Lo primero de todo, quiero dejar claro que soy humana: acabo de completar un captcha con imágenes de pasos de peatones para indicar que no soy un robot. De serlo, estaría vagando por el mundo y en el tiempo en busca de un igual, el robot Emilio, un capricho de la infancia que los Reyes Magos no me trajeron porque de donde ellos venían no había robots, según me contaron mi padre y mi madre. A día de hoy sé que esto no es verdad, evidentemente. El aeropuerto de Changi, Singapur, cuenta con robots policías y por Dubai ya patrulla Reem, otro del mismo cuerpo. Haberlos, haylos. De hecho, cuando me topé con aquel video viral de un robot de entretenimiento, de nombre Titan, que un bulo hizo pasar por guardaespaldas de un emir en una feria tecnológica de Abu Dabi, pensé: ¡quizás sea descendiente de mi anhelado Emilio!

Por lo general, aunque hay robots que hacen prácticamente de todo, suelen diseñarse para funciones específicas: están los que limpian, los que vigilan, los que cocinan, los que operan... Los antropomórficos además bailan, porque nada mejor que el baile para hacer alarde de buena motricidad, de semejanza motora, aún cuando muchos humanos no están dotados de esa gracia. Porque la cuestión no es replicarnos, es que sean una versión mejorada de nosotros mismos, es que nos faciliten la existencia. Ocurre así que ElliQ, una IA cognitiva, ayuda a combatir la soledad de la población envejecida, simplificando sus funciones del día a día; que el sistema robótico Da Vinci aporta seguridad y precisión en las intervenciones quirúrgicas, haciéndolas mínimamente invasivas, o que Optimus Gen 2, el último androide de Tesla, podría postularse como el pinche perfecto, ya que es capaz de coger un huevo sin romperlo (además sabe hacer sentadillas, por aquello de la causa motriz). Mención especial a Atlas, el conocido robot de Boston Dynamics, que se atreve, incluso, con el parkour. O Asimo, de Honda, otro todoterreno multifunción de la industria robótica.

Luego están aquellos con ínfulas de humanidad, programados con potestad de creación y reproducción artística, dotados así de cierta sensibilidad. Por un lado tenemos a Robotor, que es capaz de replicar en materiales pétreos el talento. Tanto es así que esculpió en mármol una copia de la musa Terpsícore de Canova, tras escanearla en 3D, para el Museo Arqueológico Isidoro Falchi de Vetulonia, con la finalidad de poner en valor, preservar y transmitir el patrimonio artístico. Por otro lado, “existe” AI-DA, la primera robot artista del mundo que, incluso, ya ha expuesto en el Museo del Diseño de Londres. Su percepción del arte parte de una inteligencia artificial y desde el aprendizaje computacional crea sus obras, como también hace Botto, un artista autónomo descentralizado (DAO) desarrollado por Mario Klingemann en lo que es una idea más experimental, apoyada en colectivos de desarrollo de software (y cuyos resultados son más aleatorios). Lo sorprendente de AI-DA es su capacidad de, digamos, reflexión, a la hora de dar forma a sus piezas. Pero si hay algo que les humanice más que un resultado digno de la creación humana es la consideración de autoría de dicha creación, un mérito que se les cree propio, como ejecutores que son de la misma. Esta idea, si bien tiene sentido, aunque responda a una ejecución mecánica basada en unos algoritmos, roza lo obsceno con Sophia, el robot ginoide de Hanson Robotics al que se le ha otorgado una nacionalidad, la saudí. Sophia, que fue diseñada para aprender y adaptarse al comportamiento humano, es ciudadana saudita desde 2017. ¿Puede entonces Sophia, qué sé yo, votar? ¿Tienen las mujeres sauditas, qué sé yo, la misma consideración jurídica que un robot con pretensiones de persona? ¿Está Sophia supeditada a la ley islámica? ¿Y a la tutela masculina?

Al reconocer a un igual estamos proyectando nuestros propios atributos en el otro, reforzando una idea que se traduce en nuestra manera de comportarnos. Una suerte de efecto espejo cuya conexión da forma a la empatía, siendo, en nuestra relación con los robots, fruto del efecto ELIZA. Esto es, dar por humanos unos comportamientos que son informáticos como, por ejemplo, cuando un cajero te da las gracias tras realizar una transacción. El efecto parece trascender a otro nivel con la IA, sin ir más lejos desde los asistentes virtuales a los bots, que ya acostumbran nuestra conducta, de por sí supeditada a la condición de usuario, a su convivencia. Es al interactuar que la línea que nos separa se difumina, inconscientemente. Les hemos dado las herramientas para saber leernos, detectar nuestros estados de ánimo, reconocer nuestros rostros, interpretar los textos y las imágenes que les enviamos o captar nuestras voces y lenguas. También han aprendido a manipular todo esto y hasta a provocarlo, metiéndonos en líos, jugando con nuestros sentimientos, sometiéndonos a un filtro, subyugándonos a una realidad virtual.

Precisamente, en el terreno de la ciencia ficción, se tiende a alertar de la catástrofe que supone la simbiosis entre los robots y la raza humana. Rara vez se logra un entendimiento total y siempre está presente la tensión hegemónica. Somos unos contra otros, probablemente porque los unos somos conscientes de lo que conlleva ser como nosotros, ser uno de los nuestros. También porque no hay que pasar por alto que lo que robótica e inteligencia artificial tienen en común es que vienen a ser serviciales y que en su imitación de la naturaleza persiguen -y logran- rozar la perfección, porque para ello se les programa. La paradoja es que somos nosotros los que terminamos por ponernos a su servicio. La Dimensión Desconocida, por ejemplo, trataba situaciones como éstas mucho antes de Black Mirror, como en el capítulo de el tío Simón, quien deja en testamento a su sobrina, única heredera de su fortuna, hacerse cargo de un robot (interpretado por Robby el robot, algo así como el abuelo de mi Emilio) al que acaba sometiéndose. La relación entre sobrina y robot replica el patrón que ella seguía con su tío, al que detestaba, en una dinámica de maltrato psicológico y abuso verbal por la compensación económica. El odio, uno de los sentimientos que más cala en sociedad -el que de hecho se enquista más a la larga- al ser aquí trasladado a un otro robótico, potencia la hostilidad hacia éstos. El robot, sin embargo, no “nace” abusivo, lo que hace es adaptarse a esa dinámica; aprende a comportarse así porque el entorno es así, incumpliendo la primera ley de la robótica de Asimov: “un robot no hará daño a un ser humano ni, por su inacción, permitirá que un ser humano sufra daño”.

Sin embargo ¿cómo vamos a confirmar nosotros que no somos robots si sí lo somos en el entorno digital? El lenguaje que empleamos allí es otro, es más suyo: transmitimos una emoción con un gif, valoramos un trayecto en taxi con estrellas o damos like a una publicación que por ejemplo informa sobre un hecho atroz aún cuando su contenido no nos gusta en absoluto. Sin necesidad de un engranaje interno, sólo de un dispositivo que nos traslade a ese espacio, somos capaces de volcar nuestra condición de humanos de un modo artificial (tiene algo de romántico, aún, que uno de los accesos más extendidos sea identificándonos mediante nuestra huella dactilar). A través de nuestros distintos perfiles virtuales consentimos una transferencia de datos y damos forma a una comunidad a la que los medios y los servicios se han adaptado, siendo los códigos que operan en cada plataforma los que mandan. De hecho, el propio entorno termina por generar la solución que más se le adapta, absorbiendo cualquier residuo material o humano, como poner fin al dinero en efectivo o crear influencers virtuales. Éstos últimos producen sin ocasionar los gastos de uno de carne y hueso, sirven 24/7 y hasta llegan a originar más ingresos a aquellas celebridades que hayan cedido sus derechos de imagen para ser explotados, por ejemplo, en formato chatbot.

