La diosa Erda surge de la tierra, a la que representa. El dios Wotan se encuentra en agria discusión con los gigantes Fafner y Fasolt, quienes tienen prisionera a Freia, suministradora de la eterna juventud a los dioses. Solo la soltarán si Wotan entrega el anillo que robó al nibelungo Alberich. Este objeto mágico confiere el poder absoluto a quien lo posee, siempre que renuncie al amor. Es El oro del Rin, de Richard Wagner, que la Filarmónica de Berlín ofrece en directo a través de su web Digital Concert Hall. Dirige su titular, Kirill Petrenko, con un elenco vocal de impresionante nivel, en el que el bajo-barítono Christian Gerhaher debuta como un expresivo Wotan.

No vemos físicamente a Erda salir de la tierra entre brumas porque se trata de una versión de concierto. Sí vemos a quien la encarna, la contralto norteamericana Jasmin White, de poderosa presencia escénica, pedir a Wotan que ceda con una voz de singular y oscura profundidad: “Escapa a la maldición del anillo”, ordena Erda. “Todo lo que es acaba”, recuerda la diosa sabia, y concluye: “Un día sombrío amanece para los dioses. ¡Te lo aconsejo: evita el anillo!” Erda solo tiene dos apariciones en las cuatro obras que integran El anillo del nibelungo. La primera es en la cuarta escena de El oro del Rin. La segunda, en la primera del tercer acto de Siegfried. En la interpretación de Berlín, Jasmine White deslumbró con su carnosa voz de contralto y su impresionante interpretación. En ocasiones este personaje es encarnado por mezzosopranos, menos adecuadas para un papel cuya profundidad requiere una verdadera contralto. La cantante norteamericana nació en 1993 y pertenece a la Nación Cheroqui, el colectivo indígena más numeroso de los Estados Unidos. Ganó en 2023 el primer premio del concurso Reina Sonia de Noruega, y el segundo en el Reina Elisabeth de Bruselas.

La Erda de White es uno de los grandes alicientes de la interpretación de Petrenko con la Filarmónica de Berlín, que se ofreció en directo el viernes 11 de abril y grabado al día siguiente. No el único, ya que las voces eran todas impresionantes. Ya he destacado el Wotan de Gerhaher, pero también fueron espléndidos el Loge de Benton Ryan, el Fafner de Patrick Guetti, el Alberich de Leigh Melrose, la muy expresiva Fricka de Catriona Morison, la Freia de Sarah Brady y el resto de los cantantes. La orquesta brilló muy alto, con excelente sonido en la cuerda y contundentes metales, bajo la batuta experta y minuciosa de Petrenko. La grabación, como es habitual en la web de la Filarmónica de Berlín, estará disponible en unos días y recomiendo a quienes estén abonados que no se la pierdan.

La misma orquesta, director y reparto habían ofrecido antes tres representaciones en el Festival de Pascua de Salzburgo, en este caso con dirección escénica de Kirill Serebrennikov. Además, Petrenko conoce a fondo la Tetralogía de Wagner, que ya dirigió en la Bayerische Staatsoper de Múnich, de la que fue titular, y en el emblemático Festival de Bayreuth. Probablemente el que acaba de interpretar en Berlín es el primer elemento de una nueva Tetralogía en versión de concierto en temporadas sucesivas.

Aunque se habla mucho de crisis de público en la música clásica y la ópera, lo cierto es que vivimos una época en que se representan más obras de Wagner que nunca. El nuevo titular del Liceu de Barcelona, Jonathan Nott, ya ha anunciado que hará un Anillo por entregas en las cuatro próximas temporadas. No es fácil hacer Wagner, porque requiere gran orquesta y muy especiales voces. Pero su atractivo procede del interés de su música y de la modernidad de su contenido. La Tetralogía no es una simple historia mitológica. Wagner utilizó elementos mitológicos y legendarios para construir una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en 1975 en Bayreuth con dirección musical de Pierre Boulez y que ha inspirado otras posteriores. En cualquier caso, como dice Bryan Magee, “su tema central es la naturaleza esencialmente diabólica del poder, que resulta destructora para todos aquellos que lo ejercen porque atrofia su vida emocional y los incapacita para amar”.

He oído con sorpresa a algunas personas muy aficionadas a la música manifestar que no sienten ningún interés hacia determinadas obras: por ejemplo, las muy célebres Cuadros de una exposición y Una noche en el Monte Pelado de Modest Músorgski. Es verdad que son muy estimadas por el gran público. Y cuando digo el gran público me refiero a la inmensa minoría, por parafrasear a Juan Ramón Jiménez, que acude a los conciertos de la música mal llamada clásica. Pero la popularidad de las obras nunca me ha parecido un demérito. Grandísimos compositores, como Bach, Beethoven, Mahler o Chaikovski tienen obras que gozan de enorme aceptación y nadie pone en duda por ello su interés o calidad.

