04.12.2025. Vicisitudes del archivo: la conversación se interrumpe, faltan cartas, hay palabras ilegibles que, de repente, por la tensión dramática de lo que se dicen entre ellos, se vuelven puntos ciegos que demandan una intervención restauradora. Y he aquí que ocurre una de las prestaciones que hacen de esta edición de Miguel Pérez Alvarado del epistolario de Alonso Quesada y Luis Doreste Silva (Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2025) algo más original y fascinante que un simple inventario documental para historiadores. Me refiero a su intervención en los silencios del archivo, la interpolación de una voz que no es la del editor y tampoco la de los corresponsales, sino una que habla desde los márgenes de la transcripción y la anotación, voz que restaura y traduce, es decir, que produce un texto nuevo, vuelto hacia sí mismo con una tensión irónica. ¿No comparten procedimiento esta forma de intervenir y la de Cairasco en su traducción de la Jerusalén liberada de Tasso? Es curioso que en ambos casos, la intervención se haga desde el lugar donde se instalan y funcionan los dispositivos de la anotación, la transcripción y la traducción. De algún modo, ambas intervenciones cuestionan el sujeto y el espacio de la enunciación literaria. ¿Tienen sujeto las notas? ¿Quién habla en la traducción? ¿De quién es la voz que reemplaza lo ilegible por lo recreado? En la tensión entre el archivo y sus márgenes, ¿desde qué lado se configura el sentido del documento? Quizá sea esta una de las formas que la literatura canaria tiene de hacer su diferencia; mediante las tecnologías textuales (la nota, la digresión, el anexo, la interpolación, la traducción) que desmitifican las nociones de sujeto y centro inherentes a la tradición. 

09.12.2025. Cierta crítica literaria en Canarias me recuerda a esos parientes mayores que esconden la botella de moscatel y el surtido cuétara bajo llave. Todo lo raciona este pariente educado en la escasez, al que uno visita por compromiso. Su saber es un secreto guardado en un aparador. Aunque lo que sabe quizá no merezca tanto celo. O tal vez el celo sea su saber. O tal vez en el reparto de lo sensible le tocó un bonito aparador con llave. Es una crítica que no critica nada, a la que asustan la polémica y destrozar los libros. En vez de sancocharlos como si fueran bebés, según el primer punto del decálogo de Benjamin, los plastifica antes del primer día de clase, los lee con una atención ardiente y metida para adentro, una concentración de cabalista, como al bisbisear por primera vez el impronunciable nombre de Yahvé en hebreo. Luego el crítico canario los guarda en el aparador mitológico, junto al vino perretoso y los bollos que añurgan. Para este crítico, la literatura canaria ha estado siempre relajada, retozando en un lugar ameno, gozando, como Dácil, del alegre sitio y de su capitanía consorte. No hay antagonismo, ni trauma, ni historia, ni ideología. Solo mitos anfibios que van tan ricamente por el Atlántico y por Europa deseando que les pregunten en alguna parte la contraseña. Como dijo Nicanor Parra, así pasa la gloria del mundo, sin gloria, sin mundo, sin un miserable sándwich de mortadela. La unidad de medida de esta crítica literaria es el chupito sobre una mesa rústica cubierta de hule. Si ha estudiado un archivo, te lo da a catar y corre a echar el fechillo. Si llega el primero a un corpus, le cuesta hasta ponerte una tapa de chochos y un botellín. Si encuentra un inédito, lo esconde en cachos por la casa. En su glosa hay una oscuridad fatalista. Más que desmontar el texto, te lo resume con sombras chinescas. Antes que soltar a los perros del lenguaje, el crítico los arrulla en la mitología de un paisajismo para senderistas federados. Se masca en el aire cuando estamos frente a frente, sentados en la mesa de hule, qué tú preferirías estar en otra parte y el crítico preferiría que no hubieses venido, oh Bartleby, oh humanidad.

10.12.2025. En un ensayo sobre el secreto (“Callaban las cosas en tanto secreto”, incluido en Canariedades, Tamaimos, 2023), Pablo Estévez describe el malgareo, una tradición que se seguía El Hierro y consistía en que vecinos de un pueblo, escondidos en las cumbres, pregonaban con voz de falsete los secretos de una persona, después de sacrificar un animal “cuyas partes ofrecían junto con los secretos revelados”, en un “rito ruidoso, carnavalesco” que “constituía a los jóvenes como defensores de los valores de la comunidad”. Lo más extraño es que la revelación del secreto, pregonado a los cuatro vientos, no alteraba el orden social, “como si el secreto no dejara de funcionar al ser revelado”. Y se pregunta: “¿Qué puede significar un conocimiento que niega el conocimiento?”. Esta resistencia del secreto se ejemplifica incluso en un ilustrado como Viera. Su burla de los mitos anteriores a su ciencia desencadena una nueva acometida del secreto, que sale reforzado de su propio sacrificio: Viera y Clavijo, ahora, “mitificando a unos guanches cuasi divinos, aún más misteriosos” que los de las crónicas. “Y así la Ilustración no puede nunca finalizar su misión: la modernidad nunca es alcanzada”.

15.12.2025. Leo lo que acabo de escribir y me suena por dentro a la voz de otro. Me da mucho asco, porque ese otro no es mío, aunque lo conozco. Leerme con su voz hace que todo adquiera su sello. Es asqueroso, ya no puedo leer mentalmente este párrafo sin escuchar al otro leyéndolo. De todas las voces que podían leerme, que sea precisamente la suya es lo más repulsivo de todo. Claro que quiero una voz mental cuando leo lo que escribo. ¿Quién no? Te lees a ti mismo para escucharla: una voz mental neutra, como si fueras tu lector del futuro leyéndote, como si lo sorprendieras en un aeropuerto o en algún otro lugar neutro del futuro leyendo lo que acabas de escribir, un lector o lectora de la posteridad esperando a embarcar, que levanta la cabeza, se quita las gafas (tu lector del futuro tiene presbicia y una catarata incipiente) y pierde la mirada más allá de las pistas, más allá de la tienda duty free y del Burger King. A menudo pienso en ese lector mío leyéndome esto ahora mismo tan póstumamente. Tenemos nuestros ratos de intimidad en el multiverso. Le dejo leer con su voz lo que acabo de escribir. Me doy la primicia de su lectura de mí, de su voz leyéndome. Como cuando levantamos la sábana para escuchar y oler en primicia lo flatulento. Uno se escucha y se huele con parsimonia. Uno no se enfada con lo podrido por dentro. Lo que a uno le encochina es encontrarse al otro bajo la sábana. Tropezártelo ahí, asqueado de leer esto tan suyo con mi voz. ¿Ves? Yo jamás lo diría así.

17.12.2025. Un texto que nunca acabas de escribir. Uno que, a medida que lo escribes, te lleva a desvíos que son como agujeros de gusano que se tragan la luz y te transportan a un nuevo comienzo. Uno en el que cada palabra necesita una nota a pie de página para tener sentido. En el que cada nota lleva a otras notas aclaratorias, en una ramificación infinita de un árbol que no tuviera tronco ni raíz. Uno en el que no hay hilo, ni principio, ni final, en el que todo son notas de notas. Un texto incapaz de la primera palabra y de la última. Uno que comienza en sus márgenes y en sus afueras, en otro texto, del que es una simple glosa. Uno en blanco.

19.12.2025. “Si se usaba el papel de calco correctamente, se obtenían dos copias del mismo documento. La hoja blanca de arriba tenía la caligrafía y la tinta original, la hoja blanca de abajo era una copia de todos los trazos y puntos. En lo que no había reparado en aquella época es que en el papel negro había una tercera copia de todo lo que se había escrito. El papel negro estaba marcado con la caligrafía original. Negro sobre negro, pleno de significado, pero conformado por la ausencia. El papel negro era un registro fantasmal. Negro sobre negro, secretamente sensible” (Teju Cole, Papel negro. Escribir en tiempos de oscuridad, Acantilado, 2025).

La comunicación entre literaturas rara vez empieza de cero. Bajo los efectos del jet lag y del cambio de estación, empapados de un acento nuevo, catadores perfumistas de otro aire, en la total extrañeza de otra luz y de todo lo otro, una presencia familiar acaba saliendo al encuentro. Echedey Medina Déniz y José Miguel Perera la han encontrado en la figura tutelar de Gonzalo Rojas (1916-2011) en el campus de la Universidad de Concepción, en la que el autor de Metamorfosis de lo mismo y Del ocio sagrado, Premio Cervantes en 2003, enseñó Literatura. Allí, invitados por la cátedra que lleva su nombre, los dos autores canarios han presentado su poesía última: Paseo de los flamboyanes (colección Faro de La Puntilla, editorial Mercurio, 2025), en el caso de Echedey, y Poelíticamente (El Sastre de Apollinaire, 2025), en el de José Miguel. Ambos fueron introducidos al público chileno por Andrea Franulic Depix, profesora de Lingüística en la Universidad de Santiago, ensayista, teórica del feminismo. una de las voces más destacadas del panorama de la inteligencia en Chile. Su último ensayo publicado es Confesiones de una amante de la lengua materna (2023). La presentación se celebró en la librería universitaria Marta Brunet, propiedad del Fondo de Cultura Económica, la editorial mejicana fundada por Daniel Cosío Villegas.

Gonzalo Rojas, el Premio Cervantes de 2003 y uno de los cuatro afluentes de la poesía chilena del siglo XX, junto a Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra, está a menos de seis grados de contacto de la literatura canaria, lo mismo que Marta Brunet, narradora y diplomática, exponente del paisajismo rural chileno y pionera de una nueva expresión de la mujer, a la que representa con una voz fuerte y un mundo propio en Montaña adentro, emblema de su obra novelística.

Como recordó José Miguel Perera en el campus de la Universidad de Concepción, y transmite ahora por el WhatsApp, “Gonzalo Rojas estuvo en Canarias en dos ocasiones, la primera en 1990, cuando fue reclamado por la generación poética de los 80 en Canarias, como una de sus referencias”. El encuentro con aquellas jóvenes poetas fue en un taller en Lanzarote, en el que participaron Cecilia Domínguez Luis, Nicolás Melini, Yolanda Soler Onís, Antonio Jiménez Paz o Sergio Domínguez Jaén, entre otros representantes de esa generación. El crítico Jorge Rodríguez Padrón, uno de los primeros en apreciar y glosar la poesía de Rojas en España, hizo de enlace del acercamiento del poeta chileno a Canarias. La segunda visita de Gonzalo Rojas, recuerda José Miguel Perera, fue en 2001, a Puerto del Carmen, invitado por la Universidad Internacional de Lanzarote auspiciada por el Ayuntamiento de Tías.

En cuanto a Marta Brunet, José Miguel Perera recordó que el contacto con Canarias fue a través de la amistad que mantuvo con Mercedes Pinto, la autora tinerfeña de Él, un hito del surrealismo con forma de novela, traducida al cine por Luis Buñuel. 

Paseo de los flamboyanes es el tercer libro de poemas de Echedey Medina Déniz, tras Una segunda oportunidad sobre la tierra (2019) y Nervio séptimo (2023). El libro, publicado en la colección Faro de La Puntilla, que dirigiera Eugenio Padorno, consta de dos partes. Los poemas de la primera meditan a la sombra de la floresta rojiza de los flamboyanes del edificio de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, en la que el autor hizo el grado de Filología Hispánica. La segunda parte nace durante su estancia académica en Chile, y se nutre de temas de la tradición chilena y préstamos de su habla, como ha observado José Miguel Perera. De Paseo de los flamboyanes, Echedey Medina Déniz escogió el poema largo “Me llamo pájaro Echedey” para leerlo a medias con Andrea Franulic. Su poesía es extraña y al mismo tiempo familiar, suena a lejanías mitológicas, selva exuberante y cerrada, música lujosa, con un aire de presagio trágico y de esperanza. Así podría ser el modernismo, si el modernismo tuviera una reencarnación en el siglo XXI. O quizá la está teniendo en este joven poeta que ha leído a Tomás Morales.

Poelíticamente reúne y ordena cronológicamente todos los poemarios de José Miguel Perera publicados hasta ahora, más una veintena de poemas inéditos y otros apéndices igualmente reveladores, entre ellos, adaptaciones musicales de algunos de sus poemas. El volumen incluye los libros Trenístenla es venida (2003), Espíritu de campanario (2016), La boca de las alucinaciones (2018), Que nada de esto es silencio (2019) y Áncho de ánimas (2021). Su poesía es una contemplación de las relaciones entre lo poético, la ética y la política, de ahí la condensación de las tres categorías en el título del volumen, un juego de palabras y una síntesis que simboliza las nuevas sonoridades que Perera extrae dislocando las articulaciones del lenguaje, en cuyo cuerpo representa las distintas formas de violencia que atraviesan la historia de Canarias, desde la Conquista a las “exmigraciones”, las de los canarios de la diáspora del hambre y la de los cuerpos de los migrantes tragados por el mar intentando llegar a las islas. 

José Miguel Perera es miembro de la Academia Canaria de la Lengua. Ha editado y anotado la Comedia del recibimiento de Bartolomé Carrasco de Figueroa (Ediciones del Cabildo de Gran Canaria). Dirige la colección de las obras de Sebastián Padrón Acosta auspiciada por el Instituto de Estudios Hispánicos y el Ayuntamiento del Puerto de La Cruz. Cuida asimismo de distintas colecciones bajo el sello de la editorial Mercurio. Ha publicado guías didácticas para la enseñanza de la literatura canaria. Coordina la enciclopedia canaria digital Bienmesabe.org. Doctor en Filología Hispánica, actualmente es profesor de Lengua y Literatura de Enseñanza Secundaria.

