En su novela Agnese va a morir, la escritora Renata Viganò retrata la lucha partisana como una guerra de pobres, una que se hacía envolviéndose los pies con telas cuando faltaban las botas. Vemos la guerra a través de los ojos de Agnese, una lavandera de los valles de Comacchio, en la Romaña, que se une a la Resistencia después de que los nazis se lleven a su marido. Con ella, recorremos valles, pantanos, puentes y cabañas abandonadas. Conocemos desde dentro la historia de un movimiento que entre 1943 y 1945 combatió a las fuerzas de ocupación nazi y descubrimos el papel que tuvieron las mujeres en la batalla contra el fascismo.

Publicada por primera vez en 1949 por Einaudi, y aquí en 2020 por Errata Naturae, la novela está escrita a partir de las vivencias de su autora que formó parte de esta guerra de guerrillas que fue la Resistencia. A diferencia de neorrealistas de la época como Roberto Rosellini o Italo Calvino, Viganò nos ofrece una mirada coral de la lucha partisana. Los personajes no son héroes individuales sino brigadas de combatientes formadas por campesinos pobres que son masacradas y sustituidas por otras una y otra vez. Conocemos los detalles cotidianos de la guerra, el color de las ropas raídas, el espesor de la niebla sobre el pantano, el crujir de las cañas que sirven de escondrijo y a veces de cama improvisada. Viganò consigue escribir la historia en mayúsculas a partir de lo común, de los miedos y las pequeñas alegrías de un grupo de hombres y mujeres que improvisó una guerra popular que vivieron sin épica ni dramatismo, como una gran familia. 

Mientras ellos montaban emboscadas, ellas organizaban la logística clandestina que permitía las operaciones. Lo hacían montadas en bicicletas destartaladas o caminando largas distancias a campo traviesa, soportando la nieve en invierno y el sol implacable en verano. Agnese y la mayoría de las partisanas hacían el papel de staffetta, algo para lo que se necesitaba habilidad y coraje porque tenían que ingeniárselas para transportar municiones y armas, pero también prensa clandestina, mapas e instrucciones para los comandos asegurándose de pasar desapercibidas. Desde la retaguardia las mujeres aseguraban el suministro constante de ropa y medicamentos, pero muchas asumieron también el mando y empuñaron las armas. 

Según los datos de la Asociación Nacional de Partisanos de Italia, ANPI, de las 300.000 personas que formaron parte de las formaciones de combate de la Resistencia, 35.000 eran mujeres. Otras 20.000 tuvieron funciones de apoyo indispensables; 683 fueron fusiladas o asesinadas en combate; 1.890 acabaron deportadas a campos de concentración y 4.633 fueron detenidas, torturadas y condenadas por los tribunales fascistas. Especialmente emblemático fue el caso de Irma Bandiera, capturada en agosto de 1944 en Boloña y torturada salvajemente durante seis días y seis noches por los fascistas de la Compañía Autónoma Especial. En los interrogatorios le arrancaron los ojos y dejaron luego su cadáver expuesto para escarmiento convirtiéndola en una especie de mártir civil, como explica Jordi Corominas en uno de los episodios de su programa Mujeres malditas. 

Aunque una vez acabada la guerra, novelas como la de Renata Viganò explicaron estas historias y pusieron a la mujer en el centro de la lucha partisana, su papel cayó rápidamente en el olvido. En los últimos años, sin embargo, ha comenzado a rescatarse esta parte silenciada de la historia en ensayos como el de Benedetta Tobagi, La Resistenza delle donne (Einaudi, 2022), que, a partir de una gran colección de fotografías ha construido una genealogía de la emancipación femenina vivida en esos años. Tobagi recoge testimonios que dan cuenta de aspectos desconocidos hasta ahora como las razones que tuvieron las mujeres para tomar las armas, abandonar el hogar y afrontar la muerte y la tortura, pero también de cómo vivieron el sexo y el amor en medio de un estado de total excepción respecto a la norma que había regido sus vidas hasta ese momento. 

Desde 1945, el movimiento de la Resistencia inspiró muchas películas y canciones, pero en su gran mayoría invisibilizando a las mujeres porque, como nos recuerda Tobagi, el fascismo y el patriarcado, que sobrevivió a la derrota del primero, se rigen por las mismas coordenadas: jerarquía, autoridad y sumisión legal y sexual de la mujer. No es casualidad que, una vez acabada la guerra, las partisanas fueran obligadas a volver a sus roles tradicionales arrebatándoles la momentánea invasión que habían protagonizado del espacio público irrumpiendo en un terreno tan tradicionalmente masculino como la guerra. 

Tobagi nos recuerda que la lucha contra el fascismo fue también el combate del patriarcado porque permitió a las jóvenes resistentes experimentar, por primera vez en la historia de Italia, todas aquellas posibilidades que estaban reservadas a los espacios masculinos y experimentar en plenitud ser sujetos pensantes y autónomos, dueños de sus cuerpos y sus mentes. Fue una ruptura con los roles de género que se vivió también en Francia, en los guetos del Este de Europa, en el ejército partisano de Tito y en los frentes de la Guerra Civil española, un fenómeno del que da cuenta la periodista Ingrid Strobl en Partisanas (Virus Editorial, 2015).

