Fernanda García Lao, mendocina de nacimiento, es una de las más originales y brillantes voces del panorama literario actual en español. La biografía de esta escritora argentina, que ha vivido en España muchos años, se ha desarrollado entre su país natal y el nuestro. En 1976 se exilia junto a su familia para escapar de la dictadura y vive en Madrid, con algún paréntesis, hasta 1993, fecha en que regresa a Argentina para estudiar piano, interpretación y escribir y dirigir teatro. En aquel país da comienzo su carrera literaria.

La experiencia de desarraigo, el duelo por el origen perdido y, a la vez, la libertad que ofrece saberse libre de deudas y pruritos nacionalistas, son marcas de su poética, como lo es una mirada oblicua propia de una identidad nómada y feminista, una mirada también política, en el más amplio y digno sentido del término, que se manifiesta en un estilo literario mordaz, lírico, tierno y afilado a un tiempo, anudado con frecuencia a la metáfora del cuerpo. Como poeta ha publicado los libros Carnívora, Dolorosa y Autobiografía con objetos.

Como narradora, es autora de las novelas Muerta de hambre, La perfecta otra cosa, La piel dura o Fuera de la jaula, y los libros de cuentos Cómo usar un cuchillo y El tormento más puro. En Candaya, editorial donde ocurren algunas de las cosas más interesantes de nuestro país, han aparecido los títulos Nación vacuna (2020), premonitoria ficción biopolítica que relee la historia de Malvinas como relato de ciencia ficción; Sulfuro (2022), novela entre lo fantástico y lo delirante, y Teoría del tacto (2023), libro de cuentos que viene a presentar a Murcia estos días. Actualmente reside en Barcelona.

La primera pregunta, a propósito de tu último libro de cuentos, sería ¿por qué “teoría”? ¿Por qué del “tacto”?

Cada libro que escribo es una exploración distinta. Pienso la ficción por fuera de las anécdotas, interesada más bien en carnalizar algunas ideas. En este caso, identifiqué el título al entender que los cuentos eran pura especulación en torno al tacto. En el más amplio sentido de la palabra. Cómo se toca un texto, qué provocan las palabras en la garganta al ser pronunciadas, dónde impacta la falta de amor, un duelo, la locura. Conjeturar no excluye el cuerpo. Pensamos con los sentidos. La teoría en conexión con el acto de ser vulnerable se vuelve más potente.

Teoría del tacto se abre con un paratexto, una cita de Delirio y destino (1953) de María Zambrano: “El pensamiento, por lo visto, tiende a hacerse sangre”. En alguna entrevista has hablado del cuerpo como “el primer mapa que tenemos”: “A partir de ahí, entendemos el mundo”. ¿Qué nos permite pensar el cuerpo?  

No logro hacer lo contrario, la verdad. El cuerpo es esencial para decodificar el mundo. La conciencia ocurre en una forma concreta, no existe como pura abstracción. Un caparazón es la parte visible del miedo. Si vamos más allá, cada texto es un cuerpo/organismo que se mueve y respira según una gramática particular. Cada voz del libro suena distinto, o eso pretendía. La forma dispara el discurso y viceversa, se pervierten entre sí.

Leerte hace pensar en el manejo de un cuchillo, en una lengua hecha de tajos inesperados, de iluminaciones líricas o aforísticas. Los cuentos de Teoría del tacto están llenos de poesía. ¿Qué te ofrece el lenguaje de la poesía a la hora de escribir narrativa? ¿Crees que hay una progresión lírica en tus novelas y cuentos que funciona en paralelo a otras estructuras narrativas?

Gracias por la observación. Me atrae la contaminación de géneros. La narrativa sin la poesía es una máquina expendedora de acciones. Sube, baja, abre, cierra. Necesito que ocurran cosas en el lenguaje. Que haya variación, salto, torcedura. Capas de sentido que se toquen, discutan entre ellas. Busco la tensión entre la lírica y la física. Las frases son anzuelos. Por otro lado, la puesta en página es un concepto que se practica más en la poesía y que yo preciso siempre. Qué vacíos habrá, cómo es el cuerpo del relato. ¿Apretado, líquido?

En en el cuento “La gracia del mundo”, señalas “cuántas veces puede matar un libro, siendo que algunos no logran siquiera provocar un buen dolor de estómago. pasan lisa y llanamente por el cuerpo y son olvidados antes de encontrar su estante en la biblioteca”. ¿Sería este un deseo para tu literatura? ¿Cómo debe “matarnos” un libro hoy?

Hay mucho cover, la verdad. Textos que imitan a otros textos, sin el alma original. Producción industrial de contenido. Me gustan los libros que dialogan con su propio delirio. Como lectora busco lo raro. Es decir, lo que esquiva el lugar común. Lo que está de moda lo postergo, a ver qué queda cuando baja la espuma. En general, queda poco. Una baba que se borra. Matar lo que te rodea, eso provoca un buen libro. Qué te olvides del tiempo, de la cafetera al fuego, de vos. Creo que hay que alternar lo contemporáneo con lecturas sin tiempo, para enriquecerse. Quedamos si no muy atravesadas por lo periodístico. Lo real es repetición temática. El futuro sucede en reversa.

En Teoría del tacto hay una red semántica que vincula literatura y cuerpo, y estos dos elementos, con otros conceptos, como la comida. Se diría que es un asunto central de tu poética. Muerta de hambre, Nación Vacuna, son dos títulos de novelas tuyas, Cómo usar un cuchillo, se titula uno de tus libros de relatos, Carnívora, uno de tus poemarios. ¿Adónde nos lleva esa red de sentido a través de la presencia de lo alimenticio, de la comida, en tu obra?