Es cierto que una parte de los melómanos desprecia las composiciones descriptivas en favor de obras abstractas, que parecen apelar más a los sentimientos del oyente que a la figuración, narración o evocación de objetos o ideas extramusicales. Me refiero a las sinfonías de Brahms o Beethoven, por ejemplo. Parece que un sector del público considera la música descriptiva o programática como algo de segundo nivel. A mi juicio se equivoca. La música descriptiva tiene una grandísima tradición. Un caso especialmente notorio son los cuatro conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo que Vivaldi agrupó bajo el título de Las cuatro estaciones. Y también lo son Scheherezade de Rmiski-Kórsakov, la Sinfonía fantástica de Berlioz o cualquiera de los poemas sinfónicos de Liszt o Strauss. Sin olvidar la extraordinaria Isla de los Muertos de Rachmaninoff. Son obras que cuentan historias, por así decir. Y en el campo de la literatura pianística, cabe recordar las composiciones de Debussy y Ravel. Gaspard de la nuit, cumbre de la música para piano, es una obra claramente programática.

Ese mismo desprecio sufren algunas obras por el hecho de tener raíces folklóricas. Sería el caso de las Danzas húngarasde Brahms o las Eslavas de Dvorák, las composiciones de Falla, la Sinfonía española de Lalo o la monumental Suite Iberia de Albéniz, de cuyo primer número tomo prestado el titular.

Viene todo esto a propósito del concierto que dio el pasado 27 de febrero en el Palau de la Música de Valencia la Filarmónica Eslovaca, dirigida por su titular, el ruso Daniel Raiskin (Leningrado, 1970). Ofreció Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición, además del también muy célebre, popular, y quizás minusvalorado por ello, Concierto para violín y orquesta de Aram Khachaturián. La solista fue la violinista moldava Alexandra Conunova (1988), que debutaba en Valencia y mostró una técnica deslumbrante.

El programa estaba formado por obras programáticas o de raíz folklórica. Todas ellas de altísimo nivel musical. Una noche en el Monte Pelado, con la magistral revisión de Rimski-Kórsakov, es una obra de un gran impacto musical y la Filarmónica Eslovaca la interpretó con entrega y pasión, quizás algo carente de finura. En las muy documentadas notas al programa Joaquín Guzmán recordaba que esta composición fue utilizada en la célebre película Fantasía de Walt Disney (1940). Una lástima que la versión valenciana de las notas incluyera un macarrónico “rescolds” al traducir “rescoldos” o un “reescriví” (en lugar de “reescrigué”) al traducir “reescribió”. Tampoco las fechas de nacimiento y muerte que figuraban bajo el nombre de Maurice Ravel eran las correctas.

A continuación, Conunova, que toca un Giovanni Battista Guadagnini de 1785, inpresionó con una lectura intensa, muy musical y de gran exhibición técnica del concierto del compositor de origen armenio Khachaturián, obra clave del repertorio violinístico, con manifiesta inspiración en el folklore armenio. Fue estrenado en 1940 por su dedicatario, el gran violinista ucraniano David Oistrakh. Conunova respondió a los intensos aplausos anunciando en perfecto español una fantasía para violín solo sobre el pasodoble El fallero, de José Serrano, que fue aclamada por el público.

La genial orquestación realizada por Maurice Ravel de Cuadros de una exposición en 1922 fue ofrecida en la segunda parte en una interpretación brillante, con alguna pequeña imperfección en las trompas y en la tuba, protagonista en el fragmento titulado Bydlo. Esta versión orquestal, muy frecuentada por las orquestas sinfónicas, es una de las más célebres obras de Ravel, junto con el Bolero, obra de raíz popular y probablemente considerada menor por algunos, pese a su magistral exhibición del uso de los instrumentos. Una encendida interpretación de la Danza eslava n.ª 8 de Dvorák, anunciada también en español por Raiskin, cerró un espléndido programa de obras descriptivas y populares. Como dijo José Luis Téllez, no solo de Brahms vive el hombre.

El director de orquesta francés Marc Minkowski (París, 1962), fundador de Les Musiciens du Louvre y bien conocido del público valenciano, dirige estos días en el Palau de les Arts Giulio Cesare in Egitto. Se trata de la 11.ª ópera italiana del catálogo de Handel, que llegó a componer un total de 36, y procede de la tragedia de Corneille La mort de Pompée. Minkowski ya había dirigido en Les Arts Les contes d’Hoffmann de Offenbach en 2022, con gran éxito, y ha visitado al menos en ocho ocasiones el Palau de la Música. Tiene una grabación extraordinaria del Giulio Cesare de Handel en el sello Deutsche Grammophon (2003), con Les Musiciens du Louvre y Marjana Mijanovic, Magdalena Kozena y Anne Sofie von Otter en los papeles principales.