Strobl recuerda cómo en Yugoslavia, 200.000 mujeres integraron el Ejército de Liberación Nacional y 2.000 llegaron a ser oficiales. También que en España la gran experta en bombas durante la Guerra Civil fue Rosario Sánchez Mora, La Dinamitera, y que la persona más buscada por la Gestapo en el gueto de Varsovia era una mujer, Niuta Tejtelbojm, conocida como “Wanda de las trenzas rubias”. Strobl entrevistó a muchas de estas mujeres y descubrió que entre las motivaciones que tuvieron para luchar contra el fascismo fue el deseo de acabar con todas las injusticias que les había tocado vivir desde pequeñas y que veían encarnadas en esta nueva ideología.

Algo parecido explica Benedetta Tobagi en La Resistenza delle donne que recoge alrededor de 130 fotografías en blanco y negro donde se ven grupos de jóvenes italianas que posan seguras, felices, con los brazos entrelazados, vistiendo orgullosamente pantalones por primera vez en sus vidas, o con sus armas en las manos. A otras se las ve en sus bicicletas, avanzando por caminos solitarios, cargando paquetes con municiones o alimentos que aseguraban la supervivencia de la Resistencia. A diferencia de los hombres, las jóvenes que participaron en la lucha partisana eran verdaderas voluntarias porque no estaban obligadas a hacer el servicio militar. Podrían haber escogido quedarse en casa esperando que acabara la guerra, pero decidieron luchar y arriesgarse, quizás porque también eran conscientes que levantarse contra la dictadura era una forma de luchar contra la jerarquía masculina y familiar a la que habían estado sometidas.

Agnese va a morir y La Resistenza delle donne son testimonios apasionados de la épica de un pueblo que se rebeló contra el fascismo desde la mirada femenina. Una que, como recordaba en estas páginas el profesor emérito de la Universidad de Bolonia, Andrea Battisti, es necesario reivindicar cuando se cumplen 80 años del fin de la ocupación porque los nuevos fascismos vuelven a ser una amenaza real en nuestras vidas. La figura de Agnese, una campesina mayor, pobre y casi analfabeta, que hace la guerra calzada en chanclas, es lo contrario del estereotipo del héroe. Nos recuerda que siempre se puede reaccionar a la violencia con lo que se tiene al alcance, que la guerra no se define tanto por las acciones bélicas sino por los hechos trágicos que transforman para siempre a las personas.

En muchas culturas, el concepto de tejer o hilar se confunde con el de narrar, con la memoria colectiva que se mantiene viva gracias a los relatos que pasan de generación en generación. En el ejercicio de tejer la memoria, las mujeres han tenido un papel fundamental, no sólo escribiendo con tinta, como los hombres, sino también con sus hilos y sus agujas. La historia de las arpilleras chilenas va sobre mujeres que casi no sabían escribir pero que fueron capaces de bordar y coser la memoria democrática del país. Lo hicieron con retazos de tela vieja que convirtieron en tapices que representaban escenas de la vida en dictadura, aquellas que no salían en los medios de comunicación ni tampoco se podían contar en voz alta. 

Las arpilleras comenzaron a fabricarse poco después del golpe militar en los círculos de mujeres familiares de presos políticos y personas detenidas desaparecidas que pasaban largas horas esperando noticias en las dependencias de la Iglesia Católica. Alguien se acordó de las arpilleras de Violeta Parra y pensó que era una buena idea poner a estas mujeres a coser y bordar para aliviar sus esperas. Rápidamente las manos comenzaron a narrar la violencia que se vivía. Las detenciones, los centros de tortura y la búsqueda incesante de detenidos desaparecidos. Los grupos de arpilleristas se fueron multiplicando y los tapices comenzaron a hablar también de otras caras de la dictadura como el hambre, el desempleo o la falta de acceso a la salud y a la vivienda. 

A diferencia de Violeta Parra que solo bordaba sobre telas rústicas, las arpilleristas de la dictadura sumaron nuevos materiales. Géneros, plásticos, lana, cuero y cartón se utilizaron para crear paisajes y relatos sobre un soporte de tela basta o arpillera- de ahí su nombre. A muchas escenas se les añadía un pequeño texto o una frase explicativa bordada. “¿Dónde están?”, “No más muertes”, “Tenemos hambre de justicia”. A través del uso de texturas y colores, creaban efectos de espacio, de lejanía o de volumen, representaban figuras humanas pero también elementos del paisaje que las rodeaba, como el mar o la cordillera. Sus creaciones transmitían angustia pero también esperanza y se convirtieron en un acto de denuncia y de desobediencia que salía clandestinamente del país para explicar en el extranjero lo que estaba sucediendo en Chile. 