El impacto laboral que ha supuesto la automatización de la producción en aras del progreso no es nada nuevo, pero el margen que explota el contenido generado por inteligencia artificial sí, de ahí la necesidad de su regulación. La Ley de IA de la Unión Europea, la primera normativa sobre este asunto en el mundo, marca las pautas para que sus avances no entren en colisión con nuestros derechos, con nuestra seguridad, estableciendo una clasificación por niveles de riesgo. Recoge, entre otras cuestiones, que los usuarios deben ser conscientes de cuándo están interactuando con la IA, que ésta no debe incurrir en la manipulación cognitiva del comportamiento de las personas y grupos vulnerables específicos o que el sistema diseñado no genere contenidos ilegales. A Aitana Lopez (@fit_aitana) una modelo virtual diseñada por The Clueless bastante conocida en redes sociales, quiso ficharla una plataforma pornográfica. Sus creadores se negaron, pero no han rechazado que suba contenido exclusivo a fanvue, un canal similar a Onlyfans. Como sus representantes, decidieron que por la “personalidad” de Aitana, “una mujer desinhibida, poderosa y segura de sí misma” su perfil encajaba en este registro. Suele ser imagen de ropa de baño, deportiva o lencería y según sus publicaciones en instagram ha colaborado con marcas como Nike o Calcedonia.

Dos años quedan para que Metrópolis, esa urbe proyectada por el expresionismo alemán de la mano de Fritz Lang hace noventa y siete años, sea testigo de una historia en la que un poderoso ordena crear un robot que sea igual que María, una agitadora pacífica que predica la igualdad de clases y de la que se enamora su hijo. La motivación es que el robot la suplante tras secuestrarla, con el fin de alterar su discurso revolucionario usándolo a su favor para reprimir la sublevación obrera. Hoy lo haría para que no dejáramos de consumir, sea cual sea el producto, sea quien sea el producto. De esta manera, acabamos postrándonos ante toda una maquinaria en la que el deseo, que nos han generado y nos permiten satisfacer, se impone a la carencia. De lo contrario nos sentimos vacíos y obsoletos. Se dice que Descartes mandó crear una muñeca robótica que replicara a su hija Francine, fallecida a los cinco años, para aliviar el tormento de su ausencia, un dolor compartido por Jang Ji-sung, una madre coreana que recurrió a la realidad virtual para reunirse con su hija y así intentar superar el trauma de su muerte. Hoffmann nos contó cómo Nathanael se enamoró de la autómata Olympia en El hombre de Arena y Jonze dirigió el romance entre Theodore y una asistente virtual con la voz de Scarlett Johansson en HER. Mi amor por el robot Emilio fue más bien platónico.

Ojalá demostráramos que no somos robots de una manera tan sencilla como es completar un captcha a la primera. Ver las casillas con atención, seleccionarlas con agilidad y confirmar la humanidad. Quizás esa sea la clave que nos permita sobrevivir cuando los robots se encarguen de todo. Porque cuanto más se humanizan las máquinas, más nos robotizamos los humanos.

Fue un 11 de diciembre, el de 1831, cuando el general Jose María Torrijos, héroe romántico donde los haya, escribió una última carta a su “amadísima” esposa Luisa, horas antes de ser fusilado. En ella deja constancia de los valores que definen a su figura, tales como la valentía y el honor, tratándose de todo un ejercicio de aceptación del peor de los designios, al que se entrega pidiendo mandar él mismo el fuego a la escolta. La misiva fue adquirida por el Congreso de los Diputados, donde se conserva, poco antes de encargarse el monumental cuadro que reproduce el trágico suceso, exhibido en el Prado. Se trata de una despedida puesta al servicio de la construcción de la nación española.

El mencionado cuadro impresiona por sus dimensiones y emociona por la crudeza de la escena, para los restos épica, cuyo impacto traspasa la mirada y estremece el alma. Los sentimientos expresados en cada uno de los rostros de aquellos a los que van a ejecutar muestran la reacción ante la certeza del inminente final, la resignación ante la injusticia. Parafraseando a nuestro protagonista, “quisieron ser víctimas por salvar a los demás”.

La obra, tal y como la encuadró el museo por su bicentenario el pasado 2019, tiene la consideración de ser una pintura para una nación. Ya no sólo por lo que representa, sino porque se trata de la única pintura de historia encargada por el Estado (entonces en turno de Sagasta, bajo la regencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena) con destino a la pinacoteca. La pieza encomendada debía inmortalizar a la patria desde la perspectiva de la defensa de las libertades y su autor, Antonio Gisbert, tuvo claro que la emboscada al líder de los liberales exiliados en la playa malagueña lo simbolizaba a la perfección. El grupo, pertenecientes a la llamada facción liberal exaltada durante el Trienio Liberal (distanciada de la moderada, liderada por Espoz y Mina), había sido apresado por “delito de traición y conspiración contra los sagrados derechos de S.M el Rey Fernando VII”, siendo fusilados sin juicio previo. Gisbert, que había asumido la dirección del Prado años atrás, coincidiendo con el momento en que se nacionalizaron las colecciones reales tras el destronamiento de Isabel II, fue designado por Real Decreto para el cometido. La pintura se engendró con la pretensión de convertirse en un símbolo para el conjunto de los españoles.

No por nada el expresidente Pedro González-Trevijano eligió este lienzo para abordar uno de los artículos de nuestra Carta Magna, el 10.1, para la iniciativa Los derechos constitucionales. Un paseo por el Prado con la que se celebraban los 40 años del Tribunal Constitucional. La colaboración entre el organismo y la institución museística dio como resultado la selección de veinticinco cuadros cuyas lecturas servían a los magistrados del Constitucional de entonces para reinterpretar nuestros derechos en clave artística.

Por un lado, Trevijano alude a la dignidad de la persona arguyendo que los rostros de los retratados «emanan integridad y honestidad desde la neutralidad y la contención», tratándose ésta, la dignidad, de «un principio rector inviolable que tutela un mínimum invulnerable: la autodeterminación responsable de la propia vida y el paralelo respeto de los demás». Por otro lado, la obra supone una apuesta por los valores de la Constitución de 1812, esa que Torrijos defendió y el rey felón derogó, la cual había incorporado la soberanía nacional y la separación de poderes, además de recoger varios derechos fundamentales. Este grito de libertad ante la tiranía es extrapolable a la respuesta del pueblo español a las intenciones invasoras de Napoleón, ya que La Pepa fue aprobada en el transcurso de la Guerra de la Independencia. “¡Gisbert se sentía, como Delacroix (autor de La libertad guiando al pueblo), el abanderado de un tiempo mejor!”, continúa el exmagistrado en su comentario. La similitud, de hecho, es bastante acertada, ya que el concepto de libertad en ambas se concibe como una lucha de tintes nacionalistas.

Coetánea a nuestro José María –personificación de liderazgo, debate y valores constitucionales que cuenta con cátedra propia, impulsada por Cánovas Fundación y la Universidad de Málaga– es Mariana Pineda, fusilada unos meses antes. Otro destacado personaje liberal de la Década Ominosa, que por su parte cuenta con un premio a la igualdad entre mujeres y hombres concedido por el ayuntamiento de Granada. La heroína granadina, que asimismo simboliza la lucha liberal constitucionalista de este episodio histórico, fue condenada a morir por garrote vil tras un arresto domiciliario, al encontrarse durante el registro de su casa una supuesta bandera revolucionaria a medio bordar. Sus conexiones con la causa antiabsolutista eran sonadas y por entonces las autoridades temían un levantamiento en Andalucía, motivo por el que se le acusó de formar parte de la conspiración que iba tomando forma con movimientos como la llegada de Torrijos a Gibraltar.

A Pineda se le había autorizado un indulto si delataba a los compañeros que preparaban el pronunciamiento, pero ella respondió: “Nunca una palabra indiscreta escapará de mis labios para comprometer a nadie. Me sobra firmeza de ánimo para arrostrar el trance final. Prefiero sin vacilar una muerte gloriosa a cubrirme de oprobio delatando a persona viviente”. Se dice que, al vestirla como a los ajusticiados, se negó a que le quitasen las ligas para no “ir al patíbulo con las medias caídas”. Volvemos al artículo 10. Dignidad, siempre dignidad. De nuevo, no por nada, también, el cuadro Mariana Pineda en capilla antes de ser llevada al cadalso de Juan Antonio de Vera Calvo convive bajo el mismo techo que la última carta escrita por Torrijos, el Palacio del Congreso de los Diputados.