29/11/2025

“El enralo es un estado de ánimo en que domina la alegría irreflexiva, una suerte de exaltación que hace perder al enralado la discreción, la mesura y el dominio de sí mismo. El enralo conduce al atrevimiento y a la familiaridad no autorizada”. (Millares Cubas, Léxico de Gran Canaria, citado por Corbella y Corrales, Diccionario Histórico del Español de Canarias)

30/11/2025

Ganas de mirar solo a donde no hay nada que ver. Leo que en la manifestación del templo de Debod han puesto a todo meter People have the power, de Patti Smith. Se me van los ojos, como al circular más lento por la autopista para ver un poco de un choque. No hay nada que ver en la playlist de un mitin, que solía ser una simple nota de color en la crónica electoral, como lo de bailar Macarena en la campaña de Bill Clinton, mucho antes de que los espasmos de Trump retorcieran el YMCA de los Village People hasta convertirlo en una magufada del movimiento MAGA. No hay nada que ver aquí, pero el morbo de lo insignificante ya ha hecho su hechizo. Me quedo bobiando en el gesto de mezclar a Patti Smith con el PP. Lo de las playlist de los mítines, así, en general. Quizá alguien debería decirles que paren. A todos, así, en general. Paren de querer decir cosas con significantes rellenos. Y guarden la distancia en carretera entre la chola anarquista y la zapatería mitinera de Sebago. Qué mal le ha ha hecho Patti Smith a nadie para que le den un taponazo por detrás a su icono del punk ochentero, utópico y redondeado como el Honda Civic original (no el engendro de ahora), embistiéndolo con un SUV eléctrico, chino y constitucionalista en leasing. Qué es lo que se ve cuando no hay nada que ver. De qué grietas de las cosas insignificantes salen los significados que me envician. Algunas cosas, las que me paro a mirar por delante y por detrás como un comprador de chatarra de siniestros, son tuneras duras y secas, y mi ojo es la cochinilla, un hongo, una plaga parasitándola en todas las direcciones con una nota de color.

01/12/2025

Patrick Bateman diseccionando No jacket required de Phil Collins para su colega de Wall Street, antes de matarlo a hachazos en el salón de su apartamento. Se ha puesto un chubasquero transparente para no mancharse la ropa carísima al abrir el melón de las canciones y el de la cabeza hueca de su invitado. Muy propio de psicópatas, hacer del vacío un signo.

02/12/2025

Busco en lo de antier el hilo que jaló de mí, antes de que me perdiese persiguiendo al conejo blanco por la madriguera de la digresión. Jalado por el cordón del que tira el pensamiento para hacer sonar las campanillas en el cuarto de los criados. Solo quería pararme a ver un poco este cancaneo de las playlist musicales en los mítines y las crónicas. Si aparte de lo grotesco, hay algo de sentido en darse lustre épico con una banda sonora deseca de epopeya. Si el apropiarse, mezclar, despiezar y resignificar canciones, series, mitos, tradiciones, nos dice algo de cómo se forman las identidades. Y si la tecnología que hace posible el sistema de producción es la misma que permite envasar las identidades y consumirlas en los formatos de la ilustración, la banda sonora, el meme, el fragmento, el collage y la cita, como significantes comestibles dispuestos en el lineal del supermercado. Una canción anarquista que habla de la utopía de una sociedad sin clases ni amos (“y el leopardo y el cordero yacían verdaderamente unidos”), imprimiendo carácter y destino en una manifestación dominical del PP. ¿Por qué no? Al fondo, la crisis de la escritura, de la tradición literaria como fuente, si no de identidad, porque hay otras no literarias, sí de modulación entre identidades posibles. En el texto se realiza el encuentro con el otro. El acto de leer, señala Steiner, nos pone ante la “presencia real” de una individualidad distinta a la nuestra. Sin tradición escrita, lo individual carece de trazabilidad en el tiempo, y las identidades se producen y se consumen en el reemplazo de lo individual por lo subjetivo; la diferencia, por el deseo; el reconocimiento, por la ingesta, y la crítica, por el comistraje. La comunión con la playlist del mitin, desollada como un kebab en lonchas de sentido, es básicamente un rito de canibalismo.

03/12/2025

Si la realidad es comestible y somos lo que comemos, ¿qué más da este o aquel banquete, o uno después del otro?

En su diario, Friedrich Hebbel encuentra un símbolo perdurable para el canibalismo de las identidades, dándole una nueva pensada a la fábula. Citado por Hans Blumenberg en La inquietud que atraviesa el río, traducción de Jorge Vigil: “Se dijo tantas veces al lobo que no tenía nada de cordero, que finalmente decidió zamparse a éste para tenerlo todo de él”.

05/12/2025

Citar me parece una de las operaciones más peligrosas de la escritura. Al citar, nos apropiamos de fragmentos de sentido. ¿Existe tal cosa, los fragmentos de sentido? Para Blanchot, abre comillas, el fragmento es radicalmente no citable, cierra comillas, precisamente, por lo que tiene de apropiación, es decir, de violencia, ¿contra qué? Contra aquello de lo que la cita prescinde: el texto, el contexto, lo no citado. Nos apropiamos, no de la cita, sino de lo que esta violentamente desplaza. Citar equivale a apropiarse de todo lo que cuestiona o contradice el prominente lugar del fragmento en la escala evolutiva del sentido. Toda cita-lobo prevalece por selección natural sobre las citas-cordero a las que engulle, no como simple sustento, sino para tenerlo todo de ellas.

20/12/2025

Este año descubrí a Juan Ferrera Gil, escritor canario de cuentos. Llegué a su escritura gracias a José Miguel Perera, que epilogó y presentó en Arucas la colección de diez historias La esquina del fotógrafo (Mercurio Editorial, 2025). En su colofón al libro, José Miguel Perera define a Juan Ferrera Gil como un “irremediable ser literario” que existe únicamente en la escritura, es decir, leyendo y escribiendo. Esta imagen de una vida hecha solo e “irremediablemente” de texto muestra la conciencia meta literaria de que están hechos estos cuentos, en los que la escritura de otros, los que no han tenido quien les escriba, se disfraza de la referencia libresca, el diario, la historiografía apócrifa o el manuscrito encontrado, para meterse a la zorruna, bajo estas formas dignas de crédito, en el relato histórico del que han sido excluidos. Los personajes de estas historias se saben seres escritos. Sus vidas transcurren en Arucas, entre mediados del siglo XIX y la muerte del dictador en 1975, marcadas por el caciquismo, la Guerra y la represión franquista. 

Como dice uno de sus narradores, “ni siquiera pensaba que existía” antes del diario que está escribiendo. Tomar posesión de su voz como narrador equivale a existir, no solo dentro del cuento, sino en la historia colectiva, cuya escritura se alimenta del silencio y el encubrimiento. Antes de ser memoria escrita, dice el narrador, “vivíamos con la cabeza entre las piernas y el miedo en el cuerpo”. El lenguaje ostensiblemente literario que adoptan las voces narradoras de estos cuentos, con marcas lingüísticas que remiten a la forma de narrar de otro tiempo, proclama la naturaleza escrita de estas vidas, su condición de “seres literarios”. Su máscara de un lenguaje digno de escucha en el promontorio de la historia es demasiado evidente como para no ver al autor detrás de esta estrategia. La esquina donde se aposta el fotógrafo del título señala el cruce entre la memoria personal y la historia colectivo, pero la lente del objetivo es la del fotógrafo, que se cuela como un personaje tapado y decisivo. “Escribe como si lo que cuentas solo tuviera importancia para tus personajes, de los que pudiste ser uno de ellos”. Horacio Quiroga resume en este último mandato los otros nueve de su famoso decálogo sobre el arte de escribir cuentos. Es el único punto que va en serio de un decálogo que se puede leer como una broma a la proliferación de teorías sobre el cuento desde la que hizo a Poe formular su principio del “efecto único” del cuento. Los cuentos de esta colección de Juan Ferrera Gil siguen con bastante fidelidad el precepto de Quiroga. Se entra en ellos in media res, como si ya hubieran empezado antes de nuestra llegada, y tuviéramos que ponernos al día sobre la marcha.

Se publican tan pocos cuentos en Canarias, por la falta del interés y el espacio que en otro tiempo hubo para este género en los periódicos, y la escasez de editoriales que apuesten por el género, que la publicación de esta colección me cogió por sorpresa y la he disfrutado como uno de los libros canarios que más me han interesado este añLao. Le sobran dos cuentos, El desembarco y Mi tía Lola, por incurrir en lo que dice Augusto Monterroso de este género: “Pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder”. Un renglón de más, y se convierte en costumbrismo; uno de menos lo reduce a una anécdota, “y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles”. Aun así, Juan Ferrera Gil parece tener claro qué es y, sobre todo, qué no es un cuento, ese género cuya forma elusiva consiste siempre en un disfraz negativo: no ser nunca lo que parece.

26/12/2025

El desplazamiento como condición de una insularidad específica de Canarias. Nilo Palenzuela, en su discurso de ingreso en la Academia Canaria de la Lengua (2017) y en su largo poema Otro mar, otro suelo (2024). El insular es por su naturaleza histórica un desplazado: “procedemos de aquí y de allí, y nos constituimos con lo de aquí y lo de allá”. Mediante el viaje y la traducción, el insular se apropia de otras tradiciones y aporta interpolaciones que las modifican. “El desplazado, por así decir, cambia cosas de sitio, las inserta en un relato, las trae, las lleva. El desplazado traduce en todas las direcciones. Traduce literalmente o traslada motivos, herramientas de análisis, mediaciones poéticas, palabras y conceptos, de una a otra lengua, de un lugar a otro”. Deslumbrado por esta visión de la identidad, hecho en falta en ella, no obstante, la marca de lo histórico en el cuerpo del desplazado. En La desnudez como naufragio, Margo Glantz alude a estas marcas en los cuerpos de los cronistas, que venían a demostrar así la veracidad de sus relatos. Bernal frente a Gómara, por ejemplo, o la crónica escrita con el cuerpo frente a la que se escribe desde la Corte, que aquel moteja de “borrón”. ¿Y si el eje humanista fuera un simple “borrón” y la escritura del cuerpo desplazado por el trauma y la herida de la historia, un saber distinto? Cabeza de Vaca invocando los estragos que los infortunios de la expedición de Narváez a La Florida ha dejado en su cuerpo, como marcas de autenticidad de su relato, al pedir rentas y prebendas al Consejo de Indias. ¿Y si el infortunio fuera nuestra forma de ser reconocidos? ¿Cuáles son las marcas de lo histórico en los desplazamientos, interpolaciones y traducciones de Cairasco, de Viera, de Graciliano Afonso o de Antonio Dorta? La perspectiva humanista no explica por sí sola la naturaleza del desplazamiento. Aimée Cesaire señala que el humanismo como fuente de identidad es “histórica y moralmente insostenible”. El por qué de esta retiencia de la crítica cultural en Canarias a abrirse a lo histórico, desde una imagen exclusivamente humanista y mitológica de la identidad: me lo anoto para pensar en ello.

28/12/2025

Cairasco vs Quesada. Dos formas de posicionarse ante el espacio colonial en el que habitan. Cairasco: cómo se llega; Quesada: cómo salir corriendo.

Telefonazo de Antonio Puente para decirme que ha fallecido Eugenio Padorno. “Acaba de llamarme Javier Durán, te dejo, un abrazo”. Una llamada inusualmente corta en Antonio. Qué decir ante lo único real. Para qué demorarse en el significante vacío de las condolencias. Ese “te dejo” no es a mí, es desplante a lo que no se puede decir, porque no se deja.

 Pienso que esa tensión es la misma que atraviesa la escritura de Eugenio Padorno, tanto en su faceta de poeta como en la de académico y humanista, estudioso de la tradición literaria insular. En ambas se percibe la pugna entre un“te dejo” que significa llegar al límite de lo que puede decirse, y ese “no dejarse” que le opusieron los dos elusivos objetos que definen su individualidad como intelectual canario: la naturaleza del conocimiento poético y sus límites, por un lado, y la cuestión de la diferencia de la literatura canaria, por otro.

 Acuñó el concepto de “tradición interna”, que prefirió al de tradición insular, abriéndola a escritores no insulares, como Unamuno, al que siempre consideró un escritor canario, y para evitar un concepto, el de “insular”, que referencia esa tradición a una literatura “peninsular” o “continental”, de la que aquella sería periférica o exocanónica. Lo distintivo de la “tradición interna” es la reflexión sobre qué significa ser un insular canario y cómo, a través de qué mitos y con qué formas del habla, se articula esa conciencia en una expresión propia. Cuestionó la lectura predominante que remite la tradición insular exclusivamente al marco histórico, cultural y lingüístico de la literatura española. Sus trabajos sobre Unamuno, Domingo Rivero, Tomás Morales y las escritoras del siglo XIX sientan las bases de una nueva recepción de la literatura canaria. Su edición de la obra de Domingo Rivero rescata a un poeta secreto e ilumina en su escritura el símbolo de una conciencia y una expresión específicamente insulares.

 También su poesía, desde Para decir en abril (1965), la atraviesa una conciencia del límite. Puede leerse como una experiencia en el extremo de lo que “se deja” decir. Un paso más y se llega al silencio, que para Eugenio Padorno es niebla en el umbral mismo de lo verdadero. Hasta el fondo de ese umbral llega su poesía. ¿No alcanza así la poesía su límite? En el despertar privilegiado al que alude María Zambrano. Un despertar sin imágenes, en la unidad de lo real, en el amor preexistente, anterior a la existencia de las palabras. Amor que “no es un concepto sino una concepción”: puede sentirse uno al borde de ese manantial, pero no encontrar con qué nombrarlo. Lo que diferencia a Eugenio Padorno es que, en su escritura, el silencio no se experimenta como un privilegio, sino como un fracaso. Su lugar no se remonta a la fuente de lo real, sino que se topa con el final de la vía muerta del conocimiento. Su contemplación no es extáctica. No se complace en la luz atlántica y en salir a las afueras de la realidad, a su exterior luminoso, como la poesía de su hermano Manuel.

