En 1847, Emily Brontë publicó Cumbres borrascosas, un libro revolucionario para la época, tanto en forma como en contenido, y la única novela que escribió antes de morir de tuberculosis un año después. La recepción de la obra escandalizó a la sociedad por considerarse un ataque frontal contra la moral victoriana y los convencionalismos de la época. Las cuestiones de raza, clase y género que Emily Brontë retrató en su obra, siempre mezcladas con el miedo a lo desconocido, la amenaza del otro, fueron absolutamente innovadoras. Cuestiones que la película de Emerald Fennell, estrenada 179 años después, ha eliminado de la historia, dejando únicamente la carcasa formada por el amor obsesivo de los protagonistas.

La historia de Heathcliff comienza así: al regresar de un viaje a Liverpool, el señor Earnshaw (padre de Catherine y Hindley) rescata de las calles de la ciudad a un niño, a quien cría en el hogar familiar junto a sus hijos sin que sepamos nada más acerca de su procedencia. A lo largo de la novela se menciona su tez oscura sin llegar a concretar en ningún momento su origen racial, refiriéndose a él también como el hijo de un láscar, nombre que recibían los marinos del subcontinente indio al servicio de los barcos ingleses. En la novela, Heathcliff es caracterizado y descrito como alguien diferente, que no pertenece a la misma sociedad que Catherine ni el resto de personajes, y es esa otredad la que hace sentir incómodos a los habitantes de los páramos y a los lectores de la novela.

Tendría sentido que las hermanas Brontë hubieran estado expuestas a las teorías abolicionistas por influencia de su padre, Patrick Brontë, un pastor de la Iglesia anglicana que participó en el movimiento antiesclavista. Esto explicaría que tanto Charlotte como Emily Brontë incluyeran en sus obras ideas afines a esa corriente de pensamiento. Además, la cercanía de Haworth, hogar de las hermanas, a Liverpool, uno de los puertos de esclavos más importantes de Europa, habría facilitado el contacto con personas racializadas que llegaron a Inglaterra para trabajar en el campo o en las casas de los terratenientes. El origen irlandés de su padre plantea también otro dilema. 

El uso de la palabra “gitano” para referirse a Heathcliff podría haberse dado por tratarse del término más próximo que la autora encontró para referirse a alguien diferente a los habitantes de los páramos de Yorkshire, aunque también suponía una manera despectiva de dirigirse a los inmigrantes irlandeses, un desprecio que hundía sus raíces en el racismo hacia las costumbres de los gitanos irlandeses. “Para las hermanas Brontë, ser criadas en un entorno tan aislado y hermético fue determinante”, dice Olenka Silva Pérez, autora de la newsletter Diario de Libros. “La otredad estaba representada por alguien esclavo, de tez oscura, alguien que podría vincularse a lo diabólico, que es con lo que realmente se relaciona a Heathcliff”, añade. El temperamento colérico, vengativo y salvaje que caracteriza al Heathcliff de la novela presenta una dualidad en la naturaleza del personaje y sus experiencias vitales.

Una de las traducciones al castellano más valoradas y reconocidas, la de Carmen Martín Gaite, describe a Heathcliff como un “gitano andrajoso” que debía ser aceptado por la familia Earnshaw como un don del cielo aunque estuviese “tan renegrido como si saliera del mismo infierno”. Quizá por esa condición de regalo, Catherine Earnshaw se obsesiona con el recién llegado, como una niña que reacciona ante un nuevo juguete con el que divertirse. De la misma manera, Heathcliff se siente fascinado por ella y, poco a poco, la imposibilidad de consumar ese amor (por raza y condición social) se convertirá en la causa que justifique la maldad de un personaje dispuesto a cualquier cosa para llevar a cabo su venganza.