Hoy, con la resaca del puente de la constitución, nos cuesta recordar que ni Torrijos ni Pineda traicionaron sus principios, que encarnan la injusticia de un sistema verdaderamente déspota. Mártires por cuyos ideales acaban reconvertidos en héroes cívicos, que sirviendo a la construcción del relato de la idea que tenemos por nación, terminan por abrazar la gloria. Por ser fieles a la dignidad, “nuestro valor jurídico fundamental, nuestro referente moral más preciado”.

El escritor de los Cuentos de Mamá Oca, Charles Perrault, revolucionaría al mundo cuando en 1687 leyó ante la Academia Francesa su poema El siglo de Luis el Grande, el detonador del conocido debate (o querella) entre los antiguos y los modernos. Con él subrayó la superioridad de la creación literaria de la Francia de su época –bajo la sombra del Rey Sol– en comparación con los grandes de la Antigüedad griega y romana, lo que generó una reacción de otro académico, Nicolas Boileau, que abanderó la defensa de los clásicos. Lo que hizo Perrault, obnubilado por un tiempo -el presente- que se sucedía bajo una forma –la monarquía absoluta–, fue romper la lanza a favor de la modernidad. Una modernidad que obedecía a unos intereses del momento, como todas las modernidades.

La disputa se extendió a más campos como el arte y la ciencia y ya es un tópico con el que medir cualquier choque cultural. En sentido estricto, al abogar por la modernidad se puede caer en el desprestigio de la antigüedad (a la que se cree superada) abocando a la sociedad a depender de una soberanía moderna, que deviene en menos libre por su restricción del pasado. Así, lo moderno puede llegar a convertirse en conservadurismo camuflado. Ocurre lo mismo a la inversa: mantener a los antiguos en el pedestal y perpetuar esta constante en el presente, alimenta el mito de Sísifo de cualquiera que se atreva a derribarlos, poniendo en evidencia al avance y hasta ridiculizando a lo que ahora se viste de novedad, renegando de ella. Nuestro presente cuenta con numerosas víctimas de esta dicotomía, desde la elección de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman como mejor película de la historia según la última lista de Sight and Sound, desbancando a Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), a la reciente incorporación de la primera canción de reggaetón, el hit Gasolina (2004) de Daddy Yankee, en el archivo sonoro de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, por su valor cultural e histórico. Polémicas que lo son porque cuestionan los cimientos de la estructura heredada, haciendo de menos al peso de la cuestión: el criterio que evalúa es del siglo XXI.

El calado social es mayor cuando hablamos de revisionismos, cuando nos topamos con el movimiento woke, cuyo marco teórico es importado de la cultura norteamericana y viene a hacer un llamamiento al estar «despiertos» y ser conscientes de las injusticias sociales –las que nos rodean y las que se perpetraron– poniendo en el centro al valor de la empatía con la víctima históricamente encuadrada en los márgenes, siendo los grados de opresión la raza, el género y la clase. Su desarrollo pasa por convertirse en una cultura que se mueve entre la realidad social y la moda ideológica, como apunta David Mejía.

Casos como el de reescribir a autores de otra época, como Roald Dahl –el autor de Matilda o Charlie y la Fábrica de chocolate– son de lo más sintomático de esta polarización. Eliminar el lenguaje que pueda resultar ofensivo para acondicionarlo al canon de una audiencia sensible no es la mejor medida para adaptar una lectura a los tiempos actuales. Es corrección política. Como lo que precisamente vino a hacer Perrault, el líder de los modernos, con su Caperucita Roja, su Bella Durmiente o su Gato con Botas; cuentos cuya versión es la que ha llegado hasta nuestros días, sin ser él el creador original de los mismos pero sin cuya transmisión hoy no hubieran formado parte del acervo cultural infantil. Charles adaptó una serie de relatos del folclore europeo -que hasta entonces pervivían en su mayoría a través de la tradición oral- al gusto del momento, suprimiendo los elementos más escabrosos (las historias originales distan mucho de ser cuentos para niños y niñas) y añadiendo una moraleja al final, alterando su carácter simbólico, aportándoles una carga moral.

Continuando con la estela de los cuentos de hadas, producciones como la de La Sirenita de Rob Marshall (cuyo estreno en breve es una adaptación con un elenco real de la homónima película animada de Disney de 1989, que a su vez se inspira en el cuento de Hans Christian Andersen de 1837) o la de Peter Pan y Wendy dirigida por David Lowery (ya disponible en Disney+) han levantado polémica porque las actrices que interpretan a Ariel y a Campanilla respectivamente, son afroamericanas. Entre las varias cuestiones que esto plantea, la que sobresale es ¿por qué se iba a tener en cuenta el color de la piel como sesgo en el casting? y, en relación directa con esto ¿acaso el triunfo del talento individual pasa por tener que visibilizar una causa de grupo cuando no se es aquello de «normativo»? Que lo hace por extensión, sí, que se ponga como presupuesto, no debería. Del mismo modo que unos dulcificaron historias y leyendas para enfocarlas al público infantil, otros desmontan estereotipos para contribuir a la universalidad de los relatos. Unos y otros sirviéndose de las herramientas que en el momento les permiten hacerlo.

Por contra, cuando la cuestión racial a la hora de interpretar personajes reales prima sobre el relato histórico, aparentemente de forma deliberada, estaría tirándose de wokismo. En este sentido, la Ana Bolena de HBO Max o la Cleopatra de Netflix llegan a distorsionar la Historia al mismo nivel que Elisabeth Taylor como la reina del Antiguo Egipto o John Wayne haciendo de Gengis Khan. La propia Historia limita el cariz interpretativo de actores y actrices que no son de etnia caucásica, reduciendo sus papeles históricos a, por ejemplo, la esclavitud, cosa que no ha ocurrido a la inversa. Basta traer a colación al actor de origen ruso Yul Brynner, que se metió en la piel de Ramsés II, Pancho Villa o Mongkut, el rey de Siam de El Rey y yo (Walter Lang, 1956) por el que ganó el Óscar a mejor actor. Esta película, como su remake Ana y el rey (Andy Tennant, 1999), fueron por cierto prohibidas en Tailandia por su visión distorsionada de la historia y sociedad del país, así como del monarca. Es justo preguntarse, por tanto, ¿desde cuándo la industria audiovisual y el público nos hemos vuelto tan puristas con la Historia?

Decía Elisabeth Duval en la mesa redonda de “Wokism, emotivismo hipertrofiado y nuevos abolicionismos” del VI Congreso de Pensamiento Interdisciplinar: “Utopías, distopías y otras nostalgias” que la idea de que lo woke quiera acabar con los fundamentos de la sociedad grecolatina judeocristiana sirve como ficción política. “Todas las visiones del mundo o todas las ideologías políticas quieren hacer algún tipo de cambio en la realidad que harían que pudieran considerarse como alternativas civilizacionales, si lo que definimos como una alternativa civilizacional es simplemente un cambio en la moral o en los valores que se tienen, en las instituciones, etc.” y prosigue: “más allá de una visión que solamente quisiera, o retrotraerse al pasado o bien estrictamente conservar lo presente, es hacerlo sin establecer ningún cambio político”. Una línea que da forma a esta idea es en la que trabajaba el Equipo Crónica, un grupo de artistas surgido en Valencia en 1964 que alteró el panorama artístico español de la última etapa del franquismo y la transición hacia la democracia con sus provocadoras propuestas, con las que criticaban al sistema, a la emergente sociedad de consumo y al individuo insertado en la masa. Apoyándose en conocidas pinturas de la Historia del Arte español, daban forma a anacronismos bien presentes, en respuesta a la instrumentalización de artistas como Velázquez o El Greco, para dotar de un nuevo significado al relato institucional, situándonos de nuevo en la mencionada querella de 1687.