Este Giulio Cesare se complementa con Orlando, también de Handel, que ofrecerá Minkowski en versión de concierto y con sus Musiciens du Louvre, que utilizan instrumentos originales, el próximo día 22 en Les Arts. En el caso de Giulio Cesare tocaba la Orquestra de la Comunitat Valenciana, si bien Minkowski la condujo con articulación y expresión historicistas, en una interpretación flexible e inspirada. Los músicos estaban situados en el foso, pero en una plataforma más alta de lo habitual, lo que permitía una mayor presencia sonora en la sala. Se escuchó verdaderamente impresionante durante las tres horas y cuarenta minutos de la sesión, con extraordinaria afinación y muy bello sonido en todas las secciones. Magníficos los solos de trompa (Jorge Monte) en el aria de Cesare Va tacito e nascosto, del acto I, y de violín (Stéphane Rougier) en Se in fiorito ameno prato, del acto II, también de Cesare. Con un elenco vocal magnífico en su conjunto y una orquesta en estado de gracia, Minkowski fue el gran triunfador de la velada y recibió largas y entusiasmadas ovaciones.

La producción escénica, de la Ópera de Colonia, está dirigida por Vincent Broussard, con escenografía de Frank Philipp Schlössmann, vestuario de Christian Lacroix y vídeo de Nicolas Hurtevent. Utiliza profusamente las proyecciones de fondo y distribuye los espacios en encuadres negros móviles ribeteados de finas líneas luminosas, que ofrecieron una efectiva narración. El vestuario combinaba atuendos de siglo XVIII con otros actuales. La irrupción de instrumentistas y cantantes en el patio de butacas en el segundo acto contribuyó a amenizar la acción de manera decisiva, especialmente durante el aria Se in fiorito ameno prato, con Arey Nussbaum Cohen entre el público y el concertino Rougier en el escenario, que estuvieron insuperables.

Precisamente el contratenor Nussbaum Cohen (Nueva York, 1994) hizo gala de una extraordinaria maestría, con bellos y redondos agudos y dominio absoluto de las dinámicas. Este Giulio Cesare supone su debut en España. Por su parte, la soprano valenciana Marina Monzó, nacida en Valencia el mismo año que Nussbaum Cohen, debuta en el papel de Cleopatra, pero ha cantado en Les Arts en varias ocasiones (La bohème, Così fan tutte, Un ballo in maschera…) y cuenta con una importante carrera internacional. En su extenso papel hizo una exhibición de magnífica técnica vocal y exquisito gusto, con precisas agilidades y bien marcados trinos. Estuvo sencillamente magnífica en V’adoro pupille y en Se pietà di me non senti.

Excelente la desolada Cornelia de la veneciana Sara Mingardo, de amplia y brillante trayectoria, que fue cantada con profunda calidez. También el Sesto de la romana Arianna Venditelli. Un Tolomeo de ribetes cómicos fue encarnado con acierto por el canadiense Cameron Shahbazi. Todo el elenco vocal fue extraordinario, bajo la dirección detallista, brillante y profunda de Minkowski. Una velada memorable.

La Orquestra de València ha vuelto al Auditorio Nacional de Madrid 22 años después de su última visita. Lo ha hecho dentro del ciclo de Orquesta y Coro Nacionales de España, en virtud de un intercambio, ya que el conjunto con sede en Madrid, actualmente en gira internacional, también actuará en Valencia. La OV ha ofrecido tres conciertos, como es costumbre en el ciclo de la Nacional: viernes y sábado por la tarde y domingo por la mañana. La crítica corresponde al concierto del sábado. El Auditorio Nacional es, como el Palau de la Música de Valencia, obra de José María de Paredes. Su Sala Sinfónica es muy similar a la Iturbi valenciana, aunque con mayor aforo. También el órgano de Madrid fue construido por Gerhard Grenzing y es de mayores proporciones que el de Valencia.

El programa se abría con una breve obertura del valenciano Martín y Soler, contemporáneo de Mozart y triunfador en la Viena de finales del XVIII. Se trata de la correspondiente a La capricciosa corretta, ópera de 1795 con libreto de Lorenzo da Ponte. Precisamente en Don Giovanni de Mozart, con texto del mismo autor, se cita un fragmento de otra obra de Martín i Soler, Una cosa rara. Es uno de los fragmentos interpretados durante la cena de Don Giovanni. La obertura de La capricciosa corretta es una breve pieza, alegre y animada, que Liebreich dirigió en mangas de camisa y sin batuta. Bello solo de flauta de María Dolores Vivó.