Quizás sea porque lo nutricio en mi familia estaba relacionado con la creación artística y no con el estómago. Habia necesidad de literatura, de música o pintura. Y poca cosa en la heladera. Mi madre cocinaba rápido, como un trámite que no podía evitar. Era poeta. Mi padre hacía asado, sólo los domingos. Entonces, escribir como quien muerde y traga. Con hambre (risas). La opción dos, que excluye esta hipótesis, sería que como leo en voz alta todo lo que escribo y es en la boca donde pruebo los materiales, la escritura queda asociada a la masticación. Se convierte en alimento. El afán por identificar el hambre con la rabia sucedió en mi primera novela publicada, Muerta de hambre. Mi cuerpo es mi discurso, decía Maria Bernabé, allá por 2005. Y se dedicaba a deglutir como método de protesta, para desobedecer el mandato de delgadez y feminidad. En Cómo usar un cuchillo, la necesidad era lastimar afiladamente al propio lenguaje. El cuerpo en Nación vacuna se corta, se eviscera y se cabalga sexualmente para su reproducción. Las mujeres se consumen para beneficio de la Junta, de la patria.

Un tema recurrente del libro es la maternidad. En ocasiones, como en “Fruto seco”, la maternidad se intuye monstruosa: “He parido cosas del tamaño de una almendra, justo yo, que soy alérgica”. Otros relatos, desautomatizan determinadas asunciones que la sociedad proyecta sobre la misma. E incluso hay algunos cuentos que abordan fórmulas extremas o desviadas de experimentarla: “Persona en alquiler”, por ejemplo, uno de los cuentos más potentes del libro, habla sobre la maternidad subrogada desde la óptica de una madre que alquila su vientre a una pareja de hombres. ¿Qué te seduce del tema? ¿Qué quisiste contar a propósito de un problema de tanta actualidad como este?

La fecundación, la generación de vida es un tema que me apasiona. Creo que no se ha explorado lo suficiente. Si hubiera dios sería una hembra, no cabe duda. En las cosmogonías occidentales la mujer no aparece como creadora sino como creada. Es una idea que la mente masculina expulsa de su cabeza, una costilla arrancada o barro residual. La mujer como criatura siniestra y peligrosa. De ese concepto venimos. De ese miedo. La libertad del cuerpo significa una amenaza. Parir o negarse sigue siendo un asunto que genera conflicto. Por un lado, el capitalismo en su afán de producir, aspira a comerciar con nuestro cuerpo de todas las formas posibles. Por otro lado, desde la experiencia, fui madre muy joven. El cuerpo me enseñó cosas desconocidas, lo onírico y lo real ocurrian al unísono mientras era habitaba.

Otro de los temas capitales del libro es la familia, que se experimenta como un microcosmos doloroso. Tu crítica a la moral familiar judeocristiana es mordaz. Incluso, algunos de tus relatos abordan fórmulas particularmente desviadas de esos vínculos familiares. Por ejemplo, en “La cajonera”, donde la narradora afirma “Baja los tres pisos liviana. Tan huérfana, que casi resbala la felicidad” (31), o en “Yeso”, donde la protagonista, afirma “Al morir mi padre, ni una lágrima derramé. Al enviudar tampoco. Con la mami, sí. No sé por qué”. ¿Nos engañaron cuando nos dijeron que existían familias felices o perfectas?

La familia tradicional, asociada a la propiedad, la patria y la iglesia, me parece una fórmula nefasta. Un aparato represor que ha generado mucho daño. Como oveja negra de la mía de origen, suelo identificarme desde el principio con la gente disfuncional, con quienes no bajan la cabeza. La modalidad obediente es peligrosa y bastante funcional al poder de turno. Creo que poner en evidencia el absurdo a partir del que nos construimos es uno de mis motores. Un ejercicio de terrorismo poético en miniatura, si se me permite la expresión. No aspiro a modificar el sistema. Con torcer el cuello del relato a veces me alcanza.

En ese mismo cuento señalas “El pasado es un aparato que daña cuando se queda quieto. La repetición no desactiva el duelo”. ¿Qué rol crees que juega la literatura en esa ecuación entre pasado y duelo?

La literatura se nutre de la nostalgia. Escribir es fantasmal. Se recrea un pasado sin materia, a partir de algunos rastros. La muerte, además, qué gran asunto. Vivimos amenazados por su causa. Y por olvidarla, somos torpes. Cuando murió mi padre yo estaba matando personajes en una obra de teatro que escribía y luego odié. La simultaneidad de ambos asuntos ha quedado inevitablemente asociada en mi cabeza. Un texto es un cuerpo que empieza y se termina. El diálogo entre esos eventos ha de ser poderoso. Cuando murió mi madre me propuse escribir cada frase. Era un modo absurdo de trabajar contra el olvido. Muchas escenas de este libro son herencia de ese duelo. De todos los duelos. Pero la muerte también es ridícula, ninguna solemnidad ni reverencia hacia ella. Hay que bajarla de su pedestal de gran señora.

A diferencia de lo que sucede en otros textos tuyos, la tecnología digital contemporánea no parece tener una presencia marcada en este libro, salvo en algún cuento. Por ejemplo, en “No atender”, donde no llegan las comunicaciones que se desean y, sin embargo, sí lo hacen aquellas que suponen una carga para la protagonista. ¿Cómo piensas la relación entre literatura y tecnología?

La vengo esquivando todo lo posible. Se pone vieja muy rápido. Y por otro lado, me conflictua entregarle tambien el espacio de la ficción. Ya perdimos tantos objetos: relojes, cámaras, radios, mapas. Soy bastante analógica, la verdad. Me gustan los olores de las cosas, los volúmenes, los cuerpos. Las ficciones más interesantes han huido de la condición tecnológica del momento en que fueron escritas. Cuántos relatos con tv podemos recordar. Novelas fax. Lo que sí me gusta, porque hace juego con mi manera rota de ver el mundo, es la posibilidad de aprehender lo simultáneo. De abrir ventanas, de enlazar asuntos. Robarle a la tecnología su comportamiento me atrae más que incorporar lenguaje o aparatitos concretos. Pero nunca se sabe. No me cierro.