Mirando hacia el futuro, hace unos días la jornada inaugural de Cultura23, organizado por Radio 3 en el Claustro de los Jerónimos del Museo del Prado, precisamente centró el debate en “el futuro de la cultura”, tratándose aspectos que volvían a anteponer a los antiguos y a los modernos, como por ejemplo la interacción con la Inteligencia Artificial, si hay que percibirla como aliada o como amenaza. En palabras del director del museo de acogida, Miquel Falomir: “Hubo un momento en el que en el siglo XIX se pensaba que la fotografía iba a acabar con la pintura y no lo hizo, los NFTs hace unos años parecía que iban a comerse el mundo y hoy prácticamente han desaparecido […] de momento, las máquinas no sienten, creo que ese es nuestro gran activo. A lo mejor eso lleva a una desintelectualización del arte, que no tiene por qué ser tan negativa” y añade “La IA presentará unos retos formidables y yo quiero pensar que la capacidad creativa del hombre será capaz de encontrar una serie de canales que todavía le seguirán siendo propios... ¡de momento!”. Por lo pronto, una fotografía generada por IA ha engañado al ojo humano del jurado que la dio como ganadora de una de las categorías del certamen Sony World Photography Award 2023. Su autor, Boris Eldagsen, rechazó el premio, pues sólo quería comprobar si, en efecto, la imagen podía colar como propia, poniendo el debate sobre la mesa.

Lo cierto es que quedarse en un bando u otro produce metástasis. Como conclusión, una realidad: la tendencia a dar más valor a nuestros predecesores se basa en la apreciación de los cambios y mejoras que los que por aquí pasaron hicieron antes que los que aquí estamos, de cuyos avances e innovaciones partimos para continuar el ciclo. De ahí viene la metáfora “a hombros de gigantes” que ilustra la idea de que el progreso se apoya en los principios heredados, siendo conocido el ejemplo de su uso por Isaac Newton en una carta a su rival Robert Hooke, al que le admitió que había llegado a sus conclusiones sobre las propiedades de la luz gracias al trabajo realizado previamente por Descartes: “Si he visto más lejos, es poniéndome sobre los hombros de Gigantes”. El reto es continuar la senda en un mundo netamente occidentalizado a golpe de globalización, porque las estructuras cambian, pero las esencias permanecen.

Cuenta la leyenda que Candaulo, rey de Lidia, estaba casado con la mujer más bella del mundo y sufría de melancolía porque nadie le envidiaba. La razón era una ley que condenaba a muerte a todo aquel que pusiera sus ojos sobre una reina desnuda, de manera que solo él sabía de su total belleza. Su desesperación llegó a ser tal, que le rogó a su edecán, de nombre Giges, que se ocultara tras los cortinajes del baño para contemplarla desvestida, haciéndole saber que la suya era la mujer más hermosa que había visto nunca. Giges, que al principio se resistió, tuvo que ceder.

Cuando la reina deja caer sus ropas, Giges se asombra de tal manera que revela su posición. Ella le descubre y, tras conocer el motivo de su presencia, suelta: «un hombre que precisa acudir a sus inferiores para conocer el valor de lo que posee, no merece ser rey. Empuña tu daga e híncasela a mi marido entre las escápulas». Y añadió: «siendo así que nadie debe verme desnuda más que el rey, tú serás el próximo rey de Lidia».

Giges no sólo está obligado a matar a su rey, también debe, por defecto, considerar a la reina como la mujer más bella del mundo. Y ya no es libre: está condenado a valorar. Dice Félix de Azúa, al respecto de esta historia en su artículo «La reina de Lidia y los más grandes escritores del siglo» (El País, 1986): «sólo es capaz de dar valor a aquello que carece de todo valor una potencia invisible, oculta y secreta. El valor que emana de esa fuerza invisible es respetado porque es inalcanzable e incognoscible. Este suceso tiene lugar en sociedades complejas, con burocracia pagada en moneda y una cúspide abstracta e imponente, condiciones que se daban en la Lidia del siglo VII a. C.». Es precisamente entonces, y allí, donde se acuña la primera moneda de la historia.

El pasado enero, el Banco de la República de Colombia emitió una moneda conmemorativa dedicada a la heroína de la Independencia del país, Policarpa Salavarrieta –más conocida como «La Pola»– en conmemoración del bicentenario de su sacrificio. Su puesta a disposición de los ciudadanos en distintas sucursales provocó un furor desmedido que dio como resultado largas colas para hacerse con una de estas 20.000 monedas acuñadas en 2019. Se trata de una moneda de curso legal, por lo que puede ser usada para realizar una transacción monetaria por el equivalente de su valor facial: 10.000 pesos (alrededor de 2 euros). Sin embargo, el mismo día en que se puso en circulación alcanzó veinte veces su valor nominal en Internet. El pueblo sabía de la significancia de esa moneda. Fue la marabunta la que determinó su verdadero valor.

Los países miembros de la Eurozona, por su parte, pueden acuñar hasta dos monedas conmemorativas o de celebración al año, siendo las de 2 euros las destinadas a esta causa, cuyas tiradas, limitadas, también son de curso legal. Así, podemos encontrar que por ejemplo Finlandia le dedicó una a Tove Jansson en 2014, Francia a Simone Veil en 2018, Italia a Maria Montessori en 2020 o la Ciudad del Vaticano a Madre Teresa de Calcuta en 2022. De las pocas monedas, si no las únicas, dedicadas a referentes femeninos, si obviamos las de mujeres pertenecientes a la realeza o las que de forma global conmemoran el Día de la Mujer o el aniversario del sufragio femenino. Este año Grecia dedicará una a Maria Callas por el centenario de su nacimiento e Italia a Raffaella Carrá coincidiendo con el segundo aniversario de su muerte. España bien podría dedicar una a, por ejemplo, Lola Flores, ya que comparte con la soprano de ascendencia griega la celebración del que sería su centésimo cumpleaños. Pero no. España hace alarde de sus –ya reconocidos– sitios declarados Patrimonio Mundial de la UNESCO.

No obstante, existe la categoría de moneda de coleccionista. Con motivo del 8M, la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre - Real Casa de la Moneda (FNMT) ha emitido este 2023 una moneda conmemorativa que rinde homenaje a María de Maeztu, quien impulsó la educación universitaria para mujeres en España con la creación de la Residencia de Señoritas, de la que fue fundadora y directora. Esta moneda pertenece a una serie vinculada al Día Internacional de la Mujer que comenzó en 2021 con Emilia Pardo Bazán y fue seguida en 2022 por Clara Campoamor, cuyo valor facial es de 10 euros y el precio de venta al público, de 60 más IVA. Un impulso insuficiente que no responde a que monedas con la imagen de mujeres que son relevantes para el conjunto de la nación española circulen por nuestros monederos. Es decir, al no pasar de mano en mano, se resta su valor. O, dicho de otro modo: no por ser piezas de coleccionista se las aprecia más (a María, a Emilia, a Clara).

Según la paradoja del valor de Adam Smith, mencionada en su obra La riqueza de las naciones (1776), que se preguntaba aquello de qué es más valioso, si el agua o el diamante, nos topamos con el factor de utilidad, teniendo en cuenta la escasez, la abundancia y el uso. A nivel de precio, el diamante es más caro que el agua, si bien el agua es vital para la supervivencia. A nivel de uso, el diamante no es imprescindible en comparación con el agua, su utilidad satisface un deseo, no una necesidad; es un símbolo de distinción y ostentación que multiplica su precio en el mercado contemplando variables como su escasez o su manipulación (talla). El agua, en cambio, es asequible y, de momento, un recurso abundante. Tiene sentido deducir, sin embargo, que el agua es más valiosa que el diamante, aun cuando el precio de éste es infinitamente mayor al de aquélla, aun cuando la piedra preciosa escasea y el agua abunda. Trasladando esta lógica al campo de la numismática que nos ocupa, el precio de la moneda de «La Pola» no determina su valor de la misma manera que el precio de la moneda de María de Maeztu sí determina su valor de uso.

