La pintora Remedios Varo (España, 1908 - México, 1963) nació en el pequeño pueblo gerundense de Anglés —poco más de 1.600 habitantes cuando nació la artista—, muy cerca del río Ter y no lejos de la zona volcánica de La Garrotxa. A pesar de no poseer esa solera marítima, veraniega y pintoresca del Cadaquès en el que se crio el gran exponente del surrealismo, Salvador Dalí, sí que tiene una mística que acompañó a Varo durante toda su vida. La historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo explica que, por muy lejos que la llevaran sus viajes y, en especial, su exilio en México, esas tierras catalanas siempre la acompañarían y alimentarían su creatividad. La creación de las aves es uno de los cuadros cumbres de la pintora y, aunque parezca mentira, lo que el espectador puede ver en él es un autorretrato o, dicho de otro modo, la visión de Remedios Varo de cómo es la creación artística en sus propias carnes. ''Para ello nos brinda una alegoría muy bonita a medio camino entre el mundo onírico y la alquimia'', tercia Rubayo. Pero, ¿en qué consiste esa alegoría? Y, sobre todo, ¿cuál es el mensaje final que nos quiere transmitir?

''La creación de las aves'', sitúa la divulgadora, ''podemos encontrarla en el Museo de arte moderno de Ciudad de México y lo enmarcamos en un claro surrealismo, aunque con fuerte carácter simbólico''. El espectador encontrará en él un tratamiento del arte ''fantasioso y onírico'' y ese es, precisamente, uno de los sellos de la artista. Por otra parte, es muy fácil encuadrar la pieza en la producción de otras pintoras contemporáneas a Varo. Como ella, también Artemisia Gentileschi, de quien ya hemos hablado en La Galería, y otras tantas ''se autorretrataron con la misma idea''. Pero, en este caso, Varo va más allá y ''se transforma a ella misma, a la propia artista, en un ser mágico creador medio humano medio lechuza'', aunque quizás sea la propia autora disfrazada del pájaro. 

La ciencia, la alquimia y la magia, tan habitualmente peleadas y habituadas a convivir la una lejos de las otras, se dan cita en La creación de las aves. Varo las entremezcla ''para crear diferentes pájaros a los que les da el don del canto o la música gracias al violín que le cuelga del cuello''. Utiliza una paleta de colores primarios para pintar los pájaros a los que más adelante les da vida con la luz de las estrellas que entra por la ventana. ''Así, esos colores se canalizan al atravesar su lupa triangular'', matiza Rubayo. A medida que los pájaros cobran vida, echan a volar por la ventana como si regresasen a su hábitat o, como señala la historiadora del arte, ''a su origen primigenio''. Además, esa mezcla entre la alquimia y la ciencia también la encontramos tanto en la disposición de los muebles de la habitación, como en los objetos que rodean a la lechuza. ''Es un mix entre el estudio de un pintor y el laboratorio de un científico, envuelto de un aire místico y casi mágico'', resuelve. En La creación de las aves, la artista insiste en algo que ya la había inspirado en otros momentos de su trayectoria: ''Varo pinta cómo el artista dota de vida a las figuras que representa y cómo esa vida trasciende más allá de su soporte''.

''Una hechicera que se fue demasiado pronto''

Obras como la que presenta La Galería esta semana convierten a Varo en una referencia en el surrealismo de todos los tiempos. Y no es que lo diga Sara Rubayo, que también, es que lo dijo el padre del movimiento, André Bretón. A la muerte de la pintora española, el francés exclamó: ''El surrealismo reclama toda la obra de una hechicera que se fue demasiado pronto''. En pocas palabras, explica la divulgadora, ''el surrealismo indaga en el subconsciente atravesando mundos de fantasía donde la lógica y la racionalidad no tienen cabida''. Sin embargo, por muy surrealista que fuera, la obra de Varo está íntimamente intrincada con las experiencias que vivió durante su vida, especialmente con todos los viajes que realizó y con su migración a México, donde finalmente estableció su casa. 

''En en país azteca se instaló huyendo de la guerra'', subraya Rubayo, ''y consiguió hacerse un hueco no solo en el ecosistema artístico mexicano, sino que también en Estados Unidos''. Antes, empero, había formado parte del boom cultural madrileño junto con sus compañeros de la Real Academia de Arte de San Fernando y se codeó con alumnos de la Residencia de Estudiantes como Dalí, Lorca u otra gran surrealista, Maruja Mallo. Aquel meollo intelectual dio grandes frutos, pero el estallido de la guerra obligó a que eso sucediera o bien antes del conflicto, o bien lejos de las fronteras. Y de eso, Varo, cuya producción en México fue muy notable, es uno de los mejores ejemplos.

''El nipón Katsushika Hokusai había estudiado a fondo el arte europeo'', tercia la historiadora del arte Sara Rubayo, y eso es un detalle importante a la hora de analizar su obra más conocida, La gran ola (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), que forma parte de una serie de grabados realizados en 1820 agrupados bajo el título 36 vistas del monte Fuji. ''Al ser grabados'', explica la divulgadora, ''era muy barato hacer copias, por lo que el trabajo de Hokusai llegó a Europa con facilidad''. No parece, por tanto, casualidad que el japonés eligiera temáticas que encajaban tanto en las corrientes artísticas que predominaban a principios del siglo XIX en el Viejo Continente. ''Esa idea romántica del hombre luchando contra el ímpetu de la naturaleza'', continúa Rubayo, ''tenía mucha salida en estas tierras''. Con todo, Hokusai, que utilizó la técnica del ukiyo-e para elaborar la serie, posiblemente considerara la perspectiva del Marketing a la hora de decidirse a realizar los grabados. Hay que tener en cuenta, además, que aunque La gran ola sea, efectivamente, la más conocida de las 36 piezas que conforman la serie, es imprescindible contemplar el trabajo al completo para comprender su grandeza. 

En todos los grabados, Hokusai introduce, de una forma u otra, la imagen del monte Fuji. Por eso, a pesar de que en alguna de las piezas, como precisamente La gran ola, el monte no sea el protagonista, la serie recibe ese nombre. El artista pinta la montaña en verano, en invierno, primavera y otoño. Con nieve y sin ella. Con hombres y mujeres trabajando a su alrededor y también con predominancia absoluta de la naturaleza. Por la mañana, por la tarde, de muy cerca y de muy lejos. La montaña siempre está presente, aunque no siempre es protagonista. 

''En La gran ola'', concreta Sara Rubayo, ''vemos el monte Fuji al final y, de hecho, si nos fijamos una de las olas pequeñitas que aparecen debajo de la grande, podemos apreciar cómo el artista nos ofrece una copia del propio monte, pero líquido''. La gran ola es, fuera de toda duda, una amenaza para los hombres que trabajan en las barcas en medio de la tormenta. ''Además, la composición asimétrica de la pieza parece arrastrarnos hacia la ola, más aún, en este caso, para una persona japonesa, que observa la imagen de derecha a izquierda, en el sentido de su forma de lectura y escritura'', detalla. En cuanto a los colores, ''destaca el agradable uso del azul prusia, muy valorado en Europa, y el crema''. 

Es interesante, por otro lado, la utilización de la geometría de que hizo gala Hokusai, aunque no hay constancia de que el artista japonés llegara a estudiar matemáticas. ''Sin embargo'', apunta la divulgadora, ''ya fuera por algunos estudios que hubiera realizado o por puro instinto, su trabajo más famoso —La gran ola— encaja a las mil maravillas con la proporción áurea que siguen muchas de las obras más importantes de la historia, desde el Partenón hasta el Taj Mahal''. Más aún: ''La ola que protagoniza el grabado, cuyas crestas de espuma, por cierto, imitan unas garras de animal que redundan en lo amenazante de la naturaleza, parece seguir incluso la archiconocida espiral de Fibonacci'', completa.

La técnica ukiyo-e

La traducción literal de ukiyo-e, la técnica que usó Katsushika Hokusai para sus serie 36 grabados del monte Fuji, es ''mundo flotante'' y se refiere, en su acepción más mística, a un ideal de felicidad, aunque sin olvidar su fugacidad y transitoriedad. Pero, ¿cuál es el proceso que llevó a cabo el artista para realizar los grabados? ''Lo primero que hace Hokusai o cualquier artista que trabaje la técnica'', señala Rubayo, ''es trazar con tinta el dibujo inicial''. Entonces es cuando entran en juego las planchas de madera: ''En este paso, el artista engancha ese dibujo inicial en una plancha de madera, y corta y retira las partes blancas del papel —con tal de que solo quede el dibujo— para lograr una especie de impresión en relieve'', continúa la divulgadora. A continuación, hay que poner tinta en la plancha e imprimirla, por eso es fácil realizar muchas copias del mismo dibujo. A partir de ese punto, el artista tinta cada una de las copias con un color diferente y las va pegando de forma alternada en la plancha de madera, dando como resultado el grabado final, que se podrá imprimir en papel tantas veces como él desee. 

Es la técnica que utilizó Hokusai para unos grabados que lo darían a conocer a lo ancho y largo del mundo. ''Todos hemos visto ya muchas veces La gran ola'', resuelve la divulgadora, ''pero el resto del trabajo de este artista es también excepcional, así que su 'gran hit' debería animarnos a acercarnos al resto de su obra''. 

El triunfo del amor o Alegoría de Venus y Cupido —los dos nombres con los que se suele identificar el cuadro— se sitúa a medio camino entre un aviso y una premonición. Lo pintó Agnolo di Torri o Angelo di Cosimo di Mariano (Florencia, 1503 - Florencia, 1572). Como al cuadro, al artista también se lo conocía por varios nombres, aunque el que terminó por imponerse fue el de Bronzino. ''Se dice que era muy moreno de piel'', comenta la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo: ''Y por eso lo de Bronzino''. Sin embargo, completa, ''también se le atribuye un carácter bastante cerrado, de modo que el sobrenombre puede venir también de ahí''. El caso es que el lienzo que tratamos esta semana en “La Galería” es imposible de entender sin su contexto. ''Se trata de una pintura manierista con una carga simbólica muy alta'', explica Rubayo, ''y solo teniendo en cuenta el contexto en que la pintó Bronzino, podemos entender por qué incluye todos los elementos que vemos en la obra, que para nada es lo que parece a simple vista''. 