Otra de las redes que se pueden tejer a través del libro tiene que ver con el papel protagónico de animales y plantas. Seres que, en realidad, funcionan a nivel simbólico o proveen formas de metaforizar ideas abstractas, pero que no pierden por completo su otredad, su extrañeza o su lenguaje propio, incomprensible o hiératico a veces. Tu libro está lleno de presencias animales. Algunos cuentos me hicieron pensar en Bestiario, de Cortázar, o en El matrimonio de los peces rojos, de Guadalupe Nettel. En el cuento gótico “Las crueles”, las flores se convierten en unas presencias asesinas. Las moscas repugnan al protagonista del relato “Fricción”. Los abejorros permiten a ese anciano que ve escaparse sus últimos días preguntarse, en “Nido de orugas”, “Cómo será vivir sin conciencia del tiempo”. La protagonista de “Una gaviota en mi lugar” queda obsesionada con la presencia de ese animal carroñero. La pregunta que te haría sería la siguiente: ¿Qué papel juegan estas presencias animales y vegetales en el libro? ¿Qué desplazamientos psicológicos o emocionales te permiten catalizar?

Que lo humano pierda su jerarquía es otro de mis objetivos recurrentes. Una flor puede ser más seductora que cualquier galán de cine entrenado para complacer. Pensar desde el deseo vegetal o animal me resulta más inquietante que revolver en la basura de la humanidad. Lo vivo no humano me atrae y es herencia de mi fascinación adolescente por el surrealismo. Todavía practico con devoción esos otros discursos, nada previsibles.

Cierras el libro con un cuento formidable, muy autobiográfico, como es “Mis dos hemisferios”. ¿Por qué lo elegiste para cerrar el libro? ¿Qué te ha permitido conocer mejor?

Mis dos hemisferios es una especie de epílogo donde muestro algunas heridas personales. Esquivé mi historia por años. La imaginación ocupaba todo el lugar de mi escritura, en apariencia. Pero narrar el ejercicio de vivir es una escuela interesante. Ya no hago distinciones entre lo real y lo inventado, en norte y el sur, la razón o su contrario. Todo son versiones, conviven en el mismo espacio del cuerpo, el mundo, la cabeza. Terminar con ese binarismo es muy liberador.

Si bien los textos que hacen de la presencia del yo-autor ficcionalizado como personaje, y que, en mayor o menor medida, lo cuestionan, refractan o falsifican, en un juego literario que suele ser central en la interpretación, pueden remontarse como mínimo hasta la Edad Media, el término autoficción parece cobrar densidad teórica y literaria desde la aparición, en 1977, del relato Fils, de Serge Dubrovsky. Desde entonces, la autoficción, el “pacto ambiguo”, como lo denominaba hace una década Manuel Alberca, ha sido uno de los fenómenos más atendibles en la literatura en español, así como uno de los intereses paradigmáticos de la crítica. El siglo XXI no ha hecho más que acentuar su cultivo, lo cual ha generado un debate muy relevante, que cuenta, recientemente, con voces que denuncian un cierto hartazgo del fenómeno. Baste remitir a los ensayos de Ana Caballé o Vicente Luis Mora para ilustrarlo. Estando lejos de los intereses de esta reseña abordar este debate en su complejidad, puede resultar útil recuperar algunas ideas que planteaba hace unos años Reinaldo Laddaga. El crítico argentino analizaba cómo una parte de las ficciones narrativas que determinaron el campo literario latinoamericano en la primera década del siglo XXI acompañaba esa figuración del yo-autor textualizado de la expresión de una cierta dificultad o tentación por no escribir: vale decir, la tematización de una problematización de la posibilidad de tomar la palabra para producir discurso, como si la propia literatura fuera el modo en que se da cuenta del esfuerzo de escaparle al silencio. Como si, para hacerlo, hubiera que verbalizar de algún modo el silencio como horizonte de posibilidad para seguir adelante, o como si salir de ese silencio requiriera forzar las costuras del yo que escribe, informando, en el texto, del proceso mismo de escritura. Ello puede leerse – dice Laddaga – en muchos autores decisivos para pensar el canon a uno y otro lado del Atlántico. Ocurre en ficciones de César Aira, Mario Levrero, João Gilberto Noll, Mario Bellatin o Enrique Vila-Matas. En todas estas firmas está en juego la cuestión de la manera en que se imbrican literatura y vida: el problema de cómo hallar un modo de hacer que la literatura transforme o modifique el orden de la vida, en un momento en el que la literatura (o el arte) tras la llamada posmodernidad había abandonado la tradición rupturista de la vanguardia.

En este sentido, el crítico Julio Premat plantea en un ensayo reciente cómo la cuestión de la vanguardia está en el centro de muchas de las poéticas más exigentes de la literatura latinoamericana desde los años noventa del siglo XX. De acuerdo con Premat, uno de los rasgos propios de la literatura argentina - y aquí encuentra concomitancias con otras literaturas en lengua española - es que viene siendo recorrida por lo que Damián Tavarovsky llamaba “el fantasma de la vanguardia”: un número atendible de autores argentinos de comienzos de los dosmiles o bien presentan una cierta propensión a considerar la idea de vanguardia un valor refugio, o bien muestran una obsesión por desarraigar el concepto de sus limitaciones históricas para así hacer en parte operativas en el presente algunas de sus características. Las figuraciones del yo que aparecen en muchos autores contemporáneos, algunas de las cuales analiza Premat, más allá de ser una fórmula o una moda, se ponen a funcionar como un recurso en un proyecto de hibridar de nuevo literatura y vida, esfuerzo que fue central en los programas de la vanguardia. Sin esta voluntad de cuestionar el estatuto de lo literario y sus límites, sin el proyecto de encarar el hecho literario desde la lógica de un cierto experimentalismo, de una cierta transgresión en lo político o de una búsqueda de un lenguaje que dé nuevas respuestas a los problemas que la literatura enfrenta, valores tradicionalmente asignados a la vanguardia, a menudo la figuración del yo se vuelve un ejercicio solipsista o gratuito y corre el riesgo de perder interés.