 Su silencio suele encontrarse en lugares como cuevas o embudos. En Cuaderno del destemplado Palinuro Atlántico se refiere a “la atroz honda cueva que hace la voz de un no saber”. Su silencio es también un grito “hacia el embudo de lo desconocido”. Al fondo del silencio no nos espera el conocimiento, sino un bramido: “Nunca callé lo suficiente, no me he hecho con todo el silencio necesario para que también pudiera oírse el bramido de la bestia que yace en la escritura”. La escritura de Eugenio Padorno se hace en el tanteo. Es un borrador de sí misma. Dubitativamente se forman las imágenes en el propio poema. Su esbozo y su borroneo son muchas veces el asunto. En este, recogido en Acaso sólo una frase completa, el volumen que reúne su poesía entre 1965 y 2015, asistimos al nacimiento de su Palinuro, el mito que Padorno recrea a partir de su formulación en la poesía de Tomás Morales. La escena tiene lugar en la casa familiar de la calle Albareda, junto a la playa de Las Canteras, en la víspera de San Juan: “A media noche, fuegos artificiales; los hemos visto desde la azotea de casa. Tema de Palinuro; en medio de la oscuridad, en un trozo de papel, apunté como pude la idea del poema”. Esto es cuanto cabe decirse del otro lado: un trazo apresurado y dubitativo, a oscuras, de lo que acaso sea un fragmento de sentido. La poesía no da para mucho más frente a una naturaleza que ama esconderse. Su búsqueda, como señala Giorgio Colli, es un camino de dos sentidos: el de ida “lleva lejos, y es difícil encontrar el final del camino”. El de regreso, cuando se quiere contar lo que se ha visto, es aún más difícil, porque la verdad “permanece intangible en lo profundo, y no la daña ninguna palabra de las que ahora escribimos. La verdad nunca queda comprometida”.

 Traté poco a Eugenio Padorno. Estoy pensando que he tenido poco trato, en general, con personas que me han constituido, sin las que sería otro distinto. Pienso en Pepe Alemán, que se fue también al comenzar este 2025, al que admiré sin tratarlo. Puedo consolarme pensando que está bien no tratar demasiado a las personas a las que respetas. Significa que no necesitas el roce para quererlas y aprender de ellas. Pero solo me consuelo hasta que me doy cuenta de que no tratar con ellas me ha llevado, por simple descarte estadístico, a tratar en ocasiones con demasiadas personas a las que no respeto tanto, o no respeto en absoluto. En el caso de Eugenio, creo que nuestra relación se habría reducido a estar en silencio, sin nada que decirnos, en un soterrado pulso de dos tímidos, a ver a quién se le ocurre antes algo que decir que lo libere de la angustia del silencio.

 Se ha ido sin recibir el Premio Canarias. Se ha ido sin voz, literalmente, habiéndola perdido por una afección de las cuerdas vocales. Ambas cosas, que no recibiera el Premio Canarias de las Letras y que perdiese la voz, representan dos manifestaciones del límite: el de una institucionalidad cultural que no da para más, y el de una escritura que acaba en el propio cuerpo, manuscrito de lo extremo en el que la realidad, por fin, se deja decir.

Se publica tan poca biografía, en general, y particularmente la de escritores, que la aparición del epistolario de Alonso Quesada y Luis Doreste Silva (Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2025) merece celebrarse como un acontecimiento cultural. Cuidadosamente editado por Miguel Pérez Alvarado, este monumento archivístico de 700 páginas, de primorosa artesanía, ya es, en orden a la potencia reveladora del material exhumado, a la deslumbrante (por minuciosa y esclarecedora) notación que lo acompaña, y por el rigor y la transparencia de su método, la publicación más valiosa, no solo del centenario de Quesada, sino en el ámbito del saber filológico de tema canario en los últimos años.

El cogollo del tomo son las 166 cartas y telegramas intercambiadas por Quesada y Doreste, todas las que se conservan. Se publican íntegramente, por primera vez. Proceden de los archivos de ambos escritores adquiridos por el Cabildo en 1975, que hoy se custodian por la Biblioteca Insular de Gran Canaria. Su datación abarca un periodo que va de 1913 a 1925, es decir, entre los preparativos de la edición de El lino de los sueños y un mes antes del fallecimiento de su autor. Un exhaustivo aparato de notas ilumina el contexto y las alusiones, y argumenta la propuesta de datación cuando esta falta en los originales. Un anexo documental enriquece la comprensión, aportando artículos de prensa y cartas de terceros entreveradas, que introducen otras voces que apostillan y contrapuntean la larga conversación de amistad mantenida por los dos corresponsales. Emerge, en todo este desvelamiento, una imagen desmitificadora de Alonso Quesada, o quizá cabe decir, con más acuidad, que lo que emerge es una nueva invención mítica, la de Rafael Romero, un personaje más de la mitología quesadiana, uno por descubrir, tras cuya pista nos pone de repente este epistolario.

¿Cómo es que no habíamos reparado hasta ahora en esta invención del personaje de sí mismo? ¿Cómo es que hemos sido capaces de publicar obras completas, celebrar centenarios, erigir estatuas, que Pepe Dámaso lo inmortalice, folclorizarlo como una polka más del Día de Canarias, o de acotar con mojones y asientos registrales su parcela de suelo rústico en la tradición (la recepción mitológica de la tradición insular tiene lugar en una linda parcela de suelo rústico, pero, según la legislación urbanística general, en suelo rústico solo se pueden edificar cuartos de aperos, quedando terminantemente prohibidos otros usos, como levantar una torre panorámica con un pozo dentro)?¿Cómo hemos podido avanzar tanto y no reparar hasta ahora en lo que hace de Alonso Quesada nuestro contemporáneo, que no es su poesía, hoy testimonio de una sensibilidad caduca, sino la creación genial de Rafael Romero en la intimidad epistolar, precisamente la más propicia para no ser otro? “Otros”, deberíamos decir, más bien. Porque si algo resuena en sus cartas es una pluralidad de voces, un personaje múltiple, como corresponde a la moderna multiplicación del “yo” en multitudes.

A diferencia de Luis Doreste Silva, incapaz de ser otra cosa que tenazmente él mismo, efusivamente insignificante, secretario a tiempo completo, todo corazón en sus cartas como un pinta labios perfumado junto al membrete de la Embajada, el emoticono sonriente que faltaba, con bombín y bigote atildado, a diferencia de tanta realidad (está científicamente demostrado el daño para la salud de demasiada realidad, como ya advirtió el eminente entomólogo TS Eliot), la voz de Rafael Romero, que corra el aire, se despliega modulándose a través de toda la gama tímbrica del arco dramático de la desolación: del susurro del amigo necesitado (de dinero, mayormente, pero también de reconocimiento, de salud o de una triste carta de recomendación, ya que todas las cartas de recomendación son tristes como notificaciones de la Seguridad Social, raro es el correo en el que no le pide algo a su siempre ocupado amigo), al “escorpión bajo la lengua” cuyo veneno le inmuniza contra las toxinas de la sociedad insular, como quien deslíe una pastilla para regularse la tensión; del estratega de su propia carrera, pionero de la profesión de agente literario tejiendo redes de influencia y de intercambio de favores para su representado, que no es otro que él mismo, al tono de resignación y desencanto de sus últimas cartas.

Nos gusta Rafael Romero incluso cuando calla, porque está como ausente, pero para nada. El clamoroso silencio de sus cartas en materia de la tradición insular está hecho a la medida de los requerimientos dramáticos del personaje. A principios del siglo XX, ya se disponía de suficientes repertorios bibliográficos de temas canarios. A la Biblioteca canaria de Viera, publicada en el siglo XVIII, se habían agregado los de Luis Maffiote (1895), Antonio Lugo y Massieu (1912) y las biografías de escritores canarios, de Millares Torres, entre otros. ¿Conoció estos repertorios u otros que eclosionaron en el mismo periodo? ¿Escuchó el Romancero? ¿Leyó a Cairasco, las Antigüedades, a Abreu Galindo o Espinosa, a los poetas de la escuela barroca de La Palma, el Viaje a la isla de la Madera de Cristóbal del Hoyo, o la Historia de Viera? Solo hay una desdeñosa a Nicolás Estévanez. El Alonso Quesada crítico literario brilla por su ausencia, excepto cuando se muestra consciente de las rupturas en los metros y las imágenes que está ensayando en Los caminos dispersos.

La invención del “yo”

En muchas de estas cartas, Alonso Quesada se muestra volcado en el esfuerzo, escasamente recompensado a lo largo de su vida, de conseguir que sus pares de Madrid le reconozcan como uno de los suyos. En la que data en el “Infierno, 12 de junio de 1914”, le cuenta a Doreste que no piensa avisar a nadie en la isla de la publicación de El lino de los sueños en Madrid: “Y cuando se publique”, dispone, “ha de ser como si yo fuera de esa corte y aquí nadie me conociera: no vendrán más ejemplares que dos o tres: como los de otros autores. ¡Bah! Son canallas”. Diez años después, en una carta fechada el 28 de abril de 1924, se muestra desencantado: “Yo, cada vez me recojo, me escondo más”. Ni rastro de la promesa de una posteridad triunfal anticipada en vida, con la que soñaba poder vengarse de la indiferencia de los insulares, volviendo después de la muerte para “arrojarles una enorme montaña sobre sus cabezas y aplastarlos”. A Néstor Martín Fernández De la Torre, que sí ha tenido el éxito que Alonso Quesada no ha podido alcanzar, a pesar de perseguirlo con denuedo, le aconseja, a través de Doreste, exponer sus cuadros en París: “España es una cosa vergonzosa de mediocridad y cobardía”, y Madrid, “un pueblo, una insignificante localidad”. 

Es difícil, entre las dos voces a uno y otro extremo del arco, imaginar un caso más puro de construcción del personaje, de invención y modulación de un arquetipo llamado Rafael Romero. En este sentido, las cartas de Alonso Quesada aquí reunidas pueden leerse como una novela póstuma del género epistolar, cuyo protagonista pasa por todas las vicisitudes y dramones del fracaso literario, creando el mito del escritor moderno. Las cartas de Alonso Quesada retratan una época, como suelen hacerlo las novelas, y para conseguir un eficaz retrato, simplifican, exageran, mienten, y caricaturizan.  

Como editores de la novela póstuma de Rafael Romero, nos atreveríamos a encarecer a su autor Alonso Quesada a seguir a rajatabla lo que Nabokov dijo de Habla, memoria, su autobiografía: que la literatura en general, y particularmente la autobiográfica, es una invención, y lo único importante es el nervio con que está escrita, una visibilidad de los detalles en alta definición 4k, y que tenga personajes memorables. También se admite un buen dispositivo de notas, como demostró el mismo Nabokov en Pálido fuego; y ciertamente, la notación de este epistolario, detallista en 4k, documentada e incontestable, potencia mucho la trama, imprimiéndole giros inesperados, como el del capítulo en el que todo apunta que Rafael Romero ha traicionado la confianza de Luis Doreste Silva, maniobrando para filtrar a El Liberal el homenaje funerario a Tomás Morales que el secretario de León y Castillo había enviado al Diario de Las Palmas después de publicarlo en The Times, y desde la sala de notas se acude al rescate, igual que un narrador omnisciente, emitiendo diligentemente la absolución del mito de Alonso Quesada, simplemente dando por buena la versión de Rafael Romero, a riesgo de que se resienta la reputación de asepsia epistemológica merecidamente ganada por la ejemplar notación de esta correspondencia. Y es que anotar como si fuera posible un decir sin sesgo tiene que ser agotador.

En cuanto a lo de reunir solo a personajes memorables, todos los personajes de la invención epistolar de Rafael Romero son memorables, con la excepción de uno, al que Miguel Pérez Alvarado sitúa “en pie de igualdad” con Alonso Quesada en su calidad de testigo histórico, como si la historia tuviera algo que ver aquí. ¿O es que solo va a poder ser mitológica la recepción crítica de Alonso Quesada que se nos ha transmitido, y no la documentación que debería haberla precedido?

El cuarto de la azotea

Este libro es un escándalo, por oportuno y crucial.

Oportuno, no porque tenga lugar en el centenario de Quesada. Las efemérides son solo perchas que se sacan del armario para airear la ropa con olor a cerrado; recordatorios de que, de vez en cuando, hay que pasarle un trapito a la estatua. Es oportuno porque saca a la superficie un legado que ha permanecido inédito casi en su totalidad durante cincuenta años, “y que ha sido tratado hasta hoy”, señala Pérez Alvarado en la Introducción, “como el manojo de papeles viejos que se guarda en el cuarto de la azotea: enmoheciéndose a pesar de que, de cuando en cuando, alguien subiera a recuperar del montón las hojas gloriosas que confirmaban la irrelevancia del resto”. Cabe preguntarse por las razones de tal confinamiento y, sobre todo, por los intereses de las furtivas exhumaciones en el cuarto de la azotea, así como por el criterio del despiece cárnico y la dosificación aplicado al corpus epistolar hasta esta edición que lo cambia todo.

Las conjeturas de Pérez Alvarado al explicarlo no resultan en absoluto convincentes, y suenan, más bien, a “no me quiero meter en un jardín espinoso”: primera, el estado de conservación del legado, como si hubiera algún archivo perfectamente legible y ordenado; segunda, el malentendido de que la correspondencia de dos escritores solo interesa a los filólogos y a los críticos especializados, descartándose el gremio de los historiadores. Pero, ¿cómo se ha fomentado ese malentendido, y a quién le ha interesado mantenerlo? En 1979, la revista Fablas publicó la primera selección de fragmentos de las cartas de Alonso Quesada a Luis Doreste Silva, escogidos por Lázaro Santana. Se eligieron entonces “aquellos que consideramos más relevantes desde el punto de vista literario, político, sociológico, etcétera”, dictaminando asimismo, y sin más explicaciones, que todo lo que se excluía tenía un “interés relativo”. Las sucesivas incursiones han sido igualmente parciales: once cartas completas en el ensayo Alonso Quesada y el Partido Liberal Canario (1980), de Lázaro Santana, referencias en los trabajos sobre Quesada de Andrés Sánchez Robayna, Yolanda Arencibia, Concepción de León Cabrera, Antonio Henríquez Jiménez. Finalmente, Pérez Alvarado destaca la primera tentativa de publicación de las cartas completas de Alonso Quesada a Luis Doreste Silva, sin incluir las de este, a cargo de José Luis Correa, como anexo a la edición de su tesis doctoral, una edición crítica de El lino de los sueños; intento que finalmente no llegó a materializarse.

Tercera conjetura, que el personaje de Alonso Quesada habría “desactivado nuestro interés por conocer los detalles de su comportamiento y sus ideas más personales, generadores de potenciales contradicciones” que desestabilizan la mitología quesadiana. La publicación del epistolario completo de Quesada y Doreste plantea la peliaguda cuestión del porqué de este desinterés, que no ha sido un desinterés total, pero sí un desinterés interesado.