Empecemos por el principio. ¿Quién le encarga el cuadro al pintor florentino? Nos situamos en mitad del siglo XVI. Bronzino, tal y como escribió el historiador y pintor Giorgio Vasari en Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, era, por aquel entonces, el artista más solicitado, por lo que se le comisiona una pintura que debía alcanzar grandes cotas de belleza, toda vez que iba a ser entregada a modo de obsequio al rey de Francia. Y este no es un dato baladí. ''Francisco I de Francia era famoso por ser un gran aficionado a los vicios de la carne, y también al entrecot'', bromea la historiadora del arte. Parece que el monarca tenía gusto por los placeres terrenales y eso ayuda a entender el sentido del cuadro que pintó Bronzino. Vasari lo describió así: ''Hizo un cuadro de singular belleza, que fue enviado a Francia, al rey Francisco. En él había una Venus desnuda con Cupido, que la besaba, y el Placer por un lado y el Juego con otros amores. Por el otro, el engaño, los celos y otras pasiones del amor''.

Antes de descubrir cuál es el significado de todos los agentes que aparecen en el lienzo, un pequeño spoiler: ''Francisco I no debió de hacer mucho caso al aviso pictórico que le mandó Bronzino, ya que, a los dos años de recibir el regalo, el rey francés murió y, encima, de sífilis, una enfermedad de transmisión sexual, que, por cierto'', avisa Rubayo, ''está representada en el cuadro''. 

Quién es qué en la alegoría de Bronzino

''Como toda pintura alegórica, cada figura representa alguna cualidad, un vicio o una virtud'', señala Rubayo. ''La obra'', continúa, ''presenta varios personajes alegóricos encajados como piezas de un puzzle, que ocupan todos los márgenes y dejan una composición abarrotada pero armónica''. A pesar de que los personajes centrales son Venus y Cupido, los dioses de las dos versiones principales del amor, y eso podría llevar al observador a pensar que se trata, precisamente, de un cuadro de amor, nada más lejos de la realidad. ''Por mucho que la centralidad del cuadro la ocupen Venus y Cupido'', apunta la divulgadora, ''hay que fijarse en todo el resto de los personajes para entender cuál es el verdadero tema''. 

Lo que hay que tener en cuenta es cómo están representados esos dos protagonistas y, sobre todo, en quiénes los acompañan. ''Para empezar'', tercia Rubayo, ''Venus y Cupido se abrazan zigzagueantes besándose en la boca, lo que es un acto de lujuria e incesto pecaminoso. Además, el muchacho le pellizca un pezón a su madre''. Y esos son solo algunos símbolos de sensualidad y deseo que aparecen en la obra, pero hay muchos más, por ejemplo, las palomas y las máscaras que descansan a sus pies. ''Justo detrás de Venus'', señala Rubayo, ''hay un niño de pelo rizado que brinca alegre a punto de arrojar rosas a la pareja''. Se trata de la cara feliz del amor, del júbilo. ''En su tobillo izquierdo'', completa, ''lleva una pulsera de cascabeles que alude a esa alegría de vivir''. Estamos delante de la personificación del Placer. Lo vemos, además, pisando unas espinas que se asocian con el dolor que puede llegar a causar el amor. Sin embargo, el Placer no lo nota.

Detrás de esa personificación del placer, pintó Bronzino un dulce rostro falsamente angelical de una niña que tiene las manos en una disposición imposible. ''Están vueltas del revés'', matiza la divulgadora, ''lo que desvela su auténtica naturaleza: es el engaño''. Su cuerpo es el de una serpiente con patas de león y rabo que remata en doble aguijón de escorpión, pero que nos ofrece un panal de rica miel. En otras palabras, trata de jugar con nosotros y confundirnos. Por su parte, el hombre viejo y barbudo que aparece arriba es Cronos, el dios del tiempo y enemigo natural del amor. Delante suyo, la personificación del olvido trata de tapar la escena. Por último, debajo del olvido encontramos el personaje que enlaza con la historia del rey Francisco I de Francia. En los escritos de Vasari ese personaje aparece identificado como la personificación de los celos, pero, tal y como explica Rubayo, ''estudios recientes han visto en él una imagen de la sífilis''. A todas luces, el monarca galo, o bien no supo leer el mensaje en clave que le brindó la corte toscana por medio de Bronzino, o bien no quiso hacer demasiado caso.

''Digamos que Fra Angélico es más un fraile pintor, que un pintor fraile'', tercia la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo. De hecho, el arquitecto Giorgio Vasari llegó a decir de él que nunca empezó una obra sin rezar antes. Durante su vida, a caballo entre Fiesole, Florencia y Roma, recibió encargos de distintos pontífices, pintó retablos, frescos o iluminaciones en libros sagrados, pero su obra maestra, aquella por la que es recordado casi seiscientos años después —nació cerca de Florencia en 1395 y murió en Roma en 1455—, es La Anunciación, que se puede contemplar, en la actualidad, en el Museo del Prado de Madrid. ''Se trata de una obra'', la describe Rubayo, ''en la que se encuentran lo terrenal y lo divino, por no hablar de la intención moralizante y educativa que atesora''. Además, la tabla no está exenta de una dosis de simbolismo. ''Hay un personaje del cuadro'', avisa la historiadora del arte, ''que, aunque nunca lo adivinaríamos, hace las veces de ojos y oídos de la Orden Predicadora de los Dominicos''. 

La Anunciación constituye la parte central de un retablo con predela —o lo que es lo mismo, un retablo con banco, es decir, la parte inferior en la que descansa el grueso de la acción—, que está realizada con la técnica del temple sobre tabla y en la que se pueden contemplar dos escenas. ''El tema'', explica Sara Rubayo, ''está directamente inspirado en la Biblia''. En concreto, en el pasaje de San Lucas 1,26-38, donde se narra el encuentro entre dos mundos ajenos: el divino o espiritual con el terrenal o humano. Pero, ¿qué vemos en la escena protagonista? ''Antes de nada'', apunta la historiadora, ''hay que fijarse en la arquitectura, que Fra Angélico utiliza para enmarcar la escena principal y para evidenciar la perspectiva, algo que, al mismo tiempo, le permite introducir elementos renacentistas como los arcos de medio punto y los capiteles de las columnas, que sustentan el techo gótico pintado como un cielo estrellado''. 

En esa escena principal vemos cómo un rayo de luz dorado y rectilíneo irrumpe por la izquierda e impacta directamente en el cuerpo de la Virgen María: ''Con eso, Fra Angélico nos está diciendo: «Estamos en el momento de la concepción divina»''. Y precisamente esa es la conexión más extrema entre lo terrenal —hasta ese momento, la Virgen María— y lo espiritual o divino. ''Ese rayo solar'', continúa Rubayo, ''emana desde los cielos con las manos de Dios, que esconden la paloma del Espíritu Santo''. Por su parte, el Arcángel Gabriel se presenta ante la virgen para anunciarle la nueva de que será la madre de Dios en la Tierra, tal y como prometían las sagradas escrituras, que, observa la historiadora, ''descansan en el regazo de la virgen''. 

Lejos de mostrar algún tipo de asombro, la joven madre responde a su nueva responsabilidad con una reverencia serena: ''Lo percibimos al inclinar ella su torso y al cruzar sus brazos como en una especie de rezo''. Y es precisamente ese rezo, además de las sagradas escrituras que tiene la virgen, el canal de comunicación entre lo terrenal y lo divino. Con ese gesto, Fra Angélico demuestra su intención educativa, toda vez que ‘enseña’ a las personas que es posible hablar con Dios y que el rezo, la plegaria y la lectura son las formas correctas de hacerlo. 

La segunda escena la protagonizan Adán y Eva en el momento de su expulsión del Paraíso. ''Ambos aparecen en una actitud muy dramática'', desliza Rubayo. A su alrededor, Fra Angélico demuestra su gran conocimiento en el campo de la botánica al pintar una multitud de plantas en un jardín típico renacentista.

La golondrina y la Orden Predicadora de los Dominicos

En esta obra, que pintó Fra Angélico entre el 1425 y el 1426 y que, por tanto, se encuentra a medio camino entre lo gótico y lo renacentista, no podía faltar algo de simbolismo. ''Lo encontramos en mi personaje favorito de toda la tabla'', bromea la historiadora del arte: ''La golondrina''. Se trata del único testigo de la escena y ejerce de representación de la Orden Predicadora de los Dominicos, de los que, tradicionalmente, se dice que aprenden observando y, a continuación, difunden la palabra de Dios. Por eso, estamos delante de una pieza que ensalza los pilares de dicha orden dominica: rezar, meditar, contemplar y predicar.

Esta no es la única anunciación que pintó Fra Angélico, pero ''sí que es la única en la que vemos con claridad ese rayo de sol que representa al mismísimo Dios'', aclara Rubayo. Años más tarde, los Medici le encargaron al fraile pintor la decoración del convento de San Marcos de Florencia, una obra que le llevó cinco años. Después, tanto el Papa Eugenio IV, como Nicolás V le encargaron pintar frescos en el Vaticano y hoy se conservan sus trabajos en la Capilla Niccolina. Todo el empeño que puso en las pinturas religiosas, en el rezo y, sobre todo, en la predicación llevaron a otro pontífice, en este caso, uno mucho más moderno, a canonizarlo. En 1982, el Papa Juan Pablo II lo convirtió en santo y, al cabo de dos años, fue nombrado patrón de los artistas.

La Venus de Sandro Botticelli tiene nombre y apellido. Se llamaba Simonetta Vespucci, era genovesa de nacimiento y florentina de adopción, y todo aquel contemporáneo suyo que fuera más o menos próximo al mundo del arte supo, al ver el lienzo, que se trataba de ella. “Era una joven muy conocida en toda Florencia por su tremenda belleza”, explica la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo. “Además”, continúa, “había sido la musa de Botticelli en muchas otras obras”. Y no era algo casual o circunstancial. Todo el mundo sabía que la joven era el amor platónico del pintor. “Por eso la pintó tantas veces y por eso”, apunta Rubayo, “la recordó para protagonizar el que iba a ser su cuadro más recordado: El nacimiento de Venus”. Y Sara dice que “la recordó” porque cuando Botticelli empezó la obra en 1482 la joven llevaba ya seis años muerta. Falleció a los 23 años a causa de una tuberculosis, pero la muerte no pudo llevarse consigo el amor que le profesaba el artista florentino, que convirtió a Simonetta en eterna cuando calcó sus rasgos faciales, su piel clara y su pelo cobrizo en su obra maestra. Hoy, descansa en una de las salas más exquisitas de la Galería Uffizi en la ciudad que no la vio nacer, pero sí morir.