La escritora Marjorie Agosín ha comparado el proceso de creación de las arpilleras al de componer un poema o plantar un árbol que conmemora una muerte. Un proceso que nace de un lugar profundo, de una zona de intimidad que acaba encarnando la voz pública que permite que las mismas manos que servían para acariciar, cuenten luego la historia trágica de sus seres queridos. Las arpilleras de la dictadura muestran personas inmolándose, que vagan sosteniendo las fotos de sus familiares o se encadenan frente a los juzgados. Pero también retratan los sueños y los deseos de las mujeres que les dieron vida y que transformaron su sufrimiento en pequeñas piezas de arte, cada una única y diferente como la chilena que la hizo. 

A pesar de su gran valor artístico, histórico y testimonial, no sabemos quienes fueron sus autoras. Tal y como ha sucedido a lo largo de la historia con los tejidos y manualidades hechas por mujeres en comunidad, las arpilleras permanecieron como una obra anónima que se atribuyó al grupo que las hizo. En algunos casos, se incluyó un bolsillo cosido en el reverso con un breve mensaje escrito en papel para orientar al destinatario. “Este tapiz representa a un cantante chileno que fue detenido, torturado y asesinado en un campo de prisioneros políticos”, dice el mensaje escondido en una arpillera de 1978 con dos episodios. En uno se representa a Víctor Jara cantando y en el otro, el cuerpo y la guitarra rota. La arpillerista incluyó también una frase bordada de la canción La plegaria a un labrador: “Levántate y mira la montaña de donde viene el viento, el sol y el agua”. Y coronó la escena con estos mismos elementos representados con telas de colores.

Una muestra importante de arpilleras se conserva en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile pero muchas siguen en manos de las personas que las compraron en el país o en el extranjero. Porque además de ser una herramienta de denuncia, fueron una actividad económica que permitió a las mujeres que las fabricaban acceder a recursos en un entorno de grave crisis económica y cesantía. No es casualidad que uno de los episodios más representados en las arpilleras sean las ollas comunes que organizaban para hacer frente al hambre. 

Las arpilleras son un testimonio esencial de la memoria histórica y democrática de Chile en el que las mujeres han tenido un papel protagónico, uno que no ha tenido aún el debido reconocimiento. El hecho que no se firmaran, revela hasta qué punto sus propias autoras no creían que pudieran formar parte algún día del Arte en mayúsculas, el que hacen los hombres y se exhibe en los grandes museos. Un arte que ha excluido históricamente las obras hechas por mujeres en otros formatos y en el que el valor de una pieza está indisolublemente ligado al nombre de su creador. Esta perspectiva androcéntrica y de clase ha excluido de los circuitos artísticos las arpilleras, pero también los quilts con los que las afroamericanas relataban sus leyendas y su historia de esclavitud o las mantas tejidas de las indias navajo precursoras del arte abstracto. Creaciones que han salido del trabajo hecho por mujeres con hilo y aguja y que han servido también para coser y bordar la memoria democrática de sus pueblos.

La memoria no es una cuestión aislada, forma parte de los recuerdos individuales a través de los cuales se teje ese gran manto que es la memoria histórica que sigue siendo inseparable de la individual. Mi memoria como chilena es parte de la desmemoria colectiva de mi país. De los silencios que se crearon respecto a la violencia que generó la dictadura y sobre lo que se prefirió pasar por alto para no molestar a los vencedores que impusieron su relato y su historia oficial. 

Las arpilleras nos enseñan la dificultad de convivir con la memoria y con el trauma individual y colectivo explicando historias que son al mismo tiempo una escena particular, que representa un momento histórico de Chile, y una universal, que nos interpela como humanidad. Recuperarlas para el arte y la memoria es un modo de rescatar la historia escrita bajo un código distinto al de la palabra. Uno que nos permite conocer medio siglo más tarde lo que significó la dictadura chilena y la violación de los derechos humanos, pero también cómo se organizó la resistencia femenina al régimen a través de una actividad tradicionalmente reservada a las mujeres que tuvo como única arma de lucha el hilo y la aguja.

Beatriz Silva es periodista chilena, diputada independiente por el PSC y editora y autora del libro Chile, 50 años después (Catarata)

El cuadro La nodriza y Julie, de Berthe Morisot, marcó un hito dentro del movimiento impresionista porque rompió en 1879 todas las convenciones de la construcción pictórica. Es excepcional por la composición, los colores y la estrategia del modelado, que parece adelantarse al fauvismo. Pero lo es sobre todo por el tema escogido. En la imagen vemos como la nodriza de la hija de Morisot, Angele, alimenta a la pequeña Julie. A primera vista podríamos pensar que se trata de una reinterpretación del viejo tema de La Virgen y el Niño pero no es así. La obra retrata una escena de trabajo. La madre no es la verdadera madre, es una nodriza y no alimenta al bebé por instinto maternal sino a cambio de un salario. 

