto es que no pueden, que sus sensibilidades están prendidas hasta en los momentos en que menos les conviene.

Pienso que no es raro que en esta época queramos ver estas historias: incluso quienes no tenemos pensado abrirnos un Only Fans podemos sentir que ya es imposible que la conversión de todo en economía y consumo no empape nuestros vínculos; quizás, de hecho, sobre todo quienes no tenemos Only Fans nos sentimos más confundidos con el asunto. Porque es interesante lo que pasa: por un lado, la economización de los vínculos genera la expansión de nuevas modalidades del trabajo sexual que pueden ser mucho menos vinculantes. Una puede vender contenido sexual sin jamás verle la cara a un cliente; una puede, también, armarse listas de regalos en distintas apps, o exigirle a un hombre de maneras más o menos sutiles que le vaya comprando o pagando cada vez más cosas, sin jamás tener que ensuciarte las manos con dinero. Por otro lado, esa misma ampliación genera una incertidumbre tremenda: se va haciendo cada vez más difícil distinguir qué es trabajo sexual y qué no lo es. O quizás siempre fue difícil, y ahora solamente lo estamos empezando a aceptar; al fin y al cabo, Queer es una adaptación de una novela de los años cincuenta, y Anora ilumina con una claridad simple y diáfana esa tesis de Virginie Despentes según la cual una esposa puede no ser mucho más que una prostituta de un solo cliente.

La pregunta que me quedó dando vueltas es por qué Anora me pareció tanto más triste y menos luminosa que Queer. Quizás es tan sencillo como que en Queer seguimos a un tipo rico, y en Anora a una chica pobre. Pero mi sensación es que hay algo más. Queer, en una tradición, efectivamente, queer, parece tener fe en la posibilidad de que en relaciones mediadas por la precariedad, la clandestinidad, el estigma, la violencia y el cálculo aparezca también el amor verdadero; en Anora, en cambio, esa ilusión parece una fantasía infantil. De hecho, en Anora, es una confusión que solo puede aparecer por la belleza del cine; no aparece en los personajes, que nunca se dan un beso demasiado verdadero, nunca se conocen en profundidad ni se miran a los ojos. Más allá de qué película le guste a cada quien, creo que se juega algo importante sobre este tiempo en la pregunta de cuál de ellas tiene más razón sobre el mundo. 

No sé si estos años post pandémicos hubo un revival del cine (en detrimento de las series), al que me subí como muchos otros espectadores, o si sencillamente fue algo más personal. El hecho es que voy mucho más al cine, veo muchas menos cosas desde mi cama, y entonces llego más al día con los estrenos a la temporada de premios. Me pasa algo, también, que sabemos todos los que vamos al cine, o al teatro, o a ver música en vivo; me importan muchísimo más las cosas que veo fuera de mi casa, las cosas que me moví para ver y que recibí de manera cuidada, con el audio, la imagen y la experiencia que sus autores quisieron para mí. Por todo esto, entonces, logro interesarme bastante más por el asunto de los Oscar, y este año quizás más que nunca; otra vez, no creo que sea solo cosa mía.

Siguiendo una combinación de medios norteamericanos y discusiones en Twitter, una se entera de que efectivamente la de 2025 es una “carrera al Oscar” muy comentada. En el centro de la escena, por supuesto, está Emilia Pérez, una película que ya está haciendo una trayectoria tan operática y extravagante como la de su propio guion.

Primero, celebrada en Cannes, en los Globos de Oro y hasta en la etapa de nominaciones de los Oscar; luego, en un declive dudoso, a partir de su estreno en Estados Unidos primero y en México, sobre todo, después. Y, finalmente, en una franquísima caída a partir de la cancelación absoluta de su actriz protagónica, Karla Sofía Gascón, a partir de la “salida a la luz” de una serie de tuits racistas de unos años atrás.

En el camino, quisieron también cancelar a Selena Gomez por hablar mal español (cualquiera que se tome la molestia de la película verá que Selena Gomez, efectivamente, hace de una gringa que no tiene buen español; lo ridículo sería que hablara con fluidez). Finalmente, toda la campaña decidió darle la espalda a Gascón, incluyendo el director, Jacques Audiard, que “no puede creer” las cosas que ella dijo, aunque él declaró, hace muy poco, en una entrevista, que el español es un idioma de “gente humilde”, en un registro mucho más serio y pensado que los tyuts que le encontraron a ella. Nótese que tampoco me parecería grave: estoy a favor de que los artistas sean gente rara que dice medio cualquier cosa, y que se las cobren, perfecto, pero no como si fuera delito. Estoy a favor, también, de establecer una diferencia grande entre decir y hacer (una declaración es una declaración; no puede tener el mismo peso ni que el acoso sexual ni que el maltrato laboral, por caso, ni para la ley ni para la opinión pública).

En cualquier caso, a este megaescándalo de Emilia Pérez se le adosan unos cuantos más, bastante menores, pero también muy comentados en los medios especializados. Anora, de Sean Baker, fue criticada por haber decidido no utilizar un “coordinador de intimidad” (un puesto nuevo en Hollywood, diseñado para garantizar que todos los participantes se sientan cómodos en las escenas de sexo). La decisión fue tomada en conjunto por Baker y Mikey Madison, la actriz protagonista que personifica a una joven trabajadora sexual.

En el mismo tenor de “controversia moderada” apareció la cuestión de la utilización de la inteligencia artificial en The Brutalist de Brady Corbet y otro asunto del pasado de Fernanda Torres, la actriz brasileña nominada por la película brasileña I’m Still Here de Walter Salles, que tuvo que disculparse por salir con la cara pintada de negro (blackface, como dicen los gringos) en un programa humorístico en el año 2008.

Hace varios años que la pulseada por “separar la obra del artista” la viene ganando el asunto de hablar del artista. Pienso que en este asunto el progresismo (me refiero a su versión más infantil y chabacana de internet) sí tiene bastante parte de culpa; es notable, por ejemplo, lo que sucede cuando una figura pública intenta disculparse honestamente por una mala conducta pasada para recibir, casi invariablemente, un “lo que hiciste no tiene perdón”. Lo que sigue (es ilustrativo el caso de Louis C.K.) es, o bien, el retiro total de la vida pública, o bien la adopción de dicha figura por parte de la derecha, que no juzga tanto y aparece entonces como un espacio más amable.

Pero así y todo, pienso que esta veta victoriana del progresismo (anticristiana, incluso) no es el único factor importante en lo que ha pasado con los Oscar, que es un microcosmos de la discusión pública sobre el arte en general, al menos en contextos masivos. Lo que sucede es que nadie quiere hablar de las películas, ni de los libros, ni de las obras de teatro, ni de la música.

Yo misma, confieso, fui a ver Emilia Pérez con una opinión plenamente formada por recortes de Internet (que se confirmó en algunos sentidos y fue refutada en otros); yo misma pienso que ya leí tanto en Twitter sobre algunas películas que ni siquiera necesito verlas. Tan importante como el goce de la cancelación, pienso, es la transformación que han atravesado nuestros cerebros en la última década: no se trata solo de la pérdida de la capacidad de prestar atención, aunque en gran parte sí, sino también de una especie de sesgo absoluto hacia lo que percibimos como “información”.