Varias fuentes historiográficas apuntan a que El nacimiento de Venus fue, como en tantos otros casos, un encargo de los Medici, el clan más poderoso de Florencia en la época y una de las familias más importantes en la historia del mecenazgo. “La obra”, añade Rubayo, “forma parte de un encargo que completan La primavera y Palas y el Centauro y, al parecer, iban a decorar las paredes de Villa di Castello, un palacete ubicado en una de las colinas que bordean la ciudad”. En cuanto al tema de la pintura, tiene su origen en Las metamorfosis de Ovidio, en especial desde la perspectiva neoplatónica imperante en la Italia del momento. “Según esta corriente”, señala la historiadora del arte, “el significado del cuadro de Botticelli es el nacimiento del amor y de la belleza espiritual como fuente motriz de la vida”. Así las cosas, “el momento que presenta el artista es la llegada de la diosa del amor, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento, como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli”.

En el centro de la composición vemos a Venus sobre una enorme concha. Se trata de una Venus Púdica, toda vez que el artista esconde sus partes íntimas tras el largo cabello y cubre sus pechos con el brazo de la propia diosa. A su izquierda, el dios del viento, Céfiro, y Cloris, la diosa de los jardines (aunque algunas fuentes ven en ella a Aura, la diosa de la brisa) la ayudan a surcar los mares hasta llegar a la isla de Citera. “En el lado terrestre”, expone Rubayo, “encontramos la diosa de la primavera, que la espera en la orilla para arroparla con un manto decorado con motivos florales”. Hay que poner especial atención en el contraposto, una técnica originaria de la Antigüedad que Botticelli utiliza para estilizar el cuerpo de la protagonista de la composición, que se sostiene sobre una sola pierna dibujando una especie de letra ese. Por otra parte, el pintor también utiliza la técnica de los paños mojados para destacar todos y cada uno de los pliegues y detalles de las vestimentas de los personajes, como hacían los escultores clásicos.

Con Savonarola se acabó la provocación

Una vez Botticelli hubo acabado su obra, se convirtió en el primer desnudo femenino desde hacía mil años y tenía en el David de Donatello su precedente masculino más cercano. Además, el cuadro es a tamaño natural y, como ya se ha apuntado más arriba en el texto, el rostro de la modelo era muy conocido. Por todo ello, la sociedad del momento encajó la pintura como una gran provocación. Sin embargo, la intención provocadora de Botticelli no iba a ser eterna. Es más, iba a concluir pocos años después de terminar El nacimiento de Venus, pero ¿por qué? La culpa la tuvo el monje dominico Girolamo Savonarola, que llegó a Florencia en 1490 y, tal y como explica Sara Rubayo, “en menos de una década dejó una profundísima marca en los florentinos”. Savonarola estaba en contra del lujo, el lucro y la depravación de los poderosos, denunció la corrupción de la Iglesia católica, se enemistó con los Medici y hasta con el papado.

Uno de los acontecimientos más recordados del paso del sacerdote por Florencia tuvo lugar en 1490, cuando organizó la famosa Hoguera de las vanidades, en la que quemó multitud de objetos que consideraba pecaminosos entre los que, tal y como afirma Rubayo, se cree que se encontraban obras mitológicas de Botticelli. El nacimiento de Venus, afortunadamente, pudo librarse de la quema, habida cuenta de que se encontraba en Villa di Castello, a las afueras de la ciudad. El caso es que la influencia de Savonarola en Botticelli apartó al pintor de la mitología y lo acercó, definitivamente, a la pintura religiosa. 

Prerrafaelita y simbolista. El cuadro Poción de amor (expuesto en De Morgan Centre, en Londres) tiene todos los ingredientes para cautivar al espectador. Evelyn De Morgan (Londres, 1855-Londres, 1919) ofrece una lectura primaria, que se comprende en el primer vistazo, pero se trata solo de la primera capa de todas las que contiene la composición. ''Además de lo que se ve a simple vista'', explica la historiadora del arte y divulgadora cultural Sara Rubayo, ''tenemos una capa muy prerrafaelita, en el sentido de que muestra su preocupación con el bien social, los problemas de su tiempo y la política, y, por otro lado, tenemos otra capa mucho más simbolista''. Los colores, los elementos que pinta De Morgan en el lienzo, los pequeños detalles y los gestos no son baladíes: todos tienen un significado. Pero, ¿cuál? ¿Cuál es la información que nos da cada una de esas capas? ¿Se trata de capas independientes entre ellas, o se cruzan? Todas estas son preguntas que los historiadores del arte han tratado —y tratan— de resolver y, aunque siempre es difícil descifrar a una artista del perfil de De Morgan, ya han encontrado algunas respuestas.

Las capas se entrelazan y se alimentan las unas a las otras. ''De primeras, lo que vemos en esta pintura fechada en 1903 es una hechicera preparando una poción'', observa Rubayo. Sin embargo, ahí encontramos ya el primer mensaje subliminal que lanza De Morgan. ''No estamos viendo a una prostituta ni a una diosa ni a una bruja'', apunta: ''Lo que estamos viendo es una mujer sabia, que sabe lo que hace y que, además, tiene poder''. Pero, ¿en qué vemos eso? Para empezar, el gesto serio y concentrado de la hechicera la dibuja como alguien diligente y con una misión concreta. Los libros que colocó De Morgan justo debajo del cáliz son, también, símbolo de sabiduría. La malla que cubre su cabeza, espalda y parte de su brazo denota fortaleza. ''Y no solo eso'', avisa Sara: ''El esquema cromático que utilizó —negro, blanco, rojo y amarillo—, según las leyes de la alquimia comprende los cuatro colores que marcan las etapas progresivas que hay que seguir hasta la meta, o el éxito, que sería la iluminación''. Todo eso pertenece a la capa simbolista, pero también a la prerrafaelita, en el sentido de que De Morgan, muy comprometida con el sufragismo y la primigenia lucha feminista, quiso despojar a la mujer de la —algunas veces— divinidad y —otras— erotismo con que siempre solía representársela para dibujarla como un ser sabio. 

Con todo, vemos que las capas no son independientes, sino que se entrelazan. De todos modos, quizás eso sea empezar la casa por el tejado. ¿Cuál es el tema central del cuadro? ''La hechicera'', relata Rubayo, ''está preparando una poción de amor. Eso lo sabemos porque, a través de la ventana, observamos a una pareja de enamorados que se da un abrazo''. La chica lleva un vestido blanco al que le falta un trozo de tela, seguramente el mismo pedazo que tiene la hechicera al lado. ''Y todos sabemos'', remata la historiadora del arte, ''que los hechiceros y las hechiceras utilizan objetos personales de las personas a las que dirigen el encantamiento con tal de que sea efectivo''. 

Los prerrafaelitas y el rechazo al renacimiento

Si bien Miguel Ángel o Da Vinci son dos de los artistas más valorados y apreciados de toda la historia, hubo un grupo, los prerrafaelitas, que renegaron por completo de sus valores artísticos y Evelyn De Morgan se vinculó al movimiento. ''Los prerrafaelitas adoptaron, a cambio de rechazar el renacimiento, los valores medievales, es decir, todo lo anterior a Rafael de Sancio, de ahí su nombre'', explica. Además, este grupo de artistas tenían tintes herméticos y ocultistas, incluso constituyeron la denominada Hermandad Prerrafaelita, de la que, por supuesto, formaba parte Evelyn De Morgan, siendo una de las primeras mujeres en ser aceptada junto a Eleanor Fortescue-Brickdale, Marie Spartali Stillman, Elizabeth Siddal, Marianne Stokes y Emma Sandys. Los prerrafaelitas estaban preocupados por los grandes problemas de su tiempo y trasladaban ese pensamiento a sus pinturas. Por eso De Morgan encajó tan bien en la corriente. ''Hay que destacar'', recuerda la historiadora, ''que fue muy activa en la lucha sufragista y siempre trató de dar visibilidad a la mujer''. 

La artista londinense creó su propio estilo y llenó, en palabras de Rubayo, ''sus pinturas de gran espiritualidad a través de composiciones muy detalladas, colores puros y tonalidades muy intensas''. Todo eso se encuadra en el marco prerrafaelita. Sin embargo, ''ella utilizó el color como un reflejo de los estados de ánimo de los personajes y le dio un sentido concreto según el esoterismo, una práctica muy extendida en la época victoriana''. Y todo eso —tanto el carácter de la pintora, como sus rasgos artísticos principales— lo vemos perfectamente en Poción de amor, un lienzo en el que todos los detalles son importantes y que no huye en absoluto de la reivindicación social, en este caso, feminista. 

Son tan astutas las cuatro mujeres que aparecen en La Buenaventura (una obra datada en la década de 1630 expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York) que ni siquiera el espectador —es decir, nosotros— se percata de lo que está ocurriendo hasta que no se fija muy bien en todos los detalles o, en el mejor de los casos, tiene al lado a una historiadora del arte como Sara Rubayo. “El pintor busca que quien vea el cuadro se fije en la parte superior del mismo”, explica, “de manera que crea que lo que se está pasando en la escena es una disputa entre el joven y la vieja, pero, en realidad, es solo un truco”. Lo que de verdad vemos en el cuadro es ni más ni menos que un robo. Mientras el joven y todos los espectadores atendemos a la discusión que mantiene con la vieja a cuenta de un desacuerdo en el pago por haberle leído la mano, las otras tres mujeres —las jóvenes— desvalijan al chaval, que en cuestión de segundos se queda sin cadena de oro y sin bolsa de monedas. Pero, ¿qué hay detrás de la escena? Y, sobre todo, ¿cuánto determina el tema el contexto en que el francés Georges de La Tour pinta este cuadro?

“Hay que tener en cuenta”, tercia Rubayo, “que estamos en el siglo XVII y que, por aquel entonces, el robo estaba castigado con torturas, e incluso el condenado por ello podía terminar con una marca de hierros al rojo vivo para identificarte como ladrón o, en los casos más extremos, colgado y descuartizado”. Por lo tanto,  La Tour no nos muestra una escena cómica, sino una repleta de tensión. Los personajes no están sonriendo ni relajados. Ni las ladronas, que, sabedoras del riesgo que entraña su cometido, tienen unos gestos que destilan concentración, ni el joven, que, aunque no sospecha nada acerca del robo, mira fijamente a la vieja para evitar lo que considera una estafa. “Además”, añade la historiadora del arte, “sabemos que la mueca seria del muchacho también tiene otro motivo: si es sorprendido consultando artes adivinatorias —como lo es la quiromancia— se arriesga a ser excomulgado”. 