Este juego de problemas o asuntos destaca en la obra de Roberto Bolaño. Autoficción y vanguardia se dan la mano particularmente en Los detectives salvajes, verdadero retrato generacional más autoficticio que autobiográfico, donde Bolaño acompaña el devenir de una miríada de personajes pertenecientes a los infrarrealistas – los “realvisceralistas”, así llamados en su novela –, grupo poético mexicano al que perteneció el autor, disfrazados en su mayor parte con nombres ficticios en un subyugante juego de identidades. El componente autobiográfico en la novela forma parte de un mundo ficcional donde Bolaño se toma el trabajo de desmitificar con ironía el campo literario de la neovanguardia mexicana de los sesenta y setenta, desarticulando sus utopías e ingenuidades, pero construyendo al hacerlo una mitología que homenajea en la derrota a sus personajes entre la realidad y la ficción. Al leer a Bolaño, muchos quisimos ser detectives salvajes, quisimos encontrar, junto a Ulises Lima y a Arturo Belano, a nuestra particular Cesárea Tinajero por los desiertos de Sonora. Si disfrutamos tanto del viaje de los personajes de esa novela en pos de alcanzar un fragmento siquiera mínimo del absoluto que prometía la literatura o el arte, es porque a una parte de nosotros también nos habría gustado que nos fuera la vida en hallar aquello no contaminado por la derrota de todas las utopías. A pesar de la muerte de toda posibilidad de vanguardia, de la melancolía o el desencanto que nos invade al término de la novela, comulgamos con aquello de lanzarse una vez más a los caminos contra todo pronóstico, para vivir la ficción – o hacer que la ficción viva en nosotros – de ser redimidos por la literatura y, de alguna manera, salvar la vida, al menos el tiempo en que esos personajes habiten en nuestra imaginación. 

Los nombres impares (Candaya, 2021) es la novela de un enamorado de la literatura de Bolaño. La firma Álex Chico (Plasencia, 1980), un narrador que, puede decirse sin temor a errar, es ya uno de los nombres más originales de la última narrativa española. Lector de Sebald y Carrère, Chico es autor de tres novelas publicadas en la Editorial Candaya. El procedimiento creativo que exhibe en cada una de ellas configura una poética que lo singulariza en el panorama literario actual. Los tres títulos se mueven dentro de lo que podríamos denominar ensayo-ficción, término que el propio Chico ha defendido teóricamente. En el ensayo-ficción, como apunta Ginés Cutillas en un esclarecedor artículo, el escritor reconstruye “los espacios de conjetura que crea el ensayo y los huecos ficcionales que crea la autoficción para erigir obras con clara intención literaria”. Las ficciones de Chico son un ejemplo paradigmático de esta corriente. Un final para Benjamin Walter (2017) propone una investigación que especula sobre los posibles finales del filósofo en Port Bou, búsqueda que lleva al autor a recorrer los espacios físicos por donde aquel se movió. Por su parte, Los cuerpos partidos (2019) propone una ficción a caballo entre el ensayo y el relato intimista que busca recuperar la memoria del periplo del abuelo migrante en Bélgica, persiguiendo entender qué pudo haber sentido y cómo pudo haber vivido ese desarraigo primitivo en que se refleja en claroscuro el propio desarraigo identitario del narrador. Por último, esta novela, Los nombres impares, se inscribe en la tradición bolañeana, y podría pensarse un capítulo añadido de una ficción transmedia que embarca a un narrador/autor y personaje llamado Álex Chico en un documental ficticio sobre la vida de Rubén Darío Galicia Piñón, el infrarrealista perdido. En las tres obras de Chico, los narradores se encuentran ante una imagen, unos hechos, una figura que disparan la trama, y pese a que el autor ya domina todos los materiales y la información a partir de los cuales narra, se introduce en su texto como un personaje que limita su perspectiva y nos va informando en tiempo real de los pasos que va dando en su investigación, ofreciéndosenos como alguien que ignora más de lo que sabe, como un acompañante en un paseo, aproximándose más al narrador de una novela que al profesor que escribiría un ensayo literario.

Como hizo Bolaño, Álex Chico, en su tercera novela, parte del intersticio entre la realidad y la ficción en que se escriben Los detectives salvajes. Ahora bien, si Bolaño emplea la realidad para transmutarla en ficción, en su novela, y después emplea dicha ficción para seguir disparando otras ficciones, como hace con Estrella distante, Chico se instala del lado de la realidad y recupera al escritor debajo del personaje, el desaparecido Darío Galicia, poeta homosexual vinculado a los infrarrealistas y transformado en Ernesto San Epifanio por Bolaño en Los detectives. Galicia desapareció del panorama literario en los años setenta y muy poco se ha sabido de él desde entonces. El “fantasma de la vanguardia” del que hablaba Tavarovsky reaparece en la novela en este poeta maldito, objeto del asedio del narrador.

En el ensayo-ficción, como lo entiende Chico, el tema de las investigaciones acaba siendo crucial en la configuración de la identidad o la intimidad del narrador, una intimidad que encuentra el modo de hablar también a sus lectores. En las tres novelas del autor placentino vislumbramos a un personaje que persigue una sombra con la esperanza de que esa sombra lo ilumine. Como era Johny Carter para Bruno en el relato cortazariano de “El perseguidor”, Galicia significa para el narrador de la novela una metonimia de todos los escritores que entregaron su vida a la literatura, que lo arriesgaron todo – incluso la razón – de acuerdo a unos códigos de exigencia donde no cabían concesiones al mercado., representantes de una vanguardia en minúsculas que después fueron olvidados. Galicia en la novela es un espejo incómodo que nos devuelve al mismo tiempo fascinación, terror, tal vez nostalgia y melancolía sin que esté muy claro qué es lo que predomina. Un rasgo constitutivo de la poética de Chico es el extraordinario poso lírico que se desprende de cada página. Los nombres impares está plagada de interrogantes y reflexiones que afectan a la propia creatividad del autor, a cómo la memoria deshace los hechos, a cómo es necesario robar una historia para poder hoy seguir escribiendo, a cuáles son los límites o líneas rojas que es lícito o no cruzar en los diferentes pactos de lectura, a cómo continuar imbricando, en definitiva, vida y literatura a pesar de todo.