No hablamos de los artistas solo porque tengamos ganas de ordenarlos moralmente. Hablamos tanto de los artistas, también, porque no queremos hablar de las obras. Hablar de obras no es solamente difícil; es improductivo, es hablar de mundos de fantasía, de cosas que no tienen que ver con el mundo y que no sirven para nada. Hablar sobre coordinadores de intimidad o inteligencia artificial o qué sería una representación correcta de México parece, en cambio, estar teniendo conversaciones “importantes”; estar hablando de verdades, de hechos, de esos facts that don´t care about your feelings, como decía la gorrita de los republicanos (“a los hechos no les importan tus emociones”).

Es una tragedia que hablar de “hechos”, encima, se confunda con hablar de la politicidad de una obra; porque efectivamente, todas estas películas que están nominadas a los Oscar tienen problemas (no en el sentido moral, sino en el sentido de enigmas, cuestiones a resolver) políticos interesantísimos, todos mayormente ausentes de la discusión pública. Y una última cosa: leo muchos conservadores, que a veces con buena intención, dicen que lo importante es “si la película es buena”. Creo, reitero, que esa es una buena dirección para la discusión, pero vuelve a errarle al problema central: nadie sabe con certeza si una película es buena, si una novela es buena, si una obra de teatro es buena. Las discusiones estéticas siempre están marcadas por esa incertidumbre: podemos argumentar, discutir, sofisticar nuestros razonamientos, pero en última instancia es imposible acabar con los desacuerdos en el arte. En el fondo, si la discusión estética hoy ha quedado completamente sepultada por los chismes sobre lo políticamente correcto es porque es ese pluralismo irresoluble sin ganadores inequívocos lo que no podemos soportar. 

Cada uno tiene con la idea de la muerte la relación que puede. Digo con “la idea” porque la muerte es un hecho tan absoluto que ni siquiera me atrevo a afirmar nada sobre ella sin rebusques ni paréntesis. En mi caso, tengo una terquedad involuntaria, una negativa natural a entristecerme por la muerte de una persona grande que hizo lo que quiso y vivió en sus términos. Morirse viejo y realizado, para mí, está mucho más cerca de ser final feliz que de ser tragedia. Pienso entonces en dos fallecimientos recientes, el de Beatriz Sarlo y el de David Lynch, en los que conecté más con esa voluntad de recordarlos entre todos, de revisitar sus obras y repetir sus anécdotas, que con los lamentos y con la idea repetida de que nos vamos quedando solos, aunque esto último siempre sea un poco cierto.

No escribí sobre la muerte de Beatriz en su momento, y no creo tener una visión sobre la obra de Lynch suficientemente original como para ameritar un obituario mío, pero si se me juntaron los dos en la mente no es solo por la cercanía temporal de las muertes, sino porque mirando las despedidas amorosas y masivas que recibieron, cada uno a su escala, en Internet, me puse a pensar en cierto tipo de figura que fue clave en mi desarrollo personal e intelectual, y en el de muchísima otra gente que jamás conoció personalmente ni a Sarlo ni Lynch.

Vi Twin Peaks por primera vez a los 13 años, después de haber visto Mulholland Drive en el cine (recuerdo bien la edad que tenía porque fue de las primeras películas para mayores de 13 a la que pude ir a comprar entradas con confianza). Volvimos fascinadas con mi amiga del cine, y su hermana mayor nos puso a ver Twin Peaks en unos DVDs pirateados. Pero yo recordaba la existencia de esa serie. No la había mirado, pero sí la había visto pasar por las publicidades de Canal 9, y sabía de gente más grande que yo que la miraba. Era una rareza, pero una rareza que circulaba por los mismos canales donde circulaban las mismas pavadas infantojuveniles que yo sí miraba en los 90.

Recuerdo, también, que la historia de Laura Palmer se me mezclaba mucho con la de María Soledad (chicas muertas en lugares que, desde el departamento de mi mamá en el centro de la Capital Federal, se veían lejanos y tenebrosos). Pero, me desvío. El punto, creo yo, es que me pasó algo parecido con Sarlo, desde chica, los autores que nombraba y el lenguaje intelectual que desplegaba en los mismos programas periodísticos en los que se decían pavadas y planicies todo el resto del rato: la sensación de ver a alguien hacer cosas raras en lugares muy masivos. Gente extraña que se mezclaba con orgullo con la gente normal.

Quizás cuando decimos que nos estamos quedando solos estamos hablando de esto. Ni David Lynch ni Beatriz Sarlo hicieron toda su carrera en el mainstream: los dos tuvieron obras que circularon más y obras que menos, por razones voluntarias e involuntarias, pero ambos tuvieron la curiosidad y el deseo genuino de involucrar a grandes audiencias en sus conversaciones. Y, por las causas que sea, hubo una esfera pública capaz de hacer que esos diálogos fueran posibles. Creo que extrañar un mundo en el que una serie como Twin Peaks podía llegar a Canal 9 no solo no es snob: es lo contrario de snob.

Recuerdo la primera vez que vi esos capítulos, que volví a ver muchas veces, y que volvería a ver mil más: por supuesto que tienen mil referencias y chistes que remiten a otras obras de arte que yo a los trece años no había visto, pero ese no era el núcleo de la cuestión. Los misterios de la serie no están ahí: son misterios que no tienen solución, que solamente van abriendo puertas para pensar algo tan terrenal como un femicidio en un pueblo con lógicas que se ven raras, pero que tenemos muy cerca (el red room en el que volvemos a encontrarnos con Laura Palmer, por poner un ejemplo, no es fácil de explicar en palabras, pero tampoco es difícil de entender para cualquiera que haya tenido sueños o haya preguntando alguna vez qué pasa después de la muerte); esas eran las oscuridades que le interesaban a Lynch, las que estaban justo al lado de nuestras vidas y tenían la extrañeza que tienen nuestras mismas vidas, si le prestamos atención al modo retorcido en que hablan nuestros propios vecinos y a las cosas inconexas e inacabadas que pueden pasar en cualquier colegio o en cualquier barrio. 

Yo sigo viendo grandes películas. Sigo leyendo, también, a grandes intelectuales. Escucho, cada tanto, entrevistas geniales, a gente que habla tan bien como hablaba Sarlo o como hablaba David Lynch, que además de ser un gran cineasta era un gran entrevistado. Pero ya no veo esas cosas en televisión abierta. Ya no veo esas cosas en un soporte que compartamos todos. Ya no puedo decirle a nadie que mire esa serie cuya tanda seguro vio pasar porque está en el mismo horario que Grande Pa. Puedo recomendarle cualquier cosa a cualquiera, por supuesto. Pero no es inocuo que ya no existan las condiciones sociales, mediáticas o económicas para poner a circular un discurso genuinamente novedoso en un lugar en el que tantas personas distintas podamos verlas al mismo tiempo. No es inocuo que ya nadie pueda o quiera costear el coraje de apoyar voces diversas, voces que hablan un idioma que la audiencia todavía no sabe que quiere hablar. Creo que eso es lo que extrañamos, lo que más vamos a extrañar a medida que desaparezca la última generación de intelectuales que tuvo la suerte, la valentía y el privilegio de hablarnos a tantas personas distintas. 