Se ha datado esta obra entre 1630 y 1639 y se realizó en Lorena (Francia). En este caso, como en tantos otros, la fecha y el lugar donde Georges de La Tour pintó el cuadro son imprescindibles para entender por qué el pintor eligió ese tema. “Era una época convulsa y una zona muy maltratada por el hambre, la peste —por la cual moriría La Tour en 1652— y por la Guerra de los Treinta Años, que, en la práctica, trajo consigo una gran cantidad de asedios, saqueos e incendios. Por aquel entonces, sin embargo, a La Tour no le fue tan mal. Ascendió en la escala social, fue nombrado hidalgo y amasó una fortuna especulando con cereales. ”Todo esto nos da a entender que las monedas de oro, esas que las jóvenes tratan de robar al muchacho, jugaban un papel muy importante tanto en su vida como en sus obras“, desliza Sara Rubayo. Se trata, además, de una obra moralizante: ”El artista francés quiere decirnos, a través de su lienzo, que muchas veces la altanería, en este caso perfilada en la cara del joven, esconde una mal disimulada inocencia; mientras que la propia inocencia que podría transmitir el grupo de mujeres es, en realidad, astucia“. 

Un pintor perdido y recuperado

Hoy por hoy Georges de La Tour es uno de los artistas franceses más valorados, pero no siempre fue así. “En su época”, recuerda Rubayo, “tenía mucho éxito, pero tras su muerte su obra cayó en el olvido hasta casi desaparecer”. Ya en el siglo XX, un trabajo arduo que compartieron historiadores y marchantes de arte tuvo como resultado la recuperación de sus obras y la restauración de su reputación. “Es un artista a medio camino entre el clasicismo y el caravaggismo, dos reacciones al manierismo que había imperado hasta el momento en el clima cultural del país y la época”, apunta. Mientras que las composiciones de Georges de La Tour eran clasicistas, los temas se parecen a los de Caravaggio. 

“Si vemos las obras de George de La Tour”, completa la historiadora,  “observamos que existen dos períodos muy marcados en su producción”. Durante la primera etapa de su vida se centra en escenas diurnas, con ricos y vivos colores, escenas costumbristas protagonizadas por personajes de lo más variopinto, entre los que se encontraban campesinos, pícaros, soldados y pendencieros. En su segunda etapa, desde sus 45 años hasta su muerte, pinta sobre todo “noches” o “nocturnos”. Son aquellas obras en las que presenta escenas interiores oscuras con personajes solitarios y melancólicos iluminados con una sola vela o una lámpara. No cabe duda, con todo, de que la obra que presentamos esta semana en 'La Galería' pertenece a la primera etapa. Las mujeres que la protagonizan no dejan de ser unas pícaras y la escena transcurre a plena luz del día.

“En la historia del arte, nunca se ha menospreciado a un pintor que copiaba a otro”, tercia Sara Rubayo. Aún es más: “Muchos pintores de talla mundial se inspiraban en cuadros de sus maestros para homenajearlos, aprender de ellos o incluso tratar de superarlos”. Es el caso del cuadro Adán y Eva de Pedro Pablo Rubens, tan similar a Adán y Eva en el paraíso terrenal de Vecellio di Gregorio Tiziano. Cualquiera que no tenga constancia de que existen las dos versiones podría pensar que se encuentra delante del mismo lienzo, “pero no”, interrumpe Rubayo, historiadora del arte y divulgadora cultural: “Casi ochenta años separan a las dos pinturas”. Tiziano pintó la suya en 1550 y Rubens no la finalizó hasta 1629. Hoy, ambas se pueden contemplar en el Museo del Prado de Madrid, donde permanecen expuestas una al lado de la otra. “Es fantástico que se puedan visitar a la vez”, opina la historiadora, “es la mejor forma de encontrar todas las diferencias entre ambas”. 

Pero antes, un poco de biografía de ambos pintores. Tiziano, que fue especialmente longevo para la época —nació a finales del siglo XV y murió en 1576 en Venecia—  ostenta el título de máximo exponente de la denominada Escuela Veneciana y fue condecorado, entre otras, por la gran escuela del renacimiento, la florentina. “Quizás”, reflexiona Rubayo, “la gran novedad que introdujo Tiziano, cuyas obras estaban siempre relacionadas con la mitología, la religión y los retratos, fue, precisamente, la de mezclar en sus pinturas algunas de esas temáticas”. En muchos casos, pintó retratos de personalidades conocidas de la época —lo que hoy conocemos como celebrities— con cuerpos y atributos de figuras mitológicas. Popular en los círculos más elevados de su tiempo, Tiziano asistió en Bolonia a la coronación del Emperador Carlos V. Fue entonces cuando recibió su primer encargo para la corte española y, de hecho, nuestro país podría ser uno de los vínculos entre Rubens y el artista italiano, aunque este último jamás viajó a España.

El caso de Rubens es distinto. “Él sí que estuvo dos veces en la corte española”, apunta la historiadora del arte. “Sin embargo”, continúa, “no fue solo su faceta de artista la que lo trajo hasta aquí, sino que el exuberante pintor barroco también ejercía de diplomático en Flandes y, por tanto, su relación con la corona española era más estrecha que la de otros colegas”. La principal influencia de Rubens fue el propio Tiziano, pero también el arte clásico griego y romano, Leonardo o Miguel Ángel. Llegó a convertirse en pintor de cámara del Duque de Mantua y fue él quien lo mandó a España en 1603. La primera parada de Rubens en territorio español fue Valladolid, donde entregó unos presentes al rey Felipe II. “Esa fue la primera vez que el artista flamenco vino a España, pero no la única”, matiza Rubayo. Hubo una segunda, en 1628, cuando la archiduquesa Isabel Clara Eugenia lo envió a la península para mediar en una iniciativa de paz entre España e Inglaterra. A pesar de las reservas del monarca español, Rubens salió airoso de la misión. Tanto fue así que ambas cortes lo nombraron caballero real. Y fue en ese período de tiempo, que transcurrió entre largas negociaciones palaciegas y audiencias reales, que Rubens tuvo tiempo para pintar y, sobre todo, para fijarse en la pinacoteca real española y las obras de El Escorial de la mano de un joven Diego da Silva Velázquez. Allí encontró el Adán y Eva en el paraíso terrenal de Tiziano y decidió replicarlo, aunque, eso sí, con su sello propio. 

Encuentra las cuatro diferencias

La primera diferencia que señala Sara Rubayo es la piel de los personajes. Aunque no es la más llamativa, sí que es muy representativa de ambos artistas. “Rubens pinta unas carnaciones mucho más vibrantes, es uno de sus rasgos pictóricos más reconocibles”. En el juego de miradas encontramos otro cambio que introduce el barroco. Mientras que el Adán de Tiziano mira directamente al amorcillo con cola de serpiente, el de Rubens dirige su mirada al fruto prohibido. Al mismo tiempo, el amorcillo de Tiziano mira a Adán y el de Rubens, a Eva. La mirada de ella, en cambio, permanece invariable en ambos casos. “También hay que hablar de la censura, ¿no?”, espeta la historiadora. Efectivamente, Rubens es mucho más laxo a la hora de taparle las vergüenzas a Eva —las hojas que cubren sus partes son más finas y escuetas— y todavía más en lo referente a Adán, que directamente aparece en el cuadro como dios lo trajo al mundo… y nunca mejor dicho. “También vemos un guacamayo en la versión de Rubens”, señala: “Con el pájaro repetidor nos está mandando el mensaje de que está homenajeando a Tiziano, su maestro”.

La comparación de cuadros que propone Rubayo es útil, explica, “para entender la conexión que existe entre los grandes maestros de la historia, que se influyen unos a otros”. En este caso, vemos cómo Tiziano influyó en Rubens, pero también Rubens influyó en Velázquez, al que conoció en sus visitas a España. 

Abrir una ventana a la concepción del sexo que tenía Salvador Dalí es, fuera de toda duda —y de esto han corrido ríos de tinta—, abrir una ventana a lo desconocido. Se sabe poco de la vida sexual del pintor catalán. Pepín Bello, amigo suyo y compañero en la Residencia de Estudiantes, decía que “tenía la misma sexualidad que el pico de una mesa”, haciendo referencia a una supuesta asexualidad. Sin embargo, es por todos conocida la relación, cuando menos de admiración mutua y casi obsesión, que conectó al artista con el poeta Federico García Lorca, al que también conoció en la 'Resi'. La incógnita, como casi todo en torno a la figura del pintor, probablemente no se disipará nunca, pero, aunque tenga algo de paradójico, a sus 25 años pintó un cuadro, El gran masturbador (1929), que, de entenderse como autobiográfico, da algunas pistas acerca de sus sensaciones sexuales a los 25 años. “Entra en escena Gala”, apunta la historiadora del arte Sara Rubayo, “a quien Dalí había conocido un verano en Cadaquès (Girona)”. En la pintura, que, hoy por hoy, se entiende como bautizo de Dalí en la corriente surrealista —y que puede visitarse en el Reina Sofía—, aparecen multitud de símbolos que aluden al sexo, a sus miedos y, cómo no, a sus sueños y pesadillas. 

“Gala era la mujer del poeta francés Paul Éluard”, continúa Rubayo. Dalí había invitado a su casa de Cadaquès al director cinematográfico Luis Buñuel, con quien también coincidió en la Residencia de Estudiantes, y a su amigo Éluard, que acudió a la cita con Gala. “El joven pintor quedó totalmente prendado de ella y viceversa”, apunta. En poco tiempo, Gala cortaría con el poeta y pasaría el resto de su vida con Dalí, aunque la relación entre los dos fue poco convencional. “Salvador amaba a Gala por encima de todas las cosas”, subraya la historiadora del arte, “pero, aun así, parece que mantuvieron una relación abierta y que ella se refugiaba en los brazos de otros jóvenes”. Según lo describió Carlos Lozano, amigo íntimo del pintor, Dalí era “un voyeur, un masturbador y un pervertido”. Así puede leerse en Sexo, surrealismo, Dalí y yo. Las memorias de Carlos Lozano escritas Clifford Thurlow. Visto lo visto, es evidente que es complejo definir la sexualidad de Dalí, pero, afortunadamente, podemos analizar cómo la pintó.