Lo más normal es que esta escena la hubiera representado un hombre (habían pocas artistas en activo a fines del siglo XIX) pero lo hizo una mujer. Una mujer artista que retrata a otra mujer amamantando una criatura que no es suya, no por instinto sino por dinero, algo insólito y único en la historia de arte. Esta obra existe porque la realizó una mujer que era consciente que la maternidad y los cuidados están lejos de la imagen idealizada que han dado tradicionalmente las artes. Sólo una mujer era capaz de reconocer que amamantar puede ser también un intercambio económico en el que dos mujeres obtienen un beneficio, una recibe un sueldo y la otra, pinta un cuadro que podrá vender. Como señala la historiadora Linda Nochlin, en La nodriza y Julie, tanto la leche como la pintura son productos que se producen o se crean para el mercado con fines lucrativos. Es una obra que se atreve a ahondar en lo que no había hecho ninguna otra antes, la relación incómoda entre maternidad, trabajo y dinero.

Berthe Morisot fue una de las principales exponentes del impresionismo pero su nombre no se nos viene a la mente de la misma manera que los de Claude Monet o Auguste Renoir. Para la mayoría de personas que visitan los grandes museos, el nombre de Tamara Lempicka es también desconocido. No tienen en la retina ninguna de sus obras a pesar que en el París de los años 20’ sus obras se cotizaban diez veces más caras que las de Pablo Picasso y era más conocida. La ausencia manifiesta de mujeres artistas de los grandes museos y de la historiografía artística, tal y como se ha escrito en el último siglo, es algo que pasa desapercibido para el gran público y de lo que se sigue hablando poco a nivel académico.

La exposición Maestras, organizada recientemente por el Museo Thyssen en Madrid, ha representado un esfuerzo por poner de manifiesto este borrado que las mujeres han experimentado en la historia del arte. Viene a sumarse a una decena de exposiciones que se han venido organizando en distintos países desde los años 70’ en las que, a través de la selección de las obras, pero también de conferencias y simposios, se intenta constatar que el papel de las mujeres en la historia del arte no siempre ha sido invisible. Hubo épocas, como el periodo de entreguerras en Europa, en que las mujeres tuvieron un rol protagónico como creadoras y un papel primordial en el desarrollo de los grandes movimientos artísticos de la modernidad, como el cubismo y el surrealismo. Nombres como el de Mela Muter, Tamara de Lempicka, Sonia Delaunay o Tarsila do Amaral, estuvieron en el epicentro de un movimiento que utilizó todo tipo de materiales y soportes para crear y en los que sus vidas y sus cuerpos se convirtieron también en herramientas para reinventar. Escenas de sexo, de masturbación o de maternidad se hicieron desde la mirada femenina e influyeron a generaciones enteras de artistas. 

Esta efervescencia creativa se vio interrumpida con la llegada de la Segunda Guerra Mundial que abrió un periodo que restringió la visibilidad de las mujeres e hizo que cayeran en el olvido, no sólo ellas sino también las que les antecedieron. Desde los años 70’, han ido surgiendo, sin embargo, iniciativas para visibilizar a las artistas borradas y mostrar por qué su mirada es imprescindible pero también irreemplazable. Éstas denuncian la necesidad de hacer una relectura de la historia del arte, no sólo en clave interpretativa sino para darles el lugar que les corresponde en los museos y galerías donde su ausencia sigue siendo manifiesta.

En julio de 2018, la National Gallery anunciaba la adquisición del Autorretrato como Catalina de Alejandría de la artista barroca italiana Artemisia Gentileschi. El comunicado constataba que la obra se convertía en la número veinte hecha por una mujer que se incorporaba a una pinacoteca que atesora más de 2.300 obras. No era una excepción. Entre las mil obras expuestas en el Museo del Prado sólo hay diez cuyas autoras sean mujeres y en el Louvre, sólo aparecen veinticinco referenciadas entre más de 3.600 pinturas. Los museos de Estados Unidos están un poco mejor pero aún así, el 87% de obras expuestas son de hombres (y casi todos blancos). 

Son porcentajes difíciles de aceptar porque, aún considerando la situación de inferioridad que han sufrido las mujeres a lo largo de la historia en todos los ámbitos, han existido grandes maestras en todas las épocas. En la Italia del siglo XVII, la pintora Lavinia Fontana consiguió regentar su propio taller en Bolonia y Artemisia Gentileschi obtuvo un reconocimiento similar al de sus colegas masculinos. Las obras de Gentileschi no sólo competieron con las de Caravaggio sino que aportan una mirada del mundo más rica en muchos aspectos que sólo en los últimos años ha vuelto a ponerse en valor. 