Este libro es escandaloso, a fuer de crucial. El rescate y la exposición que lleva a cabo es crucial porque pone patas arriba la recepción crítica de Alonso Quesada y de la tradición, al mostrar una vía de conocimiento diferente a la seguida por gran parte de la crítica especializada, menos mitológica y más transparente, que comparte con el lector su método, sus intereses y sus conflictos de intereses; más apegada a los textos y a los hechos, que integra fuentes y disciplinas, combinando el archivo, la filología, el dato histórico, la antropología o la filosofía, y también, por supuesto, la biografía, un género casi ausente de los estudios canarios, con excepciones como la reciente biografía de Pérez Galdós, de Yolanda Arencibia. Representa un modo de investigar que sitúa a Alvarado en la estela de la tradición poligráfica de Agustín Millares Carlo, Elías Serra, Alejandro Cioranescu o Manuel González Sosa. Este libro es un escándalo, pero, al igual que los paisanos que salen retratados en las crónicas de Alonso Quesada, aquí nadie se dará por aludido.

La discusión sobre Canarias, y de qué cosa es su diferencia, ha pasado de un tiempo a esta parte al primer plano. Las jornadas Identidades Culturales, organizadas por la Casa Museo Néstor Álamo, que se celebrarán del 26 al 28 de febrero en el teatro Hespérides de Guía, en Gran Canaria, apuntan en esa dirección.  Antes de esta eclosión en la academia, las políticas públicas y los medios, pensar  la identidad ha venido siendo un conocimiento soterrado y discontinuo, el “saber incompleto de Canarias”, como lo llamó Viera y Clavijo. No es que haya faltado introspección; hasta el punto de que, por definición del poeta lagunero Luis Álvarez Cruz, isla es una “porción de tierra rodeada de teorías por todas partes”. Más bien, es que todo ese mar de teorías responde a su propia naturaleza líquida e invertebrada, rompiendo una y otra vez contra un malpaís indiferente. “Canarias se ignora, y lo que es peor, ignora que se ignora”, escribió Juan Manuel Trujillo, famoso diagnóstico auto cumplido en el que nadie se da por aludido de la enfermedad. Hasta ahora. ¿Puede que los tiempos estén cambiando, como canta Bob Dylan, y la conversación sobre Canarias haya encontrado un suelo más propicio para articularse? 

 Se ha generalizado el uso del término “canariedad”, cuya primera referencia se remonta a un texto del poeta Félix Delgado de 1935, sobre Alonso Quesada, en el que afirma que su obra tiene “un alto timbre de canariedad”, según han podido rastrear Paula Fernández Hernández, Silvia C. Zelaya Álvarez y Roberto Gil Hernández en el ensayo introductorio al volumen Canariedades. Textos para pensar una Canarias otra (2023), de varia autoría. Aunque la Academia Canaria de la Lengua ya lo ha incorporado al Diccionario de Canarismos, el María Moliner todavía incluye “canariedad” como un sub lema de “canarismo”, al que identifica con una variante local del regionalismo político. Frente a esta reducción, voces emergentes en el ensayismo y la literatura de las Islas están resignificando el término “canariedad”, para sugerir una identidad problemática y plural, que se afirma dialécticamente por los antagonismos de colonialidad, clase, género y raza que la atraviesan, y cuestiona los mitos del jardín paradisiaco, el mestizaje o la atlanticidad que constituyen las esencias de una canariedad hegemónica que perpetúa la relaciones de poder en la sociedad.

 Roberto Gil Hernández es una de las referencias de los nuevos asedios a la cuestión de la identidad de Canarias. Este viernes 28 de febrero intervendrá en las jornadas Identidades Culturales organizadas por la Casa-Museo Néstor Álamo en el Teatro Hespérides de Guía, en Gran Canaria.  Es doctor por la Universidad de La Laguna, donde investiga y enseña en el Departamento de Sociología y Antropología. Forma parte del Grupo de Investigación de Estudios Descoloniales y Pensamiento Crítico y del Centro de Estudios Africanos. Es investigador asociado al Grupo de Investigación Laboratoire d’Études Romanes de la Universidad París 8. Ha publicado Los fantasmas de los guanches. Fantología en las crónicas de la Conquista y Anticonquista de Canarias (2019), En el nombre de Canarias. Repensar la sociedad del Archipiélago más allá de su imposibilidad (2022) y Patrimonializar todo. Una contribución a la crítica de la industria cultural y del ocio (2023). Junto a Paula Fernández Hernández y Silvia C. Zelaya Álvarez, investigadoras y profesoras de la Universidad de La Laguna, ha editado el volumen Canariedades. Textos para pensar una Canarias otra (2023), que reúne ensayos de quince autoras y autores.

 Esta entrevista se formuló en el contexto de mi lectura de En el nombre de Canarias y de los ensayos que integran el volumen Canariedades. La hicimos por correo electrónico, entre los meses de octubre y diciembre de 2024.

 Pregunta: A tu juicio, ¿qué elementos configuran la diferencia de un pensar acerca de Canarias?

 Respuesta: En “Pensar las canariedades. Una genealogía posible”, la introducción al libro Canariedades. Textos para pensar una Canarias Otra, Paula Fernández Hernández, Silvia C. Zelaya Álvarez y yo ponemos el centro del problema en la definición de lo canario. Para nosotras, los saberes y experiencias producidos en el Archipiélago deben reparar en la diferencia. Entendemos así las canariedades, como un conglomerado plural y, por tanto, contradictorio. Por eso creemos que no se puede hablar de identidad sin reparar en cómo esta se afirma a partir de la otredad que la niega o se le opone. Quienes reproducen la “canariedad hegemónica”, esa que reduce nuestra realidad a una serie de tópicos que apuntalan el statu quo, se enfrentan a quienes intentamos salirnos del tiesto, apostando por “canariedades subalternas” como forma de existencia y resistencia. La oposición a los tópicos coloniales que insisten en que vivimos en unas islas paradisíacas, en la insularidad y la atlanticidad o en un mestizaje blanqueante, se basa en la defensa de visiones alternativas sobre los efectos devastadores del capitalismo en el Archipiélago, que destruye el territorio y perpetúa formas de desigualdad basadas en el sexo, la clase, la raza y el conocimiento.

 P: ¿Hay algo aprovechable, para una canariedad transformadora, en los mitos esencialistas que atraviesan la canariedad hegemónica a la que ustedes se refieren?

 R: Creo que no. Hay quienes afirman que es tolerable cierto “esencialismo estratégico”. Con él serían posibles “conquistas” puntuales que abrirían el camino a la emancipación. Desde mi punto de vista, por contra, donde hay esencialismo no puede haber política. El esencialismo tiende a presentar como naturales realidades que obedecen a condiciones históricas concretas y que, por tanto, se pueden y deben transformar. Tales condiciones no son eternas, sino contingentes, inestables. Por eso integrar mitos como los que insisten en negar la existencia en Canarias de conflictos sociales o que falsean nuestra complejidad geopolítica, es improductivo. Y te pongo ejemplos: no se puede cuestionar la necropolítica que nos ha vuelto insensibles a la desaparición en el mar de miles de seres humanos que intentan alcanzar las Islas si no asumimos primero que estas existen debido a nuestra pertenencia al marco geográfico del que estas personas provienen. La “lejanía” fabricada durante siglos entre el Archipiélago y el continente no solo contribuye a deshumanizar nuestras relaciones con África, también refuerza la presencia en nuestro territorio del colonialismo que la legitima. Por otra parte, tampoco se puede combatir la desigualdad que nos atraviesa si seguimos repitiendo, con una de cada tres personas en riesgo de pobreza y exclusión social, que vivimos en el paraíso.  

 P: Los antiguos canarios son un espectro en las páginas de este libro. Como señala Daniel Barreto, apoyándose en tu libro Los fantasmas de los guanches, su ausencia es un desafío. ¿Cómo se gestiona e integra esta espectralidad en el saber acerca de Canarias?

 R: Los fantasmas guanches nos asedian sin descanso, especialmente en lo que atañe a cuestiones de raigambre histórica. Su presencia ausente nos recuerda que se puede hacer las cosas de otro modo, quizás con más justicia. Lo que nos falta es aceptar lo que estos fantasmas parecen susurrarnos: que no existe un saber sin límites y que la categoría del ser es refractaria a la totalidad.

 P: Paula, Silvia y tú advierten en el ensayo introductorio de Canariedades del riesgo de un movimiento pendular, desde la auto-negación a la auto-afirmación ubicua y folclorizante de la canariedad, como la promovida actualmente desde las instituciones, Internet y  los demás medios masivos. Una canariedad plural y anti-esencialista, como la que emerge de este conjunto de ensayos, ¿no puede acabar teniendo también un efecto banalizador? Si todo es canariedad, nada sería canariedad en absoluto.

 R: Quizás ese sea el punto. Ser conscientes de la nada que esconden las narrativas y sentimientos de los que se alimenta la identidad. En este sentido, considero que es clave entender cómo operan las canariedades para ponerlas al servicio del cambio social. La naturaleza plural de cuanto constituye y excede lo canario, así como su comprensión alejada del esencialismo, es decir, separada de toda atribución a sus componentes de una naturaleza inmutable, es el primer paso. El primero para entender el carácter histórico, construido, contingente y, por ello, sensible a la transformación de toda identidad. En mi perspectiva, si las canariedades no contienen soluciones para la emancipación de la mayoría social del Archipiélago, entonces son parte del problema.

 P: En el ensayo introductorio de este libro se apuesta por un aparato epistemológico que, esencialmente, se corresponde con las corrientes del postestructuralismo.

 R: No comparto del todo esta afirmación. Cuando hablamos de una Canarias Otra, lo hacemos bajo el influjo de lo que Abdelkebir Khatibi denomina “pensamiento otro”.  Con tal concepto se pone en valor el conocimiento producido por quienes son condenados a los márgenes de la modernidad, esto es, la colonialidad. Para combatir esta exclusión, el pensamiento otro plantea un modelo de relaciones entre grupos y sociedades que no reproduce los privilegios de los saberes modernos ni tampoco la subalternidad de los conocimientos que provienen del mundo colonial, en el cual nuestro Archipiélago ha jugado un papel histórico reseñable. Así, el pensamiento otro no glorifica la experiencia de los oprimidos por ser oprimidos per se, lo que busca es el reconocimiento de su pluralidad epistémica, haciendo hincapié en las carencias, violencias y silencios que los atraviesan. No se trata de reivindicar aquí el relativismo inerte del posmodernismo ni de reducir la realidad a sus formas de enunciación, como plantea el posestructuralismo. La Canarias Otra que defendemos quiere reconocerse a sí misma tras siglos de negación.

 P: ¿Una genealogía del pensamiento sobre Canarias sin mujeres? Solo hay una referencia de pasada a la poeta Victoria Ventoso Cullén. En este sentido, ¿la canariedad es también un saber deficitario?

 R: María Rosa Alonso, Victorina Bridoux, Manuela Marrero, Vicenta Cortés, María del Carmen del Arco, María de la Cruz Jiménez, Dolores Corbella, Yolanda Arencibia y Ángeles Abad, entre otras, aparecen también en nuestra genealogía, pero no como figuras centrales. Además, escriben en el libro Paula Fernández Hernández, Carmen Marina Barreto, Larisa Pérez Flores, Claire Laguian, Daniasa M. Curbelo y Silvia C. Zelaya Álvarez. Pero, efectivamente, las canariedades arrastran un intolerable sesgo de género y, en tanto tal, representan un saber deficitario.

 P: ¿Se puede pensar la diferencia con un instrumental crítico que es en sí mismo hegemónico, al estar validado por la academia?

 Si se apela a la diferencia como una cuestión retórica, pero no se hace un esfuerzo real por pensar desde los márgenes, es muy probable que se termine reproduciendo lo que hay: la hegemonía. En cambio, si se asume que cuanto ha sido negado puede convertirse en motor del pensamiento crítico, las posibilidades de desarticular las visiones totalizantes que colapsan la realidad se multiplican. De hecho, nuestra apuesta por pensar una Canarias Otra se basa fundamentalmente en eso: en huir de las esencias para residir en la contradicción.

He seguido la serie de Luis Socorro Los astrónomos del pasado, la arqueoastronomía de Canarias con un rebumbio de estados de ánimo y edades. El asombro infantil en el tobogán vertiginoso de la piedra al cielo. La intriga del lector por unir las pistas de un misterio: qué sabían del cielo los antiguos canarios, qué buscaban ahí arriba. Unas veces, la serie se lee como una trama detectivesca y otras, como si se viera Lost highway por primera vez, una road movie de la identidad, en busca del otro que somos sin saberlo. También, vergüenza, mucha vergüenza propia, la del ignorante de los prodigios rupestres de Canarias, que Luis Socorro muestra con la naturalidad de quien tiene un Rothko colgado en el cuarto de estar. 

 Me da mucho coraje cuando dice que los grabados podomorfos de Tindaya o los Soles de Tejate son bien conocidos. Es como cuando alguien empieza a hablar de cualquier cosa, diciendo: “Como todo el mundo sabe…” ¿Cómo que todo el mundo? ¿Lo sabemos quienes fuimos a mi colegio, un colegio público de Las Palmas de Gran Canaria, en los años 80 del pasado siglo? ¿Lo saben los que van hoy al mismo colegio o a otros de Canarias? ¿Lo saben sus maestras y maestros? ¿Lo saben sus padres y madres? 

 ¿Has visto alguna vez los efequenes de Pájara? 