Quizás, el rasgo más propiamente novelesco de este libro provenga del policial. Así, las pesquisas del narrador/autor buscan identificar a un desaparecido que algunos habían dado por muerto, sobre el que recae una leyenda negra que llega hasta hoy. El narrador – un escritor que atraviesa un bloqueo creativo – decide acompañar como guionista a su amigo cineasta, Tomás Acosta, en el proyecto de rodar un documental sobre Damián Gallego, identidad bajo la que, de acuerdo con la novela, se ocultaría el autor de La ciencia de la tristeza. Gallego es un escritor sexagenario y enfermo que pasa sus últimos años en el nada glamuroso barrio barcelonés de Vallcarca. A través de Ida, la chica que cuida de él, los dos amigos logran entrar en su piso para examinar toda una serie de cajas con fotografías, recortes de prensa, libros y notas manuscritas. A partir de estos documentos y el concurso de otros personajes que desfilan por la novela, como el poeta Bruno Montané – Felipe Müller en la obra de Bolaño –, o el también escritor Eduardo Ruiz Rosa, el narrador va tejiendo conexiones entre Damián Gallego y la figura de Galicia, enfant terrible de la neovanguardia mexicana que, de acuerdo con lo que se dice en la novela de Bolaño, llegó a proponer la boutade de la fundación del primer Partido Comunista Homosexual de México. Chico, que ha declarado en varias entrevistas que el periodo de documentación le resulta el más gratificante de su trabajo de escritor, arma este mosaico con diversos materiales que entreteje de manera muy inteligente: el testimonio de otros escritores, lo expresado por Bolaño en Los detectives salvajes a propósito de Ernesto San Epifanio, las referencias a Galicia en antologías, como la de Gabriel Zaid, o la serie de estudios y artículos periodísticos que recuperan la figura de Galicia (los más importantes, dos artículos que le dedica la mexicana Ana Clavel, escritora e investigadora de la literatura, aparecidos en el periódico Milenio). Además de un preciso trabajo de documentación a propósito de la neovanguardia mexicana de la época, Chico espolvorea el libro con multitud de citas de autores de muy diversa índole que enfrentaron el proyecto de recuperar la memoria en sus escritos y engarza esas citas con habilidad en beneficio de la narración.

A lo largo de la novela, el autor placentino va tejiendo una historia al hilo de sus preocupaciones e intereses como investigador, ofreciéndonos todo lo que se sabe de Galicia. Se nos recuerda cómo, en un poema de Los perros románticos, el propio Bolaño afirma ir a visitar a su amigo convaleciente, en compañía de Mario Santiago, tras haber sido operado aquel de dos aneurismas en condiciones muy precarias, sugiriendo que tras esa operación en realidad hubo una lobotomía promovida por su familia para “curar” su homosexualidad. Pese a ello, Galicia, aun con facultades mermadas, siguió publicando algunos poemas, cuentos y artículos a lo largo de los años, e incluso fueron apareciendo algunos libros suyos, pero desde los años ochenta se le pierde la pista. Bolaño muere en 2003 imaginándolo muerto. Algunos testimonios lo identifican en situación de calle en México DF en 2008. Fue aparentemente fotografiado ese año vagabundeando por la ciudad e inclusive - como recoge en su texto Ana Clavel - la escritora Carmen Boullosa escribió sobre él en prensa para reivindicar la necesaria dignidad debida a los intelectuales, cargando las tintas contra las autoridades mexicanas por permitir un deterioro semejante. Después vuelve a perderse. Hasta aquí lo que se sabe, pero donde no llega el ensayo o la historia, logra llegar la ficción. Álex Chico fabula, imagina cómo puede haber sido la vida de Galicia y la hace vivida por su Damián Gallego, que finalmente, en el momento de mayor intensidad de la novela, toma la palabra para hablar por sí mismo en una entrevista grabada en su piso de Vallcarca. Chico imagina los versos y manuscritos que pudo haber compuesto y que nunca publicó; sus muchas anécdotas de comienzos de los setenta junto a los “infras”; sus viajes a Culiacán; su encuentro con Octavio Paz; un período en la cárcel en México; cómo vivió entre delirios la operación en que trepanaban su cráneo y cómo fue el postoperatorio; cuál fue su relación con su familia; una etapa como clochard en París; sus solitarios recitales poéticos en los lugares más inverosímiles de la ciudad; cómo sufre un episodio de esquizofrenia en sus calles; su posterior decepción de las figuras centrales del infrarrealismo – “ni detectives ni salvajes”, llega a decir de Santiago y Bolaño –; su amistad con el argentino Néstor Sánchez, otro escritor bohemio y poco difundido, amigo de Cortázar, admirador, como Damián Gallego, de Gurdjieff y autor de Diario de Manhattan (un libro que se convierte en Los nombres impares en otro, titulado Crónica de París, firmado por Gallego); cómo recibió la noticia de la muerte de su padre; su afición por recluirse en una cárcel a cielo abierto, como es el desierto, que a su llegada a España lo hizo visitar los Monegros y Tabernas; la idea de la ocupación literaria como el servicio esclavo a un amo al que no se conoce; su crítica feroz al sistema editorial; la inútil aspiración a eso que puede llamarse posteridad, y el silencio como única utopía factible en adelante. El resultado es, en definitiva, perfectamente verosímil, tanto, que sus lectores pensamos que, efectivamente, el narrador ha logrado devolvernos al poeta, al fin, lúcido y vivo, en parte descreído y en parte orgulloso de su pasado, elegante y sarcástico, derrotado y, por lo mismo, magnífico, respondiendo a las preguntas para el supuesto documental de Acosta y Chico. La trama novelesca está tensionada por este juego de identidades – Gallego, Galicia, San Epifanio – que se solapan, tensión que no se resuelve hasta el final del libro. La conjetura que empuja al narrador no termina de satisfacerse: ¿Gallego es o no es Galicia? ¿O es otra vez Cesárea Tinajero para el narrador de esta novela? ¿Álex Chico es o no Álex Chico? ¿Y si alguno de ellos no lo fuera, acaso importaría? El espejo de Gallego ¿qué rostro nos devuelve? ¿El de la utopía, el del miedo, el de la nostalgia o el del desencanto? ¿Se puede decir la verdad mintiendo si se miente lo mejor posible? ¿Es preferible lo verosímil a lo verdadero? ¿Escribir, como dice el narrador del libro, no es acaso añadir un capítulo a la obra de aquellos escritores que más admiramos, para escribirnos a nosotros mismos en esa estela o, por decirlo junto a Rafael Cadenas, para que por un instante “seamos reales”? ¿Qué fue y qué será la vanguardia?

