Desde la Edad Media hacia adelante fue la iglesia. Bajo el yugo de la modernidad se pasó de la fábrica al rascacielos corporativo, más tarde y sujetas a las progresivas escalas de cambio, las tecnologías digitales se fueron convirtiendo en una prótesis esencial para una idea sobre la creación de formas. La virtualidad trajo la computación y donde antes tuvimos la biblioteca de Alejandría e imaginamos la Torre de Babel, ahora tenemos el centro de datos. Entremedias quedaron los litigios de la posmodernidad, la intercambiabilidad entre signos y dinero, y la poca atención prestada a las inquietudes de una contracultura que suspicaz, empezaba a divisar el agotamiento de las reservas energéticas.

Cada época tiene sus propias tipologías arquitectónicas definidas por los medios de producción predominantes. Cada época es capaz de explicarse a sí misma a través de su imaginería, y cada arquitectura se hace efectiva en nuestra mente en función de si somos capaces de imaginarnos en ella. Pero ¿cómo imaginar una arquitectura tan etérea e inmaterial como 'la nube', más cuando es producto de algo tan abstracto como los datos?

Contra lo que su vaporoso nombre sugiere, 'la nube' no es ni ingrávida ni invisible, es el resultado de la cooperación entre un vasto número de satélites, fibra óptica, cables tendidos sobre el lecho marino y centros de datos repletos de servidores que consumen ingentes cantidades de agua y electricidad. Los minerales ―el silicio y los metales pesados―, son su columna vertebral, pero su savia sigue siendo la energía. Se alimenta de todo lo que pilla, su cuerpo es insaciable: consume el 20% de toda la electricidad que el mundo utiliza, crece más rápido que las fuentes de energía sostenibles y bebe más agua que toda la población mundial junta, según el estudio de la investigadora principal del Microsoft Research Lab y directora del AI Now Kate Crawford, en colaboración con la Universidad de Sídney. Eso, por no hablar de que las gigantescas infraestructuras que sustentan la dermis computacional del mundo no paran de crecer: la construcción de centros de datos ha aumentado un 30% desde los años pandémicos, según el mismo estudio.

Con todo, su expansión abre una oportunidad y un reto impostergable para abordar desde lo arquitectónico la interacción entre estas instalaciones y los entornos en los que se asientan.

A este cometido se consagra el trabajo de la arquitecta Marina Otero Verzier (A Coruña, 1981) quien lleva años investigando sobre la infraestructura física de Internet, no solo como una serie de objetos arquitectónicos a observar, sino como vehículo para analizar los urbanismos que despliega, la materialidad de su poder distribuido, el capital que moviliza, el trabajo que requiere, la energía que necesita y disipa, pero, sobre todo, los entornos que construye y la sociedad que imagina. En consecuencia, en el año 2022 fue galardonada con el prestigioso Premio Wheelwright de la Universidad de Harvard.

Para Otero, doctora arquitecta formada en la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM), en la Delft University of Technology (TU Delft) y en la Columbia University de Nueva York, (donde ahora también enseña), la obra de los arquitectos ha implicado, históricamente, el trazo de líneas abstractas y asertivas que, con demasiada frecuencia, han suscrito la lógica de la eficacia económica a expensas de la conciencia ética y ecológica. Su visión de la arquitectura, no obstante, está atravesada por la responsabilidad de aportar nuevas nociones ante los desafíos a los que se enfrenta la práctica arquitectónica para desmantelar las fronteras que actualmente definen, encierran y explotan el mundo en detrimento del interés común y la justicia social. De ahí su interés por temas relacionados con la migración, la seguridad, el acceso a la vivienda y el cambio climático. Y de ahí, también, por supuesto, su disposición a enfrentar el imperativo de repensar las infraestructuras digitales o, por lo menos, el modo en que se pueden reutilizar sus excreciones para que otras arquitecturas puedan beneficiarse de sus excedentes térmicos y así abastecer sus propias demandas energéticas.

En este sentido, su trabajo no solo apunta hacia todas esas iniciativas desarrolladas en los últimos tiempos que, con intención de perdurar, se centran en la gestión térmica de sus sobrantes para climatizar grandes lotes de vivienda y otros equipamientos urbanos, como tampoco indaga exclusivamente en los proyectos que reutilizan este calor residual para abastecer procesos agrarios e industriales de escala aún modesta.

“Estos anuncios son muy positivos, pero hay que observarlos no sin cierto escepticismo. No hay que obviar que, en ocasiones, para materializar estas acciones y para movilizar el calor de un sitio a otro, hay que añadir un capital energético extra. Para que todo esto tenga sentido en términos de eficiencia energética, ubicar estratégicamente los centros de datos cerca de los enclaves que vayan a hacer uso de sus remanentes térmicos es fundamental. La idea es que se reduzcan las pérdidas, no que se añadan más costes al traslado de la energía” agrega Otero.