En El gran masturbador aparecen dos grandes fisonomías humanas. Una, un autorretrato con gran nariz mirando hacia abajo. No le pintó boca, pero sí un gran saltamontes con las tripas descompuestas a las que habían acudido las hormigas, “un insecto que fascinaba a Dalí y que era, para él, símbolo de la putrefacción”, señala Rubayo, que incide en las contradicciones que pudo tener el pintor en torno al sexo, que, por un lado, le provocaba un cierto rechazo debido a la presión paterna en su juventud —su padre insistía en la precaución para no contraer enfermedades venéreas e, incluso, le mostraba fotografías de los casos más extremos— y, al mismo tiempo, esa curiosidad de la que hablaba su amigo Carlos Lozano. La presión que emanaba la figura paterna la vemos, también, en el anzuelo que cuelga de su cabeza, “y que representa la atadura a su familia, convencida de que lo mejor era retenerlo a su lado y encauzarlo, casi por vez primera, en una vida tradicional que él rechazaba por completo”. 

El segundo de los retratos es, con toda probabilidad, el de la propia Gala. “De la parte final del rostro de Dalí”, explica Sara Rubayo, “en lugar del cuello, surge un busto femenino y sugerente con los ojos cerrados junto a la entrepierna de un cuerpo masculino, en una clara alusión sexual”. Al lado florece un lirio, un símbolo de pureza que ha dado pie a diversas interpretaciones: ¿quiere decirnos Dalí que la masturbación es la forma más pura de la sexualidad, o simplemente representa a Gala como máximo atributo de pureza?

Cadaquès, el símbolo eterno

“En este lugar privilegiado, casi se tocan la realidad y la dimensión sublime”, escribía Dalí en referencia al Cadaquès (Girona), donde pasó los veranos desde su infancia: “Mi paraíso místico comienza en las llanuras del Empordà, lo rodean las colinas de las Alberes, y llega la plenitud en la bahía de Cadaqués. Este país es mi inspiración permanente. También, el único lugar del mundo donde me siento querido. Cuando pinté aquella roca que titulé El gran masturbador, no hice nada más que rendir homenaje a uno de los jalones de mi reino y mi cuadro era un canto a una de las joyas de mi corona”. Por su parte, las conchas y los pequeños guijarros aluden a la playa y a sus paseos con Gala, pero también a su niñez; el pequeño león es la sexualidad y el deseo (contrapuesto al saltamontes y las hormigas) y su lengua es un símbolo fálico; las pestañas largas y los ojos cerrados nos hablan de los sueños y, por tanto, del surrealismo, cuyas bases había sentado André Breton en un manifiesto algunos años antes. En la misma línea, las pestañas de colores son la fantasía y la propia conciencia surrealista. Tampoco hay que perder de vista la figura solitaria que camina detrás de la escena, que sitúa al pintor como alguien sin rumbo fijo, casi tambaleándose si no fuera por la roca antropomorfa, una representación de Gala que le sirve como punto de apoyo y le provee de fortaleza y estabilidad. 

Pero todo ese torrente de símbolos hay que entenderlos como un todo. “No debemos perdernos en ellos”, resuelve Rubayo. “El horizonte”, completa la historiadora del arte, “impide que nos encontremos ante un cajón de sastre de miedos y fobias. Dalí nos plantea los problemas sobre un paisaje estable, bien iluminado, pero con grandes sombras”.

Otto Dix es uno de esos artistas que fueron a la guerra. Eso no es baladí porque no es lo mismo leer a qué huele en la guerra, que oler la guerra; o leer cómo es dormir en una trinchera, que dormir en una trinchera. El alemán Otto Dix tomó parte de la Primera Guerra Mundial —fue soldado raso— y supo de primera mano, tomando la imagen que describe el escritor Arturo Pérez Reverte en su Territorio comanche en referencia al conflicto bosnio, que en la guerra siempre se pisan cristales rotos. “Pues bien”, empieza la historiadora del arte Sara Rubayo, “Dix utilizó la pintura para purgar su alma”. En ella refleja el gran abanico de contrastes propia de la época de entreguerras. Músicos, jazz, prostitutas, tullidos, redención, jaleo, 'héroes' de guerra. Las comillas de la palabra 'héroes' son importantes. Para los soldados, la vuelta a casa no es, en la mayoría de los casos, como esperaban. Son dados de lado y tratados como un residuo de la guerra, una especie de ventana al pasado incómoda y dolorosa. “En el cuadro”, continúa Rubayo, “aparecen muy bien representadas esas figuras. Los vemos sin piernas, ciegos, tirados en el suelo y pidiendo limosna”. El resto de los personajes pasan por encima suyo. Tratan de divertirse. Se van de fiesta. 

“Pero fíjate en las caras”, reta la historiadora del arte. Son caras serias, hastiadas, como conscientes de la provisionalidad de la felicidad que tienen ante sí. La República de Weimar fue una etapa de la política alemana inestable y turbulenta, con rebeliones, intentos de golpe de estado y un halo de incompetencia política que esbozaba un futuro macabro. “En el cuadro de Dix encontramos un ambiente parecido al de una sala de espera”, explica Rubayo: “La falsa arquitectura pomposa, la iluminación poco atractiva, la calle y la propia actitud de los personajes alejan al espectador de la escena. La ciudad que retrata el artista alemán no resulta nada acogedora”. Sin pintar propiamente la guerra, Dix retrata los horrores que entraña y las distintas actitudes que toma la población al respecto. Mientras que los combatientes no tienen más remedio que echarse a la calle y pedir limosna, con sus vidas destrozadas y desprovistos de cualquier esperanza, los ciudadanos pudientes tratan de aprovechar la llegada del jazz y la música afroamericana para correr un tupido velo. Dix se encarga de fulminar ese velo. No hay anestesia en Metrópolis (1927-1929). En un solo cuadro, el pintor delata la necesidad del pueblo de salir a flote y la imposibilidad de hacerlo. 

Los muchos colores que presenta la pieza, lo desenfadado de un concierto o el libertinaje posconflicto evocan a una cierta necesidad de redención. Sin embargo, la expresión de los personajes tiene tintes automáticos. No rebosan alegría ni esperanza. “Al mismo tiempo”, sugiere Rubayo, “el lienzo tiene connotaciones religiosas y no solo por el formato de retablo, que también”. Las mujeres del ala derecha recuerdan, superpuestas, a los ángeles de los pintores medievales. Por su parte, “la mujer del centro, que sostiene el abanico por las plumas como una aureola, viste un traje cuyas largas tiras de tela le sobrepasan la rodilla, una imagen a medio camino entre las modelos de las revistas y un cuerpo angelical”. No hay que pasar por alto, tampoco, al soldado inválido del margen izquierdo, que si bien no está atado a una cruz de madera, sí que se sostiene gracias a una muleta del mismo material. 

Para los nazis “atentaba gravemente contra las costumbres alemanas”

“Otto Dix no usaba el arte para embellecer la existencia”, reflexiona la historiadora del arte. “Por eso”, sigue, “muchos espectadores se desilusionan con sus obras. Se asquean porque se sienten reflejados en las miserias que retrata”. Más aún. El artista tuvo que comparecer ante la justicia en dos ocasiones por sus retratos de prostitutas y las escenas de burdeles que las autoridades consideraban obscenas y grotescas, aunque en ambas ocasiones fue absuelto. Más de una vez se dijo que las anatomías de Dix “hacían vomitar”. Pero sus desencuentros con la Administración alemana fueron en aumento. “Dix fue uno de los primeros artistas en ser expulsados de la Academia en 1933”, señala Rubayo. Su arte ni glorificaba la cultura alemana, ni la raza aria ni, como ya se ha apuntado más arriba en el texto, embellecía la vida. Los nazis acusaban a Dix de “atentar gravemente contra las buenas costumbres del pueblo alemán y dañar su voluntad de combate”. Eso sí, Hitler usó sus obras para criticar la República de Weimar antes de censurarlas definitivamente y clasificarlas como degeneradas. En el caso concreto de Metrópoli, Dix pudo conservarla hasta 1965 y, desde 1972, pertenece al Städtische Galerie de Stuttgart.

Mientras que para Dix la pintura sí que fue una especie de redención con la que denunció las atrocidades de la guerra y mientras que la intención de los personajes que pinta —en una fiesta— también lo es, el mensaje del cuadro va en la dirección contraria. Ni siquiera el jazz es capaz de sacarles una sonrisa. La escena que ocurre en la calle, fuera de las cuatro paredes que encierran el club, pesa como una losa en las espaldas de los que la obvian antes de entrar. La sociedad trata de construir un mundo nuevo sobre los cuerpos mutilados de los combatientes de la guerra, pero no puede y así lo pinta Dix. 

“Si te cuesta encontrar la paz, píntala”. Quizá fue lo que se dijo Vincent van Gogh cuando se decidió a componer cualquiera de las tres copias que existen de Dormitorio en Arlés (el primero, expuesto en el Museo van Gogh de Ámsterdam; el segundo, en el Art Institute de Chicago y el tercero, en el Museo de Orsay de París). Las pintó todas en el espacio de un año natural, entre 1888 y 1889, y en ellas se centró en reflejar su habitación y en transmitir, mediante colores cálidos, la sensación de descanso y sosiego. Lo explica la historiadora del arte Sara Rubayo, que matiza: “No es que lo diga yo, se lo contó él a su hermano Theo en una de las muchísimas cartas que le mandaba”. Le decía que había vuelto a materializar nuevas ideas y que estaba con ganas de coger el pincel y ponerse manos a la obra. “Hay que tener en cuenta”, apunta Rubayo, “que, a pesar de los problemas mentales que se sabe que pudo padecer, Vincent van Gogh no producía en las épocas en que sus afectaciones se expresaban con más contundencia”. Al contrario, “se ha convenido que sus obras están ejecutadas bajo un completo control”. 

Aunque ese control, como es sabido por todos, desaparecía a menudo. Durante su vida, el pintor neerlandés fue diagnosticado de epilepsia, esquizofrenia, neurosífilis, psicopatía o trastorno bipolar —los diagnósticos se fueron afinando a medida que avanzaban la medicina y la psicología clínica—, pero, cuando pintaba, a la luz de los estudios sobre su vida y obra, estaba lúcido. “Se sabe que estaba feliz y tranquilo durante la época en que pintó Dormitorio en Arlés”, añade la historiadora del arte. En Arlés, al sur de Francia, Van Gogh encontró la luz que tanto ansiaba: no era hombre de lugares sombríos. “De hecho”, señala, “estuvo saltando de ciudad en ciudad —Bruselas, Londres, París— hasta caer en las soleadas y placenteras costas de la Provenza francesa. Allí mantendría reuniones con su amigo Paul Gauguin e incluso planearía la creación de una comunidad para artistas.