La intencionada ambigüedad de Emily Brontë a la hora de relacionar a Heathcliff con la oscuridad y el mal, y cómo su arco de personaje va dibujando la trayectoria del maltratado que acaba siendo maltratador, hace que sea imposible no fijarse en esa lectura. ¿Es Heathcliff un ser abyecto por su naturaleza o por el maltrato al que fue sometido desde la infancia? Esta es una de las principales preguntas que nos plantea la novela y que a menudo se diluye en sus adaptaciones al cine. “Esto tiene que ver con lo que comenta Thomas Szasz en su libro La fabricación de la locura, dice Cristina Sánchez-Andrade, traductora de Cumbres borrascosas. ”El hombre social teme al Otro (el que es distinto por raza o condición social) e intenta destruirlo. Pero, paradójicamente, también necesita a ese Otro. Por ello, lo crea“.

‘Whitewashing’ y mercado

Con motivo del estreno de la última adaptación al cine de Cumbres borrascosas, la directora Emerald Fennell aclaraba en una entrevista para The Hollywood Reporter su aproximación a la historia, más cercana al fanfiction que al texto victoriano. La cineasta justificaba su decisión de elegir a un actor blanco para el papel de Heathcliff basándose en el imaginario que ella misma creó en su fuero interno cuando leyó la novela de adolescente: “Todo el que ha leído el libro establece su propia relación personal con la historia, así que solo es posible crear la película que de alguna manera imaginaste en tu cabeza cuando la leíste. Creo que cuando la leí, me centré principalmente en los elementos casi masoquistas de la historia”.

La decisión de Fennell de elegir a Jacob Elordi como Heathcliff borra la identidad racial inherente al personaje, un hecho significativo pero no poco habitual: no es la primera vez que la industria del cine opta por un actor blanco antes que por uno racializado para interpretar a este personaje en concreto, evidenciando el whitewashing de las producciones más comerciales. “Desde un punto de vista de venta, creo que es más fácil para la industria vender una historia de amor que la de una obsesión que deshumaniza al personaje de Heathcliff y a la propia Catherine, y para eso también ayuda la decisión de elegir al actor de moda, que en este caso es Jacob Elordi”, dice Olenka Silva Pérez.

En la pantalla, Heathcliff ha sido interpretado, entre otros, por Laurence Olivier en la versión de William Wyler, estrenada en 1939; por Richard Burton en la serie de televisión de 1958; y por Ralph Fiennes en 1992. En total, la novela cuenta con seis adaptaciones y solo en la de Andrea Arnold, en 2011, se respetó el origen racial de Heathcliff al seleccionar a James Howson para el papel. “Para la época resultaba sumamente grave que una chica de un pueblo del páramo, de tez blanca, esté tan obsesionada y se sienta parte de la identidad de este ser que es tan distinto a ella. Las adaptaciones cinematográficas venden esta historia como la historia de amor más grande de la historia, dejando de lado las diferencias raciales y desdibujando los motivos del propio Heathcliff para cometer todos esos actos demoníacos que lleva a cabo. Necesitamos esa motivación para entender hasta qué punto el personaje es disruptivo”, explica Olenka Silva Pérez. 

La otredad se presenta en Heathcliff a través de su condición de extranjero, por lo que despojarlo de su origen racial es omitir el conflicto sobre el que se construye Cumbres borrascosas y, en definitiva, dejar de lado el tema principal que interesaba a Emily Brontë: lo que nos une y nos diferencia como seres humanos. Quizá por eso cada nueva adaptación de Cumbres borrascosas funciona como un termómetro de su tiempo. En 1847, Emily Brontë incomodó al retratar un deseo atravesado por la raza, la clase y la violencia. Hoy, cuando la industria insiste en convertir la novela en una historia de amor desaforado y estético, el gesto aparentemente inocente de blanquear a Heathcliff no es solo una elección de casting, sino una forma de suavizar aquello que todavía resulta incómodo para la sociedad.

El regreso de Bella Hadid a las pasarelas se convertía en la imagen de la temporada en la pasada semana de la moda de París. La modelo vestía un traje de chaqueta firmado por Anthony Vaccarello en la colección que homenajeaba el clásico Le Smoking, el esmoquin femenino creado por el modista Yves Saint Laurent en 1966 con el que redefinió la prenda. Los trajes estructurados, las gabardinas, las corbatas y las gafas grandes se sucedían, marcando la tendencia de un estilo corporativo con aires de sofisticación que bebe de la nostalgia de los looks de oficina de otra época. Y que ya ha alcanzado las calles y las redes, donde proliferan los vídeos que la identifican bajo nomenclaturas como corporate core, siren office y business core para subrayar su inspiración en este imaginario.