Para esta arquitecta, es fundamental entender, primero, que los centros de datos son la prueba fehaciente de que hemos pasado de un urbanismo de usos permanentes y sistemas de control físicos a otro más mutable, líquido y digital. Segundo, que este desplazamiento abre un campo de posibilidades en cuanto al planeamiento de estas espacialidades, al tiempo que abre un debate muy importante sobre los derechos y mecanismos de poder que entrañan. Y, tercero, que estas infraestructuras llevan consigo unas implicaciones críticas para la actual crisis climática y requieren de un profundo cambio cultural en términos de diseño, pero también en lo que se refiere a nuestra manera de aproximarnos y convivir con ellas.

Es paradójico pensar que estas alejandrías digitales son tipologías arquitectónicas herederas de las centrales telefónicas que se empezaron implantar en los núcleos urbanos a finales de los sesenta y que respondían a la necesidad de comunicación de una sociedad que comenzaba a interconectarse.

Si edificios como las centrales telefónicas de Torrejón de Ardoz o la central de comunicaciones vía satélite en Buitrago de Lozoya (ambas obras admirables del arquitecto madrileño Julio Cano Lasso), tuvieron la doble misión de ser, al mismo tiempo, enclaves técnicos y estandartes de la compañía que los levantó, ahora la representatividad de la arquitectura de los centros de datos ha sido relegada a la ignominia. No se trata de visibilizar su arquitectura como un reclamo de vanguardia tecnológica, más bien de ocultarla y erigir un paisaje de patio trasero. No hay más que atender a los ejemplos: su diseño prioriza los criterios de seguridad y privacidad frente a la representatividad, mientras que su construcción raras veces recae sobre los arquitectos, sino que es acometida, principalmente, por grandes consultoras en colaboración con los conglomerados corporativos que las promueven.

“Pese a que los centros de datos son nodos fundamentales en nuestro panorama social, geopolítico, cultural y financiero, su presencia, bajo el umbral de la detectabilidad, sigue siendo banal y anónima. El oscurantismo que los rodea refleja muy bien las relaciones asimétricas y abusivas entre las corporaciones tecnológicas y los usuarios finales. Por un lado, estas empresas se atrincheran en sedes transparentes, permeables y accesibles, mientras que, por el otro, la maquinaria real con la que opera su software está ubicada tras los cierres biométricos de arquitecturas anodinas, impermeables e impenetrables. En tanto que poco, o muy poco se sabe acerca de estos espacios omnipresentes, ya se han consolidado como tipologías urbanas o periurbanas de pleno derecho”, señala Otero.

Ubicar los centros de datos dentro del tejido social es esencial para transformar su sobrecalentamiento en un recurso valioso para los urbanismos en los que participan y también, para las comunidades que se ven afectadas con su mera presencia. El trabajo de los arquitectos puede y debe tener en su agenda esta cuestión.

En ese sentido, Otero pone como ejemplo a la empresa Qarnot, que se inclina por la progresiva descentralización de sus instalaciones en Francia: en lugar de apostar por la adquisición de grandes superficies de terreno y por el diseño de edificios de grandes dimensiones, sin ventanas y alejados de los núcleos de población, sugieren que se instalen servidores en los mismos edificios donde la gente vive. A tal efecto, desarrollan dispositivos de almacenamiento de datos que se pueden instalar en los domicilios de cada cual, aportando sus saldos caloríficos a la propia vecindad. Bajo esta premisa, existe toda una línea de investigación que sugiere el diseño de edificios mixtos que aprovechen los espacios bajo rasante, con mejores condiciones higrotérmicas (ausencia de malestar térmico), para la ubicación de los centros de datos, siendo las plantas superiores destinadas a otro tipo de usos, tanto privados como comunitarios, las que se beneficien de la disipación resultante de los procesos computacionales.

“Este modelo, no exento de externalidades, atiende a otras formas de gobernanza de los datos. Eso es positivo y algo a tener muy cuenta porque nos aleja de la concepción del centro de datos como una gran caja negra por abrir, sino que lo sitúa en el centro de nuestras domesticidades como un elemento crítico que media en la creación, el almacenamiento y la transmisión de nuestros registros digitales a través de las redes físicas tangibles: la nube deja de ser invisible para ser palpable. Esto es esencial puesto que debería existir una creciente conciencia individual y colectiva respecto a las ecologías que se derivan de nuestra vida en línea, sobre todo, para poder mitigar sus efectos y empezar a pensar futuros computacionales más deseables, más sostenibles, más equitativos e igualitarios”, sentencia.

El centro de datos empieza a tomar una posición relevante en los debates sobre la producción arquitectónica contemporánea, y, a trancas y a barrancas, se empieza a activar una mirada mucho más exhaustiva sobre los mismos. Queda mucho camino por recorrer, muchas cuestiones sin resolver y muchas preguntar por plantear: ¿Deberíamos pensar que nos encontramos frente a nuestros archivos contemporáneos, la tipología más importante de nuestro siglo? ¿Debería representar su diseño una tarea de relevancia similar a la que tuvieron las catedrales en el gótico o los museos durante la Ilustración? Y, si es así: ¿Qué ocurriría si lo concibiéramos como una verdadera infraestructura pública de código abierto para acudir a conocer cómo funcionan datos y algoritmos? ¿Estaríamos ante un lugar para el conocimiento y la participación política: el espacio público de la era digital?