 Como todo el mundo sabe… Luis Socorro lleva divulgando el legado arqueológico de los antiguos canarios desde 1984. Publicó en 2022 Amaziges de Canarias. Historia de una cultura (Mercurio), volumen en el que reúne una serie de reportajes publicados en CanariasAhora.ElDiario.es en 2022. Para descubrir el patrimonio arqueológico y el estado de los saberes que lo estudian, no hay, hasta ahora, una fuente mejor informada y escrita. Ojalá haya llegado ya a las bibliotecas escolares y públicas. En estas últimas 21 semanas, en que ha recorrido los observatorios astronómicos aborígenes de Canarias, le he puesto algunos whatsapp a Luis Socorro para preguntarle por lo que iba contando en la serie. Sé que son las preguntas de un tolete. El típico balbuceo del asombro. No me atrevo ni a repetirlas por aquí. El asombro no siempre es el principio del conocimiento. También produce boberías monstruosas. Hay mucho asombrado por whatsapp. Aun así, Luis Socorro siempre responde a los pocos minutos, aportando información inédita. Como cuando te compras una caja de discos de vinilo de Gorillaz y te viene con un cómic de los avatares brutalistas de Damon Alban y compinches, y de regalo, una versión acústica de Clint Eastwood. Hace que mi pregunta chorra sobre los podomorfos de Tindaya parezca la de un genio. Dignifica la ignorancia del interlocutor. Hace falta apasionarse mucho por una materia y ser muy humilde para responder así. En su caso, cuando dar por sabidas las maravillas del patrimonio cultural canario lo hace por humildad, no pedantería. No conozco a nadie menos humilde que Luis Socorro ante una primicia periodística. Ha dado muchas de política, economía y sociedad, a lo largo de su carrera. Sin embargo, cuando escribe del legado de los antiguos canarios, deja claro que el descubrimiento le precede. Siempre ha estado ahí, conocido por los mayores, estudiado por los expertos. 

 Cuando Luis Socorro describe los tesoros de un yacimiento, la memoria oral y la memoria científica del lugar dialogan para mostrar el misterio. Lo dejan intacto. Es un periodismo extraño en estos tiempos. Que tiene preguntas, no respuestas. Lectores acostumbrados a esperar todas las respuestas de una lectura de diez o quince minutos, exaspera, intriga y fascina, al mismo tiempo, descubrir mediante la narración adictiva de Luis Socorro el lenguaje que nuestros antepasados escribieron en las piedras y no poder leerlo, o no poder leerlo en su sentido último. Es como ver un capítulo de Twin Peaks: te encanta, todo te parece nuevo y visionario, quieres ver el próximo, pero no entiendes nada. 

 Periodismo que sabe que el saber científico es limitado y el saber del lugar arrastra material mitológico, lo más valioso de esta aproximación a la cultura de los antiguos canarios es que guarda el secreto. Guardar el secreto, señala el antropólogo Pablo Estévez, era el modo en que los antiguos canarios preservaban su forma de vida de la aculturación por el empuje de la sociedad colonial. Estévez cita a Alonso de Espinosa, quien, a finales del siglo XVI, testifica de la negativa de los guanches a hablar de sus costumbres, diciendo que “si las saben, no las quieren decir, pensando que divulgarlas es menoscabo de su nación”. El sociólogo Roberto Gil Hernández se refiere a “los fantasmas de los guanches” para significar una presencia que sigue siendo problemática en la Canarias de hoy. Refiriéndose a esta metáfora, Daniel Barreto dice que los aborígenes, o sus espectros, están ahí para desafiarnos con su ausencia, para recordarnos “un resto no asimilado”. El otro que somos. Como todo el mundo sabe, menos nosotros.

Entendió mejor que nadie que el humor es una cosa muy seria. La risa es la justicia poética de los sometidos. La única baza de Calibán frente a Próspero. Se hizo periodista perfeccionando los oficios de la ironía, el doble sentido, el sarcasmo con que sortear la vigilancia de la dictadura. Supo antes que nadie que seguirían siendo mañas indispensables en la democracia para sortear las barridas del panóptico caciquil. Porque, si algo distinguió a Pepe Alemán, es el conocimiento de la Historia, no como una afición erudita o dominical, sino como un saber práctico de lo que permanece y se repite, primero como tragedia, y luego como farsa.

Entendió que la única forma de hacer un periodismo crítico en Canarias, y no morir en el intento, es ensamblarse un lenguaje propio. El suyo lo hizo con material encontrado en la calle, además de con jallos dejados por las mareas del idioma. Mucho antes de las novelas que han puesto de moda el español que se habla en los barrios urbanos de Canarias, Pepe Alemán ya escribía su columna diaria de actualidad política y sus Crónicas para cuasi cuarentones con un lenguaje eminentemente oral. Lo más anti-periodístico que se despachaba.

Lo opuesto a la lengua de palo de políticos y periodistas. Una columna diaria cuyo lenguaje fluye con la naturalidad de una conversación socarrona en un cafetín. En sus “dos folios de vellón” (como llamaba a su entrega diaria) hay más análisis de las estructuras del poder, y de mayor enjundia y esclarecimiento, que en toda la perorata técnica de la politología y la demoscopia hoy predominantes en el periodismo. En sus columnas, lo más lúcido se expresa con la mayor sencillez, como si nada tuviera importancia. Y quizá sea eso lo más valioso que Pepe Alemán nos enseña como sociedad: que todo el engolamiento y la solemnidad de que se reviste el poder encubre una falta de chicha bastante risible, si se la observa con la mirada y la voz adecuadas. Tuvo que saber, porque lo padeció con el cierre de la revista Sansofé, que, en una sociedad de estructura caciquil, con o sin democracia, la libertad de prensa siempre está en el alero.

Pepe Alemán no escribió para ser reconocido, influyente o poderoso, que es a lo que se supone que aspiran los periodistas con talento, sino que asentó su influencia en un lenguaje propio, único, para garantizarse que seguiría escribiendo, siendo intocable para los poderosos y sus malas mañas.

En una época en la que los periódicos de Canarias se escribían como los de Madrid, porque todo el mundo, de una u otra forma, confesable o inconfesablemente, queríamos acabar triunfando en Madrid, que era la medida de todas las cosas, Pepe Alemán escribió como él solo, con su propia voz y un oído para el habla de la calle como no ha habido otro en el periodismo en Canarias. Fue uno de los primeros, si no el primero, en tener un contrato de escritor asociado en el periodismo en Canarias. Ser escritor asociado era ser intocable.

En La quimera del islo, una novela portentosa de 1986, despliega el mundo de Puerto Escondido como un espejo de los antagonismos que atraviesan la historia de Canarias marcada por el colonialismo y el caciquismo, una historia que entendió como nadie. Llevó el pulso periodístico a su obra literaria y ensayística. Su libro sobre el pleito insular se lee como un reportaje trepidante. Otra de sus enseñanzas, la de escribir literatura como si fuera un género periodístico más, una visión que lo sitúa en un lugar aparte de las tendencias vanguardistas de la narrativa canaria de los 70, quizá solo compartido con otro gran periodista, Alfonso García-Ramos.

Se me hace raro llamarlo Pepe Alemán, ya que apenas lo traté. Una adquiere una familiaridad extraña con los maestros a los que no ha conocido. Tuvo que ser un goce ser un pibito en una Redacción con Pepe Alemán como jefe. Supongo que el edadismo también habrá alcanzado irremisible a esta profesión, la única en la que la experiencia (todavía) no es intercambiable por un Máster y toda la energía de la juventud.

El bailarín y profesor de danza Miguel Montañez ha fallecido este sábado a los 67, en Las Palmas de Gran Canaria, su ciudad, en la que eligió quedarse. Todas las noticias de su pérdida hacen referencia a la que tuvo lugar hace dos años, el fallecimiento de Wendy Artiles, su pareja de baile y de vida. De alguna forma, se ha asumido que son la misma pérdida, o una pérdida en dos tiempos, como un paso a dos que la muerte les ha hecho bailar, separándolos y reuniéndolos. Gelu Barbu ha sido la otra referencia obligada en los obituarios, como maestro y mentor, una presencia sin la que no es posible entender las carreras de Wendy y de Miguel. Los tres formaron una marca artística en los escenarios y prácticamente una familia fuera de estos.

Cuando conocí a Wendy y a Miguel, los conocí juntos. Juntos como pareja y juntos como sincronía, como decir “al mismo tiempo”. Fue en 1994, gracias a la periodista Ana Sharife, quien también había sido alumna de Gelu Barbu. Seguramente quedamos en el Rogelio, que está al lado de la academia, aunque no estoy seguro.  Así los he recordado siempre. No como la pareja que formaron sobre el escenario, reconocida por su virtuosismo técnico y su plasticidad dramática. Ha habido muchas parejas en feliz simbiosis creativa en la historia de la danza. La de Nureyev y Fontayn quizá sea el caso más famoso, pero no es el único. Tampoco como la pareja que formaron fuera del escenario, una de tantas que comparten vocación, oficio, lugar de trabajo y tareas domésticas. Mi recuerdo es, más bien, el de la rara experiencia de estar ante las dos partes de un todo, ese “juntos” que significa “uno”. No es que no se distinguieran entre sí. No es esa clase de unidad de lo gemelo, tan inquietante cuando se da en la pareja. Se distinguían perfectamente, a veces por complementarios y otras, por opuestos. La unidad que Miguel Montañez y Wendy Artiles ensamblan en mi recuerdo es otra cosa, una especie de respiración única, como de ir siempre a compás por la vida. Al mismo tiempo.

Miguel tenía el ingenio veloz del pibe de barrio que tuvo que haber sido. Fuera del escenario, sus característicos mechones largos y rizados enmarcando una cara bien afilada, de ojos vivaces y alertas, lo confundían con el más popular de la pandilla. Dentro, esa misma genética, cincelada por la disciplina de la danza, lo transformaba en un arquetipo de belleza clásica en movimiento. Tenía el candor del adolescente criado en la naturaleza, y al mismo tiempo, el rigor del puro artefacto mitológico. Podía haber crecido en una playa salvaje o en un hexámetro. Al terminar la función o el ensayo, con los mechones todavía mojados de la ducha, parecía listo para irse de acampada a Tiritaña con los colegas, pero cuando bailaba, ocupando todo el escenario con una presencia de héroe troyano, se diría que había cobrado vida en el taller de Fidias. Su vida y su danza hicieron de él el hombre futuro de Nietzsche, mitad Dionisos mitad Apolo. Era el protagonista de El Lago Azul y el Tasio de Muerte en Venecia.

Pudo haber hecho su carrera en cualquier lugar del mundo. Tuvo en su mano irse a Lausana a probar con la compañía de Maurice Bèjart, al que admiraba. Eligió quedarse. Eligió una vida en la que estuvieran Gelu, Wendy y el proyecto pedagógico y artístico de la danza que los tres crearon en Las Palmas de Gran Canaria. Iba a escribir “fidelidad” como el rasgo que mejor define a Miguel Montañez, pero es una palabra horrible. Suena a reclamo de antiguo tocadiscos. Mejor describir la sensación, estando en presencia de Wendy y Miguel, de que siempre era como si acabaran de salir de clase y estuvieran tonteando o pelando la pava, como llamaban nuestros mayores a ese estado en el que dos adolescentes están inventando un lenguaje para ellos solos. Cuando danzaban, era como si se comunicaran con contraseñas todo el rato, y cuando dejaban de bailar, otra danza seguía respirando su propio ritmo en la conversación. La permanencia de Miguel Montañez seguramente tuvo que ver con haber encontrado lo que la mayoría se pasa la vida buscando, un movimiento único para el cuerpo y el lenguaje, eso que en el trap se llama encontrar tu flow y en contabilidad, el activo circulante, y que significa, en síntesis, poder bañarte (con otro) dos veces en el mismo río o, como aquí no hay ríos presocráticos, coger dos veces la misma ola. Cuando se encuentra el flow, todo está en todas partes al mismo tiempo. Parafraseando a Carlos Cano, Las Alcaravaneras es Lausana con el Rogelio. 

Tenemos que hablar. Hablemos del legado de la danza en Canarias. ¿Cómo conservar y difundir la obra de Lorenzo Godoy, Trini Borrull, Gelu Barbu, Wendy Artiles o Miguel Montañez y muchas otras figuras del ballet en las Islas? Sus escritos, sus métodos de enseñanza, sus coreografías, sus imágenes, el testimonio de sus discípulos, ¿dónde encontrarlos a disposición de la investigación y la divulgación?

El poeta inglés del XIX Alfred Edward Housman es el autor de To an athlete dying young, que Karen Blixen lee en la escena del entierro de Denys Finch Hutton, en Memorias de África, y se diría escrito igualmente para despedir ahora a Miguel Montañez:

Cuando ganaste la gran carrera

El pueblo entero salió a aclamarte.

Jóvenes y ancianos te vitoreaban

Mientras a hombros te llevábamos.

Sabio aquel que sabe escapar pronto

Allí donde la gloria no perdura.

Pues aunque pronto crece el laurel

Mucho antes que la rosa se marchita.

Pero tú no seguirás el camino

De aquellos que malgastaron su gloria.

Corredores cuya fama se extendió

Aunque su nombre perduró menos que ellos.

Ante esa joven cabeza laureada

Contemplarán su cuerpo inerte

Y descubrirán entre los rizos de su pelo

Una guirnalda aún sin marchitar.

Estas imágenes de gran formato de arquitectura y áreas urbanas innovadoras de las grandes ciudades globales tienen en común que abordan la escala del paisaje como un tema pictórico y filosófico. José Manuel Ballester (Madrid, 1960) ha seleccionado, para su primera exposición individual en Las Palmas de Gran Canaria, hitos del paisaje urbano, en un itinerario personal de cuarenta años de experimentación técnica y diálogo con la tradición en torno a problemas específicamente pictóricos, convertidos por su mirada en variaciones sobre la escala humana de los rascacielos y otras grandes escenografías urbanas del poder económico y político.

En la sede que la Fundación Canaria para el Desarrollo de la Pintura tiene en la calle Domingo J. Navarro, en Las Palmas de Gran Canaria, se expone desde el 28 de junio una antológica de tema arquitectónico, formada por unas 20 obras de gran formato, todas fotografías, a excepción de un cuadro que marca el inicio de este recorrido cuyo mapa ha sido trazado por el propio Ballester. Arquitectura civil y religiosa de Nueva York, Hong Kong, Brasilia, Tokio, en la que destacan representaciones totémicas de rascacielos y enclaves urbanos icónicos, como Times Square. En conjunto, una visión agónica del cosmopolitismo, en la que la diferencia deja paso a la homogeneización,y que recuerda a la del Tokio de Lost in translation de Sofía Coppola, indistinguible desde la habitación o la cafetería de un hotel de lujo de cualquier otra mega-ciudad del planeta.