Álex Chico, en Los nombres impares, construye una autoficción que participa en el debate en curso sobre la autoficción misma. El cuestionamiento del propio procedimiento de escritura se incluye dentro de la trama en la forma de una discusión sobre los límites de la imaginación en el documental entre los personajes de Chico y Acosta, sentados en una terraza de Gràcia. Una discusión en la que Chico defiende la poesía y la ficción como una forma superior de conocimiento, donde “faltarle el respeto al espectador es no construir la mejor historia que le puedo contar (…) con todas las trampas. (…)”. Chico defiende la legitimidad de la ficción al documentar la historia de Gallego: “la diferencia entre el poeta y el historiador” es el poder de contar “lo que sucede” o “lo que podría haber sucedido…” (210). Acaso de una forma u otra ese punto de ficción resulta inherente a toda aproximación a la realidad que cabe postular. Como apunta en otro lugar de la novela el propio Chico, en un párrafo que podría definir también el trabajo de investigación:

“Tiras del hilo, pero no deshaces la madeja. Simplemente añades más capas. (...) Lo único que puedes hacer es aumentar el volumen de la madeja, superponer más capas, rodearla con nuevos hilos. Hasta que alcance una dimensión suficiente como para saber que ese objeto podrá acompañarte durante un tiempo. Antes de que eche a andar por su cuenta y te sientas, otra vez, habitando un lugar solitario” (125).

Entre la realidad y la ficción, Los nombres impares invoca para sus lectores las figuras de Darío Galicia y Néstor Sánchez, pero también la de Bolaño, entre otras muchas referencias y citas, para recordarnos que escribimos, investigamos, leemos para añadir interrogantes que nos permitan continuar nuestra propia historia, para encontrar cobijo en aquello que escribimos y leemos, al menos por un tiempo, para reunir, como hace en esta magnífica novela Álex Chico, de un modo verosímil vida y literatura.

La crítica literaria suele proponer etiquetas en su tarea principal: desbrozar el corpus de la literatura contemporánea y sugerir las formas en que la misma resulta comprensible. No obstante, con más frecuencia – aunque esto no sea en sí mismo negativo –, esas etiquetas alcanzan más modestamente a servir de puente entre el mercado editorial y los lectores. Uno de estos marbetes, ahora, pasa por el llamado “nuevo gótico latinoamericano”, que describe una veta que ha ganado importancia en la narrativa latinoamericana que recupera en los últimos años motivos de la narrativa fantástica, el cine y la novela de terror, el weird y la ciencia ficción, en su vertiente más oscura o tenebrosa, una veta cultivada por un número relevante de autores y, llamativamente, autoras, que goza hoy día de una nueva visibilidad. En recientes estudios sobre el género, críticos como Justin Edwards y Fred Botting reflexionan sobre la globalización del gótico apuntando cómo este “modo” narrativo provee un lenguaje, en el mundo moderno globalizado, útil para expresar cambios que afectan implacablemente y de diversa forma a diferentes tradiciones y pueblos, de ahí su extraordinaria difusión. Los cambios sociales y culturales fruto de estos procesos globalizadores producirían nuevos terrores con frecuencia encarnados por versiones de viejos tropos góticos que, en cada proceso de adaptación/transculturación, establecen conexiones con tradiciones míticas y culturales diversas, en relación dialéctica con específicos procesos de modernización en cada caso. De ahí también que se haya acuñado el término “gótico andino” para celebrar esta literatura en países como Perú o Bolivia.

No cabe en una reseña breve como esta delimitar el género, describirlo en profundidad o discutir si este “fantástico”– término predilecto desde que Borges y Bioy Casares empezaran a mapear la fantasía en América Latina – es más o menos “gótico”, o más o menos “nuevo”. Baste apuntar que el modo en que el mismo está colonizando desde los márgenes la narrativa más mainstream tiene mucho que ver hoy no solo con cuestiones de oportunidad de mercado, sino con la necesidad de ensanchar las fronteras del realismo en nuestro siglo. A través de lo imaginativo y lo distópico, la literatura dibuja interrogantes que afectan a nuestro futuro como especie, en concomitancia con algunos planteamientos a cargo de los nuevos feminismos, ecologismos y poshumanismos teóricos. Mirada en perspectiva, la literatura latinoamericana de la segunda década del siglo XXI parece verse crecientemente interpelada por la complejidad de un presente en crisis ante el que debe postular, como apunta la catedrática Francisca Noguerol, “alguna forma de compromiso ético”. El cultivo de estos géneros por parte de algunas de las poéticas más exigentes quizás pueda leerse desde ahí. Si la modernidad había construido una sólida separación de la esfera de la cultura humana respecto de la naturaleza, concibiendo al ser humano como una especie autorizada a someter al planeta a su antojo, y eso había hecho nacer monstruos que bajo la aparente promesa de salvarnos nos llevarían a nuestro autoexterminio, la tarea del pensamiento estribaría – como afirmaba hace dos décadas el antropólogo Bruno Latour – en restablecer esas conexiones entre el mundo natural y la cultura para, así, “aminorar, desviar y regular la proliferación de los monstruos representando oficialmente su existencia” (Latour, 2007: 29-30). Este trabajo de representación de los monstruos que emergen en las grietas de un proyecto moderno/colonial, en su etapa global, que se derrumba, buscando superar la parálisis posmoderna e incorporando en la mirada un diálogo con el medio ambiente, podría ayudar a iluminar el malestar cultural del que parte el resurgir de esta corriente imaginativa – llámese gótica o fantástica– en la literatura de América Latina, una corriente que tiene en Giovanna Rivero (Montero, 1972) a una de sus mejores representantes. En Tierra fresca de su tumba (Candaya, 2020), la narradora boliviana explora esta veta con un lenguaje de poderoso aliento poético, en seis extensos y magistrales cuentos. En ellos reverberan ecos de la mejor tradición del gótico anglosajón (Lovecraft, Shelley, Poe, Hawthorne…), pero también del mejor fantástico (Quiroga, Arreola, Levrero...), e incluso del existencialismo (Bombal, Onetti, Rulfo…) hispanoamericanos, y a estos se suma también, en algunas de las ficciones, el influjo de la ciencia ficción.