Pienso mucho en eso que dice Michel Foucault sobre el tabú del sexo en el primer tomo de Historia de la sexualidad (y lo cito muy seguido, también, así que perdonen, lectoras y lectores, si sienten que han leído esto que voy a explicar hace demasiado poco): que es menos productivo afirmar que antes no se hablaba de sexo que preguntarse cómo se habló de sexo en cada época. Volví a esta idea hace pocos días cuando vi la Nosferatu de Robert Eggers. Las historias de vampiros (igual que las de los hombres lobo, las de las bestias como la de La bella y la bestia, las de posesiones, las de sirenas y muchos otros mitos) son formas que encontrar diversas épocas de pensar y conversar sobre sexualidad: mundos cargados de imágenes y símbolos que, al eludir la literalidad del asunto, permitían investigar algunas de las fantasías más indecibles con lo no humano, fuese lo animal o lo espiritual, lo monstruoso o lo angélico, lo que se vincula con la vida antes de la muerte y la vida después de la muerte, o con la muerte misma.

Hace un rato discutimos con una amiga si esta última versión de Nosferatu trataba sobre el abuso sexual. Como suele pasar en los relatos de vampiros, hay algo así como una historia de amor entre un vampiro y una chica, pero en este caso se trata mucho más claramente de una historia de lujuria: Ellen (Lily Rose-Depp), la protagonista, está casada con Thomas Hutter (Nicholas Hoult), un muchacho bueno y dulce, pero tiene unos impulsos irrefrenables que la dirigen sexualmente a una oscuridad que no sabe bien qué es, pero de la que tiene una certeza inamovible y persistente en el tiempo. Si comprendí bien, Ellen invocó a Nosferatu en sueños siendo adolescente, y desde entonces él no se cansa de buscarla por las noches.

En uno de sus extraños acercamientos ensoñados, Ellen le dice al vampiro que él no es capaz de amar, que ella ama a su marido y él no puede saber nada de eso; el vampiro, en efecto, le reconoce que no puede amar, pero también que no estará satisfecho hasta tenerla; en varios momentos de la película se da a entender que Ellen tampoco alcanzará ninguna plenitud sin un auténtico encuentro con el monstruo.

Yo leí toda esta historia como un cuento de hadas sobre el deseo: esa sensación de que siempre hay algo más, de que incluso si una está enamoradísima no está completa, y que es esa incompletud la que te acecha por las noches y te hace sentir que a veces estás más enganchada con la muerte y la destrucción que con la vida y su reproducción. Es cierto, también, que la trama del abuso está; quizás, sobre todo, en tanto fantasía, la fantasía sexual de la sumisión e incluso de la violación.

Digo “sobre todo” porque, en efecto, la película recupera un mito sobre los vampiros que es claramente un comentario sobre el consentimiento, la cuestión de la invitación: es sabido que los vampiros no pueden entrar a una casa sin que alguien los invite a pasar. De la misma manera, el conde Orlok (Bill Skarsgård, en esta encarnación de Nosferatu) necesita el consentimiento de Ellen para acostarse con ella: no puede, dice, hacerlo a la fuerza, sino que necesita que ella acceda a que él la destruya; es por eso que digo que lo que está en juego es una fantasía de violación y no una violación.

En cualquier caso, lo que me resultó más interesante que la discusión en sí fue la posibilidad de que existiera: que el lenguaje del tabú victoriano de la época hiciera posible un malentendido sobre el tema, en lugar de que la película tuviera una política sexual muy clara. De alguna manera, un vocabulario conceptual que hacía que el sexo no reproductivo (porque el sexo con un no-muerto, a diferencia del sexo con el marido, parece apuntar hacia afuera de la reproducción) estuviera vinculado con lo demoníaco y lo inmoral parecía, de todos modos, poder preguntarse por lo irrefrenable de ese deseo; en ese sentido, es un vocabulario que abre a la posibilidad de un claroscuro que el director Robert Eggers hace muy bien en subrayar sin desambiguar. Creo que este lenguaje es excelente para hacer pensar, justamente porque muestra los grandes dilemas de la vida, el amor y la muerte en una luz muy distinta de la de nuestra cotidianeidad; lo que no sé es si es el mejor lenguaje para dar miedo, me di cuenta de eso cuando alguien me preguntó si te quedás asustado.

Poco antes de ver Nosferatu vi La habitación de al lado, la última de Pedro Almodóvar. Es una película íntima y luminosa en la que, igual que en la más monumental Dolor y gloria, Almodóvar se dispone a explorar los problemas de la vejez de gente que se le parece mucho; hombres y mujeres artistas, con vidas intensas, que se encuentran de pronto con un oleaje que está cesando. La habitación de al lado, que cuenta la historia de una mujer que ante un diagnóstico de cáncer terminal decide que quiere elegir los términos de su muerte, es una película que inequívocamente toma partido en favor de la muerte digna. No significa que no tenga ambigüedades o contradicciones, aunque se vean mucho menos tirantes que las de Nosferatu: hay algo dulce y esperanzador en la decisión de Martha (Tilda Swinton), pero también queda claro que no es una elección que se tome con ni con toda la seguridad ni con toda la alegría.

Lo que me quedé pensando sobre todo es esto: La habitación de al lado da más miedo que Nosferatu porque allí la muerte no es un símbolo de nada. No es lo oscuro, ni tiene esa relación con la tragedia y hasta con el sexo que parece tener cuando una es muy joven, como la Ellen de Nosferatu. No tiene con qué producir intriga y fascinación. Es la muerte de quien ya casi no se acuesta con nadie, de los que están cansados, de los que se juntan con amigos a recordar la época de los altos contrastes. Es una como la que probablemente nos vaya a tocar, y todavía no se inventó ningún mecanismo más aterrador que ese.

Es difícil escribir sobre ciencia ficción (sobre todo, sobre películas de ciencia ficción) sin hacer parecer los textos más aburridos de lo que son. Cualquier descripción de una obra de arte (y cuando una es columnista tiene que ir perfeccionándola en el arte de hacerlas, resumir una trama de manera tal que el lector que no leyó el libro pueda disfrutar de la columna) corre el riesgo de referirse solo a los temas, de hacer ver a la obra mucho más bajalínea de lo que es: pero es peor con la ciencia ficción, porque encima, en el centro de las películas sci-fi suelen estar las ansiedades más extendidas del presente.