El origen: una interpretación emancipadora

A finales de los años 60, Yves Saint Laurent bebía de las prendas masculinas y de la influencia de Chanel para crear un estilo que acompañase el sentir popular de los nuevos tiempos. En medio de la segunda ola feminista, el movimiento por los derechos civiles y la lucha por los derechos del colectivo LGTBIQ+, la moda se reinventaba para cubrir las necesidades que demandaba la sociedad. La efectiva incorporación de la mujer a profesiones liberales, históricamente ejercidas por hombres, convirtió el traje de chaqueta en sinónimo de emancipación y power dressing (vestimenta de poder). “Lo normal es que las mujeres intentasen parecerse a las personas de poder, que eran siempre los hombres, así que los esfuerzos por alcanzar la igualdad pasaban por imitar sus conductas y reproducir su indumentaria”, cuenta a elDiario.es Ana Velasco Molpeceres, profesora de periodismo en la Universidad Complutense de Madrid especializada en estudios sobre moda y cambio social.

Lo normal es que las mujeres intentasen parecerse a las personas de poder, que eran siempre los hombres, así que los esfuerzos por alcanzar la igualdad pasaban por imitar sus conductas y reproducir su indumentaria

Ana Velasco Molpeceres — profesora en la UCM especializada en estudios sobre moda

El cuestionamiento de los roles de género dio sentido al uso del traje también en círculos queer e intelectuales. “En el caso del colectivo LGTBIQ+, el traje no se usa para integrarse en ambientes masculinizados, sino al contrario: ahí está apropiándose de algo muy masculino no para encajar, sino para transgredir”, dice Elizabeth Duval, escritora y actual secretaria de Comunicación de Sumar, que acostumbra a usar chaquetas, pantalones de traje y chalecos en sus apariciones públicas. Desde esta perspectiva pueden leerse los uniformes de escritoras y artistas como Susan Sontag, Fran Lebowitz y Patti Smith, o el vestuario de Diane Keaton en Annie Hall (1977), que representaba el nuevo arquetipo de mujer de los años 70 y 80.

Un giro conservador en la moda

Atrás va quedando el modelo que ha dominado las tendencias de la última década con prendas deportivas o athleisure, que ha convertido al chándal y la moda urbana relajada, con zapatillas y sudaderas, en objetos de lujo y nuevos símbolos de estatus. El cambio de paradigma se observa en las pasarelas, las series y los escaparates de las cadenas de moda rápida, que apuestan por los básicos y los colores neutros con cortes rectos.

En periodos de crisis, la moda tiende a virar hacia lo conservador: “No es ninguna novedad, ni ningún secreto, que ante tiempos inciertos, recurrir a vestimentas clásicas consideradas aptas socialmente es un seguro: nos coloca dentro del grupo que no queremos abandonar, nos aporta seguridad a un nivel muy primario, visceral”, contó a este medio María José Pérez Méndez, periodista de moda y cofundadora de la plataforma Dmoda.io. Así que en tiempos en los que disminuye la credibilidad de las instituciones democráticas, crecen las proclamas ultraderechistas y la gente sufre las consecuencias de la pérdida de poder adquisitivo, experimentamos el retorno de una elegancia de otro tiempo: más clásica, occidental y burguesa.

Su objetivo es cumplir con un papel aspiracional que busca imitar el estilo de las élites. Como ya anunciaba el filósofo francés Gilles Lipovetsky en su obra El imperio efímero de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas (Anagrama, 1990), “[…] los decretos de la moda consiguen extenderse gracias al deseo de los individuos de parecerse a aquellos a quienes se juzga superiores, a aquellos que irradian prestigio y rango”.