El punto de partida es la pintura, una pieza de mediados de los 80 del pasado siglo que representa la arquitectura del barrio de La Latina, como el último vestigio de genius loci. Inscrita en la estética de la llamada nueva figuración madrileña, ajena al contexto de eclosión de las transvanguardias y el arte de la movida madrileña, la obra es parte de la colección de la Fundación, un fondo guiado por “el eclecticismo y por la emoción única ante cada pieza”, según explicó Yaiza Tranche, responsable de la Fundación. Al presentar la muestra, José Manuel Ballester destacó el carácter escenográfico de la arquitectura en su obra, en la que la figura humana está ausente o es un actor secundario. Luego, en un breve aparte, nos comentó que es la dimensión social de la persona, no la individual, lo que le interesa, y que, por este motivo, en su obra casi nunca está presente lo individual, y en sus imágenes, la figura humana es parte de un teatro sobre el poder, cuya escenografía es la arquitectura.

En 1985, Andy Warhol conversó con el fotógrafo alemán Reinhart Wolf, que por aquel entonces había expuesto una serie sobre los grandes rascacielos de Nueva York. Una versión en español de aquella entrevista apareció en la revista El Paseante, en el número de primavera. Wolf había fotografiado los edificios más icónicos de la Gran Manzana, el de la Chrysler, el Citigroup, las torres Majestic, el Waldorf Astoria, el General Electric, entre otros. Warhol lo celebraba con este comentario: “Reinhart, estos edificios me hacen pensar en dinero”. A lo que Reinhart Wolf, que venía del mundo de la publicidad, respondió: “Tienes razón, Andy, es la cara buena del capitalismo. Llevó tiempo y dinero construirlos. Los hombres que han edificado Manhattan son los Medicis de América. Ellos patrocinaron a los mejores artistas y artesanos de su tiempo y se beneficiaron de su talento. Una forma maravillosa y útil de gastar mucho dinero”. Contemplados en un contexto histórico muy distinto, los rascacielos fotografiados por José Manuel Ballester representan el reverso melancólico de aquella exaltación de la virilidad capitalista, en la que el rascacielos funge como un símbolo fálico del poder. Cuanto mayor el formato y más cerca la escenografía de la escala natural, más desproporcionado resulta el vacío de la figura humana en el paisaje. 

La pieza culminante del recorrido es, paradójicamente, una resignificación irónica de la historia de la pintura a través de una fotografía de tamaño natural de El Jardín de las Delicias, de El Bosco. Tal y como ha hecho con otras obras clásicas, Ballester recurre al tratamiento digital de la imagen, para vaciar el famoso tríptico de las criaturas que lo habitan, respetando solo el paisaje, y situando, en su lugar, una abigarrada iconografía de la historia del arte, de las Gracias de Rubens al Gernica, de Las Meninas al bote de sopa Campbell, del Aquelarre de Goya al Desayuno en la hierba o el caniche de Koons para el Gughenheim de Bilbao. Cada elemento tiene su dimensión exacta en la escala del paisaje creado por El Bosco, confirmando que el tema de la exposición, y tal vez de toda la obra de Ballester, es la crisis de la proporción humanista  de la escala clásica representada por el Hombre de Vitrubio, de Leonardo.

José Manuel Ballester recibió en 2010 el Premio Nacional de Fotografía “por su singular interpretación del espacio arquitectónico y la luz, y por su aportación destacada a la renovación de las técnicas fotográficas”, según declaró el Jurado. Su obra está en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo Español de Japón y Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM, entre otras.

El montaje de Julia Martín para la galería Saro León cabe en el contexto de las nuevas intervenciones en el paisaje y su crítica radical al naturalismo como autoridad supuestamente neutral en la representación del territorio. La aproximación teórica más actualizada e interesante sigue siendo a día de hoy la magnífica colectiva El sauce ve de cabeza la imagen de la garza (TEA, junio-octubre de 2020), cuyo título cita un haiku de Matsuo Basho para expresar la idea de un arte del paisaje que se interroga a sí mismo por la posibilidad de representar neutralmente la naturaleza, es decir, sin las distintas mediaciones que entrenan la mirada “para ver de cierta forma”. En un libro del mismo título que la exposición, publicado en 2021, con textos de algunos de los artistas de la muestra, Catalina Lozano, su curadora, señala que, al representar la naturaleza, en vez de comunicarnos con ella, “a través del arte, creamos tecnologías de separación, de distanciamiento. Nos vemos constantemente envueltos en las contradicciones que este ir y venir produce”.

Los artefactos del Jardín de Mnemea, de Julia Martín, representan fragmentos de corales o líquenes marinos manufacturados con material textil. Se separan a conciencia de la naturaleza a través del minucioso proceso del tejido, visible en las costuras y cabos sueltos que hablan de la representación como un proceso, y no como una imagen acabada. Justo lo contrario de lo que hace la secular tradición del paisaje en el arte: supeditar el proceso a la vívida “impresión” de realidad de la imagen acabada. Las manchas textiles instaladas en las paredes carecen de forma, disolviendo cualquier reminiscencia de la convención del cuadro enmarcado. La manufactura y sus costuras visibles, por fuera de la imagen, ponen distancia con la experiencia de lo real. Le recuerdan a quien observa que la imagen, tal y como la hemos estado mirando, es una “herramienta política de construcción de subjetividades y de objetivos económicos y militares”. Mnemea, la segunda musa según Pausanias, siempre tejiendo y destejiendo una expresión de la esencia que las cosas revelan a su hermana Meletea. Al hacer patente la manufactura, con su propio código, distinto del de la imagen, la intervención de Julia Martín apunta hacia una mediación tecnológica que modifica la forma en que vemos el territorio y nos relacionamos con él. La materialidad textil de sus instalaciones,  con su elección de materias primas de economía circular y el cuidado en evitar la menor huella de carbono en el proceso de creación, se orienta a una conciencia política conservacionista ante los estragos del cambio climático en los ecosistemas marinos. Naturaleza manufacturada al rescate de una memoria del respeto a la naturaleza. Como observa Teresa Lanceta en un texto para su exposición Adiós a los rombos (La Casa Encendida, 2016), sobre el arte de las tejedoras del Atlas medio marroquí, citado con motivo de su participación en la exposición del TEA, “aceptar los tejidos supone aceptar el otro arte y el arte de los otros”.

Distanciamiento del paisaje, mediante la estrategia de hacer visible la tecnología de su representación. Y, al mismo tiempo, no obstante, trampantojo de naturaleza, en el que prevalece la más fiel replicabilidad en el ojo de quien mira, la impresión más vívida posible de realidad. Los fragmentos de coral marino tejido sorprenden por su capacidad de replicar académicamente la experiencia de ver directamente un coral, sin dejar de hacer visible su hechura textil, lo que apunta a un futuro de nuevos materiales no biológicos capaces de replicar las formas de vida, como ya imaginó Phillip K. Dick con las ovejas eléctricas de su célebre novela. En este sentido, la intervención de Julia Martín en el espacio de la galería Saro León puede recorrerse como el relato de un paisaje en ruinas, con islas de naturaleza abriéndose paso a través de desconchones y grietas.

En su texto para una exposición sobre el bodegón celebrada en el Museo del Prado, titulado “¿Cómo nacen las cosas?”, John Berger comenta que el paisaje tiene que ver con el exterior, mientras que el bodegón habla del interior de las casas. En Flandes, durante el barroco, el bodegón es el género que proclama la abundancia de una pujante burguesía comercial y urbana, cuyo vínculo con el territorio de sus ancestros es el trampantojo de la naturaleza muerta. Una aproximación al género muy distinta de la que se registra en el mismo periodo en la pintura española, más interesada en la tecnología de los enseres domésticos, y por ello, en el elemento humano del bodegón, que en el banquete. A esta tradición academicista del despojamiento cabe adscribir las naturalezas muertas de Cristino de Vera, en las que se integran elementos paisajísticos. Se advierte una tenue baliza historicista que conecta la intervención de Julia Martín, a pesar de su radicalidad innovadora, con la genealogía del género de la naturaleza muerta. En la construcción de una nueva subjetividad del paisaje, en la que Julia Martín parece inscribirse con esta propuesta, el jardín al que alude el título es también naturaleza muerta entre las ruinas de una forma de vida y un modelo económico, y no solo paisaje más o menos replicante.

La obra de Gil, desde su primera serie sobre la caligrafía china, puede verse como una sucesión de asedios a la identidad de imagen y escritura. Gil ha explorado el grafismo en dos movimientos, esencialmente: por un lado, una apertura del signo escrito a la imagen; por el otro, una experimentación con el color como modalidad de la escritura, al modo en que, en los pupitres monásticos medievales, la caligrafía de las letras capitulares se abigarra en la exuberancia del bestiario y la vegetación.

En su primera exposición individual, Rollos chinos (2010), la escritura se vuelve gesto pictórico, remitiendo a las prácticas letristas de Henri Michaux, Joan Brosa o Guillem Vilada, así como a la idea de escritura expandida de José-Miguel Ullán. Al respecto de su propia poesía, Ullán declaró: “en realidad, solo escribo entre manchas”, refiriéndose a los “signos dudosos, monigotes y rayajos” que constituían los agrafismos. También los cromogramas de Armando Gil nacen de la “contemplación activa”, en la que, como señala Olvido García Valdés, refiriéndose a los agrafismos ullanescos, “se dibuja la espera, la atención a lo que viene, a lo que brota, se dibuja por ver si con ello viene lo que ha de venir”. 

La artesanía de Gil tiene que ver, más con la transcripción que con la expresión pictórica; más con el dictado, que con la figuración. ¿Qué son estos cromogramas, si no un dictado del inconsciente? Imposible saber si estamos ante paisaje, bestiario, naturaleza muerta, o escenas de una historia in media res. Asistimos al abigarramiento de un caos primordial, el de la escritura antes de ser discurso. Un tiempo anterior a la escritura y a la imagen. El tiempo de la forma pura, liberada de toda responsabilidad de representación. La mirada es desafiada a escudriñada en la espesura. Se nos exige un mirar nuevo, que es como un aprender a leer otra vez.

No hay un comienzo.Todo prolifera sin un comienzo. El lienzo, hoja en blanco de la escritura, se ha llenado de figuras ligeramente antropomórfica, motivos lejanamente vegetales. Cornucopia, alucinación, densidades de color: antes de la escritura, la hoja nunca está en blanco. El núcleo de la originalidad pictórica de Armando Gil es la idea de que escribir es encubrir lo que precede al comienzo de un texto. Lo que llamamos escritura -nos dice la pintura de Armando Gil- la textualidad ordenada y pasada a limpio del discurso se despliega, no en la hoja en blanco, sino en una selva de la espera. La transcripción, el comentario, la exégesis, la interpolación o la cita del texto superponen nuevos estratos al sedimento pre-significante de la escritura.

 Los Cromogramas de Armando Gil se remontan al tiempo anterior al comienzo del texto. Antes del que estás leyendo ahora, por ejemplo. En la espera o el asedio del texto. Antes de la primera hoja, ¿Qué dice la escritura? ¿Con qué signos? Gestos de la mano escribiendo con el ojo. Manualidades videntes.

En sus primeros abordajes, el grafismo colonizaba el texto, disolviendo el significado. La caligrafía se mostraba como imagen. Se desvincula del referente lingüístico, para designarse a sí misma como figura, no como significante. La subversión no es nueva. Venía gestándose, y se condensa en Magritte y su emblemático “esto no es una pipa”. Al instalarla en la escritura ideográfica china, Armando Gil da uno o varios pasos más. El ideograma funciona como una unidad concentrada de significado. Su voladura como signo lingüístico se lleva a cabo, no al académico modo de Magritte, que representa la imagen de la escritura de la pipa y la imagen del objeto pipa con las reglas de la pintura clásica.

Armando Gil sigue su propia estrategia, consistente en hipertrofiar el grafismo de la escritura y fragmentar el texto en ideogramas que funcionan como unidades iconográficas independientes. El énfasis en el grafismo socava la posibilidad de traducción del texto. La fragmentación le niega la posibilidad de transmisión, pues, como observa Maurice Blanchot, “el fragmento sin texto ni contexto es radicalmente no citable”.

 Un hito posterior propone una intervención en un supuesto poema chino antiguo, consistente en añadir una capa de grafismo y color que deconstruye los ideogramas originales, al modo en que Borges glosaría la entrada real o imaginaria de una lejana enciclopedia, o transcribiría palabra por palabra el Quijote para demostrar que ha creado un texto original.

En ambos ejemplos, el énfasis irónico en la transcripción, la glosa, la interpolación remiten a los pupitres monásticos de la Edad Media y sus ritos de pulcritud caligráfica. La intervención de Gil apunta, en ambos casos, a la función encubridora de la escritura.

La tradición de la pintura occidental, entre los siglos XVI y XX, se asienta en dos principios, según Michel Foucault. El primero afirma la separación de la imagen y la escritura en el espacio del lienzo. El segundo establece el vínculo de la semejanza entre la imagen y la cosa representada. Klee habría quebrado el primer principio. Sus “barcos, casas, hombres, son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura”. El espacio en blanco es a la vez folio y lienzo, “cuadriculado del cuaderno y catastro de la tierra, historia y mapa”. Kandinski influye en la demolición del segundo principio, la cualidad representativa de la imagen. El pintor afirmaba que sus colores eran “cosas”, objetos liberados de la obligación de la semejanza. “Ni más ni menos que el objeto iglesia, el objeto puente, o el hombre a caballo con su arco”.  

Cabe adscribir a esta doble tradición crítica la decantación del lenguaje de Armando Gil, que prosigue en estos cromogramas su investigación en el grafismo. Otra es, en la actualidad, la vía de conocimiento que proponen las piezas de esta exposición. El grafismo se muestra, aquí, como un sustrato figurativo anterior al comienzo del texto. Se avanza ahora en la dirección opuesta a la de sus primeras series: se desbroza la escritura, hacia el subsuelo de una figuración autómata, preconsciente y compulsiva. La exhumación de un imaginario de la hoja en blanco. 