Es por eso, también, que la poca ciencia ficción que veo tiende a ser de otras épocas. Las obsesiones de Solaris me abren un poco el horizonte; las de Black Mirror, en cambio, siempre hablan de lo mismo de lo que están hablando todos en Twitter. Todo esto para decir que La bestia (2023), una producción francocanadiense de Bertrand Bonello con protagónico de Léa Seydoux que acaba de llegar a MUBI, es una película de ciencia ficción que habla de lo mismo de lo que está hablando todo el mundo en Twitter, pero lo hace con tantos recursos y sutilezas que da la sensación de aportar algo que no pueden dar las noticias.

El “tema”, para salir de eso rápido, es la inteligencia artificial y lo que su expansión puede implicar para las interacciones humanas. Hay tres tiempos en la película: el presente está situado en 2044, y Gabrielle (Léa Seydoux) tiene problemas para buscar trabajo. En este futuro cercano que ella habita, la seguridad del mundo está garantizada por haber eliminado las chances de que personas poseídas por el miedo o la ira tomen decisiones importantes. Por eso, para tener un puesto relevante en cualquier organización, hay que atravesar un proceso de “purificación” que no te borra la memoria, pero sí la memoria emotiva.

El procedimiento hace al sujeto pasar revista de sus vidas pasadas hasta que ya no tenga relación con ellas. No sé si es intencional la parodia, pero me divirtió el hecho de que escuchado a muchos terapeutas modernos post psicoanalíticos hablar en términos muy similares: la idea de la “purificación” parece ser que una pueda luego pasar por los momentos más dolorosos de su vida sin sentir nada. Esa sería la prueba definitiva de que tus emociones ya no te dominan, como si te hubieras convertido una cruza de cyborg con maestro zen.

Gabrielle no quiere purificarse y quedarse sin sus emociones, y por eso está condenada a hacer los trabajos más tediosos que existen; pero está cansada, y finalmente decide probar. En el proceso se cruza con otro joven, Louis (George MacKay), que también tiene dudas. Iremos entendiendo que Gabrielle y Louis se encontraron al menos en otras dos vidas: en el siglo XIX, cuando ella era una pianista casada con un fabricante de muñecas y él un muchacho misterioso que la cortejaba, y en el año 2014, cuando ella era una actriz desempleada cuidando una casa enorme en Los Ángeles y él un youtuber incel con hambre de venganza contra las rubias losangelinas.

Paradójicamente, o no, creo que le da a La bestia una frescura a la que ninguna franquicia podría aspirar es su relación con “La bestia en la jungla” de Henry James. El cuento está protagonizado por una pareja, también, pero aquí el protagonista es el hombre: John Marcher es una suerte de célibe paranoico, que piensa que no debe casarse porque está convencido de que un mal desconocido lo acecha como una bestia en la jungla; no puede enamorarse, entonces, porque condenaría a su esposa a sufrir esa tragedia que él no sabe cuál es, pero eventualmente llegará. Acercándose al final de su vida (supongo que se puede spoilear un relato de más de cien años) entiende que ese mal que tanto temía terminó siendo autoinflingido: lo más grave que le pasó fue haberse quedado, por miedo, paralizado y sin amor.

Es una excelente parábola para nuestra época, en la que tantos problemas sociales (fundamentalmente uno muy comentado: la dificultad de millennials y centennials para hacerse adultos) se relacionan no solo con factores económicos, sino también con un miedo crónico a lo terrible que podría ser tomar una decisión sobre algo y luego tener que hacerse cargo de eso; miedo basado en una glorificación de la seguridad que nos enseñaron desde chicos y que nos volvió prácticamente incapaces de tomar riesgos, combinado con el FOMO como modo de vida. Entre el miedo a tener que hacerse cargo de una decisión y el terror a perderse de todas las otras cosas que uno no ha elegido, todos estamos un poco como John Marcher, cuidándonos de una bestia invisible sin darnos cuenta de que efectivamente existe, y es el tiempo.

Es una buena parábola, también, para el género que elige la película, la ciencia ficción, que últimamente está más que nunca basado en la fijación de que la humanidad está autodestruyéndose. Me interesó mucho más esta veta antiparanoica de la película que su relato paranoico sobre un mundo que se extirpa las emociones, aunque en el fondo creo que hay algo bello, interesante e inteligente en la insistencia de esta película tan fragmentada de entretejer ambas narrativas. Porque las dos cosas parecen ser ciertas, y en su convivencia se cifra nuestra desgracia: es verdad que una parte del desarrollo del mundo se está orientando a prescindir de las formas de la inteligencia humana que no sirven para vender nada, y es igualmente claro que dedicar todos los esfuerzos del arte y el pensamiento a reflexionar sobre esa tragedia en lugar de intentar construir otros relatos nos está aplanando y atrofiando, como una bestia invisible que da pisadas gigantes. 

Desde que terminé el colegio pienso que un poco el pasaje de un año a otro es un asunto arbitrario al que no habría que darle mayor importancia. Nunca lo sentí más patente que cuando trabajé en oficinas; te vas el 31 al mediodía o a la media tarde y volvés el 2 a la mañana con la sensación de que te avisaron que terminaba el mundo pero quienes estaban a cargo del apocalipsis se olvidaron y todo sigue igual, como pasó en el 2000 con la catástrofe frustrada del Y2K. Ahora que soy un poco más grande pienso que el final del año tiene más la estructura de una metáfora: no siempre es el momento en que más presente tengo el paso del tiempo (me lo recuerda más la jubilación de mi mamá, el cierre de algún boliche o colegio que pensé que siempre sería parte del mundo, cruzarme por la calle a un profesor de la universidad y verlo por primera vez con bastón), pero es un momento en que todos podemos pensar en eso a la misma vez.

Hace unos días vi Titane, la película de la francesa Julia Ducournau que todo el mundo me recomendó en la pandemia y que por alguna razón me había olvidado de ver. Los amigos me la habían comentado como “la de la mina que coge con un auto”, y es verdad que eso pasa, y la escena es bárbara, pero me interesó más lo que sucede después: la protagonista, que tiene que escapar de un par de malas decisiones, se corta el pelo, se ata los pechos y se lesiona la nariz para pasar por un jovencito desaparecido hace años, al que su padre busca desesperadamente. El padre reconoce a “su hijo”, impide que lo sometan a un test de ADN y la chica se sumerge en un mutismo con excusa postraumática, probablemente para evitar meter la pata, y seguramente también para no mostrar su voz femenina.

En estas últimas semanas, también, había estado releyendo Orlando de Virginia Woolf: digo releyendo porque fácticamente es cierto, leí este libro por primera vez a los 17 o 18 años, pero no tengo idea de qué puedo haber entendido. Lo mejor de la novela es el humor, definitivamente, y no se me ocurre que yo pueda haber pescado en esas épocas los chistes sobre escritores resentidos y aristócratas avergonzados que hoy me hacen reírme sola en voz alta; pero lo segundo mejor, tal vez, es el tratamiento del tiempo. Y de hecho, lo más famoso del libro, la transición de Orlando de hombre a mujer, es tanto un comentario queer como un comentario sobre el paso del tiempo. Si quisiéramos hablar como filósofos posmodernos diríamos que ese cambio de género es un comentario sobre lo queer (usando su antigua acepción de queer como “rarito”) que es el tiempo.