Las palabras, en ocasiones, preceden a los hechos. Si antes 'virus' era ponzoña, veneno o podredumbre, ahora existe en la medida en que se extiende y prolifera en ese fenómeno al que nos referimos como viral. Sin embargo, el privilegio que tienen las palabras es que, al contrario que otros entes, estas pueden resucitar e incluso para más inri, una vez resucitadas, a veces se ponen de moda. Y es que ya se sabe, todo vuelve.

De símbolo marginal a aparador de tendencias, la palabra en auge es brutalismo, otra fosilización de la arquitectura moderna convertida en espectáculo de decrepitud arquitectónica: moles de hormigón crudo, sin ornamento y, en muchos casos, carcomidas por el amianto.

Si antes esta arquitectura era escenario suburbial en películas como Alphaville, La naranja mecánica o Gomorra, de un tiempo a esta parte, es escaparate de campañas como la de Loewe frente al edificio de la Unesco en París de Marcel Breuer y Pier Luigi Nervi (1958) o la de Longchamp a las puertas de la mítica terminal 5 del aeropuerto JFK de Eero Saarinen (Nueva York, 1962), mientras que artistas como C.Tangana o Bad Gyal graban sus videoclips en obras como la Casa Carvajal del mismo Javier Carvajal (Somosaguas, 1966) o en el Barrio Gaudí (Reus,1968) ideado por Ricardo Bofill. Y no es que recuperar, redimir y reivindicar el brutalismo no sea lícito o como mínimo una obligación de los organismos encargados de la preservación del patrimonio arquitectónico, sino que más allá de lo instagrameable, a menudo, mirar de lejos, huir de la nostalgia retro, de las simplificaciones y, sobre todo, de las etiquetas estilísticas, muestra cosas que de cerca ni siquiera se sospechan.

Sin embargo, la arquitectura, a menudo, no es lo que se suele decir de ella. Contrariamente a lo que se piensa, el término brutalista no hace referencia a la contundencia, la rotundidad o, en ocasiones a la extravagancia formal característica de muchas de estas edificaciones. Tampoco se concreta en una arquitectura de lo esencial: sin revestimientos, sin nada superfluo, sin ornamento ni delito, sino por el contrario, sus estructuras se presentan gestuales y ostentosas, por momentos complejas y aparatosas. Como mucho el brutalismo se refiere al predominio en la mayoría de las obras del “hormigón crudo” (béton brut en palabras de Le Corbusier).

Fue el crítico Reyner Banham quien en 1966 acuñaría la etiqueta de “arquitectura brutalista” en las páginas de su ensayo The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? En sus páginas Banham sostiene que, más allá de sus rasgos estéticos, la arquitectura brutalista responde a unos principios éticos que, de algún modo, podrían considerarse la culminación del ideario del Movimiento Moderno iniciado a principios de siglo XX. Sirviéndose de la resistencia, la versatilidad y el bajo coste del hormigón, muchos de los representantes de lo que hoy se encuentra bajo el cliché del brutalismo participaron en la reconstrucción de una Europa todavía convaleciente a causa de las heridas materiales causadas por la Segunda Guerra Mundial.

Encargados, en muchas ocasiones, como imágenes gubernamentales o culturales, en estas arquitecturas de notable carga utópica, el hormigón levantó urbes de la nada desde Brasilia a Chandigarh, convirtiéndose así en un emblema de todo nuevo proyecto político de posguerra, desde la socialdemocracia europea a los estados emancipados del colonialismo.

Estos ejemplos pueden ser vistos retrospectivamente como la expresión de la aspiración del Movimiento Moderno por el progreso y la transformación social, más aún cuando en las décadas de 1960 y 1970, a un lado y al otro del Telón de Acero se erigió un auténtico legado de monumentos y edificios públicos bajo tutela federal o estatal que supuso el clímax de la arquitectura brutalista.

Con todo, el brutalismo convertido en lenguaje define un sello homogeneizador asociado a una determinada imagen visual que no le hace justicia ya que existe una diversidad pasmosa de edificios surgidos en un mismo momento y en contextos bien diferentes que podrían quedar al abrigo de esta cuña estilística. Como ejemplos que establecen relaciones heterogéneas con el brutalismo encontramos buena parte de la obra de Le Corbusier, pionera en el uso del hormigón armado; los ciclópeos edificios-estructura de los arquitectos brasileños Affonso Reidy, Vilanova Artigas o Lina Bo Bardi; las megaestructuras del movimiento metabolista nipón encarnado en las propuesta urbanas de Kenzo Tange, Kisho Kurokawa y Fumihiko Maki; el estructuralismo holandés encarnado en los edificios docentes de Herman Hertzberger y  Jaap Bakema; las iglesias de expresionistas de Gottfried Böhm en Alemania; las New Towns y los proyectos de vivienda social británicos del matrimonio Smithson y James Stirling y en España, los proyectos experimentales sobre la versatilidad del hormigón estructural de los arquitectos españoles Miguel Fisac, Fernando Higueras, Sáenz de Oíza, Ignacio Álvarez de Castelao o Fernando Moreno Barberá.