Gil nos propone una escritura que se mira, una imagen que se lee. Se despliega como un texto en todas las direcciones, y se repliega en la similitud del bestiario o la exuberante vegetación de las letras capitulares pacientemente dibujadas. No hay dirección, un arriba y un abajo, un comienzo y un final. Paisaje, multitudes, epopeya. Tal vez naturalezas muertas. Por qué no naturalezas muertas. Después de todo, como afirma John Berger, el bodegón es el género de la abundancia y la yuxtaposición teatral. “Las naturalezas muertas trataban de los interiores, y los paisajes, de los exteriores. Los exteriores tienen forma de bañera, y los interiores son armarios”. Por qué no armarios rebosantes de teatralidad, estos cromogramas. 

La variante de la literatura finisecular en Canarias puede verse como una confluencia de modernismo y generación del 98. “Ambas corrientes comparten puntos en común, como la rebeldía frente a los saberes que vienen de lo alto, o bien, ese constante afán de renovación espiritual, poética y artística”, comenta Sonia Petisco Martínez, doctora en Filología Moderna por la Universidad Complutense, que este miércoles 22 de noviembre a las 18:30 horas abre el seminario sobre El modernismo y la generación del 98 en la casa-museo Tomás Morales, en Moya, dirigido por Santiago J. Henríquez Jiménez, catedrático de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Para la investigadora, que hablará de Miguel de Unamuno como exponente de la hibridación de las dos escuelas que marcan el cambio de siglo en la literatura en lengua española, el rector de la Universidad de Salamanca, contradictorio y agónico, representa la “estrecha relación entre la generación del 98 y el modernismo, en lo que concierne a ese denodado intento de oponerse al racionalismo obtuso y mutilador presente en nuestra cultura occidental”.

El seminario propone cuatro abordajes a las distintas confluencias del modernismo y la generación del 98 en Canarias, a cargo de Sonia Petisco Martínez, Alicia Mederos, Antonio Puente y Santiago J. Henríquez Jiménez. Además de Unamuno, se exploran los casos de Josefina de La Torre, Domingo Rivero y Tomás Morales, en dos jornadas (miércoles 22 y jueves 23 de noviembre) en la casa-museo dedicada, en Moya, al poeta que compendia la expresión del sentimiento del mar en la poesía modernista en Canarias. La periodista y escritora Alicia R. Mederos expondrá la influencia de la generación del 98 en la obra poética de Josefina de La Torre (1907-2002). Aunque adscrita a la Generación del 27, sus años de formación y el contexto cultural en el que creció están marcados por el modernismo, advierte Mederos, autora de una monografía y un documental sobre la escritora y actriz, y comisaria del programa del centenario de su nacimiento. “El modernismo resulta un elemento distintivo de su voz poética en el conjunto de la generación del 27”, adelanta, acerca de su contribución al seminario.

El coordinador del seminario propondrá (jueves 23 de noviembre, 18:30 horas) una lectura heterodoxa de la Oda al Atlántico, de Tomás Morales, incluida en Las rosas de Hércules. El “mar puerto”, el mar próspero de las comunicaciones y el comercio al que Morales canta en otros poemas, deja paso, en la Oda, al “mar de caminos, mágico, de inquietudes y tormentas”, que recuerda el mar con “hambre de higos”, del célebre poema de Goethe, una metáfora con larga tradición en la literatura europea, que simboliza el apetito de naufragios con que el mar incita a los navegantes a adentrarse y perderse.

Santiago J. Henríquez Jiménez ha dedicado parte de su carrera como investigador al estudio de la génesis y la tradición de algunas metáforas. Es autor de Tomás Morales, viajes y metáforas (Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2005), Realidad y constitución de la ficción en la novelística de Graham Greene (Universidad de La Laguna, 1993) y El viaje literario y la cueva. Imágenes de la memoria (Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2007), entre otros ensayos y decenas de artículos que son referencia en el campo de los estudios culturales y literarios sobre la literatura inglesa y la literatura canaria en el tránsito al siglo XX.

Para el seminario sobre el Modernismo y el 98, Santiago J. Henríquez Jiménez propone una perspectiva diferente de la Oda de Tomás Morales, centrada en los atributos espaciales de las metáforas del mar. En este poema “la luz siempre viene de arriba”. Puede hablarse de una “verticalidad de la iluminación” que cohesiona el espacio en el que se despliegan las poderosas imágenes del mar. “Esta es una de las razones”, explica el profesor Henríquez, “por las que el hablante poético de la Oda al Atlántico no nos parece ajeno al contexto que describe: sabe ubicarse, reconocer el entorno, construir un mapa cognitivo del medio ambiente y convertirse y convertirse en una pieza clave para la elaboración de su conocimiento del mundo”.

Antonio Puente (jueves 23) hablará sobre Domingo Rivero en el tránsito del romanticismo al modernismo insular. Adelanta, de su ponencia, que señala el “carácter fundacional” de Domingo Rivero en la tradición poética insular, un lugar que comparte con Bartolomé Cairasco de Figueroa. A ambos, a Cairasco y a Rivero, ha dedicado Puente parte de sus desvelos como ensayista. En 2017 publicó el esclarecedor Una poética de la escisión: Domingo Rivero en la oficina del mar, en el que traza la genealogía que va de Cairasco, el canónigo de la Catedral de Las Palmas autor de Templo militante, a Domingo Rivero, el funcionario de la Audiencia Provincial que escribió Yo, a mi cuerpo, uno de los mejores sonetos del siglo XX en lengua castellana, y un hito que lleva la tradición poética insular a su edad moderna. 

“Hay una evolución coherente”, dice Antonio Puente, “desde que el religioso Cairasco culturiza y humaniza el catolicismo, hasta el modo en que Rivero hace aterrizar el legado heredado, igualando cuerpo y alma desde una posición existencialista, y empleando, a diferencia del Romanticismo, un yo escindido, impersonal y colectivo”.

Antonio Puente es autor de una obra poética en desarrollo, que ya ha dado frutos como Contraazul (Accésit del Premio de Poesía Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria), Sofá de Arena (Premio Pedro García Cabrera) y Ojos de garza, entre otros libros. Como ensayista, acaba de publicar Elvireta Escobio, bajo la piel de la arpillera. Conversaciones sobre Manolo Millares (Ediciones Mercurio, 2023). Es autor de Isla militante. El testamento insular de Shakespeare y Cervantes (Pre-Textos, 2018) y de La memoria esculpida: conversaciones con Martín Chirino (Galaxia Gutenberg, 2019).

Al seminario programado para este miércoles y este jueves en la casa-museo Tomás Morales se propone contribuir con una clave de “la irrupción innovadora de Domingo Rivero en la poesía insular: el desplazamiento, desde el intimismo a un yo genérico”, lo que le vincula, desde el modernismo, a la generación del 98 a través de Antonio Machado y Miguel de Unamuno. “El poeta que se convirtió en poema”, dice, refiriéndose al soneto Yo, a mi cuerpo, “se convierte, así, en un eslabón necesario en el tránsito del siglo XIX al XX”.

Abundan las revelaciones en las memorias de Elvireta Escobio escritas a dos voces con Antonio Puente, que se presentan este jueves 28 de septiembre a las seis de la tarde en el palacete Rodríguez Quegles, de Las Palmas de Gran Canaria. Revelaciones, no tanto biográficas, como de carácter. El libro se publica con el título de Elvireta Escobio, bajo la piel de la arpillera (Editorial Mercurio, 2023, con la colaboración del Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria). Aunque el subtítulo sea “Conversaciones sobre Manolo Millares”, el pintor es una figura al fondo de este retrato de una mujer con su propio mundo y su voz propia. Elvireta Escobio deja a un lado el papel de albacea a tiempo completo de uno de los artistas más innovadores e influyentes del siglo XX, y se suelta como una memorialista lúcida, irónica y desmitificadora, que perdona pero no olvida ni se muerde la lengua. Reivindica el sentido del humor, el juego, la soledad y el silencio, y que ama la vida porque no cree que haya otra a la que amar, después de esta: “Uno de los mayores privilegios de que he disfrutado en mi vida es poder decir en cada momento exactamente lo que pienso”.

“En cierto modo” -explica Antonio Puente a Canarias Ahora - elDiario.es-, “concibo este libro como una continuidad de La memoria esculpida, mis conversaciones con Martín Chirino (Galaxia Gutenberg, 2019). Se trata, al cabo, de los dos artistas canarios más importantes de la segunda mitad del siglo XX, los únicos pertenecientes al grupo El Paso, adscritos al informalismo (si bien es verdad que Millares está en el momento fundacional, y el escultor se incorpora más tarde), y que adquieren trascendencia nacional e internacional”.

No son unas memorias autocomplacientes. Antonio Puente advierte la tendencia al “ditirambo fácil” en el género de la conversación. “Aquí es de agradecer la causticidad con la que Elvireta Escobio habla de Manolo Millares, buscando siempre la intersección entre el hombre y el artista. De ahí, el valor de sus reflexiones como un documento cultural de alcance colectivo. Cuando le pido una valoración definitiva de la figura de su marido, me responde: ’Si tuviera que definirlo de un solo trazo, diría que era un ser que creaba con una cabeza que pensaba”.

El libro de Puente se inscribe en un contexto de recuperación del legado de mujeres creadoras eclipsadas por la fama de hombres artistas con los que convivieron. “Lo relacionaría” - comenta el poeta y ensayista- “con el reciente libro de Ángeles Alemán sobre Maud Westerdahl [Maud Westerdahl, la creadora surrealista, Editorial Mercurio, 2021, del que acaba de publicarse la segunda edición], por cuanto se trata de otra mujer excepcional, adosada a otro gigante de la cultura, el crítico Eduardo Westerdahl, que fue, por cierto, uno de los máximos mentores e interlocutores de Manolo Millares”.

Maud Westerdahl y Elvireta Escobio -observa- son ejemplos de “mujeres de valía autónoma, en épocas difíciles, como fue el epicentro del franquismo”. Antonio Puente es autor de los libros de ensayo Isla Militante. El testamento insular de Shakespeare y Cervantes (Pre-Textos, 2019) y El sol en el suelo. Cuando el milenio era teenager (Amargord, 2021), además de varios libros de poesía por los que ha recibido, entre otros reconocimientos, el premio Pedro García Cabrera y el accésit del premio Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Escribe regularmente en los periódicos del grupo Prensa Ibérica, y mantiene una columna en el suplemento literario Abril, de El Periódico de Catalunya.

Una historia de la España vaciada

Un episodio de los primeros años en Madrid, donde Elvireta Escobio y Manolo Millares se establecieron en 1955, ilustra lo singular de estas memorias. Los encargos que recibía eran, por aquel entonces, proyectos de decoración de edificios, que Millares aceptó a título nutricio. El arquitecto José Luis Fernández del Amo fue de los primeros en detectar su talento. Era funcionario de un organismo de la dictadura para fomentar la repoblación de zonas rurales vaciadas, llamado Instituto Nacional de Colonización, y director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Propició que le encargasen a Millares la decoración de una iglesia recién construida en Algallarín, un pueblo de Córdoba.

Millares y Elvireta se instalaron allí y trabajaron juntos durante dos meses en el mural. Escobio recuerda que habían convenido que cobrarían la mitad del precio antes de iniciar la intervención y el resto, al entregar el fresco. Cuando el obispo de Córdoba, el dominico Fray Albino González, se enteró de quién era el autor del mural, ordenó destruirlo. Estuvo destinado en Tenerife y tenía a los Millares por una peligrosa familia de librepensadores, izquierdistas y ateos. Encargó un nuevo mural al pintor Antonio Povedano, que aceptó pintar sobre el mural de su amigo.

Es un episodio de miseria moral, un caso de libro de la “técnica de la mezquindad”. Otro día más en la oficina de la peor España. Lo interesante y revelador no es el episodio en sí, sino la voz de Elvireta Escobio al rememorarlo: “Menos mal que el obispo que censuró a Manolo no había vivido en la época de Leonardo da Vinci, porque, con ese criterio, se habría cargado La última cena. Y además, le agradecí ese veto, gracias al cual, Manolo no tiene ninguna obra en una institución religiosa”.

El fragmento muestra el tono, a la vez mordaz e indulgente, de las memorias contadas a Antonio Puente durante un año de conversaciones en Madrid y Las Palmas de Gran Canaria.

Elvireta Escobio, por Elvireta Escobio

El pintor Fernando Zóbel definió a Elvireta Escobio como “el timón” de Millares. Siempre ha tenido su propia identidad como creadora, aunque durante los últimos cincuenta años, desde la muerte en 1972 del pintor y fundador del grupo El Paso, la haya relegado para atender la responsabilidad de cuidar y promover el legado artístico de su marido en todo el mundo.

“Más allá de la figura de su marido, fue una de las escasísimas mujeres integrantes del destacado grupo de arte de vanguardia LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo)”, señala Antonio Puente. En estas memorias, Elvireta Escobio evoca la naturalidad con la que dejó de pintar para empezar a escribir. Ha publicado dos libros de poemas, De un espacio sin tiempo (1995) y De una herencia en el tiempo (2017).

Su libro de conversaciones con Antonio Puente tiene un prólogo de Juan Manuel Bonet, e incluye una sección de pensamientos y aforismos de Elvireta Escobio. En esas páginas, rememora al crítico de arte Antonio Zaya, refiriéndose a un poema póstumo de este: “En este momento de mi historia en que recién comienzo a asumir mi no inmortalidad, siento algo parecido a un oscuro placer entregando tu manuscrito, mientras resuena el eco solitario de tu verso: El que intenta olvidar allí siempre regresa”. En otro homenaje, evoca al bailarín y coreógrafo Lorenzo Godoy, “amante y destructor de la más exquisita geometría”.

Una tumba compartida

El viaje a Madrid que hicieron Elvireta Escobio, Manolo Millares, Martín Chirino, Manuel Padorno y Alejandro Reino en 1955, a bordo del carguero Alcántara, es una de las epopeyas fundacionales de la diáspora cultural canaria en la segunda mitad del siglo XX. En la icónica foto tomada en la cubierta del barco, antes de salir del Puerto de La Luz, Elvireta Escobio está en el centro, pero en el relato de aquel viaje ha sido desplazada a los márgenes. Antonio Puente destaca que “al día de hoy, Elvireta Escobio es la única superviviente de la legendaria expedición. Fue la única mujer en ese viaje, y sería oportuno reivindicar que no marchó a la metrópoli como consorte, sino como artista, al igual que todos los demás”.