Lo poco que recordaba yo del asunto era que Orlando se convertía en Lady Orlando sin demasiadas explicaciones; no había una decisión ni una búsqueda, ni una lucha interna ni una conquista; era más como la metamorfosis de Kafka, pero sin frustraciones. Levantarse mujer, para Orlando, parecía ser como lo que sería para otra persona levantarse canosa o con diez kilos de más o diez kilos de menos; una de esas cosas que pueden pasar, ni buenas ni malas, cuando una porta un cuerpo a través de los años. Orlando es hombre y mujer porque vive cientos de años; es hombre y mujer porque vive varias vidas, igual que la chica de Titane, igual que Don Draper, igual que todos nosotros.

Pienso que, en los últimos años, la fluidez tiene mala prensa en general. Cuando les explico a mis estudiantes de filosofía feminista el concepto de género de Judith Butler les digo que la noción de “identidad de género” que manejamos en la vida cotidiana es mucho más fija que lo que Butler tenía en mente, al menos en esos primeros textos inspirados en las drag queens y su relación lúdica con la posibilidad de ser cualquier cosa. Es lógico, vivimos en un mundo con documentos de identidad y carnets de prepaga, y entonces necesitamos sostener que las subjetividades son asuntos más o menos estables; pero a veces nos olvidamos que eso de que una nunca se baña dos veces en el mismo río está más cerca de la verdad, y que la supuesta certeza de que ese río sí es el mismo río siempre está más cerca de la ficción.

Recuerdo que una vez un profesor me explicó que la diferencia central entre la izquierda y la derecha no era que una valorara la igualdad y la otra la libertad, sino que el valor fundamental para la derecha era el orden, en el sentido del conservadurismo más literal: que las cosas se mantuvieran más o menos como estaban. Creo que ese profesor tenía razón cuando me lo explicó, pero que hoy hay conservadores de izquierda y conservadores de derecha; y que la sensación es que lo que a esa gente le incomoda es el concepto de aceptar lo que cambia; no estar ni a favor ni en contra de ciertas transformaciones, sino aceptarlas en un sentido casi zen, intentar acomodarse a lo que realmente no podemos evitar.

Pienso que una de las cosas más interesantes que nos enseña estar vivos en una realidad que incluye la dimensión del tiempo es la de la fluidez involuntaria, esa que nos fascina en el personaje de una muchachita que descubre que puede convertirse en muchachito con solo raparse la cabeza y romperse la nariz, esa que tematiza Virginia en el personaje de un noble centenario que un día es mujer sin haberlo decidido (pero sin oponerse). De más chica pensaba que si una quería contener multitudes tenía que proponérselo; que si querías vivir una de esas vidas interesantes que son mil vidas había que trabajar para ello. Ojalá fuera tan difícil. 

Tengo dos amigos a los que hace días les mando sistemáticamente todos los chistes buenos sobre Luigi Mangione, el joven norteamericano acusado de asesinar al CEO de seguros de salud Brian Thompson. Digo sistemáticamente porque de verdad soy prolija, es casi como un mailing de prensa: dos o tres veces por día hago una curaduría de los mejores y los envío, sin ningún comentario. Lo hago solamente porque divierte, y no veo nada extraordinario en esa diversión, ni en la mía ni en la de los miles que hacen memes y tweets graciosos sobre el tema. La fascinación con los asesinos es antiquísima. Ted Bundy, Jeffrey Dahmer y Charles Manson son estrellas de la cultura pop. Nahir Galarza no llegó ni a terminar su condena que ya tiene su propia serie; y todos ellos, encima, asesinaron a víctimas que nadie tenía ninguna razón para odiar. En la fascinación que genera Mangione se mezclan dos figuras: la del asesino, por un lado, y la del justiciero, por el otro. No hay justificación para matar a nadie, es cierto, y la amplísima mayoría de la gente que comparte memes de Mangione lo sabe. Pero Mangione se metió con una de esas personas que “lucran con la salud de la gente”, que viajan en aviones privados a costa de que una madre soltera se endeude de por vida por un accidente laboral. Es perfectamente posible que Brian Thompson fuera una excelente persona, e incluso si fuera la peor de todas quienes no creemos en la pena de muerte pensamos que no se merecía que nadie lo matara. Y así y todo, Thompson sí era una de las caras de un sistema injusto, violento e hipócrita. No hay nada extraordinario ni de época, reitero, en el hecho de que podamos hablar de eso con liviandad.

Hay algunos aspectos de la conversación en torno de Mangione, por supuesto, que sí son de época. Lo primero, su presencia online: un asesino centennial tuvo Instagram, tuvo Twitter, tuvo Tinder, Goodreads incluso. Ese morbo irrefrenable que explotaban los canales de televisión hablando con sus amigos y vecinos y mostrándole a la audiencia el intento de entender cómo una persona aparentemente normal llega a hacer algo tan por fuera de la norma hoy es una investigación que todos tenemos a la mano. Internet está llena de huellas de Mangione: todos podemos entrar a jugar al detective y buscar las huellas del desborde en sus posteos de vacaciones o su reseña de una película.

Una segunda cuestión, un poco más amplia, es el hecho de que la figura del descastado está claramente teniendo un momento. Eso que mostró la primera Joker, el culto a un tipo que se sustrae del sistema y hace todo lo que no estaríamos dispuestos a hacer; la desconfianza de las instituciones existe desde que existen las instituciones, pero tiene épocas, y pocas épocas han sido más desconfiadas que esta. Las creencias políticas de Mangione parecen haber sido tanto woke como antiwoke, por lo que podemos encontrar en Internet, pero la pulsión antisistema es lo único que parecen tener de coherente; y quizás ese clivaje, el que separa a los conservadores institucionalistas de los tirapiedras (uso los términos como descriptivos, sin ninguna valoración), sea hoy más importante que el que separa a la izquierda de la derecha. En algún sentido, los derechistas que entendieron eso y se pararon en contra de la casta (Milei y Trump, paradigmáticamente) entendieron algo sobre la época que va mucho más allá de estar en contra del progresismo, o del contenido de sus ideas políticas en general. Pienso, también, que cierto tipo de crítica reformista entró en una crisis total, y por eso quizás yo puedo decir con mucha liviandad que Brian Thompson es una cara del sistema y no el sistema, y que la violencia contra personas individuales consigue poco; pero las herramientas de la democracia liberal han conseguido, a ojos de mucha gente (y en especial de mucha gente joven) tan poco que no probar con el crimen parece sencillamente terco. Es curioso: no vivimos tiempos particularmente violentos (los asesinatos políticos, en occidente al menos, son una rareza total), pero la gente se horroriza ante el caos mucho menos que antes. El caos aparece como un descanso, un destello de autenticidad en un mundo cansado de la hipocresía.