El cambio de paradigma se observa en las pasarelas, las series y los escaparates de las cadenas de moda rápida, que apuestan por los básicos y los colores neutros con cortes rectos

En un momento en el que se ha instalado en mayor medida el teletrabajo, las redes sociales se llenan de imágenes de mujeres jóvenes vestidas como si trabajasen para una corporación en el distrito financiero de alguna gran ciudad. “Las chicas que vemos en estas campañas no tienen aspecto de ser sus propias jefas. Van corriendo de un lado a otro por un barrio financiero, algunas llevan entre sus dedos agendas, bolígrafos, cafés y toman notas por la calle. Es la añoranza de un trabajo corporativo dentro de una oficina y de un tiempo previo a la extensión del trabajo en remoto”, dice Alba Correa, periodista especializada en moda. Además de alimentar la nostalgia, los entornos digitales favorecen el deseo de mimetizarnos con el contenido que consumimos: queremos parecernos a esas working girl que transmiten éxito y lo hacemos vistiendo igual que ellas.

Cultura del esfuerzo vs. desacralización del trabajo

La proliferación en Internet de una comunidad de usuarios que defiende la cultura del esfuerzo y quiere emular el estilo de vida de los corredores de bolsa e inversores desde su habitación, da alas a las industrias del mass market para invitarnos a vestir como trabajadores de cuello blanco; incluso si nuestras vidas nada tienen que ver con el perfil de esos trabajadores. “Hay personas que no se pueden vestir como quieren [en el trabajo] porque trabajan en una panadería, conduciendo un autobús o cuidando a menores. Es incongruente que se les sugiera vestir como si fueran a una oficina para ir al cine o salir con amigos”, añade Correa.

Pero esa corriente que exalta el mito de la meritocracia convive con un cambio de mentalidad al respecto que atraviesa especialmente a las generaciones más jóvenes, con el reclamo del derecho a una vida más allá de la productividad. Propuestas como la jornada laboral de cuatro días, la conciliación familiar o la desconexión digital empiezan a formar parte del discurso político y se consolida como una corriente de pensamiento que ya está calando entre la opinión pública. En los últimos años, la crítica al trabajo y el cansancio generalizado forman parte del humor de Internet a través de publicaciones cargadas de ironía, pero también aparecen en las historias de voces millennials y zeta en obras como Supersaurio (Blackie Books, 2022), Gozo (Siruela, 2023) y Que pase algo pronto (Sigilo Editorial, 2024).

Surge así la paradoja: entre esos mensajes y reflexiones antitrabajo abanderados por los sectores más progresistas, se cuela una evocación estética a la cultura del esfuerzo, y lo hace especialmente a través del entorno digital, donde el marketing y la industria de la moda idealizan las llamadas tendencias corp core, siren office y businesscore. “Mucha gente que viste como si fuese a una oficina pero trabaja desde casa se beneficia de las comodidades ganadas por la izquierda. No se dan cuenta de que imaginan un estilo de vida que en realidad no comparten”, opina Velasco Molpeceres.

Cuando Kanye West estrenó el videoclip de Famous en 2016, nadie se sorprendió ante las imágenes de cuerpos desnudos que se sucedían en pantalla. Era la enésima ocasión del rapero transitando los caminos de la provocación, algo a lo que ya tiene acostumbrados tanto a fans como a detractores. El vídeo lo protagonizaban una réplica de cera del propio artista y 11 maniquíes desnudos compartiendo cama. Las figuras representaban a personajes famosos del panorama estadounidense, entre quienes se encontraban Kim Kardashian, Donald Trump, Anna Wintour o Rihanna.

La cantante Taylor Swift, quien también aparece en escena, denunció públicamente su inclusión en el trabajo de West. Según la artista, no había dado permiso para que el rapero la mencionara en un verso de la canción cargado de misoginia (“Siento que Taylor y yo podríamos acostarnos. ¿Por qué? Yo hice famosa a esa zorra”), ni para que usara su imagen y distribuyera su falso desnudo en un momento en el que todavía la tecnología deepfake no se había popularizado.