Tras los aplausos, Liebreich volvió al escenario vistiendo su acostumbrada levita negra con forro rojo y empuñando la batuta con la mano derecha. El que vestía camisa negra sin prenda alguna encima era el violinista armenio Sergey Khachatryan (Ereván, 1985). El arco en su mano derecha y en la izquierda el violín Stradivarius Kiesewetter, de 1724, que toca cedido por la Stretton Society. Brahms compuso su único Concierto para violín y orquesta durante los veranos de 1877 y 1878 en Pörtschach, a orillas del Wörthersee, un lago situado junto a Klagenfurt, la capital de Carintia, en Austria. Se hizo asesorar por su amigo el violinista Joseph Joachim, ya que él no tocaba el violín. Fue estrenado el 1 de enero de 1879 en Leipzig, con dirección del propio Brahms y Joachim como solista.

El concierto de Brahms es de una gran dificultad técnica, al servicio de una profunda expresividad romántica. Khachatryan extrajo un bellísimo sonido de su espléndido instrumento. En el primer movimiento, de los arpegios y las dobles cuerdas del motivo repetido por el violín parecían brotar chispas (preciosas) en su apasionada interpretación. Especialmente lograda la cadenza de Joachim, ejecutada por el violinista armenio con afinación perfecta y expresiva elasticidad. Unos extemporáneos aplausos tras el primer movimiento hicieron suponer que una parte del público no era habitual de los conciertos sinfónicos. Tras el solo de oboe que introduce la bella melodía del segundo movimiento, muy bien interpretada por José Teruel, Khachatryan mimó su parte, en la que la repite variada y adornada. La calidad de las dobles cuerdas, la siempre perfecta afinación y la pasión brillaron en el sonido del armenio en el tiempo final, acompañado por una Orquestra de València muy bien conducida por Liebreich. El solista correspondió a los aplausos tocando una bella canción armenia en un pianissimo que era más bien un susurro.

La segunda parte estaba reservada al poema sinfónico Así habló Zaratustra de Richard Strauss. La OV presentaba una amplia formación, próxima al centenar de profesores, para interpretar esta partitura, de muchos matices y amplio espectro tímbrico. La obra se basa en el célebre y perturbador libro de Friedrich Nietzsche del mismo título y, según dijo, Strauss quiso “traducir en música una idea de la evolución de la humanidad, desde sus orígenes hasta la idea nietzscheana del superhombre”. Fue estrenada por el compositor en agosto de 1896 en Fráncfort. A su actual popularidad ha contribuido la utilización que Stanley Kubrick hace de la introducción en su película 2001, una odisea del espacio, de 1968.

Ese inicio, que se abre con el pedal del órgano y el trémolo de los contrabajos mientras las trompetas cantan las tres notas que representan la salida del sol, sonó espléndido, con Javier Eguillor en unos contundentes timbales. Por cierto, que en el programa de mano no figuraba el nombre del organista. Durante la obra, la OV hizo gala de su alto nivel técnico y artístico. Muy notables solos, entre ellos el muy destacado de violín, tocado por Anabel García del Castillo. No siempre, sin embargo, estuvo bien dosificado el volumen de los diferentes planos sonoros y hubo momentos algo emborronados. Tras el pianissimo final de tonalidad indefinida que deja abierta la obra de Strauss, Liebreich bajó las manos muy lentamente para mantener el silencio del público. Un espontáneo bravo desencadenó los aplausos antes de que el director acabase su gesto.

El violinista israelí Pinchas Zukerman (Tel-Aviv, 1948) y el japonés Fumiaki Miura (Tokio, 1994), ambos bien conocidos del público valenciano, han vuelto al Palau de la Música para interpretar juntos dos obras centrales del repertorio: el Concierto para dos violines de Bach y la Sinfonía concertante de Mozart. El hecho de que Zukerman doble la edad de Miura no fue inconveniente para que constituyeran un dúo perfectamente integrado. Además, los violines de ambos son obra de uno de los más célebres constructores, el cremonense Antonio Guarneri “del Gesù”. Miura toca el Kaston, de 1732, y Zuckerman el Dushkin, de 1742. El músico israelí, que tiene una impresionante trayectoria musical y numerosas grabaciones fonográficas, es uno de los pocos violinistas que toca indistintamente el violín y la viola. Interpretó la parte de este instrumento en la obra de Mozart con una viola de 1670 construida por Andrea Guarneri, padre de Giuseppe. De la producción fonográfica de Zukerman recuerdo con particular estima las dos Sonatas para viola y piano de Brahms que tiene grabadas con Barenboim (DGG) y los Tríos de Beethoven con el citado pianista y la chelista Jacqueline du Pré.

Entre las obras de Bach y Mozart, fue interpretada Orawa, del compositor polaco Wojciech Kilar, para cuerda. En la segunda parte, una de las más célebres sinfonías de Beethoven, la n.º 7. El concierto estaba planteado como un recorrido coherente desde el lenguaje barroco de Bach hasta el marcado prerromanticismo del Beethoven sinfónico, pasando por una obra de Mozart, influida por la escuela de Mannheim. La obra de Kilar fue una especie de eslabón extraño en esa cadena lógica. La orquesta era la Sinfonia Varsovia, heredera de la Orquesta de Cámara Polaca, ampliada en 1984 con ese nuevo nombre.