Paradójicamente, pese a que el brutalismo ha pasado a ser más apreciado que nunca por el gran público, copar tablones de Pinterest o likes en Instagram no ha salvado de la piqueta a muchas de sus arquitecturas. Una gran cantidad de estas obras han acusado el paso del tiempo, la rigidez de sus sistemas constructivos, así como la dificultad de adaptación a nuevos usos y la dura austeridad de sus materiales, condenándolos, en algunos casos, al derribo.

La lista es larga: en 2021 la bola de demolición se llevó por delante la sede de los laboratorios Burroughs (Carolina del Norte, 1969) de Paul Rudolph, uno de los exponentes más meritorios del episodio brutalista en Estados Unidos. La misma suerte corrió el conjunto de vivienda social Robin Hood Garden (Londres, 1972), obra de Alison y Peter Smithson. La cosa no queda ahí, la lista de desgracias es interminable y dolorosa: sin ir más lejos en nuestro país tropezamos con La Pagoda de Miguel Fisac, sede de laboratorios Jorba (Madrid, 1965), demolidos en julio de 1999; la célebre galería de arte Joan Prats (Barcelona, 1976), proyectada por Josep Lluís Sert y destruida en 2015 o el tristísimo caso de la casa Guzmán (Algete, 1972), diseño de Alejandro de la Sota y arrasada en 2016 sin que prácticamente nadie se percatara de ello. “Nuevamente, la arquitectura contemporánea sufre de la falta de cultura, de la falta de sensibilidad, la falta de protección y el fallo en cadena de la profesión, fruto de la desidia que se ampara en lo que es legal”, apuntaron en 2017 desde la Fundación Alejandro de la Sota. El heredero de Enrique Guzmán, el propietario de la casa, la demolió para hacer una nueva. “Es el concepto de lo mío es mío y hago con ello lo que quiero. En Arquitectura, a diferencia de otras Artes esto es lo normal. Nadie se imagina que un heredero pueda destruir un cuadro o una escultura, quemar el manuscrito de un escritor. Nadie lo puede imaginar y tendría enfrente, además del peso de la ley, el escándalo de la sociedad. En la Arquitectura, sin embargo, es posible y ocurre en demasiadas ocasiones”, añadieron.

Si bien el expolio de este patrimonio no es baladí, los casos bajo amenaza tampoco son exiguos: la Embajada de Kuwait de Kenzo Tange y el edificio de cápsulas Nagakin de Kisho Kurokawa (Tokio,1970), la torre de apartamentos de Tao Gofers (Sídney,1980), el centro cívico diseño de John Bonnington (Sunderland, 1970), el Instituto de Educación Secundaria Náutico Pesquero de Pasajes (1968) de Luis Laorga y José López Zanon, el Hotel Claridge (Alarcón, 1969) de Roberto Puig, el Palacio de Congresos y Exposiciones de la Costa del Sol (Torremolinos, 1970) de Rafael de La-Hoz y la pequeña zapatería de Paco Alonso en el número 55 de la calle Jorge Juan (Madrid, 1989), todos ellos, corren el riesgo de quedar reducidos escombros.

En su defensa, ante la lentitud y la lacerante pasividad de las administraciones incapaces de velar por la preservación de un patrimonio que solidifica la riqueza y la diversidad cultural de nuestros entornos construidos, han salido algunas asociaciones internacionales. DOCOMOMO tiene una filial para la península ibérica con un censo de más de 2.500 edificios vinculados a la modernidad del siglo XX. O el proyecto #SOSBrutalism, iniciativa dirigida por el Museo Alemán de Arquitectura y la Fundación Wüstenrot que ha creado una base de datos creciente con más de 2.000 edificios brutalistas en el mundo asumen ―para intentar revocar los planes de demolición― una tarea de difusión y conservación que debería recaer sobre las políticas públicas. Las palabras pueden resucitar, los edificios no.

Sorprende que el trabajo del arquitecto Balkrishna Doshi (1927-2023), ganador del premio Pritzker en 2018, no tuviese un lugar en las agendas museísticas hasta tres años antes de su muerte, la cual tuvo lugar el pasado mes de febrero a los 95 años. Resulta igualmente chocante que su obra ocupara un lugar tan escuálido en el círculo de las publicaciones arquitectónicas, por no hablar de su presencia en los tratados de historia de la arquitectura moderna. Se trata de un brete que, a pesar del olvido recurrente, instituciones como el Vitra Design Museum, la Wüstenrot Foundation, la Vastushilpa Foundation y ahora el Museo ICO, en Madrid, se esfuerzan por superar.

Diseñada y comisariada por Khushnu Panthaki Hoof, nieta del arquitecto y directora de la fundación Vastu Shilpa, la retrospectiva que el ICO acoge sobre la obra del arquitecto, sintetiza entre planos de colores vivos, instalaciones, películas, pinturas, collages de textos y fotografías el saber atávico del arquitecto indio. La muestra –tras su paso por Nueva Deli, Shanghái y, en última instancia por el museo de Frank O. Gehry en el campus de Vitra de Weil am Rhein (Alemania)― llega ahora al Museo ICO y se expone allí como una “celebración del habitar”, expresión que el mismo arquitecto eligió para definir su práctica.