“El cuadro muestra un hogar humilde, sin espacio para muchas cosas”, observa Rubayo. Dos modestas sillas de madera, una pequeña mesita de noche, una toalla en un perchero en madera de pino —en el que cuelga el sombrero amarillo con el que aparece en algunos autorretratos—, unos cuadros colgando en las paredes, un espejo y una cama estrecha con dos almohadas. Con los colores cálidos, claros y frescos persigue, de nuevo, esa sensación de tranquilidad, paz y calma. Sin embargo, la perspectiva que elige el pintor para presentar la habitación no va en la misma dirección. “Nos puede llegar a transmitir inestabilidad, o un cierto nerviosismo”. El pintor, además, abandona las sombras creando superficies planas de clara inspiración oriental. “Encontramos, entonces, la unión de sus dos fuentes de inspiración: la tradición europea y las simplificaciones japonesas”, expone Rubayo. Para delimitar los objetos emplea líneas gruesas oscuras con las que consigue crear un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en la escena. De la pared cuelgan dos cuadros. Por un lado, un autorretrato suyo y, por el otro, un retrato de otra persona: “Van Gogh se autorretrataba con frecuencia porque no tenía dinero para pagar a modelos”.

Solo vendió unos pocos cuadros… y este no fue uno de ellos

Retrato del Dr. Gachet (1890), otra pintura del artista, es una de las más caras de la historia. Se vendió en subasta por 82,5 millones de dólares en 1990. Sin embargo, durante su vida, Van Gogh solo pudo vender algunos de sus cuadros, muy pocos. De hecho, aunque es cierto que Vincent nunca tuvo que vivir en la indigencia, como sí les ha pasado, a lo largo de la historia, a muchos otros genios, también lo es que no gozó nunca de una salud económica boyante. Fue su hermano Theo, con el que se carteó durante muchos años, quien lo mantuvo a flote en varias etapas de su vida. Gracias a él pudo dedicarse a pintar, pero no siempre lo que quiso: además de los autorretratos, en su obra abundan los paisajes. En ambos casos, tal y como explica Sara Rubayo más arriba en el texto, podía prescindir de modelos y, por tanto, no invertir mucho dinero en sus obras, aunque estudios recientes han demostrado que las pinturas que utilizaba eran de calidad. “De todos modos”, resuelve, “es verdad que la vida no trató demasiado bien a Van Gogh”. 

En cualquier caso, “la calidad de su obra fue reconocida tras su muerte”. La influencia del pintor de Flandes en el arte del siglo XX, especialmente entre los expresionistas alemanes y fauvistas como Matisse, Derain, Vlaminck y Kess van Dongen, fue enorme. El tiro que lo mató es, todavía a día de hoy, un misterio. Pudo ser un suicidio o un accidente, y eso es algo que contribuye a agrandar el mito, como también lo agranda que, igual que Dalí, heredara el nombre de su hermano difunto, o que cortara su propia oreja con una navaja. No obstante, la grandeza de un artista de la talla de Vincent van Gogh es que, a pesar de todas las historias que rodean su nombre, el mito no supera a la obra que dejó tras de sí.

Ni estamos delante de una batalla, ni es de noche ni el caos que sugiere la escena es tal. “Ahora bien”, sorprende la historiadora del arte Sara Rubayo, “todo aquello que nos sugiere La ronda de noche (pintada entre 1640 y 1642 y expuesta en el Rijksmuseum) se puede explicar”. Pero, ¿cuál es el crédito de un hombre, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, que titula una obra suya con la palabra ‘noche’ cuando sabemos que la escena ocurre de día? “Alto”, responde Rubayo. “El gran barroco Rembrandt no tituló así la obra”. Él le puso La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh, lo que ocurre es que, con el paso de los años, el barniz se oscureció tanto que lo que era una estampa diurna se convirtió en una noche aceptada por todos. Quien decidió rebautizar el cuadro, por otro lado, lo hizo con buen criterio a ojos de Rubayo. Un publicista de nuestro tiempo lo tendría claro: es más sexy La ronda de noche, que el kilométrico nombre que le dio el bueno de Rembrandt. El que se lo puso, eso sí, contó con la ayuda del barniz.

“Y luego hay que tener en cuenta”, avisa la historiadora, “que, por mucho que nos parezca que estamos presenciando una escena de guerra, nada de eso”. Prácticamente al contrario. Lo que pintó Rembrandt es lo más parecido a una fotografía de empresa de la época. En otras palabras, todas las personas que aparecen en el ‘megarretrato’ se tuvieron que rascar bien el bolsillo para poder figurar. “No fue para nada barato”, apostilla Rubayo. Así las cosas, unas cuantas personas importantes encargaron a Rembrandt un retrato, pero el pintor, nacido en 1606 y fallecido en 1669 en los actuales Países Bajos, huyó de lo que podría haber sido un aburrido cuadro servilista y tradicional para hacer de él una de las obras maestras del barroco y de toda la historia del arte. “La pintura fue un encargo de una empresa de la Guardia Municipal de Ámsterdam”, concreta Rubayo.

Además, cuanto más pagaba un miembro de dicha compañía, más importancia tomaba en el lienzo. “Por eso, algunos de ellos se molestaron cuando comprobaron que, a pesar de haber desembolsado una buena cantidad de dinero, su rostro apenas tenía protagonismo”, añade. Es el caso, por ejemplo, de uno de los hombres que aparecen en el margen derecho de la pieza. “Solo se le ve una parte de la cara”, ríe Rubayo, “el resto se lo tapa el brazo de un compañero”. En cambio, los dos personajes que más destacan en la composición son los dos que dan nombre al cuadro en su título original: Frans Banninck Cocq y Willem van Ruytenburgh. El primero es el capitán; el segundo, el teniente. A los dos los ha vestido Rembrandt con unas galas muy poco apropiadas para una batalla. “Y eso es porque no estaban, en realidad, en guerra”, apunta la historiadora del arte: “Con esos ropajes pretendían demostrar, como sucede tantas otras veces en la historia del arte, opulencia y poder”. Y no anduvieron desencaminados. Lo que, en un principio, iba a ser una especie de foto de empresa, algo casi íntimo, ha terminado por constituir parte del imaginario colectivo y del conjunto de las imágenes que todo el mundo entiende como pintura barroca. 

“Hay que tener en cuenta que en este cuadro se resumen todas las características típicas del barroco”, explica Rubayo. “Por un lado”, continúa, “vemos que el dibujo está apenas esbozado, por lo que prevalece la importancia del color y de la luz, en detrimento de la nitidez de los contornos de las figuras”. Por otra, Rembrandt utilizó el tenebrismo y el efecto del claroscuro para crear grandes contrastes entre la penumbra y la luz, que proviene de la izquierda. 

Las figuras ‘extra’ que Rembrandt se sacó del bolsillo

La estampa contiene dieciocho retratos pagados, pero Rembrandt no iba a conformarse con ello. Tenía que darle a la pieza algo que la hiciera perdurar. Si, por un lado, el caos bien ordenado y perfectamente compuesto que genera la composición ha maravillado a los expertos; por otro, la inclusión en la escena de personajes fantasmagóricos tampoco es casual. “Es llamativa la presencia de una niña en el cuadro”, expone Rubayo: “Es el símbolo femenino y sirve de foco de luz”. La encontramos situada en penumbra y las sombras no logran alcanzarla. Es más, no parece tener nada en cuenta la escena representada. “Con cabello rubio y vestida elegantemente de dorado”, amplía la historiadora del arte, “porta un gran pollo blanco que cuelga boca abajo de su cintura”. Las garras de dicha ave son una referencia directa a los Kloveniers, la Guardia Oficial de Ámsterdam que retrata Rembrandt: “Cada gremio tenía su propio emblema y para los Kloveniers era una garra dorada en un campo azul”. La niña, entonces, no es una persona real, sino que actúa como una personificación de la empresa, aunque una perspectiva alternativa, aceptada por algunos críticos, es que se trata un retrato de la propia Saskia, la mujer de Rembrandt. 

“En cuanto al perro”, completa Rubayo, “le sirve al pintor para animar la escena”. Y, como a sabiendas de que su obra iba a terminar siendo universal, Rembrandt no perdió la oportunidad de retratarse, aunque de forma muy discreta. Encontramos un trocito de su cabeza justo detrás del hombre con sombrero que porta la bandera. 

Aunque fue Sofonisba Anguissola quien puso el pincel, son los propósitos de su padre los que se vieron satisfechos con Partida de ajedrez (1555). “Por un lado”, tercia la historiadora del arte Sara Rubayo, “Sofonisba demuestra todas sus virtudes como pintora a lo largo y ancho del lienzo”. O lo que es lo mismo, todos los detalles que la artista italiana incluyó en la obra sirvieron para que los entendidos se cercioraran de su calidad técnica. “Por otra parte”, resuelve Rubayo, “Amílcar, su padre, busca alardear de su poderío económico”. ¿No resultan un poco fuera de lugar todos esos ropajes de gala para jugar una distendida partida de ajedrez entre hermanas? ¿Por qué saca la cabeza, por una esquina, la sirvienta de la familia? Sin ir más lejos: ¿por qué ajedrez y no cualquier otro juego? “Todas esas preguntas”, afirma, “se responden igual. El padre pretendía demostrar que su linaje era lo suficientemente poderoso como para que las niñas pudieran encontrar un buen y acaudalado marido”. Amílcar no iba a dejar pasar su gran oportunidad, el talento de su hija, para promocionar su casa. Sin embargo, hay muchos más detalles escondidos en un lienzo que, a pesar de ser de “aprendizaje y juventud”, se considera una de sus obras maestras.

“Lo más llamativo del cuadro es el juego de miradas que llevó a cabo Sofonisba”, explica Rubayo. Ninguna de las cuatro hermanas se está mirando entre sí. La mayor, Elena, mira al espectador. La segunda, Minerva, mira a Elena, mientras que la más pequeña, Europa, que sonríe abiertamente, observa a Minerva. “Es más o menos fácil adivinar que esta última va perdiendo en el juego”, añade. Por eso mira, sorprendida, a la hermana mayor, Elena, quien a su vez parece buscar la aprobación de la pintora, en la posición del espectador. La criada, por su parte, es uno de los detalles con más aristas del lienzo. Es útil tanto para demostrar la opulencia familiar, como para dejar constancia del conocimiento pictórico de Sofonisba. “Efectivamente”, expone la historiadora del arte, “es Cornelia Appiani, la sirvienta, quien cierra la composición y este es un recurso muy habitual entre otros pintores del barroco”. Se trata de una constante en la obra de Sofonisba. 