Aunque esta técnica de inteligencia artificial (IA) que permite crear vídeos, imágenes o audios hiperrealistas es usada en diversos ámbitos y con distintos fines, se han acumulado los casos en los que el objetivo es difundir desnudos ficticios de mujeres creados sin su consentimiento. Y es que buena parte de este tipo de creaciones digitales son contenido sexual o pornográfico.

Es lo que ha ocurrido en Almendralejo (Badajoz), donde decenas de chicas jóvenes han sido víctimas de estos 'desnudos', que han circulado rápidamente entre los móviles de sus compañeros y que ya están siendo investigados. Varias famosas también han denunciado recientemente hechos similares: la última, la influencer Laura Escanes el pasado agosto, que dijo sentirse “utilizada y expuesta”. Pocos meses antes Rosalía denunciaba una foto suya manipulada por el rapero JC Reyes en la que aparece sin ropa: “Es un tipo de violencia”, estalló la cantante.

No es una broma de mal gusto ni un hecho sin trascendencia para quien lo sufre, sino una nueva forma de violencia machista emergente y cada vez más común. Así lo califica el Instituto Europeo de Igualdad de Género, que engloba las deepfakes en la categoría de ciberviolencias. La lista de ejemplos es larga. Este año el streamer Brandon Ewing, conocido como Atrioc en internet, admitió haber comprado en una página web imágenes sexuales generadas por IA de sus compañeras streamers sin que estas lo supieran.

Se trata de la exposición de la sexualidad de las mujeres sin su consentimiento para ridiculizarlas, señalarlas y atacar su libertad sexual

Eva Cruells — Coordinadora de FemBloc

“El digital es un ámbito más en el que se ejercen las violencias que tradicionalmente hemos vivido en lo analógico y por la especificidad de la tecnología se crean nuevas”, explica Eva Cruells, coordinadora de FemBloc, un proyecto de prevención y atención a las violencias machistas digitales. Al sexpreading, la difusión de material de contenido sexual sin consentimiento, se suma ahora una vuelta de tuerca. Ya no hace falta que haya una imagen de la víctima desnuda, sino que una fotografía de ella y existente puede manipularse para quitarle la ropa y simular que es verdad.

Que este tipo de actos hunden sus raíces en la violencia machista es algo que tienen claro las expertas: “Se trata de la exposición de la sexualidad de las mujeres sin su consentimiento para ridiculizarlas, señalarlas y atacar su libertad sexual. Y mandan un mensaje no solo a las víctimas en particular, sino a todas las mujeres”, sostiene Cruells.

Efectos que son muy reales

Laia Serra, abogada penalista experta en igualdad de género, explica cómo los objetivos de este tipo de violencia pueden ser muy variados, pero la intención sí será “un denominador común”: “Divulgar la representación de los cuerpos y contenidos sexuales todavía consigue tener un devastador poder de represalia, descrédito, desprestigio y estigma de las mujeres. A esta dinámica patriarcal se le añade el hecho de que en la era de la posverdad, la distinción entre lo cierto y lo falso cada vez tiene menos valor social”.

Las fotografías creadas mediante deepfake no son reales, pero sí lo son las consecuencias. Y es que este tipo de violencias tienen el mismo impacto para la salud mental y la integridad de las víctimas que la difusión de un nude real, advierten las expertas. La psicóloga especializada en violencias machistas María Bilbao afirma que “sigue siendo una vulneración de su intimidad y su vida privada” y, aunque el cuerpo que aparece en la imagen no sea el suyo, puede ser vivido “como una intromisión muy violenta” que conduce a sentimientos de “vergüenza, miedo o desconfianza”.

“Puede ser tan terrible como cualquier otra forma de violencia sexual”, apunta Noelia Igareda, profesora de Filosofía del Derecho de la Universidad Autónoma de Barcelona. “Habrá vergüenza, sensación de humillación, impotencia y estigma”. Incluso en algunos casos puede acabar convirtiéndose en una forma de chantaje, como ocurrió en uno de los casos de Almendralejo, entre los que se encuentra una niña de 12 años que se enteró de que su fotografía había sido manipulada para 'desnudarla' porque un chico se la mandó por Instagram amenazándola para pedirle dinero.