En Judit y su criada, una de las pinturas expuestas por el Thyssen que sirvió de reclamo a la exposición, Gentileschi retrata la escena bíblica en que Judit escapa con la cabeza de Holofernes después de haberle decapitado. La tensión de la escena y el silencio cómplice entre las dos mujeres muestra una comprensión de la condición femenina que difícilmente un hombre habría plasmado. Las obras de Gentileschi incorporan el tema de la violencia de género antes de que existiera como concepto, alterando los relatos mitológicos de moda en su época para visibilizar la fuerza de las mujeres que siempre son mostradas como protagonistas y nunca como víctimas, incluso en episodios como el de Susana y los viejos en el que se representa el acoso sexual que sufre una joven por parte de dos hombres mayores. Pero también han permitido abrir el foco hacia otras perspectivas, como el trabajo de la artista visual Gloria Oyarzabal a partir de Susana y los viejos, para acercarse a la trata de esclavas en Ghana que ha permitido descubrir el impacto del colonialismo en el concepto de mujer en África.

¿Por qué no se ha escrito hasta ahora sobre estas cosas?¿Cómo podemos reparar el olvido? Teóricas como Griselda Pollock dicen que reescribir la historia del arte no debería traducirse en crear una historia paralela de “grandes maestras” enfrentada a la historiografía hegemónica de los “grandes maestros”, sino en hacer una relectura que obligue a contemplar la existencia de otras narrativas y de localizar y dar reconocimiento a la obra de mujeres hasta ahora infravaloradas. Esto, bajo la perspectiva de que las mujeres son capaces de ver a las mujeres de otra manera y de ver el mundo de otra manera, tal y como demuestra Berthe Morisot con La nodriza y Julie. El amor, el matrimonio, el deseo, los roles sociales, la maternidad (la deseada y la no deseada) y la guerra son cuestiones que las mujeres han abordado de manera singular en todos los tiempos porque para ellas significan cosas diferentes. Sin embargo, los museos, las galerías y la historia del arte, están rebosantes de imágenes de madres, diosas, reinas y prostitutas que son protagonistas o hacen el papel de musas pero siempre en obras firmadas por hombres que esconden su papel como creadoras. 

Artemisia Gentileschi fue la primera mujer en ser admitida en la Academia de las Artes del Diseño de Florencia y tuvo como mecenas a Carlos I y a la familia Medici. Y, aunque nunca se dice, el concepto de ready made no fue inventado por Marcel Duchamp sino por Elsa von Freytag-Loringhoven que en 1913 declaró un viejo anillo de metal como obra de arte en Ornamento duradero, la primera obra de “arte encontrado”. En casi todas las épocas han existido mujeres artistas que consiguieron reconocimiento pero no las conocemos porque hemos asumido las selecciones hechas por otros como las únicas posibles. Porque la mirada de la historia del arte se ha construido escondiendo que el arte se compone de muchas más historias, historias de mujeres pero también de personas de todos los continentes y de todas las razas que están aún por escribir y descubrir. 

Hoy se cumplen 50 años del golpe de Estado que acabó con la democracia en Chile y la significancia de la fecha ha intensificado el debate en torno al quiebre de la democracia y las consecuencias de los 17 años de dictadura. El capítulo más duro es, sin duda, el de la violación de los derechos humanos, porque las víctimas y los verdugos siguen vivos, pero también porque los chilenos y las chilenas siguen sin ponerse de acuerdo en lo que representó.

Con motivo de estos 50 años, la expresidenta Michelle Bachelet ha vuelto a Villa Grimaldi, uno de los principales centros de detención y tortura que tuvo el régimen militar, y recordó los días que pasó allí, recluida junto a su madre, Ángela Jeria. “Escuchábamos a la gente que gritaba cuando la ponían en la parilla eléctrica. Las amarraban en un especie de catre metálico en distintas partes del cuerpo y les tiraban agua para que fuera más fuerte la conducción”, ha dicho de unos días en los que sufrió maltrato físico y psicológico, aunque ella misma no llegó a ser torturada con electricidad. Su padre, Alberto Bachelet, un general de la Fuerza Aérea que se opuso al golpe, sí lo fue y murió en 1974 a causa de las torturas que le infligieron sus propios subalternos.

Probablemente no es una coincidencia que haya sido ella la que impulsó durante su primer mandato la creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos para dar visibilidad a este episodio negro de la historia de Chile pero también para estimular la reflexión sobre lo que sucedió. Lo hizo en 2010 como respuesta también a las recomendaciones que hizo el informe Rettig, el primero que se hizo sobre los crímenes de la dictadura y que recogió en 1990 el trabajo de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, y el Informe Valech, que reunió en 2004 el trabajo de la Comisión sobre Prisión Política y Tortura. Ambos informes establecieron que durante la dictadura murieron al menos 3.216 personas y que 38.254 fueron arrestadas y torturadas.

En la página 253 del Informe Valech es posible leer el testimonio de una mujer detenida en 1974 que describe varios de los tormentos que aplicaban los agentes de la policía secreta de entonces, la DINA. “Por violación de los torturadores quedé embarazada y aborté en la cárcel. Sufrí shocks eléctricos, colgamientos, pau de arara, submarinos, simulacro de fusilamiento, quemaduras con cigarros. Me obligaron a tomar drogas, sufrí violación y acoso sexual con perros, la introducción de ratas vivas por la vagina y todo el cuerpo. Me obligaron a tener relaciones sexuales con mi padre y hermano que estaban detenidos. También a ver y escuchar las torturas de mi hermano y padre. Me hicieron el teléfono, me pusieron en la parrilla, me hicieron cortes con yatagán en mi estómago. Tenía 25 años”, dice el testimonio de esta mujer que pasó dos años detenida.