Y pienso una última cosa, porque la hipocresía y el agotamiento que ella produce están en la raíz de todo esto. Los seguros son el caso paradigmático de la hipocresía cansadora; me pasó arreglándome los dientes y arreglando el auto, y no es culpa de la Argentina, por una vez en la vida, es el tipo de cosas que pasa en todos lados.

Una paga algo todos los meses, y tiene una suerte de fe absurda en el contrato firmado. Absurda, digo, porque es evidente que el contrato es desigual hasta el ridículo, y que negociar con un seguro siempre es negociar con un secuestrador. “Te cubrimos hasta acá, si no hacelo por afuera”, te dicen, y la realidad es que no hay nada que hacer más que aceptar lo que te ofrecen y pagar un dinero que no tenés, o no aceptarlo y pagar 10 veces ese dinero que no tenés.

Es como si los seguros fueran la metáfora del trauma millennial: me prometieron que si hacía las cosas bien (si terminaba la carrera, si pagaba la cuota) las cosas me iban a salir bien, porque había un sistema que funcionaba así, asignándoles recursos a las personas que se ocupan, pero no pasó, y ahora no hay a quién hacerle reclamo. Es poético, en algún sentido, que de todos los CEO Mangione haya elegido a uno de seguros. Si el sistema funcionara, parece decir, alguien leería la denuncia que escribí en el libro de quejas; pero no funciona, así que ¿para qué molestarse con las palabras?  

Leo en la revistaThe New Yorker sobre un libro que todavía no salió a la venta pero ya me tienta lo suficiente como para anotarme en la lista de espera; se llama Stranger Than Fiction: Lives of the Twentieth-Century Novel (“Más extraño que la ficción: las vidas de la novela del siglo XX”) y básicamente, por lo que dice la nota de The New Yorker, se pregunta si existe algo así como la novela del siglo XX. Según dice también, el libro contesta que sí, y que la novela más o menos muere con el siglo XX: para Edwin Frank, autor del mentado libro y de la colección de clásicos de la revista New York Review of Books, el siglo XX es el que lleva a la novela a su estadio revolucionario; son los autores de esta época los que terminan el camino que condujo a la novela desde el entretenimiento al arte, produciendo a veces novelas casi ilegibles, pero siempre valientes. Este mismo siglo, dice Frank, agota a la novela. Frank dice haberse inspirado, para este libro que escribió, en El ruido eterno, el excelentísimo ensayo del crítico musical Alex Ross sobre la música del siglo XX. A mí, que leí varias veces El ruido eterno y lo considero uno de mis ensayos favoritos, me sirve el dato para entender por dónde va su hipótesis. No creo que las novelas hayan muerto, del mismo modo en que no creo que haya muerto la música académica, pero me queda claro a lo que se refiere: la relevancia cultural de un compositor contemporáneo hoy es incomparable con la de Shostakovich. Ningún novelista hoy, tampoco, va a tener un peso cultural que se acerque al que tuvieron Philip Roth o Gabriel García Márquez hace pocas décadas. Uno puede amar la música y la literatura, pero todo eso es innegable. Y es probablemente igual de innegable que la vitalidad de una forma artística está vinculada, aunque de maneras indirectas, con el lugar que cumple en la cultura de su época. No es que no sea posible hoy escribir una excelente novela o una pieza de cámara; pero las condiciones para que esas obras sean vibrantes y dialoguen con el presente están menos dadas que hace cincuenta años.

Louis Menand, el autor de la nota de The New Yorker, desarrolla una tesis relativista que no termino de entender si es suya o la saca del libro (lo sabremos después del 19 de noviembre): la novela efectivamente ya no cumple el rol que cumplió en el siglo XIX ni el que cumplió en el siglo XX. Ese espacio, dice Menand, ha sido ocupado hoy por las series: la gente ya no te pregunta qué estás leyendo, sino qué estás viendo. Menand se pregunta, entonces, cómo influye esto sobre las novelas del siglo XXI; si, por ejemplo, las novelas del siglo XXI se escriben ya pensando en la venta de derechos audiovisuales (y se escriben, entonces, para “ser filmables”). Personalmente, creo que el asunto es más complejo, o más triangular: seguramente muchas ficciones se escriben ya con la adaptación cinematográfica en el horizonte, a nivel más o menos consciente, pero pienso que le falta un vértice a esta forma de pensar. La verdadera cuestión, me parece, es que las novelas que llegan a ser exitosas en general son las que más se parecen a la experiencia de ver una película o ver una serie: cortas, visuales, construidas en torno de personajes que uno puede seguir con amor u odio. Ana Karénina es una novela que ha sido adaptada muchísimas veces, pero su lectura se parece poquísimo a la experiencia de ver una serie o una película. La trama central tiene mucho de eso, pero hay que comerse páginas y páginas de discusiones ininteligibles sobre manejar un campo para llegar a ella; difícilmente un editor no te cortaría esas locuras hoy si pensara que tenés entre manos un best seller (si tenés la suerte de no tenerlo, en cambio, podés poner todo lo que quieras). Hay excepciones a esto que digo; escribí la semana pasada sobre Fortuna, de Hernán Díaz, una serie que tiene mucho de “adaptable” (y seguramente ya tiene sus derechos vendidos), pero también trabaja con algunas herramientas muy puramente “textuales” que brillan justamente porque se trata de una novela. Quiero decir, con todo esto: no es solo que los escritores tengan la mente formateada por las series; es quizás más importante el hecho de que las audiencias las tengan, y entonces, de todas las novelas que se publican cada año, elijan masivamente esas, las más “visuales” de todas, para convertirlas en modestos éxitos. 

Digo que la tesis de Menand es relativista porque lo que dice es que da igual que en el centro de la cultura estén las series o la literatura; que es una cuestión circunstancial, que los lectores de los siglos XVIII y XIX (e incluso los autores) estarían profundamente sorprendidos de lo en serio que nos tomamos sus novelas, y entonces no tiene sentido pensar que hay algo más intrínsecamente banal o intrínsecamente serio en la lectura que en el visionado de series. Pienso que tiene razón en un sentido muy sustancial: he escrito una serie, y veo muchas, y creo que es una forma que tiene el mismo potencial que cualquier otra. Dicho lo cual, y esto lo digo muy a mi pesar, la experiencia de leer es algo profundamente distinto que la experiencia de poner una serie; lo saben todas las personas que te dicen que les cuesta un montón tener tiempo para leer y ponen cualquier serie para quedarse dormidas todas las noches.