En este sentido, cabe destacar la iniciativa estadounidense «American Women Quarters», un programa de monedas de 25 centavos que durante cuatro años (desde 2022 hasta 2025) homenajea los logros y contribuciones de varias mujeres al desarrollo y la historia de Estados Unidos en diversos campos, con cinco diseños por año. «Al honrar a estas pioneras, la Casa de la Moneda de EE. UU. continúa conectando a todo el país a través de las monedas que son como pequeñas obras de arte que cargamos en nuestros bolsillos», expresó Ventris C. Gibson, directora de la institución. De esta manera, los diseños del año pasado reconocían a Maya Angelou, Dr. Sally Ride, Wilma Mankiller, Nina Otero-Warren y Anna May Wong. Este año estarán en curso rostros como el de Bessie Coleman o Eleanor Roosevelt y, para el 2024, el de Celia Cruz. Además, el anverso de estas monedas muestra el diseño que la escultora Laura Gardin Fraser hizo de la imagen de George Washington en 1931 para el concurso que conmemoraba el 200º aniversario del nacimiento del presidente, el cual, a pesar de ser el favorito, fue finalmente desbancado por el diseño de John Flanagan. Antes de formar parte de esta iniciativa con la que poner en el foco su obra, se rindió tributo al diseño de Laura en 1999, que fue acuñado como una pieza de oro conmemorativa de cinco dólares.

De igual modo, podemos hacer alusión a la colección del Banco Central de Reserva de Perú «La Mujer en el Proceso de Independencia del Perú», la cual comenzó a circular a finales del 2020 con una serie de tres soles dedicados a las Heroínas Toledo, Brígida Silva de Ochoa y María Parado de Bellido, a modo de tributo a la imagen e historia de las mujeres peruanas que lucharon para lograr la independencia del país, defendiendo hasta la muerte el proceso de emancipación. Al respecto, es sintomática la elección que cada Estado hace de sus referentes femeninos a la hora de ponerles el cuño conmemorativo. Unos destacan a sus mártires, a la heroicidad patriótica; otros la lucha por la consecución de derechos en clave racial y de género; también los logros en materias entonces reservadas al hombre, como el ámbito científico; su calado en el tejido humanitario-social o la impronta en el ámbito cultural. Mujeres de las que, como [inserte aquí su nacionalidad], nos sentimos orgullosos, porque su impacto revierte positivamente en nuestra sociedad y en nuestra cultura, a nivel local y global.

Mujeres de las que nos enorgullecemos por el hecho de ser mujeres que, por méritos propios, llegaron a gobernar un espacio o marcaron un precedente, cuestionando y enfrentándose al status quo. Como hoy día puede ser ocupar puestos de responsabilidad, sin ir más lejos como el de la citada Ventris C. Gibson, primera afroamericana en dirigir la Casa de la Moneda de Estados Unidos, o como Christine Lagarde, primera mujer en dirigir el Fondo Monetario Internacional (cargo que ahora ostenta otra mujer, Kristalina Gueorguieva) y actual presidenta del Banco Central Europeo. No es –al menos no ya– una cuestión de demostrar que pueden estar ahí como lo puede estar cualquier persona, faltaría más que aún se dude de ello. Es una cuestión de normalizarlo sin tener que evidenciarlo, porque es una opción más a la que pueden aspirar si así lo desean. Ya nadie se cuestiona que una mujer pueda votar, por ejemplo. De ahí que visibilizar el recorrido que la mujer ha tenido que sortear para alcanzar la igualdad sea una responsabilidad de Estado, haciendo justicia a la Historia y dando voz a las que con sus inquietudes hicieron por cambiar su curso.

Don Quijote, Dante Aliguieri, Giuseppe Verdi, Galileo Galilei, Louis Braille, Franc Rozman-Stane, Fernando de Magallanes, Paul Keres, Jan van Eyck o Leonardo da Vinci son algunos de los referentes masculinos seleccionados para las mencionadas monedas conmemorativas de la zona Euro. Sus aportes están más que justificados y vemos, que, en el fondo de la causa, su elección está en sintonía con la de sus semejantes femeninos, a diferencia de las otras monedas que se han comentado a lo largo del artículo, que parten de la condición de género para visibilizarlas. «Con estas monedas se pretende proyectar la imagen de nuestro país y nuestra cultura» dice la web de FNMT acerca de estas tiradas de 2 euros, un mensaje extrapolable a sus homólogos europeos. A simple vista, son dos los aspectos que llaman la atención entre las monedas dedicadas a hombres y a mujeres: por un lado, los referentes femeninos tienden a ser más actuales, más cercanos en el tiempo, lo cual tiene cierto sentido. Por otro, son bastante menos en comparación con las tiradas que homenajean a los referentes masculinos. Con su puesta en valor se evidencia la necesidad del cuestionamiento del relato que se hereda y el que se construye. Pero, sobre todo, con su puesta en valor se nos define como una sociedad que rinde sus cuentas y no siempre paga sus deudas.

En 1974, la artista Marina Abramović (Belgrado, 1946) llevó a cabo una de sus performances más emblemáticas: ‘Rhythm 0’. Durante seis horas se convirtió en el objeto de la puesta en escena, sobre el que el público podía emplear setenta y dos objetos dispuestos en una mesa, entre los que se encontraban: una rosa, una pluma, perfume, un racimo de uvas, un peine, un pintalabios, agua, vino, un hacha, cadenas, tijeras, clavos, tiritas, una pistola y una bala. Elementos asociados al cuidado, al placer, al dolor; con los que satisfacer, infligir o aliviar, con los que explorar la acción y la responsabilidad colectiva. Antes de que concluyeran las seis horas, Marina ya había sido vejada, despojada de su ropa y agredida.

“Básicamente, si la audiencia quisiera, podía meter la bala dentro de la pistola y matarme. Era un riesgo que quería correr; quería saber cómo se comportaría el público en este tipo de situación” afirma la serbia en una entrevista de 2016. Y es que, siguiendo con sus palabras: “hasta ese momento, el artista de performance era considerado alguien completamente ridículo, un enfermo, un exhibicionista, un masoquista,... una persona que solo quería llamar la atención. Estaba cansada de este tipo de críticas así que me dije: ”De acuerdo, voy a idear una pieza para ver hasta dónde está dispuesto a llegar el público si el artista no hace nada“. Pues bien, las primeras tres horas de ‘Rhythm 0’ transcurrieron con gentileza: le entregaron la rosa, le acariciaron con la pluma, le dieron besos. Pasado ese tiempo, los que se congregaron ese día en el Studio Morra de Nápoles se entregaron al salvajismo.

Inmovilizaron el cuerpo de la performer con cadenas, lo tumbaron sobre la mesa y colocaron un cuchillo cerca de su entrepierna; una persona le hizo un corte en el cuello y le chupó la sangre; la ataron a una silla y le vertieron líquido por encima; le clavaron las espinas de la rosa en el torso, desnudo; fue manoseada; tomaron polaroids de los procesos de humillación; le escribieron “END” en la frente. El momento álgido de este ambiente sádico y descontrolado que se había generado sucedió cuando una persona cargó el revolver y se lo colocó a Marina en la mano, con el dedo en el gatillo, apuntándose a sí misma. Otro individuo cogió el arma y le apuntó con ella, apretándosela en la sien, hasta que otra persona se la quitó. Un tercero cogió entonces el pañuelo de la mesa y secó las lágrimas que asomaban por los ojos de la artista. El grupo se había dividido entre los que querían seguir martirizándola y los que querían protegerla. El dueño de la galería entró y enloqueció con lo que vio. Se había creado una atmósfera agresiva, peligrosa. Cogió la pistola y la lanzó por la ventana.