Rompiendo con ese convencionalismo que quiere que un edificio esté siempre representado en un ambiente estéril, libre de cualquier contaminación orgánica, sus edificios, en la exhibición, se presentan habitados: asociados a cuerpos, a rostros que revelan su razón de ser y justifican el título de la exposición: Balkrishna Doshi. Arquitectura para todos. Y es que su legado es el de una arquitectura que, en búsqueda de una identidad poscolonial, evitó los peligros gemelos de la tecnología desarraigada y la nostalgia folclórica. El de una arquitectura que se inscribe de Bombay a Jaipur en convergencia con el clima, la cultura y las tradiciones de una India ya independiente.

Cuando Doshi estudió arquitectura por primera vez en Bombay, a finales de la década de 1940, insatisfecho con su educación, viajó a Londres, se encerró con un amigo durante meses en la biblioteca del Royal Institute of British Architects y allí, al abrigo de los libros y en el transcurso de una conferencia, conoció a Le Corbusier, a quien se le había encargado diseñar la nueva ciudad de Chandigarh (India). Sin pensarlo, Doshi se mudó a París para trabajar en el número 35 de la rue de Sèvres, donde permaneció durante cuatro años. El pequeño atelier de Le Corbuiser se había convertido en una especie de laboratorio de ideas para la nueva tradición internacional, y los volúmenes de la oeuvre complète aseguraban gran cantidad de seguidores. Arquitectos tan distintos como Kenzō Tange en Japón y Paul Rudolph en Estados Unidos extrajeron enseñanzas de la expresión monumental y los ecos arcaicos de la arquitectura del maestro suizo.

Balkrishna Doshi –al igual que otros arquitectos indios de su generación como Charles Correa, Anant Raje y Raj Rewal–, no fue ninguna excepción; en la India recién independizada, el Movimiento Moderno fue tanto un proyecto político como arquitectónico. Las características distintivas del estilo de Le Corbusier: las estructuras de hormigón visto, el espíritu de la industralización y la monumentalidad anticipaban el futuro y Doshi quería formar parte de él. Cuando regresó a la India en 1954, fue a Ahmedabad, hogar de la burguesía textil de los Lalbhai, donde supervisó la construcción de los proyectos de Le Corbusier.

Bajo el mecenazgo de los Lalbhai montó su primera oficina y levantó otra efigie. En 1962, el científico y activista social Vikram Sarabhai fundó el Instituto Indio de Gestión en Ahmedabad y, por sugerencia de Doshi, invitó a otro tótem de la modernidad, el arquitecto estadounidense de origen estonio Louis I. Kahn, a diseñarlo conjuntamente. Su proyecto combinó dormitorios, salas de conferencias y una biblioteca en un denso barullo de espacios interiores y exteriores, hilvanados por medio de una audaz celosía de ladrillo visto (ahora bajo amenaza de demolición). 

Kahn inspiró a Doshi de la misma manera que lo había hecho Le Corbusier: con una arquitectura y una filosofía que aspiraban a valores atemporales sin dejar de ser auténticamente modernas. Sin embargo, a pesar de la inapelable belleza de las abstracciones escultóricas que erigió junto a Le Corbuiser y de los poemas de luz y hormigón que escribió con Kahn, ambas experiencias le reportaron a Doshi una satisfacción mixta. El sol implacable, los vientos cálidos y la furia del monzón daban cuenta de que sus diseños, para sobrevivir, debían propiciar un pacto con la naturaleza aún por descubrir.

Aunque la muestra exhibe una jerarquía expositiva manifiestamente legible en programas que discurren desde lo doméstico a lo dotacional, subraya en todo momento la imposibilidad de separar la obra de Doshi de aquello que él mismo señaló en 1954: “Parece que debería hacer un juramento y recordarlo durante toda mi vida: proporcionar a la clase más baja una vivienda adecuada”. Acaso su mejor destreza fue esa: en ese confluir de escalas, no olvidar nunca esa promesa.

Como atestiguan las paredes del Museo ICO, Doshi diseñó numerosos complejos de viviendas de bajo costo en Ahmedabad (1959): una urdimbre de unidades abovedadas con patios traseros que recalcan la ambivalencia entre la calle y la casa. Al enfrentarse a los barrios marginales resultantes de los éxodos migratorios del campo a la ciudad, ideó formas de aprender de su compleja organización social. Las viviendas de Aranya en Indore (1983) proporcionaron un núcleo de comodidades higiénicas básicas y permitieron la construcción de ampliaciones propias en una aglomeración en constante crecimiento. De una manera un tanto utópica, Doshi esperaba volver a vincular la sociedad moderna desarraigada con la armonía de la naturaleza.

Muchas décadas antes de que se pusiera de moda, Doshi abrazó la sostenibilidad, y estudió los ejemplos urbanos de la arquitectura vernácula india como la ciudad desértica de Jaisalmer (siglo XII) con su fusión de patios interiores y exteriores o las residencias haveli: un enjambre de casas adosadas con terrazas escalonadas, para luego aplicar esa sapiencia en Amdavad ni Gufa (1990), donde utilizaría bóvedas cerámicas forradas de trencadís para alumbrar un espacio que se asemeja a una cueva fantástica. Allí, el éxito residió en combinar los tejados de los templos jainistas con unas columnas arbóreas que recuerdan a las diseñadas por Gaudí en el Parc Güell.