Es deprimente, la verdad, dedicarse a una disciplina tan profundamente moralizada: nadie se hace lector ni escritor porque leer sea bueno, importante o saludable. Es un lenguaje vomitivo. Y así y todo, decir que da lo mismo que la literatura y la lectura se vuelvan disciplinas de museo me parece un exceso de cinismo; una desconexión, sobre todo, de la batalla por la atención que se disputan las corporaciones en nuestros dispositivos 24/7. Es una pena auténtica que la lectura tenga que ser reivindicada por lo que hace por nuestro cerebro, o por lo que hace por nuestros niños, porque ese es el otro discurso moral en el que curiosamente ha quedado atrapada la lectura. La derecha norteamericana está hace años proscribiendo libros de las escuelas; hace pocas semanas, la derecha mileista que le copia la batalla cultural arrancó con la misma cantinela. Es profundamente deprimente; como escritora nada me resulta más triste que pedirle a la gente que lea libros porque hace bien o hablar de que a los niños los libros les “abren la cabeza”; me siento como si estuviera vendiendo suplementos dietarios. Y así y todo, evidentemente: la potencia de la lectura como eso que simbólicamente le hace frente a la guerra que se libra por la formación de las mentes, sean las infantiles o las adultas (que a estas alturas ya tienen un attention span peor que las infantiles), está en un momento quizás mucho más importante de lo que nos imaginamos quienes leemos todo el día por deformación profesional, o algún otro defecto personal. Quizás la novela no haya terminado de abrir todas las discusiones que vino al mundo para dar. 

Escribo prólogos y contratapas bastante seguido y, sin embargo, casi nunca reparo en el hecho de que esos textos suelen ser el primer acercamiento de un lector a la crítica literaria. A los escritores siempre les preguntan cómo llegan a la literatura, pero rara vez cómo se llega a la crítica, y la crítica (además de que también es literatura) les enseñó a leer, escribir y pensar a prácticamente todos los autores que me interesan. Algunos habrán llegado en la universidad, otros en el colegio o en la biblioteca de sus padres. Yo fui a un buen secundario, pero por alguna razón que desconozco en el colegio casi nunca te dan crítica para leer (ni siquiera cuando te dan libros bastante complejos, el tipo de libros que es más fácil leer con bibliografía secundaria que sin ella), de modo que esos textos aparecieron en mi vida gracias a los prólogos de las ediciones caras. Los prólogos de Cátedra, de Alianza y de Losada, de algunos otros sellos que recuerdo menos.

Pienso también en las entrevistas a Borges, en sus prólogos y en sus libros de ensayos que cada tanto aparecían, casi por error, en la biblioteca de mi abuelo. Recuerdo cuando empecé a darme cuenta de que todos esos textos formaban parte de una conversación en común, hacían referencias a autores que se suponía que una debía conocer. Con el tiempo fui entendiendo, también, que a esas bibliotecas de los críticos no las había leído casi nadie. La mayoría de los lectores de Borges no habían leído a Hawthorne, aunque él lo nombraba muy seguido como si todos los conociéramos. Los prólogos de Madame Bovary (antes de saber que existían los libros de crítica, yo me compraba varias ediciones del mismo libro para tener muchos prólogos) solían mencionar a Lord Byron y a Chateaubriand, pero la gente culta que yo conocía no los tenía demasiado leídos a ellos. Dos conceptos fueron imprimiéndose en mi mente a partir de estos descubrimientos: los escritores que solo leían otros escritores, por una parte, y la pregunta por los escritores que lograban ser leídos en épocas muy distintas a las suyas (Shakespeare, Cervantes, Tolstói o Emily Brontë) y los que por alguna razón o por otra, incluso habiendo pertenecido al canon, quedaban en el camino.

Hace unas semanas me puse a leer a uno de esos escritores que viven en los prólogos: Samuel Richardson, estrella de todos los prólogos a libros de Jane Austen que leí en mi vida, autor de unos cuantos clásicos que jamás llegué siquiera a tener en mis manos. Me crucé con un texto en el que Harold Bloom, uno de mis críticos favoritos, decía que Clarissa de Richardson era la mejor novela escrita en inglés, y pensé que, aunque seguramente me costara mucho, valía la pena darle una oportunidad. Me costó más que mucho leer una quinta parte de la novela (200 páginas; tiene como mil), y no sé si valió particularmente la pena, pero me sirvió para pensar en qué clase de obras sí tienen sentido en esta época, y por qué.

Llegué a entender, en lo poco que leí, lo que le ven de parecido a Jane Austen, y también las tres o cuatro diferencias centrales que hacen que a Richardson ya no lo lea casi nadie, y que cada diez o quince años tengamos que vivir para otra pascua de resurrección de Orgullo y prejuicio. La longitud, por supuesto, primero y principal pero, sobre todo, una cuestión de tono. Clarissa Harlowe, la protagonista de Clarissa, termina no mal sino pésimo: engañada, secuestrada, drogada, violada y luego muerta. Recuerda un poco a algunas chicas deshonradas en la periferia de las novelas de Austen: sobrinas, primas o conocidas de los personajes principales que dan el mal paso y terminan embarazadas de hijos bastardos en algún pueblo lejano, sobreviviendo gracias a la misericordia de algún tío. En las novelas de Austen, igual que en las de Richardson, esas son pobres chicas, que por mala suerte o mal juicio o una combinación de ambos (las violadas en las novelas inglesas casi siempre pecan de esto último) terminaron fuera de la buena sociedad a diferencia de las heroínas, que encuentran el equilibrio entre el deseo y la virtud.

Austen se ríe de su propio tiempo de una manera en que a Richardson jamás se le ocurriría hacerlo. Es curioso, porque es bastante probable que Austen haya sufrido mucho más las limitaciones de su contexto que Richardson y, sin embargo, es ella la que logra establecer la distancia crítica necesaria para burlarse un poco de todo

Se casan vírgenes con un tipo que les gusta y que tiene una buena posición, y entonces resuelven el dilema: no tienen que elegir entre ser felices y ser normales. Seguimos leyendo a Austen entonces, en parte, porque aunque hable de otro mundo y de otra época los finales de sus novelas son una buena metáfora de los finales que nos gustaría que nos toquen: integradas a las demandas sociales, pero sin sacrificar nada de lo que pensamos que nos hace únicas (o casi nada, porque hasta Bloom, que de progre no tenía un pelo, escribe siempre que habla de Austen que a todos nos resulta un poquito triste ver a las más picantes de las heroínas austenianas convertidas en esposas bien comportadas).

Pero hay algo incluso más importante, creo, una fuerza que cumple un rol extraño en nuestro lenguaje cultural, y que está presente en Austen y no en Richardson: la liviandad, el humor y la ironía respecto de la propia época. Austen se ríe de su propio tiempo de una manera en que a Richardson jamás se le ocurriría hacerlo. Es curioso, porque es bastante probable que Austen haya sufrido mucho más las limitaciones de su contexto que Richardson y, sin embargo, es ella la que logra establecer la distancia crítica necesaria para burlarse un poco de todo.

Digo que el humor cumple un rol extraño en nuestra contemporaneidad porque a veces parece que viviéramos en la más solemne de las épocas, un mundo donde todos se toman todo demasiado en serio, y otras veces parece exactamente lo contrario. Cuando voy al teatro, por ejemplo, y siento que es imposible construir un código que no se trate de reírse, que ya nadie va a sentarse a ver una tragedia o un melodrama.