El informe recoge 3.399 testimonios de mujeres, pero también de niñas y adolescentes de 13, 14 y 15 años, que sufrieron violaciones y agresiones de todo tipo entre 1973 y 1990. También de las que quedaron embarazadas y dieron a luz. Siendo estudiante de periodismo, tuve la posibilidad de entrevistar a algunas de ellas. Conservo la imagen de una que no era capaz de verbalizar con detalles lo que le había sucedido en la catacumba en la que la encerraron varios meses pero sí las consecuencias irreversibles que le provocó. No podía tener hijos por las quemaduras en el útero y sufría un insomnio crónico por las pesadillas y la ansiedad que no la abandonaban en ningún momento.

Desde la recuperación de la democracia en 1990, y especialmente ahora al cumplirse los 50 años del golpe, la pregunta que nos hacemos muchos chilenos y chilenas es cómo fue posible tanto horror en una sociedad que hasta 1973 era una de las más democráticas y pacíficas del continente. También cómo se generó un aparato de represión y violencia de esta envergadura en pocos días, de dónde salieron los verdugos y cómo fue posible mantener durante tanto tiempo el silencio y la indiferencia ante estas atrocidades.

En el prólogo de un libro del que soy autora y que será publicado en las próximas semanas, Michelle Bachelet, hace hincapié en la anomalía que representa que, 50 años después, las fuerzas políticas en Chile sigan sin ser capaces de pactar una declaración conjunta que condene el golpe de Estado de 1973 y afirme con rotundidad que nunca pueden repetirse en el país crímenes de lesa humanidad. Que lo vivido estos 50 años debe servir para construir un futuro mejor y avanzar en el reconocimiento común de que la democracia y el respeto a los derechos humanos son bienes valiosos que debemos preservar bajo cualquier circunstancia.

El presidente Gabriel Boric ha intentado pactar estos días una declaración de mínimos para que todas las fuerzas políticas asuman la condena de estos hechos. No ha sido posible porque la derecha se ha negado aduciendo que generan división y abordan lo que sucedió “con una sola mirada”. Incluso una diputada, Gloria Naveillán, llegó a calificar la violencia sexual contra las prisioneras como “leyenda urbana”. El presidente ha seguido adelante y ha anunciado un plan de búsqueda para encontrar e identificar 1.092 personas detenidas desaparecidas de las al menos 3.200 que, según el Ministerio de Justicia, fueron asesinadas y sus cuerpos ocultados durante los 17 años de dictadura. 

Es cierto que desde la recuperación de la democracia se han producido avances, porque hay condenas y una parte importante de la cúpula está presa. Pero hay juicios que siguen abiertos, que no avanzan, y a los que la justicia no llega. En agosto pasado, la Corte Suprema por fin dictaminó una sentencia definitiva contra siete exmilitares por la tortura y asesinato del cantautor Víctor Jara, algo que ha permitido que ingresen en prisión. Pero son muchos los que sigue en lista de espera.

El periodista Daniel Hopenhayn, autor del libro Así se torturó en Chile (1973-1990) que recoge algunos pasajes del Informe Valech, dice en su introducción que si una sociedad sabe que torturó, se lo pensará dos veces antes de volver a hacerlo, y si sabe cómo torturó, es probable que abomine de la idea. A 50 años del golpe, deberíamos añadir que comprometerse a que no volverá a suceder debería ser una obligación ineludible. 

Daniel Hopenhayn intenta también esbozar una explicación a la pregunta que planteaba más arriba, la de cómo fue posible mantener la impunidad durante tantos años ante las graves violaciones de los derechos humanos. Su respuesta es que entre las personas que aprueban y las indignadas, existe un tercer grupo mucho más numeroso, el de las indiferentes. Una insondable marea humana en cuyas espaldas descansa la impunidad de la bestia. Trabajar contra la indiferencia para que la bestia no vuelva a ser parte de nuestras vidas es una tarea que continúa pendiente en Chile. Que todos y todas, votemos lo que votemos, no miraremos nunca más hacia otro lado y digamos alto y firme: nunca más.

El próximo mes de septiembre se cumplirán 50 años del golpe militar que acabó con la democracia en Chile. Pocas personas habrían imaginado hace dos años que esta fecha fatídica llegaría no sólo con la Constitución de Augusto Pinochet todavía viva, sino con un proceso en marcha para sustituirla liderado por los mismos sectores que reivindican la dictadura.

Incluso a mí, siendo chilena, me resulta difícil entender la montaña rusa política y emocional que vive mi país desde que en octubre de 2019 se desató el estallido social. El documentalista Patricio Guzmán, que ha dedicado su vida a retratar e intentar entender nuestro país, decía recientemente que Chile es un país contradictorio, acostumbrado a sorprenderte. Un país de terremotos que te toman por sorpresa. Y que eso no se cambia de la noche a la mañana. O quizás no se cambia nunca. 