El Concierto para dos violines fue compuesto por Bach en la época en que era maestro de capilla en la corte de Köthen (1717-1723). La orquesta presentaba una formación barroca de cuerda, más el clave para el bajo continuo. El discurso musical respondió a criterios tradicionales, sin asomo de historicismo. Los dos violinistas hicieron gala desde el primer momento de un muy bello sonido, en su diálogo con la orquesta, que tiene un gran protagonismo al estilo de los concerti grossi.

Para la siguiente obra se redujo la orquesta a los límites de un grupo de cámara, que interpretó sin director, siguiendo las indicaciones del concertino, la obra Orawa, de carácter minimalista, con aires de danza popular y muy basada en la repetición, como destaca en las notas al programa Jerahy García.

La cuerda adquirió proporciones de orquesta clásica, más dos oboes y otras tantas trompas, para la Sinfonía concertante, compuesta por Mozart en 1779. Ya desde el principio las síncopas en la cuerda y más adelante el largo crescendo, perfectamente administrado, dieron la medida de la alta calidad del conjunto. El violín y la viola construyen con sus diferentes timbres un diálogo de singular intensidad musical, que fue conducido con sabia maestría por Miura y Zukerman. Bellísimo el melancólico Andante, con las dobles cuerdas en el violín y la viola. Ambos solistas brillaron especialmente en esta obra y recibieron grandes aplausos del público, aunque no hubo bis.

En la segunda parte la orquesta creció hasta unas proporciones sinfónicas medias, con una cuerda de cuarenta profesores (12/10/8/6/4), maderas sencillas, tres trompas, dos trompetas y timbales, para interpretar la Séptima de Beethoven. Compuesta en 1812. Fue denominada por Wagner Apoteosis de la danza por sus ritmos marcados. Tiene una introducción lenta en el primer movimiento y su tiempo más lento es el Allegretto que figura en segundo lugar.

Zukerman se puso al frente de la orquesta para ofrecer una versión de tempi animados, enérgica y contrastada. Repitió la exposición del primer movimiento, en la que brillaron las maderas, especialmente el solista de flauta. El Allegretto fue tal y no un movimiento más lento, como ocurre en algunas versiones. En el tercer movimiento los metales brillaron en el trío, con una ligera pifia en una trompeta, que no eclipsó el buen resultado del conjunto. El enérgico Allegro con brio final mostró el alto grado de conjunción de la orquesta y cerró un largo concierto muy aplaudido, pero sin bises.

András Schiff (Budapest, 1953) es una de las más destacadas figuras del piano de todos los tiempos. También dirige música de Bach, Mozart y Beethoven. Desde la pandemia tiene por costumbre no anunciar los programas de sus recitales por escrito, sino decidirlos durante el ensayo previo en función de las características del piano y la sala. Mantiene una actitud pública activamente crítica contra las políticas de mandatarios ultras, como Víktor Orbán y Donald Trump, lo que lo ha llevado a cancelar sus actuaciones en Hungría y Estados Unidos.

El escenario del Palau de la Música estaba bien iluminado, a diferencia de lo que ocurre con otros pianistas, que prefieren la penumbra. Al centro, en ligera diagonal con respecto a la línea de la boca del escenario, el Steinway gran cola del Palau. Esa posición, en lugar de la habitual, perpendicular a la platea, permite que un mayor número de espectadores vean el teclado desde sus localidades. Había una buena entrada, si bien la sala no estaba completamente llena.

Shiff no usa frac, prenda que está en decadencia entre los músicos. Salió al escenario con pantalón negro y chaqueta de terciopelo del mismo color, cerrada hasta el cuello, con las bocamangas vueltas en seda azul oscuro. Se sentó y, sin mediar palabra, tocó el Aria inicial de las Variaciones Goldberg, que sonó redonda en una interpretación sobria y serena. El pianismo de Schiff es de un virtuosismo nada ostentoso, de una perfección lograda con naturalidad. Toca extendiendo los dedos de unas manos que parecen acariciar el teclado, del que brotan las notas sin esfuerzo. Las dinámicas son portentosas y el uso del pedal, medido, casi ausente en Bach.