El propio ajedrez también es un elemento ambivalente. Como pasa en muchas ocasiones en el arte, se le puede atribuir más de un significado. “Es un juego que tiene un marcado componente intelectual”, apunta Rubayo, “por lo que es idóneo para conferir a las mujeres que lo están practicando un carácter inteligente y capaz. Es una declaración de intenciones. Las mujeres tienen derecho a pensar y a opinar”. No obstante, el elemento central del cuadro no podía escapar del objetivo que perseguía Amílcar Anguissola. “El hecho de que las niñas jueguen al ajedrez significa que han podido recibir una educación a la altura del más elevado estatus social”. De nuevo, marketing. Al fondo del todo, un roble simboliza la firmeza de la familia y, tras él, se divisa un paisaje azulado a la manera flamenca –tal y como lo califica la propia historiadora–, que se va difuminando hacia el horizonte. Es uno de los múltiples elementos que, combinados unos con otros, tornan muy característica la obra de Sofonisba. Otros son el especial tratamiento de la luz y, sobre todo, el contraste entre los fondos sombríos y los colores vivos muy específicos en rostros, manos e indumentarias, que crea un contraste entre la persona retratada y el ambiente que la rodea.

Un pie en Italia y otro en España

La fama de Sofonisba Anguissola pronto superó a la de su maestro, Bernardino Campi, en cuyo taller tomó clases la pintora nativa de Cremona, una ciudad italiana en la región de Lombardía. Fue allí donde adquirió los fundamentos de su estilo “minucioso y pulcro”, en palabras de Sara Rubayo. En 1559, sin embargo, el rey Felipe II la requirió para que elaborase una serie de retratos de la familia real y, además, para que ejerciese de dama de honor de Isabel de Valois, su esposa. Anguissola hizo las maletas y se embarcó hacia España, donde terminaría pasando catorce años y donde pudo llevar una vida desahogada gracias a la renta de cien ducados anuales que se le asignó. Se dio a conocer en la corte por su buen hacer como profesora de arte de las infantas y otras figuras de la alta nobleza. En el terreno amoroso, Sofonisba se casó con el hijo del virrey de Sicilia, aunque murió pronto. Más adelante, tuvo litigios con el rey cuando este supo que la artista pretendía casarse de nuevo con un capitán de barco más joven que ella. Las advertencias de Felipe II no surtieron efecto y la boda llegó, nunca mejor dicho, a buen puerto. 

Y fue ese matrimonio el que permitiría a Sofonisba dedicarse a la pintura en cuerpo y alma durante todo el resto de su vida. La buena posición socioeconómica de su marido y el prestigio que ella misma conservaba tras su paso por la corte española permitieron a la artista cremonesa viajar por toda Italia y agrandar su obra. “Una obra, por cierto, muy difícil de identificar”, señala Rubayo: “Esto es porque no firmó muchos de sus cuadros”. En total, existen unas cincuenta obras catalogadas y, aunque las podemos encontrar repartidas por muchos países, la mayor parte de ellas se encuentra en el Museo del Prado. 

La misma escena, pero dos miradas. El mismo mito, pero doscientos años de diferencia. Goya y Rubens pintaron, ambos, Saturno devorando a un hijo y establecieron una especie de paralelismo histórico, de hilo comunicante, entre la obra pictórica del uno y del otro. Pero son muy diferentes. “El Saturno de Goya”, especifica la historiadora del arte Sara Rubayo, “es prácticamente un monstruo”. Con la cara y el cuerpo desfigurados y huesudos, el sufrimiento de la figura del dios que pinta Goya convierte la escena en un canto a lo crudo y a la desesperación. “El cuadro de Rubens, en cambio, es menos extremo”, resuelve. A pesar de que el fondo de la cuestión es el mismo —un padre comiéndose a su hijo—, en la obra de Rubens, considerada un antecedente de la del pintor español, no se aprecia el tormento al que somete Goya a su dios, aunque el dramatismo es, también, absoluto. “Por otro lado”, matiza la historiadora del arte, “el respeto por la iconografía por parte de Pedro Pablo Rubens es mucho más reseñable que el de Goya”. Sea como fuere, las condiciones vitales de ambos pintores acabaron, indudablemente, plasmadas en sus obras.

Pero, ¿qué estamos viendo exactamente en los cuadros? “Se trata de uno de los capítulos fundamentales de la mitología grecorromana”, explica Rubayo. El dios Saturno, que, tal y como apunta ella misma, se puede reconocer, más o menos, en la figura de Cronos, el dios del tiempo, se come a sus hijos uno tras otro por miedo a que alguno de ellos pudiera llegar a destronarlo, como ya había hecho él con su padre. Sin embargo, no podrá llevar a cabo su propósito con todos sus vástagos. Su mujer, Rea, impedirá que se coma a Zeus, su sexto hijo, que terminará por ascender a lo más alto del Olimpo. Pero eso ya son harinas de otro costal. La escena que retratan Goya y Rubens es anterior a la llegada de Zeus. “Rubens se lo pone muy fácil al espectador a la hora de identificar qué es lo que estamos viendo”, aclara la historiadora del arte: “Esto es porque incluye en la composición varios elementos que nos permiten distinguir al dios y no confundirlo con cualquier otro personaje mitológico”. El primero de todos es la acción que realiza: el devorador de hijos más famoso de la mitología es Saturno. Pero no solo eso. Rubens también nos deja ver dos partes de uno de sus mayores atributos, la guadaña. “Vemos, por una parte, el bastón por el que la sujeta y, por otra, la punta de la cuchilla”, apuntala la historiadora. Según la mitología, ese le servía para controlar el tiempo. 

“Y, por si fuera poco”, completa, “el pintor, que nació en la actual Alemania y se desempeñó, durante la mayor parte de su vida, en Amberes, nos dejó otra pista”. La vemos en la parte superior del lienzo, prácticamente en medio. En la época, no se sabía, todavía, que lo que rodeaba al planeta Saturno eran anillos. “En cambio, se creía que se trataba de tres estrellas alineadas, exactamente como las que encontramos en el cuadro”, resuelve. En la pintura de Goya ocurre todo lo contrario. Aparte del propio acto que centra la obra, no aparece en ella ninguna otra referencia que pueda llevar al espectador a identificar quién es el hombre-monstruo que descuartiza al niño y le arranca la cabeza de un bocado. “De hecho”, puntualiza Rubayo, “hay que confiar en su amigo Antonio de Brugada, un pintor madrileño conocido por sus obras marinistas que realizó el primer inventario de las Pinturas Negras”. Los expertos dieron por buena su observación. 

Final tormentoso de Goya: el tiempo se come a las horas

“Saturno es el dios del tiempo, de la muerte, de la angustia, de la melancolía, del cierre de ciclos y de la vejez”. Y los últimos años de vida de Francisco de Goya tuvieron algo de todo eso. En 1792 —36 años antes de su muerte—, cayó enfermo y, a consecuencia de ello, quedó sordo. Sin embargo, no fue su sordera la que le dio nombre a La Quinta del Sordo, la casa a las afueras de Madrid que compró y donde vivió desde 1819 hasta el final de sus días. “El nombre se debe a su anterior propietario, que también era sordo”, afirma Rubayo. El caso es que la ajetreada vida que había llevado Goya —en la que había ostentado, entre otros, puestos tan relevantes como el de pintor de cámara— y sus achaques de salud lo decidieron a dejar la ciudad y refugiarse en la casa de campo. “Fue en las paredes de esa casa”, por cierto, “donde pintó toda la colección que se ha conocido como Pinturas Negras, entre las que se encuentra Saturno devorando a un hijo”. 

Una de las lecturas que los estudiosos de la mitología grecorromana han hecho del mito de Saturno y de sus posteriores representaciones pictóricas entronca casi a la perfección con las sensaciones y sentimientos que, al parecer, experimentó Goya en sus últimos años. “Se entiende que Saturno es la personificación del tiempo y el niño al que se come son las horas”, aclara la historiadora del arte. Se calcula que Goya terminó su cuadro unos cinco años antes de su muerte y de su obra, como de varias de las Pinturas Negras, emana una evidente angustia por el final que se acerca, por el sufrimiento y por lo efímero de la vida. Goya no murió, sin embargo, entre los muros de La Quinta del Sordo. Falleció en Burdeos (Francia) tras haber recibido todos los honores en la corte española, desde un retrato que le brindó su sucesor como pintor de cámara, Vicente López Portaña, hasta una especie de pensión de jubilación de 50.000 reales que le concedió el monarca Fernando VII. Cuando el tiempo terminó por devorar todas sus horas el 16 de abril de 1828, Goya había dejado tras de sí una de las producciones artísticas más destacadas de toda la historia del arte.

82 centímetros por 60. Ni uno más ni uno menos. Esas son las medidas del lienzo más celebrado del pintor flamenco Jean Van Eyck. Nada que ver con los 3,17 metros por 2,74 de Las Meninas de Velázquez, o con los 3,49 por 7,77 del Guernica. Pero las reducidas medidas de El matrimonio Arnolfini (1436) no han sido un palo en las ruedas para su trascendencia en la historia del arte. Al contrario. La minuciosidad con la que Van Eyck pintó cada uno de los detalles que componen la obra ha sido motivo de elogio por parte de entendidos y eruditos. Además, la alta carga simbólica de todas esas piezas que componen el engranaje Arnolfini la convierten en una de las más estudiadas de todos los tiempos. “Al fin y al cabo”, puntualiza la historiadora del arte Sara Rubayo, “es una especie de acta matrimonial de la época, cuyos elementos pictóricos funcionan como una especie de rúbrica, por un lado, y de amuleto, por el otro, del amor que se profesa la pareja”. Un perro, un espejo, unas zapatillas desperdigadas, química, naranjas, el color rojo, una vela o una escoba. No todo es lo que parece en ese pequeño lienzo que cuelga de la pared de una de las salas más nobles de la National Gallery de Londres. 