Balkrishna Doshi heredó la creencia de Gandhi en el valor de una vida ligada a la naturaleza junto a la querencia de recuperar la arquitectura vernácula, pero dentro de los esquemas nacionales de socialismo, secularismo e industrialización por los que abogaba Jawaharlal Nehru, primer ministro de la India independiente.

Esta exposición es importante por la vigencia de las ideas de Balkrishna Doshi y la esperanza que suscitan sus propuestas; porque su arquitectura nos recuerda que el habitar es aquello que estamos dispuestos a compartir con el otro

Con todo, cuando los temas de ayer y de hoy son los mismos, con la salvedad de que ahora el mundo asiste ojiplático a propuestas urbanas faraónicas como la de NEOM The Line, ―donde a través de una estética futurista se propone una idea de 'modernidad' que araña los símbolos de la nacionalidad y luego los empaqueta en nociones sobre eficiencia energética, innovación, alta tecnología, sostenibilidad y greenwashing a partes iguales―, Balkrishna Doshi es todavía una figura por descubrir y reivindicar. Por todo ello, esta exposición es tan importante: por la vigencia de sus ideas y la esperanza que suscitan sus propuestas; porque su arquitectura nos recuerda que el habitar es aquello que estamos dispuestos a compartir con el otro.

Que la modernidad de Doshi es singular y que Doshi es uno entre cientos es inapelable, pero que su arquitectura es para cientos, para miles, para millones es un principio de certeza y eso es, como poco, ilusionante.

Me lo habían explicado, lo había leído muchas veces: el tiempo no se engendró en las estrellas ni en los relojes, sino en las lágrimas.

Aduzco dos anécdotas como prueba insuficiente de esta hipótesis. La primera se remonta a las historias de las gentes que habitaron y prosperaron en el desierto de Sonora durante siglos: en 1050, una tribu precolombina, los Sinagua, construyó a pocos kilómetros de la actual ciudad de Phoenix, uno de los mejores ejemplos de arquitectura bioclimática que se recuerda: sus casas de madera y barro fueron erigidas en las paredes de un barranco de piedra caliza a través de un sistema de cuevas ventiladas capaz de conservar el frío en verano y el calor en invierno. Al correr de los años, los Sinagua no resistieron las inclemencias del desierto y terminaron por mudarse.

En la década de 1970, un arquitecto italiano llamado Paolo Soleri levantó su propia vivienda en un acantilado al sur de la misma ladera con la esperanza de recuperar el proyecto precolombino y fundar una nueva colonia ecológica de casitas laberínticas en medio del desierto. Arcosanti, como él la llamó, todavía existe. Sin embargo, a pesar de contar con decenas de vecinos, la visión de Soleri parece hoy tan perdida como la de los Sinagua: el pasado verano murieron en Phoenix y aledaños 257 personas debido a unas temperaturas extremas que se prolongaron la friolera de treinta y un días consecutivos. La hipertermia de su asfalto provocaba quemaduras en apenas unos segundos, y las urgencias colapsaron.

De ese mundo a este mundo; el segundo argumento que apoya la tesis inicial es un dato dramático: según la Organización Meteorológica Mundial entre 1970 y 2021 – de las ideas Soleri a esta parte-, hemos registrado una media de un desastre climático diario, eso implica una media de 11.788 cataclismos reportados con más de dos millones de muertes y más de 4 billones de euros en pérdidas. Eso son muchas, demasiadas lágrimas.

Si hace unos años, cada septiembre una mano benévola ponía una sordina al sol al tiempo que la 'rentrée' transcurría entre relatos de amores de verano e instantes de alegría fugaz, ahora el curso se abrió con los titulares que dejó la tormenta Daniel. Un temporal que azotó varios países mediterráneos durante la primera quincena del mes para poco después desplazarse hacia Libia, donde hizo colapsar dos antiguas presas cerca de la ciudad de Derna con la devastación de barrios enteros que dejaron un fatídico número de muertos confirmados que se cuenta ya por millares. 

En el mundo desarrollado, volvemos a casa y al trabajo sobrecogidos. Obviamente, se trata de una ilusión destinada a apuntalar el tartamudeo de nuestras conciencias. Durará un rato, por cierto: ¿Hasta cuándo? ¿hasta una nueva DANA o una nueva ola de calor? ¿hasta que empiece otra temporada de incendios? Es inapelable que nuestra memoria colectiva es endeble y discontinua, quebradiza, y por tanto amnésica.

Bajo la retórica de la urgencia se afilan los lápices se publican artículos; se convocan marchas, se organizan trienales, bienales, congresos, cumbres y semanas por el clima; se escucha hablar de descarbonización, de islas de calor, de restituir la vegetación donde hay asfalto; de super-islas urbanas, de refugios climáticos, de sustituir los tejados de zinc - como ocurre en muchos de los centros históricos de las grandes urbes europeas-, por otros hechos con materiales que no se sobrecalientan tanto. Se habla, también, de peatonalizaciones, de transporte público, de bicicletas y movilidad sostenible. Luego están las soluciones técnicas, los 'gadgets': paneles solares, bombas de calor, sistemas de aerotermia, mejora de las envolventes térmicas de los edificios, etc. Pero incluso con todo esto combinado, no sería suficiente para alcanzar los objetivos de cero emisiones netas de carbono.