Pareció que iba a continuar con las Goldberg, pero no fue así. Tomó el micrófono y, tras disculparse por su español “casi inexistente”, fue anunciando, entre inglés y español, cada una de las obras antes de interpretarlas. Esta forma de programa añade un aliciente al concierto y contribuye a abrir el mundo de la música clásica, quizás demasiado encorsetado en hábitos estrictos y previsibles. Anunció una obra juvenil de Bach, el Capriccio sopra la lontanza del suo fratello dilettissimo, que tocó seguida de una poco conocida sonata de Haydn, la Hob: 44 en dos movimientos, que sonó deliciosa. El pianista ofreció entonces la Suite francesa n.º 5 de Bach, seguida de la Giga K. 574 y la Fantasía K. 475, ambas de Mozart. Esta obra transportó al auditorio a las sombras prerrománticas que anuncian el pianismo de Beethoven. Vuelta al Bach cristalino de Schiff para cerrar una larguísima primera parte que ya duraba una hora y cuarto.

Schiff volvió después del descanso agradeciendo amablemente a la audiencia que permaneciera en la sala, para anunciar la primera obra de la segunda parte: el Rondo K. 511 de Mozart. A continuación, una magna obra de Bach, la Fantasía cromática y fuga, BWV 903, devolvió a la sala el fraseo delicadamente analítico de Schiff. La Sonata n.º 17, La tempestad, de Beethoven fue anunciada como última pieza del programa, sin olvidar una mención a su relación con el drama homónimo de Shakespeare. El pianista húngaro interpretó con serena intensidad esa obra, plena de dramatismo, que está en la tonalidad de re menor, como la Novena sinfonía, pese a ser contemporánea de la optimista Segunda. Inolvidable la evocadora lectura del Allegretto final.

Los atronadores aplausos y los gritos de bravo hicieron que Schiff tocara el Vals en mi menor, op. posth. B. 56, de Chopin. Después vino el primer tiempo de la Sonata facile, K. 545 de Mozart y, finalmente el Impromptu en sol bemol mayor, D. 899 de Schubert. Interpretó los tres bises sin anunciar previamente sus títulos. Seguían los entusiasmados aplausos cuando Schiff hizo un gesto de despedida para dar por terminado el recital. Eran las 21.45. El concierto había durado dos horas y tres cuartos, contando los 20 minutos del descanso. El público estaba encantado con el recital que Schiff fue elaborando con libertad. La misma con la que no duda en enfrentarse a los tiranos.

La London Symphony, fundada en 1904, es una de las orquestas más justamente célebres del mundo. Su primer concierto fue dirigido por Hans Richter y ha tenido como directores a figuras míticas como Edward Elgar o Pierre Monteux. Su actual titular es Antonio Pappano, quien dirigió en el Palau de la Música el pasado 11 de diciembre la Chamber Orchestra of Europe con la violinista María Dueñas. El auditorio valenciano, durante sus casi 40 años de existencia, ha recibido a la London Symphony en 16 ocasiones. La primera fue en 1995, con André Previn como director y la violinista Anne Sophie Mutter. La anterior a la del viernes, en 2018, con la directora Susanna Mälkki y el chelista Daniel Müller-Schott.

El concierto del día 19 estuvo dirigido por Gianandrea Noseda (Milán, 1964), principal director invitado de la orquesta londinense y titular de la National Symphony de Washington y de la Ópera de Zúrich. Abría la sesión una partitura poco frecuentada de Ígor Stravinski, el El beso del hada, Divertimento. Es una reelaboración del compositor, de 1949, de un ballet que compuso en 1928 sobre La doncella de las nieves de Hans Christian Andersen, a partir de melodías de Chaikovski. La obra, de carácter neoclásico, suena mucho más a Stravinski que a Chaikovski por el ritmo y la instrumentación. Hay un gran protagonismo de los metales, las maderas y la percusión. Noseda ofreció una versión intensa y animada, con muy bellos solos que exhibieron el alto nivel ténico y artístico de la orquesta londinense.

El Segundo concierto para piano y orquesta de Chopin, compuesto en 1829 y estrenado en 1830, es en realidad el primero de los dos que escribió, publicados en sentido inverso al cronológico. Con esta obra se presentaba en València el pianista Seong-Jin Cho (Seúl, 1994), uno de los más destacados jóvenes instrumentistas del panorama internacional. En 2015 ganó el Concurso Internacional Chopin y desde el año siguiente es artista exclusivo de Deutsche Grammophon, sello para el que tiene grabados ambos conciertos de Chopin con la London Symphony y Noseda.

Seong-Jin Cho exhibió una impecable técnica en su interpretación. El primer movimiento fue animado e intenso, muy delicado el segundo y preciosista el tercero. Administró con impecable maestría las dinámicas y el tempo en una versión quizás más brillante que profunda, siempre con muy bello sonido. Noseda condujo con precisa maestría el sencillo acompañamiento orquestal. Los insistentes aplausos del público que llenaba la sala hicieron que el pianista coreano se sentase de nuevo al piano para interpretar el Vals en re bemol mayor op. 64 n.º 1 de Chopin, conocido como Vals del minuto, aunque en realidad tiene una duración en torno a los dos. El extraordinario dominio técnico de Seong-Jin Cho quedó de manifiesto con una lectura de apabullante precisión. 