Desde el mismo título, la materialidad de la tierra se vuelve protagonista en el libro: esa tierra fresca parece quererse la materia prima a partir de la cual articular todo un juego de metáforas que permiten explorar un sentido transversal. La tierra predomina en la poderosa imagen que aparece en la portada de la edición de Candaya: un buitre gobernando un camposanto, posado sobre un montón de tierra removida. Esa materialidad informe impregna todos los textos del volumen. Destacan sus cuentos por apelar a una extraordinaria sensorialidad. Rivero escribe con los cinco sentidos. La materia no solo se ve, sino que se masca, se exprime, se sorbe, se devora, se siente en la piel y en los huesos. El primero de los relatos, “Mansedumbre”, concluye frente a un montón de esa tierra, como el de la portada que acabamos de ver, pero comienza con la pregunta “¿Era caliente el líquido viscoso que te dejaron ahí? (…) ¿Era un líquido como la clara de un huevo?” (9). Desde la primera frase, pronunciada por el cínico personaje “pastor Jacob”, la fecundación contra natura se refiere como un fluido que se identifica con algo comestible. Pronto el relato revela su motivo: la violación de una serie de jóvenes y adolescentes en una comunidad religiosa que recuerda a las más de ciento cincuenta realmente ocurridas entre 2005 y 2009 en Manitoba, Bolivia. Un líquido viscoso que es semilla maldita, semilla que fertiliza la tierra en que devienen los cuerpos que somos, como el de Elise, una de las víctimas, integrante de esta secta menonita de origen alemán que vive en la total aculturación respecto del contexto que los rodea, de espaldas a la modernidad y en conflicto con la cultura de los pueblos originarios. La semilla también es, en el cuento, la palabra de un dios extranjero que ahoga las almas en una cultura de la opresión patriarcal. El cuento subraya, en su lenta progresión, cómo lo simbólico es la primera forma de lo carcelario: cómo, desde un determinado lenguaje, resulta imposible concebir los términos justicia o reparación. Por eso, será la tierra, la Pachamama, a la que rinde culto la cultura aymara, marginada en el universo que se nos dibuja y en las antípodas de la palabra de ese dios alemán, lo que restituya una posible justicia ajena a los códigos foráneos, devorando al violador, que deviene semilla, cerrándose un círculo.

En varios de los relatos de Rivero la tierra se convierte en un disolvente que deshace el imposible aislamiento de los seres humanos respecto del mundo material y natural, para, paradójicamente, devolver la visión a los personajes a menudo a través de su oscuridad. En la poética de Rivero, ambas, luz y oscuridad, se dan en “un mismo pliegue” (79). Así lo expresa la narradora de “Cuando llueve parece humano”, un cuento que pone en juego dos planos que acaban confluyendo en un final donde un pasado y un presente violentos se iluminan mutuamente. La tierra deviene también la metáfora para pensar cómo se relacionan cuerpos y territorios de modo complejo en las identidades globalizadas – o mejor, glocalizadas – del presente, donde se vuelve imposible el arraigo y toda pureza es borrada, pero también donde los cuerpos llevan consigo las marcas culturales que impiden que podamos escapar de una tierra que nos alcanza tarde o temprano, por muy lejos que vayamos. Todos los personajes de estos cuentos presentan vidas atravesadas de parte a parte por la migración física o por diferentes procesos de desterritorialización cultural. En el caso de “Cuando llueve parece humano”, Rivero toma como protagonista de su relato a la cultura japonesa, minoría que forma parte desde hace un siglo de la idiosincrasia boliviana. La cultura del lacónico haiku y del sutil origami encierra también sórdidos secretos si se está dispuesto a escarbar bajo tierra. Por eso, en este cuento la tierra también se revuelve, se desordena, como ocurría en la imagen de la portada del libro, como ocurría en el cuento anterior, como desordenadas están las raíces culturales de Keiko, la protagonista, quien bucea en sus recuerdos en el jardín de su casa en Santa Cruz, un jardín que la anciana se obstina en cuidar y abonar. La tierra aquí será el puente a la verdad de los cuerpos, como nos enseñó Rulfo. Así, si la señora Keiko deja pisotear a su hija “la grama nutrida con abono, los huesos de sus plantas” (75), cuando ya sepamos que lo terrible ha sucedido, leeremos cómo deseará cerrar los ojos y “aspirar el aroma” del “pelo mineral de la muchacha” (79), ser una con la tierra para, de algún modo, dejar atrás el dolor. El cuento propone una aterradora forma material – por contigüidad táctil –, más allá de lo simbólico, de recuperar la memoria. Su macabro final, que rompe el verosímil realista, puede pensarse acaso también como un modo de reconciliarse con los pecados que determinan la trayectoria errática de los personajes y, por ende, de los seres humanos.