Las urgencias marcan la contemporaneidad, pero ligarse a los apremios conlleva riesgos. La noción de urgencia es, en el fondo, una llamada a la acción en detrimento de la reflexión. La urgencia es, a fin de cuentas, una forma de negación de un destino que nos agobia y frente a la que somos impotentes, en singular: nuestra muerte, y en plural: nuestra propia supervivencia como especie. Ante esta amenaza y la falta de tiempo, la actitud favorita parece ser la de un nihilismo presentista que elige el aquí y el ahora. La mejor prueba de ello es que, tras el evento meteorológico más extremo en términos de lluvia desde que hay registros en Grecia, su primer ministro sentenciara: “Los veranos sin preocupaciones dejarán de existir”. Como diciendo: ya no podremos solazarnos al sol de Corfú sin el runrún fastidioso de los incendios o las tormentas. Omitió el hecho de que, precisamente, las políticas de urbanización y la deforestación han propiciado que muchas más construcciones se vieran afectadas por las inundaciones. Hubo menos naturaleza para absorber las aguas pluviales.

La crisis climática deja a la vista la fragilidad de ese mundo que alguna vez inventamos y que parecía tan sólido; la desventura de millones, la desigualdad extrema en el reparto de recursos, la eficacia de los Estados en ciertas circunstancias y su fracaso en muchas otras. Se vaticina que la proyección más inmediata de todo ello tomará forma de movimientos migratorios masivos. Durante la última década, casi 22 millones de personas se han visto desplazadas por fenómenos relacionados con el clima. Sin embargo, permítanme cierta suspicacia, el concepto de refugiados climáticos suena a un fenómeno exótico e invisible que puede ser puesto en cuarentena por aquellos países que se lo puedan permitir, eso sí, si las barreras se elevan lo suficiente.

Lo que experimentamos como fenómenos meteorológicos extravagantes, son menos alarmantes porque se sienten temporales y en última instancia absorbibles. De momento, las economías urbanas relativamente prósperas pueden amortiguar su impacto. Queda lejos, excesivamente lejos, que la disminución de las precipitaciones en el Sahel haya llevado a los pastores de ganado a una contienda por el suministro de agua con las comunidades pesqueras, lo que ha terminado por desencadenar un conflicto armado que envió instantáneamente a miles de personas a través de la frontera con Chad y, en última instancia, creó un flujo migratorio hacia el norte, hacia el Mediterráneo y sus peligros. Más lágrimas.

A pesar de que debiéramos salir conmocionados de nuestra complacencia ante el calentamiento del planeta y los desastres inesperados que le seguirán, en lo que dura este hiato de sosiego, nos mantenemos a la espera, situando todos nuestros imaginables a la defensiva. Este repliegue es el prólogo de una discusión donde todo parece ser urgente y sobre lo urgente, pero es que estamos ya en la hora del almuerzo del siglo XXI. No solo hay que darse prisa y afanarse en actuar, sino hacerlo con compromiso y determinación, sin medias tintas.

A la administración Biden le fue muy difícil explicar la aprobación, primero, de una histórica ley climática y, después, la firma de proyectos de perforación petrolífera además de la expansión de instalaciones de gas en el Golfo de México. Del mismo modo, sonroja explicar la decisión del Ejecutivo del primer ministro británico, Rishi Sunak, de conceder nuevas licencias para las explotaciones de petróleo y gas en el Mar del Norte, al tiempo que se intenta justificar o no la idoneidad de su presencia en la próxima cumbre climática. El reto es mayúsculo y el crédito de las Naciones Unidas, así como el de buena parte de las democracias mundiales dependerá estrechamente del triunfo o la decepción que resulte de la acción climática global.

Por el momento, los cactus endémicos del desierto de Sonora, aunque asfixiados por el calor aún no han bajado los brazos. Y es que, probablemente, de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose.

El futuro es siempre conjetura, persiste en deseos, intenciones, miedos y formas de imaginarlo. Cada época se distingue por eso: por los modos en los que concibe su futuro. La vivienda y los modos de vivir siempre fueron un indicador decisivo del estado de una sociedad al que la gobernanza nunca terminó por atener demasiado. Sin embargo, el futuro no existe en el futuro, insiste en el presente. Si bien es cierto que el modo en que pensamos el futuro nos define día tras día, la historia ha certificado que aquellas comunidades que ingenian futuros deseables terminan por anhelarlos y las que no se pueden permitir tal ingenio, entonces, se sobrecogen. De eso trata Arkitekten, la miniserie de la danesa Kerren Lumer-Klabbers, premiada como Mejor serie del último Festival de Berlín y que ha sido estrenada en España por Filmin.