El lector se descubrirá a sí mismo pasando deprisa, y sin remordimientos, por las páginas dedicadas al mito de Millares, y demorándose, en cambio, en las que contienen las reflexiones que Elvireta Escobio confía a Antonio Puente sobre la soledad, la muerte, el sentido del humor, su agnosticismo, o las cruentas batallas del pasado, que hoy resultan insignificantes. Cuando habla de “Manolo”, su compañero, su marido, el padre de sus dos hijas, lo más interesante son algunas confidencias desmitificadoras. “No era fácil convivir con alguien que se tomaba la vida tan en serio”, dice la escritora en este libro. En otro momento, reflexiona: “Haber sido ambos heterodoxos y agnósticos y darle una importancia esencial a la creación artística, es lo que más nos unía”.

Cuenta que no ha vuelto a pisar el cementerio laico de Madrid, donde está enterrado, y donde comparte tumba desde 1980 con el crítico de arte José Moreno Galván, amigo personal de Millares, a cuya familia ofreció Elvireta la tumba del pintor, para que no tuvieran que costear el gasto de un enterramiento aparte.

Antonio Puente comenta el simbolismo de este detalle “poco divulgado, y más que elocuente, de la mitología intrahistórica del arte durante el franquismo: el artista, en origen mal entendido en su tiempo, y el crítico, igualmente vanguardista, que apuesta por aquél desde el primer momento, los dos compartiendo tumba en un cementerio laico, estigmatizado por la dictadura”.

Un libro de memorias es casi una rareza en Canarias, aunque Antonio Puente sostiene que la carencia no afecta solo a las Islas: “Se necesita un memorialismo de alcance cultural y colectivo, más allá de lo episódico y doméstico. También a nivel nacional se produce esa carencia. Tanto en el libro sobre Martín Chirino, como en el de Elvireta Escobio, he buscado el equilibrio entre la memoria local, de su infancia y juventud, y la memoria de alcance nacional. Tampoco hay mayor memorialismo entre quienes formaron el grupo El Paso”.

Fallece el periodista y promotor cultural tinerfeño Martín Rivero

Ya estás en esa edad en que, de repente, descubres que la fiesta se está vaciando. Las mejores cabezas de nuestra generación -que diría Ginsberg- han empezado a irse a la francesa. Como cuando en la noche del Gas no cabe un alma y, un parpadeo después, se han encendido las luces para decirte que también tú apures la copa y vayas saliendo a la relentada. Todas las noches podrían ser esa, todos los veranos podrían ser el de 1989, en que conocí a Martín Rivero. 

Aquel verano fue una segunda primavera para la prensa. La primera había sido 1976, con el nacimiento de El País. Nos cogió con la Nocilla, qué merendilla, pintándonos los bigotes delante de Epi y Blas. Pasamos aquel verano echando currículos a todo lo que se movía. Se gestaban El Mundo y El Sol, como en una cosmogonía. Creo que acababa de salir El Independiente. Siempre había un amigo de un amigo de un amigo que conocía a quien decidía. La meritocracia en el periodismo suele medirse por la eficiencia con que recorres los famosos seis pasos de separación entre la cola del paro y el inaccesible despacho de quien tiene el súper-poder de sacarte de ella.

Nuestros padres querían que acabásemos la carrera, pero nosotros solo queríamos subir a todas las guaguas que estaban a punto de salir. Como a Clarise en El silencio de los corderos, solo una generación nos separa del hambre. Nuestros viejos de verdad creyeron que tener un título en la pared era un buen plan, mejor que abrir una cartilla en la Caja de Ahorros o criar un cochino en la bañera. Se deslomaron a trabajar, aunque fuera para pagarnos la perreta de la carrera de periodismo, que es como criar al cochino y que se te muera de fiebre porcina, y no sirva ni para darle gusto al puchero, y encima, tengas que ir al Baño Barato a cambiar la bañera por un plato ducha. Pobres papis y mamis. Creo que en todo momento supieron la cruda verdad, que nunca llegaríamos a ser pianistas en un tugurio, pero fingieron que sonaba bien, y nos quisieron de todos modos como a niños con capacidades especiales.

Cuando conocí en el verano de 1989 a Martín Rivero, él iba a dirigir La Gaceta de Canarias, junto a su hermano Carmelo. Eran las dos mitades de Carmelo Martín, el heterónimo que habían creado para firmar la corresponsalía de El País, tan inseparables como el Dionisos y el Apolo de la mitología griega. Yo no los distinguía hablando por teléfono, pero aprendí a reconocer cuándo hablaba el lado dionisiaco y cuándo, el apolíneo de la escisión. Martín era Dionisos, el caos creativo y la celebración de los sentidos. A Carmelo lo recuerdo como el triunfo apolíneo del método y la voluntad. Martín era pura visión, al modo en que Artaud y los demás poetas surrealistas entendieron la visión, como subversión y como videncia a la vez. Por separado, ya eran hiperactivos, pero cuando se pasaban el teléfono el uno al otro para pedirte a dos voces un tema, proponerte un enfoque o, simplemente, para echarte la bronca o felicitarte, era como si el director de tu periódico desayunara anfetaminas cada mañana antes de la reunión de Primera. Siempre me intrigó cómo sería un día cualquiera de Carmelo y Martín en la oficina, dentro de aquel despacho compartido de la redacción de La Gaceta, un edificio que era un barco blanco y varado en Taco, a mitad de camino entre Santa Cruz y La Laguna. Sospecho que había un camastro, y que se turnaban para llamar por teléfono hasta que se lo cogías.

Como corresponsales de El País, Carmelo y Martín formaban un tándem que valía por una delegación entera del periódico, en una época en que la información de Canarias en El País, sin constituir una edición propia, como la de Cataluña, podía competir con los diarios locales. Martín y su hermano Carmelo prolongaron una época dorada de los corresponsales de prensa en Canarias. La institución de la corresponsalía, ejercida por los mejores periodistas, permitió sortear los mecanismos de censura y auto-censura que los poderes fácticos podían imponer a los periódicos locales. Daría para otro comentario la contribución a la libertad de prensa de corresponsales legendarios en tiempos peligrosos, como Herminia Fajardo y José Carlos Mauricio, en la Delegación de El Día en Las Palmas de Gran Canaria, como Diego Talavera, el primer corresponsal de El País en Canarias, o como sus sucesores Dolores Campos-Herrero, Cristóbal D. Peñate y Teresa Cárdenes, una tradición que Martín Rivero y su hermano recibieron y actualizaron en su etapa de corresponsales.

Cuando empecé a trabajar en La Gaceta de Canarias, Carmelo Martín era una leyenda del oficio para mí, pero solo descubrí que eran dos cuando lo tuve de director bicéfalo del periódico. Quien más, quien menos, había oído hablar ese verano de 1989 del ilusionante proyecto que estaba gestándose en Tenerife, impulsado por un grupo de profesionales progresistas e ilustrados, la mayoría de La Laguna, pero también de Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria. El capital social estaba repartido en pequeñas participaciones de arquitectos, ingenieros, abogados, economistas y periodistas. No había ningún poder fáctico tutelándolos; que supiéramos, claro: éramos solo unos pibes recién salidos del cascarón, ¿qué podíamos saber la vida y de sus poderes fácticos? Su visión era la de un periódico regional, sensible a la doble capitalidad, bien escrito,  heredero de la Ilustración y del espíritu de La Laguna como capital histórica y como lugar de encuentro de canarios de todas las islas en su universidad. Un periódico en el que Cultura dejaría de ser una sección de relleno para convertirse en una de sus señas de identidad. Un diario que superaría al fin el pleito insular, modulando una voz propia, culta, progresista y cosmopolita de Canarias con la que hablarle a España y a Europa en pie de igualdad con una tradición de grandes diarios regionales y a la vez europeos, como La Vanguardia, El Correo o La Nueva España. Herminia Fajardo iba a ser su directora, con Pepe Alemán como director adjunto. Dos maestros de la generación anterior. ¿Quién no querría unirse a ellos? Finalmente, fueron Martín y Carmelo Rivero quienes asumieron la responsabilidad de lanzar el periódico. De repente, la generación siguiente iba a dirigir un diario por primera vez en las Islas.

 ¿Qué ocurrió para ese brusco cambio de planes? Ojalá lo cuenten algún día sus protagonistas. Siempre me he preguntado por qué hay tan poca literatura memorialística en Canarias. Lo que daría por leer el recuento de los protagonistas de mi tiempo. No les pediría que fuesen sinceros. Escribir unas memorias sinceras es una ordinariez. Unas buenas memorias no tienen nada que ver con la sinceridad, como demuestra Nabokov en las suyas, de título insuperable, Habla, memoria. Porque de eso se trata, de que hable ella,  embaucadora Sherezade que burla a la muerte engarzando historias como cuentas en un collar de tiempo.

No sé lo que pasó en ese verano de 1989, para que todo acabase encajando. Martín Rivero tenía 33 o 34 años cuando lideró junto a Carmelo Rivero el lanzamiento de La Gaceta. Quizá porque era tan joven, Martín se creyó lo de que sería un periódico regional, o no sería. Nunca, como cuando Martín y Carmelo Rivero lo dirigieron, hubo un diario de una capital que tuviera en la otra una delegación como la que La Gaceta tuvo en Las Palmas de Gran Canaria. Su jefe de redacción era Manuel Vidal. Él nos reunió a Marta Cantero, Flora Marimón, Dolores Campos-Herrero, Jesús Montesdeoca, Rafa Avero y a mí para hacer periodismo juntos. La redacción estaba en la segunda planta de una casa antigua con suelo de madera de la calle Buenos Aires. Nuestros vecinos de abajo eran arquitectos y el de enfrente era el escultor Leopoldo Emperador, a quien admiraba desde la exposición Frontera Sur. Observaban con curiosidad de entomólogos nuestro constante ir y venir, de la calle al teclado del ordenador. Martín y Carmelo llamaban a todas horas, como si fuéramos uno más remando en el barco varado de La Cuesta. Era una redacción extraordinaria, con jóvenes como Alfonso González Jerez,  Concha de Ganzo, Víctor Álamo de la Rosa o Candelaria Delgado firmando sus primeras páginas en el periodismo. Había correctores, de cuando era imperdonable publicar con faltas de ortografía y respetábamos a los correctores como se respetaba a los maestros en el colegio, porque habían leído más que nosotros y sabían más que nosotros, y escaneaban nuestros artículos con una escéptica indulgencia, no exenta de ternura, como la de Píndaro al cantarle al héroe olímpico: “Sabio aquel que sabe que la gloria es efímera”. Para tener 30 y pocos, Martín Rivero ya sabía rodearse de talento, tratar bien a los correctores y pasar por la trituradora de papel eso supuestamente tan bueno que habías publicado ayer. Solo los más sabios llegan a conocer estos preceptos indispensables para hacer un periódico. Lleva toda una vida aprender esas tres sencillas reglas, pero Martín y Carmelo las trajeron sabidas de casa, cuando se pusieron en la gavia y el timón de La Gaceta, y nos las transmitieron, desde La Laguna a Las Palmas, a golpe de telefonazos espídicos como órdenes de agentes de bolsa. No sé si Carmelo y Martín llegaron a firmar artículos en La Gaceta. Creo que eran de la escuela de El País, en la que muy rara vez el director firma un artículo. Lo que sí sé es que eran unos editores maravillosos. Podías escribir una mierda de artículo y marcharte a casa muy tranquilo, sabiendo que en sus manos, la oruga peluda se transformaría en una resplandeciente mariposa. Nunca he conocido a unos editores tan cuidadosos con los detalles del trabajo de los demás como los hermanos Rivero de La Gaceta, aparte de José Manuel Vargas en su etapa como redactor jefe de la sección de Sociedad de La Provincia. Daba gusto ojear el periódico cuando ellos estuvieron mimándolo. Siempre he creído que editar con esmero es, básicamente, una forma de generosidad y de respeto. Martín Rivero, al igual que Carmelo, era esencialmente un editor generoso con sus compañeros de la redacción.

Rafa Avero se había agenciado un cuarto de revelado en la cocina, cuando las fotos todavía se cocinaban a oscuras. Era ya una leyenda del periodismo, pero sus mejores portadas, algunas de ellas para el New York Times y El País, estaban aún por llegar. Un día lo pasamos en el sur, haciendo un reportaje. No recuerdo de qué iba, solo que Martín nos había llamado por la mañana y era algo gordo que debía estar listo ese mismo día, antes de cerrar la edición. Nos lo tomábamos todo así, con calma, y nos costaba muchas broncas de Martín y de Carmelo, que abroncaban a dos voces y eran temibles, pero al día siguiente, Martín nos volvía a llamar con una idea aún más gorda. No soy capaz de recordar un solo artículo de los que escribí para La Gaceta. Probablemente, nadie los leía, pero nunca más he vuelto a divertirme tanto haciendo lo que más me gustaba hacer. Nunca, como en ese otoño que siguió al verano de 1989, he vuelto a tener la sensación de estar con los mejores. Con todos a la vez, en un mismo lugar. Han encendido las luces en el Gas.  Ya no suena Happy when it rains de los Jesus and Mary Chain (“y lo intentamos tanto / y brillábamos tanto / y vivíamos nuestras vidas en negro”). Estás justo en esa edad en la que la fiesta empieza a decaer. ¿Dónde han ido todos? Manuel Padorno jugaba al billar hasta hace un rato. A Paco Cansino lo acabo de ver en el futbolín. Dolores Campos-Herrero me hablaba hasta hace nada de Joan Perucho. José Manuel Vargas me contaba justo ahora cómo escribir una columna perfecta. No sé si Martín Rivero me recordaría como una parte de ese verano. Seguramente, no, porque me eché a perder, pero, he pensado que si soy capaz de dejar en alguien a quien no recuerdo la impronta que Martín Rivero dejó en mí, esta fiesta habrá valido la pena.