Tras las seis horas, el galerista regresó y anunció el fin de la performance. En ese momento Abramović comenzó a moverse, volvió a tomar conciencia de sí misma y, totalmente magullada y denigrada, caminó hacia el público. Todo el mundo se echó a correr, todos huyeron. No podían confrontarla como persona, como sujeto. A día de hoy, las cicatrices que han quedado impresas en su cuerpo le recuerdan la experiencia. “Lo que aprendí fue que, si dejas que el público decida, te puede matar”.

Esta performance bebe directamente de otra realizada por Yoko Ono (Tokyo, 1933) diez años antes: ‘Cut Piece’, donde la artista permanece sentada en el suelo, sola en medio de un escenario, llevando un vestido de manga larga hasta la rodilla y con unas tijeras frente a ella. A la audiencia se le dio la instrucción de que podía tomar turnos para cortar pequeñas porciones de tela de su ropa, las cuales se podían quedar. Unos, tímidos, cortaron trocitos pequeños de su manga o del borde de su falda, mientras que otros, más decididos, cortaron sin dilación su camiseta interior o los tirantes de su sujetador. Ella permaneció prácticamente inmóvil e inexpresiva hasta el final (solo modificó su postura para cubrirse el pecho con las manos) en lo que posteriormente definió como un trance en el que no sintió miedo. De hecho, llegó a decir que lo experimentó como algo poético. La pieza tiene su razón de ser en la voluntad del público respecto a la interpretación que hace de las instrucciones que recibe, convirtiéndose en agentes activos en la creación artística. La forma en la que éste responde, en ambos casos y ante la pasividad a la que se somete el objeto de la obra, termina por ser potencialmente agresiva. Un aspecto reforzado por la cuestión de género, en tanto que el cuerpo era el de una mujer. De hecho, a Marina la identificaron como tal durante el proceso de humillación: escribieron “woman” en su pecho. Es la repercusión de objetificar a la mujer.

Hablamos de la frontera que desdibuja al sujeto del objeto, del papel que asumen el agente activo y el pasivo. La implicación del espectador en este tipo de situaciones no solo es determinante para que se produzca la obra, define el comportamiento de grupo de los co-creadores de la pieza resultante. Un grupo que traspasa todos los límites en tanto que tiene carta blanca para hacerlo. El sujeto pasivo no solo no va a oponer resistencia, sino que se presta a asumir las consecuencias de la situación que ha provocado. Es sintomático que la agresividad acabe por imponerse, creando impasibilidad en el resto del grupo. Es en esta reacción donde, precisamente, reside el subterfugio para llevarla a cabo. Es en la validación de la masa donde recae que la naturaleza humana se muestre tal como es.

Cuatro meses antes del happening de Ono, fue asesinada una mujer que dio nombre a un síndrome social, que propició la Teoría de la Difusión de la Responsabilidad: Kitty Genovese (Nueva York, 1935-1964). Su caso fue portada del New York Times, con el siguiente titular: “37 que vieron un crimen no llamaron a la policía”. Si bien más tarde se descubrió que esto no fue del todo cierto (los registros policiales hablan de doce testigos y que fueron varios quienes intentaron alertar a la policía) logró poner en el punto de mira la siguiente cuestión: por qué estas personas no auxiliaron a una persona que estaba siendo agredida. Uno de los testigos decidió no llamar a la policía porque “no quería verse implicado”. Otros no tenían claro el motivo de la agresión; que si les pareció una riña de amantes, que si no vieron que la chica estuviera siendo acuchillada.

Lo cierto es que Kitty fue apuñalada varias veces en distintos espacios por un hombre que la acechó después de que aparcara su coche cerca de su casa, adonde se dirigía, de madrugada, tras su jornada laboral. El hombre la alcanzó en ese recorrido y le asestó tres puñaladas. Ella chilló, pidió auxilio, y varios vecinos la escucharon. Uno de ellos ahuyentó al agresor desde su ventana, pidiéndole que la dejara en paz. El asaltante, alertado, se alejó de la escena, pero este testigo no fue a socorrerla, ni llamó a la policía. Como tampoco hicieron otros vecinos que prendieron la luz y abrieron las ventanas para ver qué estaba ocurriendo. Kitty se levantó como pudo y fue arrastrándose malherida hacia su portal, mientras seguía pidiendo ayuda. Aparentemente, la situación parecía más confusa para los testigos, que no vieron tan claro que se tratara de un crimen. El agresor regresó pasados unos minutos, cuando la víctima alcanzó la puerta del edificio. La volvió a acuchillar, la violó y le robó 49 dólares. Todo esto pasó en media hora. La llamada que alertó a la policía, que se presentó en apenas un par de minutos, fue la de la última persona que vio que ya era tarde para Kitty, que moriría en la ambulancia de camino al hospital. ¿Es la urbe cómplice de asesinato?

Este caso originó tal alarma social que promovió estudios sobre la conducta del ciudadano, ese ciudadano ejemplar, respetuoso con la ley, ese cuyo modo de actuar personifica el testigo que declaró que no hizo nada porque no quería verse implicado en el asunto. Pasamos por alto que aparte de derechos, tenemos deberes. Se trata de la mencionada Teoría de la Difusión de la Responsabilidad (Darley y Latané, 1968) que, mediante el método científico, intentó dar respuesta a ese tipo de decisión, cuyo resultado evidenció que es el número de personas involucradas el que determina nuestra no actuación. Cuantas más personas vemos o creemos que están presenciando la situación de la que somos testigos, menor es nuestra voluntad de actuación, en tanto que presuponemos que otro hará algo, motivo por el que nos sentimos con menos responsabilidad para hacer algo. El residuo es la apatía, la ausencia de conciencia social. Un fenómeno que se da en mayor medida en las urbes, donde el tránsito de gente es mayor, donde la indiferencia frente a un asesinato no es síntoma de conmoción social. Por supuesto, son más las variables que entran en juego, como la valoración del riesgo o la capacidad de auxilio y reacción de uno mismo.

El asesino de Kitty, un necrófilo diagnosticado, declaró que simplemente “quería matar a una mujer”. No fue la primera. Kitty no solo dio nombre al síndrome del espectador: por ella se creó el número simplificado para llamar a la polícia en EE.UU., el 911. Su historia también inspiró que un personaje de cómic, Rorschach de Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, DC Comics, 1987) se convirtiera en uno de los vigilantes que luchan contra el crimen, en un antihéroe desilusionado y hastiado por la falta de empatía de la gente. Precisamente, los que son capaces de intervenir en defensa de una persona que está siendo agredida son considerados héroes, porque se exceden más allá de su deber. Recordemos el caso de Ignacio Echeverría (1978-2017) apodado “el héroe del monopatín”, quien no vaciló en ayudar a una mujer que estaba siendo apuñalada, evitándole la muerte. Por esta intervención, logró desviar a otros dos asaltantes que fueron tras él, otras víctimas a las que indirectamente salvó en lo que era un atentado yihadista. Su hazaña le costó la vida.

Sin código moral, sin leyes que nos sostengan y nos señalen como individuos que conforman una sociedad, no solo aflora nuestro lado más salvaje, sino que también renunciamos a nuestra responsabilidad compartida. En una sociedad cada vez más alienada, que lo mismo engendra manadas como se une para acabar con ellas, hay cabida para la omisión del deber del ciudadano. Ese que es ejemplar, respetuoso con la ley. El mismo que cuestiona a Marina y a Yoko y se lamenta por Kitty. Somos testigos de situaciones menos extremas a las expuestas para las que no hace falta llevar capa. Citando a Edmund Burke, “lo único necesario para el triunfo del mal es que los hombres buenos no hagan nada”.

Los discursos expositivos de los museos obedecen a un relato que, como la sociedad, va evolucionando, sin desligarse de los orígenes de la institución, sin sucumbir a las modas pasajeras. Entre otras funciones, investigan, comunican y exhiben obras de distinta naturaleza y valor para fines de educación y contemplación. La sacralización de estos templos culturales, elevados a categoría de catedral y palacio por Schinkel, supone a veces un hándicap a la hora de plantear cualquier cambio en la narración historiográfica. En vísperas del Año Picasso, nos topamos con el revisionismo feminista, de cuyo desgarro partidista y coqueteos con la cancelación estamos siendo testigos.