Arkitekten o The Architect no es solo una serie sobre un Oslo de alquileres imposibles e hipotecas prohibitivas donde germina la especulación en forma de concursos públicos. Tampoco es solo una serie sobre la obligación de no obviar la precariedad, esta vez encarnada en Julie (Eili Harboe), una arquitecta que trabaja como becaria para un gran estudio de arquitectura, a la que le pagan un sueldo que no le da casi ni para costearse un techo. Y digo casi porque a Julie le acaban de subir el alquiler; su banco le ha denegado en repetidas ocasiones un préstamo hipotecario y el acceso a una vivienda digna se le antoja inabordable.

Con todo, The Architect tampoco va de la solución a la que ella, como mucha otra gente que vive en la intranquilidad y la zozobra haciendo equilibrios para sortear la pobreza, se ve abocada: la de vivir —previo pago a usurero— bajo tierra, en un parking, al abrigo de dos cortinas y cercada por unas rayas de pintura blanca. Es, sobre todo, una serie que nos presenta un futuro que ya está aquí y nos enfrenta a uno de los principales problemas de la arquitectura, aquel con el que ha lidiado permanentemente, pero que en el paisaje de la escena contemporánea ha alcanzado otra escala: la culpa.

En la arquitectura contemporánea, la culpa surge porque es sabido que vivimos en un sistema que genera asimetrías, fomenta la desigualdad y supone una amenaza existencial para nuestra propia supervivencia. A la vez que se tiene una conciencia de que la arquitectura es una herramienta fundamental de ese engranaje —en la medida en que al darle valor al suelo pone en marcha un aumento de plusvalías—, se conoce que es una de las principales razones de la amenaza climática (es irrebatible que la industria de la construcción tiene efectos múltiples y masivos en cuanto a la contaminación del planeta). Para sobrellevar esa culpa, la arquitectura la desplaza hacía acciones que aparentemente vienen a resolver problemas pero que, en el mejor de los casos, dejan las cosas tal y como están y, en el peor, incluso los agravan, pues nos hacen creer que los problemas se resolvían tan solo con creatividad y diseño, lo que impide enfrentarlos en su complejidad real desde las políticas públicas.

The Architect habla de todo ello a través de los nuevos paradigmas de la vivienda social: los ejemplos de cómo hacer mucho con muy poco. A priori suena bien si no fuese por las múltiples demostraciones de maniqueísmo y su predisposición a ofrecer respuestas parciales que, si bien permiten hacernos creer que la arquitectura es consciente de los problemas del mundo, solo logran acrecentar la brecha que existe entre el mundo de la arquitectura y la arquitectura del mundo.

En la serie, ante la posibilidad de progresar económicamente y escapar de su plaza de garaje, la protagonista se enrola en un concurso público en el que se plantea la construcción de 1.000 viviendas de nueva planta en el centro de Oslo: una barbaridad por la que el ganador obtendrá una bonificación de 800.000 coronas. Ante tal disyuntiva, Julie abrazará esa picaresca que especula sobre las posibilidades de lo existente: aquella capaz de convertir las peores tribulaciones en un contexto de negocio y oportunidad. Es decir, de prosperidad para unos pocos. Su idea no será otra que dotar al aparcamiento en el que vive de unas condiciones de salubridad mínimas para acomodar en él contenedores (bunkers), ya que carecen de ventanas (porque el vidrio está carísimo). Otro ejercicio low-tech a los que ya, mal que nos pese, estamos tan acostumbrados. Proyectos que, si les da por atender a la actualidad de las revistas de arquitectura, se siguen celebrando como una imagen de proeza arquitectónica pero, lejos de aliviar la culpa y sentir que se hace algo, no constituyen más que una estrategia económicamente factible.

The Architect nos retrata entonces al arquitecto contemporáneo como un homeópata ahogado en su propia precariedad; alguien que, a sabiendas y para poder escapar de ella, propone un remedio que no cura ninguna enfermedad y que, al no hacerlo, termina agravándola. Alguien que colabora en la expansión y validación cultural de la idea de que la carencia de recursos no es un problema. Alguien que transforma su conciencia social en instinto de supervivencia, en la ansiedad por el aquí y el ahora, anulando la voluntad política y colaborando para que todo siga igual, sin alternaciones. En otras palabras, alguien que, ante la imposibilidad de resolver el problema social real —muy complejo como para ser enfrentado solo desde la arquitectura—, establece un peaje que conduce a una resolución insatisfactoria de los problemas transformando la pobreza en una estética deseable.

A Julie, “the architect”, la culpa la consume; y no es otra culpa que esa culpa agria que se mezcla con la rabia; una rabia —y una culpa— que surge cuando uno se doblega, servicial, ante los requerimientos del capital; cuando uno se despoja de la idea de que todos somos parte de lo mismo; cuando te olvidas de los tuyos; de dónde vienes y por qué querías ir donde quisieras ir. En definitiva, la culpa que viene cuando relegamos nuestra humanidad y dejamos de ser solidarios.

Quizá Julie, cuando aún era alumna en la Escuela de Arquitectura, hubo un momento en que le pareció que la historia sería otra: otra lejos de la culpa, de la ansiedad, de la precariedad. Por eso, la serie comparece como augurio de un futuro no demasiado lejano, porque aunque la esperanza sobreviva de formas sibilinas, si el futuro no es un espejismo de ilusión es amenaza y así lo percibimos.