Lo decía después de haber estrenado Mi país imaginario, un documental que retrataba de forma poética y emotiva los acontecimientos ocurridos en torno al estallido social. Cuando lo rodó, nada parecía augurar que los cambios políticos y sociales que la sociedad chilena reclamaba no se harían realidad. La enorme movilización se había materializado en ríos de personas manifestándose y cantando al unísono los himnos contra la desigualdad acuñados durante la dictadura. No había motivos para pensar que la revuelta que se alimentaba con las piedras de la cordillera de los Andes no estaba anclada en un sentimiento profundo y sincero, que la protesta salía del corazón de Chile. 

Pero la historia del país es tozuda y, sólo dos años después, una parte mayoritaria de la ciudadanía decidió primero (en septiembre pasado) rechazar el texto constitucional que se le proponía para dar respuesta a las demandas sociales. Ahora, ha decidido dejar en manos de la extrema derecha el futuro de las reformas que tenían que cambiarlo todo.

Los estudios de opinión dicen que las personas que acudieron a votar el domingo lo hicieron pensando principalmente en la agenda política de la derecha y la extrema derecha: el aumento de la inmigración y la criminalidad. El resultado, sin embargo, ha sido la pérdida de una nueva oportunidad histórica para abordar las reformas que permitirían hacer de Chile una sociedad más justa e igualitaria.

Chile necesita una nueva Constitución por muchas razones. Una de ellas es abordar cuestiones trascendentales que llevan décadas en lista de espera, como lo es la protección del medioambiente en un país devastado por un modelo económico que no ha puesto límites a la explotación de los recursos naturales. Necesita un texto que mire al siglo XXI y ponga las bases para crear, aunque sea tímidamente, un estado de bienestar que procure salud, educación, pensiones y unos derechos sociales básicos a una sociedad donde el 1% de la población acumula el 25% de la riqueza.

El país necesita también diseñar un nuevo sistema de organización territorial y político que reemplace el actual, totalmente centralizado, por uno más federal que permita no sólo que los pueblos originarios tengan un encaje institucional sino también que las regiones más alejadas, como Magallanes o Atacama, accedan a más autonomía. Basta mirar un mapa del país para constatar que es una anomalía total que todas las decisiones se tomen en Santiago, a miles de kilómetros de distancia.

Estas cuestiones fundamentales no han formado parte, sin embargo, del debate, ni en septiembre pasado, cuando se rechazó el texto propuesto por la primera asamblea constituyente, ni ahora. El 7 de mayo pasado se eligió una nueva convención donde la formación más numerosa es el Partido Republicano, de extrema derecha, que suma con la derecha tradicional 34 de los 50 escaños. Con estos números podrán escribir el texto que quieran ya que superan los tres quintos del quórum necesario. 

Su primer anuncio ha sido que no harán grandes cambios a la actual Carta Magna, un texto que el abogado y ex constituyente Fernando Atria bautizó en 2015 como “Constitución tramposa”. Aprobada en 1980 por la dictadura, tuvo como principal objetivo blindar un modelo económico neoliberal donde todas las cosas que son esenciales para el mantenimiento de la vida en Chile han sido privatizadas, incluso el agua. Es tramposa porque ha conseguido durante 40 años relegar a los representantes políticos a un mero papel de administradores, al punto que ninguno de los gobiernos de la Concertación consiguió, a pesar de sus amplias mayorías, sacar adelante ni una sola de las reformas estructurales que la ciudadanía demandaba, porque la arquitectura institucional lo impedía. Es lo que la escritora chilena Diamela Eltit definió como una fórmula segregadora impuesta por la dictadura, pensada milimétricamente para debilitar el Estado y favorecer la ampliación de los grandes capitales. 

En la misma época en que Patricio Guzmán reflexionaba acerca de la naturaleza desconcertante de Chile y de sus terremotos, constataba en estas páginas los riesgos que representaba que la revuelta que comenzó en 2019 no contara con líderes ni con un programa ni una ideología clara. Esto podía ser aprovechado, decía, por la extrema derecha si las fuerzas progresistas del gobierno encabezado por Gabriel Boric no convencían con medidas claras. Sus palabras resuenan ahora como una profecía. 

Es difícil vaticinar hacia dónde se encaminará el proceso constituyente. Entre las propuestas del Partido Republicano se encuentra prohibir el aborto, y algunos de sus miembros han llegado a cuestionar el derecho a voto de las mujeres. Algo difícil de implementar pero que resulta una especie de broma del destino si tomamos en cuenta el gran componente feminista que tuvo el estallido social. No fue una casualidad que todas las voces escogidas por Patricio Guzmán para contarlo en Mi país imaginario fueran mujeres: eran ellas quienes llevaban la voz de la revuelta.