“Mientras que en Italia, el renacimiento se asentó sobre la renovación del conocimiento de la medida humana mediante el estudio, la razón y la ciencia”, contrapone Rubayo, “la pata nórdica del movimiento fue mucho más espiritual y religiosa”. Por eso, a prácticamente todos los símbolos que encontramos en la mayoría de obras del período hay que buscarles, antes de nada, un motivo religioso. Más aún. Ese lenguaje simbólico, explica la historiadora, emana, precisamente, de una necesidad del ámbito de la religión. “En la edad media, el pueblo era analfabeto, de modo que los religiosos tuvieron que buscar métodos para que todos aquellos que no sabían leer pudieran tener acceso a los salmos”, aclara. No obstante, alguno de los elementos de El matrimonio Arnolfini, como pasa a menudo en el arte, puede ser susceptible de dobles lecturas. Sin ir más lejos, la única vela encendida de la lámpara bien puede ser la representación de Dios en el cuadro, o bien un símbolo de la juventud del matrimonio, que acaba de oficializarse en ese preciso momento. Lo mismo ocurre con las sandalias, el único objeto que escapa del orden de la composición. 

¿Están los amantes emulando a Moisés, cuando Dios le dijo que se descalzara para pisar la tierra santa? ¿El triángulo que forman las zapatillas, los pies de Giovanni Arnolfini y el perro es un símbolo de la estabilidad? ¿O, acaso, Van Eyck quiere decirnos, con las zapatillas de madera (y no de terciopelo), que el matrimonio es adinerado, sí, pero no aristocrático? ¿O los pies descalzos de la pareja son el reflejo de la confianza que ambos depositan en el nuevo hogar familiar? Quizás todas las interpretaciones sean ciertas, o, quizás, ninguna. “El renacimiento nórdico no destaca, precisamente, por la abundancia de textos referentes a las obras, ni por las biografías de los pintores”, apunta la historiadora. Pero la infinidad de  interpretaciones que los académicos han planteado solo para un elemento, en este caso, las sandalias, dan cuenta de la complejidad de la obra. En cuanto al perro –por cierto, con un nivel de detalle en su pelaje solo comparable a los encajes del tocado de la mujer–, es un canto a la fidelidad. “Eso sí”, avisa Rubayo, “porque aparece con los ojos abiertos, sino nos hablaría de todo lo contrario: del engaño y la deslealtad”. 

El poderío Arnolfini y las naranjas del Mediterráneo 

“Los Arnolfini fueron una familia bastante poderosa”. Eran prósperos comerciantes italianos asentados en Flandes y ese buen hacer en los negocios tenía que aparecer, por algún lado, en el lienzo. “Un ejemplo son las naranjas”, señala la historiadora del arte. “Había que andar muy bien de pasta para tener naranjas mediterráneas en Flandes”, aclara. Pero no solo las naranjas hablan de la bonanza y la opulencia en la que se movían Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami. “La alfombra también da información de su estatus económico y social”, añade: “El bordado oriental nos indica que es una alfombra persa de las que se exportaban desde Oriente y, por tanto, un bien carísimo”. También el espejo –“un objeto típico de las buenas casas, que se usaba para ahuyentar a la mala suerte y que, hasta el momento, nunca se había pintado en un cuadro”– es una pista. No todo el mundo podía permitírselo. Se trata de un detalle que conecta directamente con el cuadro que Sara Rubayo descifró la semana pasada, Las meninas. “En el espejo, vemos todo lo que pasa al otro lado de la habitación, donde estaríamos nosotros, los espectadores”, explica Rubayo. En Las Meninas sucede algo parecido. También hay un espejo y ese espejo cumple la misma función: mostrar a quien observa la obra qué hay en el lado opuesto, en la cuarta dimensión. 

Y la intrahistoria de todo esto es que Las meninas se pintaron 200 años después que El matrimonio Arnolfini y que, para más inri, el cuadro de Van Eyck perteneció a la corte española durante muchos de los años en que Velázquez ejerció de conservador de dicha colección. “¿Quién sabe?”, se pregunta Rubayo: “Quizás el pintor sevillano se fijó en la pintura de Van Eyck y la tomó como inspiración”. En cualquier caso, tanto el español como el flamenco innovaron y sembraron de misterios sus obras más reconocidas. Eso sí, lo que nadie podrá negar a Van Eyck es su habilidad para concentrarlos todos en menos de un metro cuadrado. 

“Si hay algo más difícil que pintar la luz, es pintar el aire”. La historiadora del arte Sara Rubayo observa por enésima vez Las meninas y, también por enésima vez, se asombra con la pericia de Velázquez. “Lo que de verdad impacta del cuadro”, continúa, “es la sensación atmosférica que crea”. En términos teóricos, lo que proyectó en el lienzo el pintor sevillano se llama perspectiva aérea y genera sensación de profundidad en la escena gracias al aire que rodea a cada uno de los personajes y que difumina sus contornos. “En el caso de Las meninas (Museo Nacional del Prado), lo vemos muy bien en las figuras del fondo, que apreciamos con unos perfiles imprecisos y con colores menos intensos”, completa Rubayo. En la mitad superior del lienzo no sucede nada, el protagonista —aunque invisible— es el aire, pero en la parte inferior sucede todo lo que da sentido a los dos títulos que tuvo la pintura antes de quedarse con el actual. La primera vez que se mencionó el cuadro fue bajo el nombre de Retrato de la señora emperatriz y, más adelante, evolucionó hacia uno un poco más coral: La familia de Felipe IV. “Sabemos quiénes son todos los personajes de la escena… salvo uno”. ¿Quién es quién en Las meninas? ¿Qué papel juega cada personaje? Y, sobre todo, ¿existen sospechas acerca de la identidad de la figura misteriosa?

La respuesta a la última de las preguntas es no. El 'sin nombre' es uno de los cinco personajes masculinos que aparecen en la pintura. Concretamente, el hombre que está en penumbra en el margen derecho del lienzo. Lo que se ha podido saber de él es que se trata del guardadamas de la infanta Margarita, una figura común en los séquitos reales de la época, normalmente ocupado en preservar la intimidad de princesas e infantas durante sus viajes. El guardadamas montaba un caballo al lado de la puerta del coche en que viajaba su protegida con tal de que ningún 'espontáneo' pudiese acceder a ella. En cuanto al resto de personajes, todos tienen nombre y apellidos. El centro de la composición lo ocupa la infanta Margarita, hija del rey Felipe IV y de su segunda esposa, Mariana de Austria, además, por supuesto, de hermana del también rey Carlos II. Sus padres, y este es uno de los misterios más comentados de Las meninas, también aparecen en el lienzo. Al fondo, detrás del propio Diego de Silva Velázquez, en lo que según algunos expertos es un espejo y, según otros, un cuadro, aparece retratado el matrimonio real. Y, ¿qué hace la infanta? “Parece que tiene sed”, explica Rubayo, “y pide un poco de agua”. Se la sirve María Agustina Sarmiento de Sotomayor, hija del conde de Salvatierra y doncella de la infanta. 

Pero María Agustina no es la única doncella que acompaña a María Margarita. También lo hace Isabel de Velasco, hija de Bernardino López de Ayala y Velasco, duque de Fuensalida y gentilhombre de cámara del rey. Al lado, dos enanos. Uno de ellos es un niño, Nicolasito Pertusato, descendiente de familia noble del ducado de Milán, que juguetea con un mastín español. A su izquierda, Mari Bárbola, una habitual en la comitiva de la infanta que la acompañaba a todas partes desde que llegó al palacio en 1651, el mismo año en que nació la niña. “Detrás de la pareja”, completa Rubayo, “se encuentran el guardadamas, del que ya hemos hablado, y Doña Marcela de Ulloa, la encargada de cuidar y vigilar a la corte de jóvenes damas de la infanta”. Saliendo —o entrando, no hay consenso tampoco sobre eso— por la puerta del final de la sala, José Nieto Velázquez, el chambelán de la reina, encargado de acomodarla en los aposentos. Algunas fuentes apuntan a que puede tratarse de un pariente del propio pintor. “Esta figura en movimiento refuerza la idea de tránsito del cuadro”, añade Rubayo. No hay nada que Velázquez colocara por casualidad en la escena. Todo tiene un significado y un trascendente halo de misterio. Incluso su propia figura.

El comprensible 'ego' de Velázquez y la cuarta pared

¿A quién mira el pintor? De alguna forma rompe eso tan moderno de la cuarta pared. La mirada del genio interpela directamente al espectador que está observando el cuadro y lo mete de un plumazo en la sala, a la sazón el cuarto 'del príncipe' —así se le llamaba— en el Alcázar de Madrid. “Es fácil, también, hacernos una idea de la estima que tenía el pintor por sí mismo y por su arte”, desliza Rubayo. Si ponemos atención a la denominada 'ley de la jerarquía', vemos que la cabeza de Velázquez es la que se encuentra en un punto más elevado de la composición, algo que debería de sorprender, habida cuenta de que algunos de los personajes que aparecen en el cuadro pertenecen a la realeza. “Velázquez”, apuntilla, “se sitúa incluso por encima del retrato de los reyes”. En cuanto a otro de los grandes misterios de la obra —cuándo hay que fecharla—, también tiene algo que decir ese Velázquez colosal que nos mira y que solo pintaría un cuadro más después de Las meninas. La mayoría de expertos coinciden en que data de 1656, pero hay un detalle que rompe el consenso: la Cruz de Santiago que luce el vestido de Velázquez, a quien el rey elogió con la distinción en 1659, un año antes de su muerte y tres después de ese potencial 1656. 

“Algunos sostienen que la pintó el propio artista una vez lo hubieron condecorado”, relata Rubayo. “Otros”, continúa, “incluso creen que fue el propio Felipe IV quien lo hizo”. No obstante, existe otra corriente que escapa de esa versión al no encontrar evidencias de que haya otra capa de pintura sobre la original, lo que convertiría en descartable que alguien añadiera la cruz posteriormente. Lo que está claro, y ahí también incide Rubayo, es que “Velázquez se pintó vestido con ropa de trabajo para reivindicar la importancia del oficio de pintor”. En cualquier caso, todos los enigmas que encierra el cuadro hacen que, todavía hoy, genere debate. Es difícil entender qué sucede en la escena o por qué pinta a los reyes a través de un reflejo lejano, en lugar de reservarles un lugar más honroso. Tampoco se sabe qué está pintando Velázquez en el gran lienzo que tiene delante. Todos los misterios que rodean a la obra y la brutal innovación que representó convierten a Las Meninas en la obra cumbre del pintor andaluz y en una de las más admiradas y reconocidas de la historia. A Carl Justi, historiador y filósofo alemán, se le atribuye una cita que da buena cuenta de su gran trascendencia: “No hay cuadro alguno que nos haga olvidar este”.