Antes de abandonar por completo a Clarissa me lamenté un poco por no tener en mí la sensibilidad para disfrutar de la muerte de una santa. Más allá de la cuestión de la violación y de que parezca que la novela la castiga a ella por ser violada, realmente eso no me afecta tanto. No es un problema de ideas, puedo leer ideas de toda clase. El problema es el modo en que esas ideas se sostienen. Algo en mi educación sentimental se niega a tomarse las cosas tan en serio, incluso cuando se trata de cosas serias como la vida y la muerte. Quizás es un asunto mío, pero creo que es algo que va más allá, un mal del que participamos todos o muchos: una forma de protegernos, tal vez, de no mirar a la experiencia a los ojos como a la luna en un eclipse. O una sensibilidad que perdimos de tanto mirar tragedias todo el día en Internet, un músculo que sencillamente ya no logramos activar, una atención que aprendió a desviarse automáticamente de lo insoportable para soportar y seguir mirando. 

En este mundo lleno de información realmente ya no sé qué voy a buscar a ninguna parte. Quiero decir: supongo que en épocas menos codificadas nos sentábamos en el cine o en el teatro, o una sala de conciertos o en la cama con un libro y esperábamos que alguien nos dijera algo. Quizás hasta lo recuerdo: dejar mis cosas en la butaca de al lado esperando que la película me dijera algo, algo que le diera sentido a todo esto. Una venía de su vida de discusiones familiares, la oficina, colectivos desviados o amores que no arrancaban y la sensación era que la cotidianidad tenía poco texto: el arte, en cambio, tenía mucho, y eso era lo que una venía a encontrar. Ahora me pasa un poco al revés: llego al cine cansada de recibir datos y quiero que pase otra cosa, aunque no sepa ni bien qué. No se trata de distraerse ni entretenerse, no es escaparse de la negatividad o de la angustia, todo eso me parece bien. Lo que ya no quiero es que el arte sea texto; le pido, humildemente, que me conecte con una realidad no textual. Vengo a buscar lo que se encuentra en un templo. Que no solo no es escapismo, tal vez es todo lo contrario: en los templos no se habla de idioteces. Se habla de la historia, de la vida y de la muerte.

Como pasa con el amor y la aventura, los mejores encuentros son aquellos en los que una no entiende qué estaba buscando hasta que efectivamente se lo cruza, y eso me pasó hace unos días con El Jockey, la última película de Luis Ortega. El Jockey sigue a Remo Manfredini (Nahuel Pérez Biscayart), un jinete adicto a todo que por razones que nunca terminan de quedar claras está sujeto a las voluntades de un empresario que apuesta por él en las carreras. Tiene, además, una novia que también corre (Úrsula Corberó), mitad enamorada de él y mitad harta de él. Todo esto importa; importa para la película y le importa a Remo, pero es igual de evidente que estos compromisos económicos y afectivos no son todo lo que importa, ni para la película ni para Remo. Hay algo más, algo que está detrás de todo y en contra de todo: detrás del amor y de la droga, detrás de las carreras y de la adrenalina de escapar los mafiosos hay un hambre de velocidad y de experiencia que vendría a explicar todo lo inexplicable.

El jockey me hizo pensar en aquello que me molesta de que a todo hoy se lo llame “contenido”. La sensación que genera esa palabra y el modo en que la gente la usa es que el soporte de una idea da igual; las cosas se cuentan en cualquier formato; primero viene el mensaje, después alguna forma expresiva que hace simplemente de vehículo

El Jockey no es la primera película que explora la cuestión del hambre de vivir intensamente en relación con una pregunta por la identidad y por el sentido de la vida; está lejos de ser, por supuesto, la primera película en investigar la subjetividad de los que siempre tuvieron la certeza de que arder le ganaba a durar. Pero lo que es interesante es el modo en que la película llega a esos temas. No tengo idea de cuál fue el proceso creativo de Luis Ortega. No vi entrevistas con él, me interesa bastante menos que a nuestra época lo que los creadores piensan de sus propias obras (creo que la crítica era y es mejor cuando prescinde un poco de la adoración de los artistas), así que no estoy hablando de eso, sino más bien de los principios constructivos de la película.

El Jockey me hizo pensar en aquello que me molesta de que a todo hoy se lo llame “contenido”. La sensación que genera esa palabra y el modo en que la gente la usa es que el soporte de una idea da igual; las cosas se cuentan en cualquier formato; primero viene el mensaje, después alguna forma expresiva que hace simplemente de vehículo. No es grave cuando se habla así de periodismo, o de lo que sea que hacen los influencers y los streamers; pero es distópico que quienes producen arte (o quienes lo financian) digan que hacen “contenido”. Es aceptar sin más la reducción del arte a la comunicación. Los procesos por los cuales uno tiene que encontrar la manera de juntar dinero para su arte tienden a conducirnos en esa dirección, y es muy difícil que esos procesos no se derramen después sobre la obra: es difícil tener que hacer la “venta” de una película de un libro explicando los temas y que luego la obra no se vea, entonces, como un simple vehículo para un tema.

El Jockey no solamente evita eso, recordándonos, así, por qué es importante que siga existiendo el cine independiente, es que no tiene que pasar por un board de ejecutivos y un equipo de marketing para existir: El Jockey es una obra que llega a sus temas a partir del lenguaje del cine, de la filmación y la actuación. No es un formalismo vacío, ni un videoclip de dos horas: es efectivamente una película que habla de tópicos existenciales e incluso contemporáneos, aunque el link con la época sea oblicuo, pero lo hace siempre buscando desde las herramientas de su lenguaje. Se encuentra con el tema de la libertad a partir de los caballos, y no al revés; empieza por la imagen más que por la metáfora. La pregunta por el sentido de la vida aparece tanto en los momentos en los que el camino de Manfredini se bifurca como en la extrañeza profunda de un caballo japonés viajando en un avión.

En la actuación de Nahuel Pérez Biscayart pasa esto mismo; supongo (otra vez, no leí ninguna entrevista) que él debe haber leído y estudiado mucho sobre el mundo de los jockeys o la vida de celebridades glamorosas como Irineo Leguizamo, pero el virtuosismo que trae a la película no es el de la imitación, sino el de la búsqueda. A diferencia de esos actores que buscan un Oscar en el realismo milimétrico, Pérez Biscayart arma una performance completamente inventiva: en una película con poquísimo texto, la verdad que él porta de la cabeza a la punta de los dedos te cuenta todo lo que necesitás saber sobre Manfredini para emocionarte sin que entiendas necesariamente por qué. Ya leí un par de esos comentarios chapuceros que piensan que una película que no es explícitamente política es ociosa, escapista o reaccionaria, más “en estos tiempos”. No es que me importe darles entidad, pero les contesto porque me sirven para mi punto: en “estos tiempos”, no hay nada más contestatario que negarse a la dictadura del contenido y entregarse sin control a buscar la verdad en los materiales, antes que en la información.