Es probable que, mientras más radical sea el texto que redacte esta nueva asamblea constituyente, más posibilidades tendrá de ser rechazado en el plebiscito de diciembre. Un escenario que facilitaría que Chile siga montado en esta montaña rusa que comenzó en octubre de 2019 con una subida del metro de 30 pesos y que, como invocaba el lema de la revuelta, era mucho, mucho más.

La retirada de tropas rusas de algunas zonas de Ucrania ha dejado imágenes de edificios destruidos y civiles muertos pero también testimonios de violaciones. Una de las más impactantes es la que hizo el alcalde de Bucha a mediados de abril que denunció a las fuerzas de Moscú de violar durante un mes a 25 niñas de entre 11 y 14 años a las que mantuvieron encerradas en un sótano. 

Una historia de horror que no es nueva, que se repite guerra tras guerra y que a pesar de su brutalidad sigue representando uno de los crímenes más frecuentes y más invisibilizados de los conflictos armados. 

Estos días hemos recordado el fin de la Segunda Guerra Mundial y la liberación de los campos de exterminio nazi pero poco hemos hablado de la violencia sexual que sufrieron millones de mujeres y niñas en Europa. Violaciones que nunca llegaron a documentarse correctamente. Sabemos que en Viena los hospitales informaron de 87.000 mujeres violadas durante las tres semanas siguientes al fin de la guerra y se estima, también, que al menos dos millones de mujeres alemanas fueron violadas por los soldados en las primeras semanas de ocupación. 

Una de ellas fue la primera esposa del excanciller alemán, Helmut Kohl, Hannelore, víctima a los 12 años de una violación en grupo que le dejó una lesión cervical de por vida. No habló de ello hasta que era una adulta pero las secuelas físicas y psicológicas la acompañaron hasta que se suicidó a los 68 años. 

Berlín es uno de los lugares que más ha documentado la violencia sexual durante la Segunda Guerra Mundial. Se calcula que allí más de 100.000 mujeres y niñas fueron violadas. De éstas, unas 10.000 fallecieron a raíz de unas agresiones de las que no se habló durante décadas. Los archivos de los distritos de la ciudad guardan testimonios escritos en primera persona por niñas de menos de 12 años que explican como fueron violadas repetidamente, a veces en presencia de su propia familia. Sólo en uno de ellos se registraron 995 peticiones de aborto producto de estos ataques. 

Antony Beevor, uno de los primeros historiadores que documentó la violencia sexual durante las primeras semanas de ocupación, constata en su libro Berlín, la caída. 1945 que los soldados rusos violaron a todas las mujeres de la ciudad que tenían entre ocho y ochenta años. El libro describe violaciones en grupo de 20 ó 30 hombres y el ataque a una maternidad que hacía las veces de orfanato donde monjas, niñas, ancianas, mujeres embarazadas y otras que acababan de dar a luz fueron violadas. 

Berlín no sólo ha documentado la violencia sexual sufrida por mujeres y niñas alemanas, ha hecho bastante también por rescatar del olvido la que perpetró el ejército nazi. En el Museo Ruso Alemán es posible acceder a testimonios gráficos de mujeres asesinadas en Crimea. Las imágenes son siempre las mismas: cuerpos que yacen en el suelo, la ropa desgarrada y manchada de sangre, a veces con las negras marcas de golpes visibles en las piernas.

Pocos libros han profundizado en la violencia sexual durante la Segunda Guerra Mundial. Uno de ellos es Una mujer en Berlín. Escrito en forma de diario por su protagonista, relata las primeras semanas de ocupación, como se normalizaron las violaciones en grupo y cómo muchas mujeres accedieron a convertirse en amantes fijas de un soldado a cambio de protección. Lo que la historiadora Susan Brownmiller describe como “la línea turbia que divide la violación en tiempos de guerra de la prostitución en tiempos de guerra”. 

La autora de Una mujer en Berlín, que insistió en permanecer en el anonimato, relata como ella misma fue traicionada por un grupo de vecinos que le pidió ayuda para evitar una violación en grupo y acabó siendo víctima de los depredadores sin que nadie hiciera nada por protegerla. El hecho que Alemania fuera uno de los últimos países en publicar este libro revela hasta que punto el tema ha sido y sigue siendo un tabú. 

En estás páginas, los enviados especiales a Ucrania, han descrito situaciones muy parecidas a las que relata la autora de Una mujer en Berlín pero también la escritora rumana Alaine Polcz en Una mujer en el frente, que fue ella misma violada primero por los alemanes y luego por los rusos.

Madres que esconden a sus hijas, mujeres encerradas durante días que son violadas repetidamente y que cada vez se preguntan si además serán asesinadas. Las personas que atienden a algunas de las víctimas de Ucrania dicen que la mayoría comenzará a hablar después de meses, cuando hayan asumido lo que les ha ocurrido. Cuando superen la vergüenza o el sentimiento de ser ellas mismas culpables de un crimen de guerra que no fue tipificado como tal hasta 2008 por la Corte Penal internacional y que sigue quedando mayoritariamente en silencio aunque representa la peor cara de los conflictos armados.