Sin delito específico en el Código Penal

Pese a la gravedad de los hechos, la realidad es que aún nos encontramos en la casilla de salida en cuanto a la concepción de las violencias digitales como violencias machistas, algo que no se ha estipulado así a nivel estatal hasta la aprobación de la reciente Ley de Garantía Integral de la Libertad Sexual, la conocida como ley del solo sí es sí. Esta, afirma Serra, “ha puesto en el centro la protección de la autonomía y la libertad sexual de las mujeres”, un eje desde el que considerar “el hecho de utilizar la imagen real o ficticia de una mujer” en este contexto “y provocar en público un estigma social” como “una forma de violencia”.

Sin embargo, coinciden las expertas, hay aún una escasa percepción social del daño infligido y de su impacto. “En general hay una falta de conciencia y de formación en el respeto a los derechos de las personas en lo virtual. El espacio online tiene una importancia en nuestras vidas de la que muchas veces no somos conscientes, pero tiene unas características que nos hacen perder la visión, entre ellas el anonimato o la sensación de impunidad”, explica Igareda, que añade a todo ello la inteligencia artificial como “un territorio sin ley”.

Y es que aún en lo que se refiere a su regulación, las leyes van por detrás de la realidad. La creación o difusión de deepfakes sexuales no están todavía incorporadas como delito específico en el Código Penal. Sobre cómo perseguirlas actualmente planean dudas entre los juristas porque no hay un lugar concreto en el que encajar estas conductas. La ley del solo sí es sí perdió la oportunidad de reformar la norma penal en este sentido y PP y PSOE rechazaron posteriormente su incorporación vía enmiendas presentadas por Junts.

La interpretación jurídica hasta ahora es la de encajar esta conducta en otros delitos. Podrían ser coacciones o el delito paraguas, el de la integridad moral, hacia el que encaminamos todas las violencias digitales que no tienen un delito específico

Laia Serra

Según explica Serra, hasta que eso ocurra la solución es intentar recurrir a delitos genéricos que sí contempla el Código Penal. “El 197.7 recoge la divulgación de imágenes o vídeos íntimos, pero se da por hecho que son reales. Hay quien afirma que se puede aplicar, pero la interpretación jurídica que se ha dado a estas situaciones hasta ahora es la de encajar esta conducta en otros delitos. Según el contexto podrían ser coacciones o el delito paraguas, el de la integridad moral del 173. Todas las violencias digitales que no tienen un objeto específico, las encaminamos hacia este delito”, señala la penalista.

En el caso de que las víctimas sean menores, como en Almendralejo, el recorrido toma otro cariz. “El delito 189 del Código Penal sobre pornografía infantil sí versa sobre imágenes reales o representaciones. En este caso, la tutela de la esfera sexual de los menores sí contempla un abanico más amplio”, añade Serra, que apunta hacia las reformas legislativas que están por venir a nivel europeo.

Por un lado, está la propuesta de Directiva del Parlamento Europeo y del Consejo sobre la lucha contra la violencia contra las mujeres y la violencia doméstica, que contempla la obligación de que los Estados miembro castiguen como delito una serie de infracciones. Dentro de las infracciones que va a obligar a penalizar no está contemplada solo la divulgación de imágenes reales, sino las deepfakes sexuales, explica Serra. Pero “se trataría de una medida aún insuficiente porque se exige una divulgación masiva del contenido”.

Por otro lado, sobre la mesa está la Ley europea sobre Inteligencia Artificial, una “norma compleja” que está en trámite de aprobación pero cuyo objetivo principal es ayudar a los usuarios a filtrar lo que es verídico de lo que no. No se trata de una regulación dirigida a la protección de las víctimas, al menos no de momento, aunque “se está trabajando” para que exista una cobertura “y más pronto que tarde las deepfakes sexuales se van a incorporar como mínimo en el Código Penal”, concluye Serra.