En la segunda parte, otra obra rusa poco frecuentada, la Segunda sinfonía de Borodín. Perteneciente al Grupo de los Cinco, era químico de profesión y repartía su trabajo entre la ciencia y la música. Iniciada en 1869 y concluida siete años después, esta sinfonía fue compuesta al tiempo que su célebre ópera El príncipe Ígor. Nunca llegó a acabar la obra, que fue completada por Rimski-Kórsakov y Glazunov. Tampoco concluyó su Tercera sinfonía. 

En la segunda parte la London Symphony amplió los instrumentistas de cuerda hasta un total de 60, con 8 contrabajos y 16 violines primeros. La interpretación de la sinfonía de Borodín fue una verdadera exhibición de dominio técnico de la orquesta, dirigida por Noseda con intensidad y tempi animados. Desde el expresivo y obsesivo tema inicial que marca el primer movimiento, hasta los rápidos segundo y cuarto, el conjunto hizo gala de un sonido redondo y una afinación perfecta en la cuerda, cálidas maderas y contundentes metales, sin olvidar la precisión en la percusión y la delicadeza expresiva en el arpa. Preciosos los solos de clarinete y violonchelo en el diálogo que ambos instrumentos mantienen en el Andante. El público aplaudió larga e intensamente hasta conseguir que Noseda subiese de nuevo al podio para ofrecer una excelsa versión de la Polonesa de la ópera Yevguéni Onieguin de Chaikovski, prodigio de ajuste, precisión y musicalidad, que cerró brillantemente una velada memorable.

La noticia de la muerte del bajo-barítono belga José van Dam a los 85 años de edad me trae a la memoria su interpretación de Leporello en el Don Giovanni de Mozart dirigido por Joseph Losey. Es una muy bella película, con dirección musical de Lorin Maazel y un reparto estelar, en el que el papel titular es encarnado por Ruggero Raimondi y el de Zerlina por Teresa Berganza. A la puerta de una villa palladiana, Van Dam canta la célebre aria del catálogo con las conquistas de su amo, desplegando una interminable lista de papel sobre las escaleras, frente a una sorprendida Donna Elvira, que interpreta Kiri Te Kanawa. Esa película, de 1979, contiene una de sus grandes actuaciones, además de ser muy interesante por la riqueza de las imágenes. También protagonizó El maestro de música, de 1988, dirigida por Gerard Corbiau, otro film muy interesante, tanto en el aspecto visual como en el sonoro.

El legado de grabaciones fonográficas que deja es impresionante, ya que trabajó con directores como Solti, Abbado, Muti, Levine, Pappano, Ozawa, Dutoit y Plasson, entre otros. Especial relación tuvo con Herbert von Karajan, pues se puede considerar que fue su barítono preferido en una larga época, lo que atestiguan algunas extraordinarias grabaciones de los años setenta y ochenta del pasado siglo. Su entrada cantando (Herr, lehre doch mich…) (Revélame, pues, Señor…) es estremecedora en el Réquiem alemán de Brahms con Filarmónica de Berlín, Wiener Singverein y la soprano Gundula Janowitz. La grabación en imágenes, dirigida por el propio Karajan, es del Festival de Pascua de Salzburgo de 1978, está en DVD publicada por Deutsche Grammophon. También se puede ver y escuchar en el Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

Karajan volvió a recurrir a Van Dam para otro registro de la misma obra, siete años después, en la Musikverein de Viena, en esta ocasión con Kathleen Battle, la Wiener Singverein y la Filarmónica de Viena. La dirección del vídeo, que está en Sony, es también del propio Karajan, en este caso con Ernst Wild. A mi juicio, Van Dam está mejor en la primera, pero no podría decidirme entre Janowitz y Battle.

Otra grabación memorable en la que interviene Van Dam es la Novena Sinfonía de Beethoven interpretada por la Filarmónica de Berlín en el Concierto de Fin de Año de 1977. El cuarteto vocal, además del barítono belga, está integrado por Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa y René Kollo. En este caso la dirección del vídeo es de Humphrey Burton y está publicado por EuroArts. También se puede ver en el Digital Concert Hall. El (O Freunde, nicht diese Töne!) (Oh, amigos, no esas canciones!) de Van Dam, que marca la aparición de la voz humana en la obra, es sencillamente impresionante. Pero no solo lo es la parte en que intervienen las voces. Después de un enérgico primer movimiento con el ligero ritardando del final, habitual en Karajan, el segundo es una exhibición de alegre energía. El director espera con los brazos cruzados que el cuarteto vocal haga su entrada y se siente delante del coro. Tomowa-Sintow viste de negro y Baltsa de blanco. El Adagio molto e cantabile es de una profunda belleza antes de que la apoteosis coral cierre una interpretación de referencia.