La aplicación de la perspectiva de género en la continua relectura de la historia del arte nos descubre la existencia de artistas mujeres que fueron tan relevantes como sus coetáneos varones en un siglo que nos parecería impensable; pone nombre a las mujeres que se escondieron tras pseudónimos masculinos; reconoce a las promotoras que fueron ensombrecidas por su condición de mujer, como musa, esposa o amante; revela lo empoderadas que estaban algunas mujeres de la corte en otros tiempos y arroja luz sobre un sinfín de silenciamientos cuya razón obedece a la imposición del relato patriarcal. Del mismo modo, también sonroja los nombres de los grandes hombres de la historia que, cómplices o verdugos, abusaron de su condición de poder desde el género bajo el amparo del discurso hegemónico.

Llegados a este punto, la cuestión no es cancelar a Picasso por misógino, machista y maltratador. Es evidenciarlo en un marco que celebra, una vez más, su categoría de genio. Qué duda cabe que lo era. Este escenario, de hecho, es ideal para ponerlo de relieve, en tanto que se conmemora el quincuagésimo aniversario de la muerte del pintor, pudiendo separar al artista de su obra. El Año Picasso va de Pablo Picasso. Decía Miquel Iceta, en la presentación de dicha efeméride: “en los debates se contemplará la cuestión de género y se mostrará a Picasso tal como es, como artista y como persona” a lo que la ministra de cultura francesa, también presente, añadió: “que se conozca la parte de violencia que hay en él. No hay que ocultarlo; yo creo en el debate”. Con esta información no se pretende moldear al espectador de ninguna forma, sino invitarle a reflexionar sobre la persona que tenemos en el pedestal; plantearnos por qué somos capaces de defender a un hombre del que se dice era de su tiempo –como si ahora no existieran, como si entonces todos fueran así– por su aura de genialidad.

Incluir este debate es hacer justicia a una realidad a la que hemos sido ajena, con la que perfilar mejor al autor de Las señoritas de Avignon. Su obra muestra la percepción que tenía de las mujeres, sobre todo de aquellas que formaron parte de su vida, algunas retratadas hasta lo obsesivo. La evolución en la manera de pintarlas manifiesta la forma en que las veía según avanzaba la relación, según entraba otra mujer en su vida. Inmortalizaba su belleza hasta deformarlas, en un reflejo perfecto del sometimiento que ejercía sobre ellas en una realidad paralela. Porque Pablo, en palabras de su nieta Marina, “las sometió a su sexualidad animal, las domesticó, las hechizó, las ingirió y las aplastó sobre su lienzo. Después de haber pasado noches extrayendo su esencia, una vez que se desangraban, se deshacía de ellas”. No está de más conocer el tormento por el que pasaron sus parejas sentimentales, artistas a las que les truncó el éxito, mujeres a las que les consumió la vida. Podría resultar hasta determinante para entender mejor al pintor, en tanto que la significancia del paso de cada una de ellas dejaron una huella extensible a su obra.

Al respecto, es especialmente destacable el caso de Dora Maar, por dos razones. Artista plástica y fotógrafa de renombre, fue la que capturó todo el proceso de creación del Guernica y, probablemente, la mujer que más estimularía intelectualmente al andaluz, junto a la que saldría a la luz el Picasso más político. También fue la que peor llevó el abandono de Pablo, que presuntamente la maltrató física y psicológicamente. Se sumió en una depresión cuando éste la dejó por Françoise Gilot, la única de sus mujeres que, por cierto, fue capaz de abandonar al minotauro, del que dijo fue el amor más grande de su vida, pero que había que tomar medidas para protegerse de él. Maar acabó en un hospital psiquiátrico, donde le aplicarían tratamientos de electroshock. El poeta Paul Éluard, su mejor amigo, instó a Picasso a que la sacara de allí, culpándolo de su sufrimiento. Fue Jacques Lacan quien le ayudó a soportar la vida sin el pintor, sometiéndola a una terapia de varias sesiones de psicoanálisis. Fruto de una de ellas exclamó la sobrecogedora frase “Después de Picasso, solo Dios”. Es sabido que tras el trauma, Dora se refugió en el catolicismo, algo que utilizó Lacan para guiarla hacia la salvación.

Pablo era consciente de la inestabilidad de Dora, que quedaría eternamente inmortalizada en La mujer que llora. “La mujer es, esencialmente, una máquina de sufrir” llegó a decir. Ella fue la razón por la que un grupo de estudiantes irrumpieron en el Museo Picasso de Barcelona el pasado 2021 con camisetas en las que podía leerse “Picasso maltratador” o “Dora Maar presente”. La protesta formó parte del trabajo de fin de curso de la clase Arte y Feminismo, impartido por María Llopis, profesora de la Escuela Massana y Centro de Arte y Diseño de la ciudad condal. En cierta manera, esta acción anunció la idea de la cancelación del artista que se palpa hoy. Emmanuel Guigon, director de la institución, afirmó sobre lo sucedido que el debate es necesario y que el museo debe tener una mirada actual al respecto. También duda de que Pablo fuera misógino, sin excusar, eso sí, su machismo. Maar, con mucha elegancia, le definiría como “muy hombre y muy detentador de sus derechos” en confesión a Victoria Combalía, autora de Dora Maar. Más allá de Picasso (Circe Ediciones, 2013).

El problema con la cultura de la cancelación es que reduce el conflicto al todo o nada. Es el germen de un sentimiento de culpa compartida: ¿Qué tipo de feminista somos si no cancelamos a Picasso? La duda que siembra es tan potente que plantea tener que posicionarse, como si no hubiera otra opción. Pero la hay. El malagueño no tuvo reparos en reinventarse, en cuestionarse, en transitar de un estilo a otro hasta dar con la esencia del suyo propio. Lo mismo debería aplicarse a su persona, o más bien, a la idea que tenemos de su persona. Porque es una idea heredada. Conocemos al artista, el mito. Ahora que tenemos las herramientas, conozcamos más a Pablo. No va a dejar de ser el artista más relevante del siglo XX, ni se le va a restar el crédito que su extraordinaria obra merece. Se trata de humanizar al genio.

Existe la creencia de que al consumir los productos creados por personalidades de dudosa moralidad en el presente nos convertimos en cómplices de sus actos. “Las obras de arte no son solo la expresión de un mundo individual, la expresión de las ideas o los sentimientos del artista con que ingenuamente pensamos que podemos identificarlas; son principalmente la expresión de un mundo colectivo, de una época, de una sociedad, para la cual el artista, aun sin saberlo, es su mediador” afirma Ricardo Ibarlucía, filósofo especialista en análisis e historia conceptual de las teorías estéticas. Arrastrar la ética del presente a una época pasada acarrearía su descontextualización, cayendo en el error de reescribir la historia en base a las preocupaciones de la sociedad actual, si bien permite proyectar una mirada crítica al pasado para no perpetuar las mismas prácticas. Para Gisèle Sapiro, socióloga discípula de Pierre Bourdieu y autora de ¿Se puede separar la obra del autor? (Clave Intelectual, 2021), es importante el grado de consagración del autor y de su obra: “En todos los casos es la consagración lo que está en juego. Y los adversarios se sirven de dicha celebridad para promover la causa que defienden en el espacio público (y a veces también para ajustar cuentas)”. Para la ensayista Susan Sontag, resultaba inmoral hacer uso de la biografía del artista para interpretar su arte, inclinándose hacia la separación de la creación del creador, en la medida que esto mejoraría nuestra visualización de la obra. “No importa hasta qué punto se sienta el espectador, inclinado a una identificación provisional de lo que haya en la obra de arte con la vida real, su reacción última debe ser desprendida, reposada, contemplativa, emocionalmente libre, y estar por encima de la indignación y de la aprobación” sostiene en Contra la interpretación (Alfaguara, 1996). 