Varios de los cuentos, en la tradición de un gótico que cabe leer iluminado desde el poshumanismo y la ecocrítica, involucran a animales, incluso en los mismos títulos. En estos cuentos los animales no se humanizan, no son representaciones de fuerzas sobrenaturales, no se desnaturalizan ni tampoco forman parte del decorado: son presencias inquietantes que tienen un enorme peso simbólico y colaboran en la transformación psicológica de los personajes. “Hermano ciervo”, “Piel de Asno” o “Pez, tortuga, buitre” son ejemplos de ello. Este último tiene como protagonista a Amador, un marinero salvadoreño que se enrola en un barco pesquero para huir de la Mara Salvatrucha: de nuevo, una subjetividad en tránsito ahora en un relato anfibio, entre la tierra y el agua. La narración principia en un diálogo entre Amador y la madre de Elías Coronado, su joven compañero mexicano de naufragio, muerto trágicamente en alta mar. Amador aparece sentado en la cocina de la madre de su “hermano de naufragio” para presentarle sus respetos. Las tibias tortillas que ella le ofrece contrastan con el hambre, la sed y las penurias que vivieron en su propia carne y que Amador cuenta en su relato, una y mil veces reproducido por los medios de masa, versión que Rivero también nos entrega. Pero el cuento nos habla del contraste entre los hechos y ese juego de versiones que funda y enmascara la realidad. A cada bocado de esas tortillas, redondas como una hostia – en la tradición cristiana, el cuerpo sacrificado de Cristo–, Rivero obliga a su personaje a atravesar las máscaras en pos de la verdad de la que fue testigo y que pasa por la rotura de los compartimentos estancos que articulan las ficciones que construimos, ficciones que nos secuestran bajo la aparente promesa de salvarnos de la sinrazón o el caos. Por eso, Amador parece aflojar la resistencia a recordar al final del cuento, para reconocerse al fin en las metonimias de un espacio y un tiempo acuáticos que parece no poder abandonar. Amador comulga, así, por medio de esas tortillas, con la verdad del cuerpo de su amigo muerto, que se impone a todas las ficciones: “soy pez, soy tortuga, soy agua, soy red, soy buitre” (50). El desiderátum final expresado por este personaje, ser uno con el mundo animal o natural, en el fondo, resulta vía de salvación y, a la vez, castigo, en Nadine Ayotchow, la protagonista del cuento “Piel de Asno”. Este relato involucra la cultura indígena norteamericana, la tradición cultural del gótico europeo, el weird americano y diferentes referencias bolivianas y latinoamericanas, referencias que se cruzan en los complejos orígenes de los migrantes adolescentes protagonistas. Nadine, narradora en primera persona, cantante de góspel en un templo religioso, relata a toro pasado cómo en compañía de su hermano David escapa por la gélida geografía canadiense de una infancia terrible y un futuro incierto hasta llegar a esa comunidad religiosa. El cuento propone una reflexión sobre la errancia, sobre el maltrato, sobre los hilos precarios que mantienen unida a la familia o nos convierten en comunidad, sobre el modo en que la violencia, los cruces culturales y los encuentros azarosos constituyen a los individuos a lo largo de sucesivas migraciones. “Piel de Asno” insinúa también el influjo de lo mágico-mitológico, pues el contexto de la confesión que da formato al texto resulta una investigación conducente a gestionar un fenómeno sobrenatural: la hibridación entre ser humano y animal. La violencia biopolítica es, sobre todo, el tema central de “Hermano ciervo”, un aterrador relato slipstream donde, quizás, lo de menos sea el componente científico. El relato muestra la precariedad de la vida de una pareja de jóvenes migrantes bolivianos vinculados con la academia estadounidense, perdidos en el duro invierno de Ithaca, en el Estado de Nueva York, localidad donde se erige la prestigiosa Universidad de Cornell. Ambos discuten sobre la posibilidad del retorno al país de origen o la de permanecer allí, sin que ninguna de las dos opciones se abra en el horizonte como una solución para sus vidas, al tiempo que él participa como conejillo de Indias en un peligroso estudio farmacológico. En este magistral relato de desamor, de un poderoso lirismo, un ciervo muerto a balazos mancha con su sangre la nieve y la tierra frente a la ventana de la casa junto al lago Cayuga que habita la pareja. Dejado descomponer durante días a la intemperie, el animal resulta una presencia que da pie a toda una serie de reflexiones que harán progresar la trama hasta su final abierto y cruel, donde la muerte se asume y naturaliza como algo tolerable en la experimentación médica, máxime si quienes participan en ella son sujetos migrantes. Por último, también “Socorro” – el que quizás sea, junto con el anterior, el mejor relato del libro – se halla protagonizado por una académica afincada en los Estados Unidos, esta vez sí aparentemente exitosa, que retorna a la provincia de Santa Cruz en compañía de sus hijos y su marido para reunirse con la familia boliviana. El relato explora el territorio de la locura; la idea de la familia como enfermedad colectiva; los motivos del incesto, de la culpa y su silencio; la ineficaz represión química del dolor emocional cada vez más común en nuestras sociedades, y la imposibilidad de tomar distancia respecto del pasado y la tierra de origen. De nuevo, el cuerpo femenino y sus fluidos – en este caso, la leche generada como efecto secundario del consumo de fármacos y la violencia biopolítica sobre la mujer– será la imagen simbólica que permitirá bucear en un oscuro secreto familiar. En el cuento, en el que Rivero construye un universo de extraordinaria densidad poética, brilla especialmente el inquietante y magnético personaje de Socorro, nombre propio que remite al angustioso grito que reclama un lugar en medio de la noche, a pesar del éxito aparente que parece haber alcanzado la protagonista, en una lejanía imposible de la tierra donde nació y de los muertos que aún aguardan allí. Socorro es, a fin de cuentas, el espejo negro que devuelve la imagen de nuestros propios miedos.

Asesinas inesperadas, cadáveres que aguardan para abrazarnos bajo la tierra, magia negra, enterramientos en vida, violaciones en serie, tumbas, naufragios, pájaros de mal agüero, híbridos entre ser humano y animal, locas lúcidas, experimentos médicos más allá de los límites éticos, caníbales y suicidas pueblan estos seis oscuros relatos llenos de lirismo. Seis cuentos que dibujan un universo entre lo local y lo global, más rural que urbano, en el que Rivero, escritora de origen boliviano y residente en los Estados Unidos, inscribe un fructífero diálogo con las tradiciones globales, continentales y nacionales. En todos ellos, Bolivia y América Latina, lejos de desaparecer, forman parte esencial del modo en que los personajes experimentan su desarraigo. Libros como este, de Rivero, dan muestra de cómo la narrativa latinoamericana está escribiendo un capítulo de enorme interés en los últimos años de la mano de sus autoras. Giovanna Rivero es ya una de las voces más importantes de la literatura de su país y con Tierra fresca de su tumba se consagra como una de las cuentistas más a tener en cuenta de la actual literatura en español.

Referencias citadas:

Botting, Fred and Justin T. Edwards (2013). “Theorising globalgothic”. En Byron, Glennis (ed.) Globalgothic. Manchester UP: 11-24.

Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica. Madrid: Siglo XXI.

Noguerol, Francisca (2020). “Contra el Capitaloceno: escrituras subversivas en el siglo XXI”. En Waldegaray, Marta (ed.). Anfractuosités de la fiction: inscriptions du politique dans la littérature hispanophone contemporaine. ÉPURE - Éditions et presses universitaires de Reims: 51-75.

Rivero, Giovanna (2020). Tierra fresca de su tumba. Barcelona: Candaya.