Son los distintos centros que colaboran en el Año Picasso los que, en definitiva, eligen dónde poner el foco, qué vínculos establecer en el hilo conductor de las exposiciones programadas para celebrar los cincuenta años de su muerte. Con más o menos tino, tensarán la relación existente entre la adoración al genio y la repulsión al hombre, que seguirá ahí, antes que Dios.

Mientras en 2022 se habla de cancelar a Picasso –con motivo de las actividades que conmemorarán el 50º aniversario de su muerte en 2023 – y se vandalizan obras de arte en nombre del clima, en 2027 (año en el que se desarrolla la trama de Children of Men, una película distópica de 2006 dirigida por Alfonso Cuarón) algunas de las obras más importantes de la historia del arte se han salvado de la destrucción provocada por el caos mundial en el que está sumida la humanidad, al borde de la extinción. ¿Para qué?, o como proclamó una de las activistas de Just Stop Oil tras lanzar sopa de tomate a Los Girasoles de Van Gogh en la National Gallery de Londres: “¿Qué es más importante, el arte o la vida?” Pues bueno, en el film de Cuarón, basado en la novela homónima de Phyllis Dorothy James, no nace nadie desde hace dieciocho años debido a la infertilidad que hay a nivel global, o sea que la vida es lo más importante. Y, aun así, hay cabida para dotar de protagonismo al arte. En este contexto, obras como el Guernica de Picasso son eternas porque representan la habilidad que tiene el ser humano para manifestar una idea, en este caso, el horror y la tragedia de la capacidad destructiva de la guerra, plasmada mediante un lenguaje que requiere de sensibilidad artística para ser expresado.

El Guernica y los Girasoles, como La Mona Lisa de da Vinci, Los Almiares de Monet, La Primavera de Botticcelli, La Joven de la perla de Vermeer o las Majas de Goya, son eternas porque representan algo que, gracias a su preservación y exhibición, han pasado de una generación a otra, y a la siguiente y a la que viene después; han quedado impresas en la retina colectiva. Son vestigios. ¿Y cuál es la importancia que tiene su contemplación? Pues, parafraseando la Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Español, “con su disfrute se facilita el acceso a la cultura y ésta, en definitiva, es camino seguro hacia la libertad de los pueblos”.

Aparentemente, a tenor de la sucesión de actos vandálicos contra obras de arte perpetrados por activistas en los últimos meses, el patrimonio artístico está desprotegido. Hay conciencia ecológica, pero no apego por nuestra herencia cultural; hay valor para lanzar un tartazo a una obra, pero no respeto hacia la institución museística que la custodia; hay determinación a la hora de pegarse con loctite al cristal que protege un lienzo, pero no al lienzo. Los activistas saben lo que se juegan. Rebeldes con causa siempre y cuando las consecuencias sean sólo la repercusión mediática de sus actos, de los cuales culpan a los gobiernos por su incapacidad de actuar frente al calentamiento global. Rizando el rizo, afirman que son ellos los que corren el peligro para concienciar al mundo del cambio climático. 

Estas llamadas de atención para alertar sobre la preocupación medioambiental evidencian un menosprecio por el arte y sus creadores y un insulto a los templos que salvaguardan nuestro legado; lo que debe entenderse, por un lado, fruto de la ignorancia del valor que tienen las obras de arte para el conjunto de la sociedad y, por otro, como una alarma de lo fácil que resulta mancillarlas. Estamos hablando de que se ha sorteado la seguridad de museos como el Louvre o el Prado. La aparente impunidad ha propiciado el efecto llamada con una sucesión de atentados contra el patrimonio realmente escandalosa, como escandalosa es la historia de la fuente de financiación de esta coalición de grupos protesta, desde el mencionado Just Stop Oil -la rama británica-, pasando por el alemán Letzte Generation o el italiano Ultima Generazione hasta el español Futuro Vegetal, entre otros. Se trata del Fondo de Emergencia Climática, una organización estadounidense creada en 2019 en Los Ángeles, cofundada por Aileen Getty, nieta del magnate del petróleo J. Paul Getty, fundador de Getty Oil, e hija de John Paul Getty Jr., creador del Museo de arte J. Paul Getty. Es decir, la fortuna que financia a los vándalos emana del petróleo y del arte, lo que ha dado lugar a una conspiración que defiende que todo forma parte de un plan para ridiculizar el activismo medioambiental, alentando el negacionismo del cambio climático. Cuestiones que se perfilan en la película Don’t Look Up (2021), cuyo director, Adam McKay, también está detrás de esta organización.

En territorio patrio, el artículo 46 de la Constitución Española impone a los poderes públicos la orden de garantizar la conservación y promoción del enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad, siendo la ley penal la que sancione los atentados contra este patrimonio. Los delitos que estamos describiendo vendrían tipificados en los artículos 323 y 324 del Código Penal: daños a elementos del patrimonio histórico, castigados con pena de prisión de 6 meses a 3 años o multa de 12 a 24 meses, pudiendo imponerse la pena superior en grado si los daños son especialmente graves, o castigarse con pena de multa de 3 a 18 meses si los daños causados por imprudencia grave superan los 400 euros, atendiendo a la importancia de dichos daños. Es decir, para que estas actuaciones se consideren delito, más allá del de alteración del orden público, deben dañar la obra, deteriorarla físicamente. Aquí, las Majas de Goya siguen vestida y desnuda respectivamente; allá, donde la normativa es similar, la tarta nunca llegó al rostro de la Gioconda y la sopa de tomate no salpicó a los girasoles, gracias a los cristales que las protegen. Los marcos son los grandes damnificados. Abrimos debate.

Cuando el activismo irrumpe en la sala de un museo ya juega con ventaja frente al quietismo de las obras expuestas. En general, la actuación de los vigilantes de sala ha sido correcta, la actuación del resto de visitantes ha sido correcta. Tienen apego al patrimonio, tienen respeto por las creaciones artísticas. Una visitante indica discretamente a una de las vigilantes del Museo Nacional del Prado retirar el tarrito con el que uno de los activistas de Futuro Vegetal pintó “+1,5º” en la pared que separa La Maja Vestida de La Maja Desnuda para “alertar sobre la subida de temperatura mundial que provocará un clima inestable y graves consecuencias en todo el planeta”. Efectivamente, este es un hecho preocupante, sobre el que se han ido tomando medidas para contenerlo. Sin embargo, el secretario general de la ONU, Antonio Guterres, advirtió dos días antes del incidente en la pinacoteca española, que el objetivo climático de evitar que la temperatura global suba más de 1,5 grados está en “cuidados intensivos”, lo que sobrepasaría los límites marcados en el Acuerdo de París. La Organización Meteorológica Mundial (OMM) ha señalado este domingo, en el marco de la cumbre anual del clima de Naciones Unidas (COP27), que la temperatura media mundial del año en curso está en 1,15 grados por encima de los niveles preindustriales, esto es, antes del uso masivo de combustibles fósiles. Para combatir esto, Just Stop Oil reclama suspender la concesión de licencias y permisos de extracción de petróleo y gas mientras que Futuro Vegetal, por su parte, demanda retirar las subvenciones al sector ganadero para destinarlo a la promoción de alternativas que ayuden a hacer frente la crisis climática. La forma que tienen de hacerlo, no obstante, convierte la causa en parodia. Le hemos dado tanto crédito al paripé y tanta relevancia al figurar que hasta luchar por lograr un cambio real parece lo de menos. Se está más a gusto en los márgenes de la desobediencia civil. Cuando uno de los activistas que arrojaron puré de papa a Los Almiares de Monet espetó “este cuadro no va a valer nada si tenemos que pelearnos por la comida”, me recordó a cuando el personaje que interpreta Clive Owen en Children of Men le pregunta al rescatador de obras de arte qué le hace seguir si en cien años no habrá nadie que pueda verlas. Éste responde: “¿Sabes qué es?, que simplemente no pienso en eso”.