Hay muchas más grabaciones importantes de Van Dam con Karajan, como La Creación de Haydn o el Réquiem de Mozart. Muy destacado es el Réquiem de Verdi, con Tomowa-Sintow, Baltsa y José Carreras en el cuarteto solista, los coros de la Staatsoper de Viena y de la Ópera Nacional de Soca y la Filarmónica de Viena. Es de 1985 y está en Deutsche Grammophon.

Igualmente hizo algunos muy destacados papeles wagnerianos, como el titular en El holandés errante, en una grabación con Filarmónica de Berlín y el Coro de la Ópera de Viena para EMI de 1984. Pero, sobre todo, es el doliente Amfortas, cantado con sensibilidad y entrega, en un antológico registro de Parsifal que Karajan hizo en 1981 para Deutsche Grammophon con la Filarmónica de Berlín y el coro de la Deutsche Oper. Peter Hofmann es Parsifal; Kurt Moll, Gurnemanz, y Dunja Vezovic, Kundry. El sonido de ese Parsifal es verdaderamente extraordinario. Algunos críticos contrarios al director de Salzburgo le han reprochado ser demasiado perfecto. Nunca he creído que eso pueda ser considerado un demérito.

Hace unos años, un profesional de la música me preguntó: “¿Te gusta el Mozart de Sokolov?”. En la entonación parecía implícita o esperada la respuesta negativa. Yo dije: “Me gusta cómo toca Sokolov. Es cierto que su Mozart es muy diferente del habitual, pero ocurre lo mismo con cualquier obra que interprete”. Este pianista ruso (Leningrado 1950), nacionalizado español, debutó en el Palau de la Música en 1994. En alguna ocasión, como en 1995 y 2001, tocó con la Orquestra de València. Después ya solo en recital, visitas que son anuales desde 2013.

Sokolov ganó la medalla de oro del Concurso Chaikoski en 1966, cuando contaba 16 años. No obstante, pasaron décadas hasta que se convirtió en referente absoluto del piano. En los últimos tiempos solo toca instalado en la libertad que el recital le permite, Cada año prepara un programa y lo ofrece en las más importantes salas de concierto del mundo. Su pianismo revela un trabajo minucioso de las obras, con uso del rubato o las dinámicas de forma diferenciada incluso dentro de la misma frase. La precisión en los trinos o los pasajes de agilidad es incomparable. Su manera tan personal de interpretar hace que cualquier compositor suene muy diferente de cómo lo tocan otros pianistas.

El programa que ofreció el pasado día 15 incluía la Sonata número 4 de Beethoven y las Seis bagatelas op. 126 del mismo autor en la primera parte, y la monumental Sonata nº 21 de Franz Schubert en la segunda. Un programa de amplias duraciones, al que, como es habitual en él, Sokolov añadió una larga serie de bises: tres de Chopin, dos de Brahms y uno de Scriabin. Una parte del público que llenaba la sala no debía ser habitual de los conciertos, ya que hubo algún móvil, breve y tenuemente, toses inoportunas y lento y ruidoso pelado de caramelos. Incluso un conato de aplauso tras el Andante sostenuto de la sonata de Schubert, fulminantemente acallado por inmediatos siseos.

La primera obra del programa fue escrita por un Beethoven de 26 años en 1796. El sobrenombre de Gran sonata se debe en este caso al propio compositor, a diferencia de lo que ocurre en otras de sus obras. Es la más larga de la serie de 32, después de la Hammeklavier, con una duración en torno a la media hora. El andante con moto inicial fue atacado por Sokolov con aire majestuoso, de forma intensa, pero con un punto de reposada serenidad. En el Largo con gran espressione el pianista puso su estudiada minuciosidad interpretativa al servicio de una página que revela una profunda introspección, cargada de suave melancolía, en la que son decisivos los silencios, dosificados con esmero. El tercer movimiento, un Scherzo marcado Allegro y el bello Rondo que cierra la obra fueron tocados por Sokolov con virtuoso y alegre optimismo, no exento de un aire soñador en el último.

El público aplaudió al acabar la sonata. Sokolov correspondió con un apresurado saludo que parecía revelar su deseo de que la interpretación de las Seis bagatelas op. 126 se hubiese producido sin interrupción. Estas obras breves, correspondientes al último periodo compositivo de Beethoven y contemporáneas de la Novena sinfonía, encierran una gran riqueza musical, en contra de lo que su nombre puede sugerir. Sokolov las tocó con delicada entrega. Bellísima en sus manos la número 4 en si menor.

Después de esta intensa primera parte, por las obras mismas y por la forma de interpretarlas, vino una segunda que lo fue aún más. La Sonata nº 21 de Schubert había sido compuesta en septiembre de 1828 por un compositor de 31 años, que moriría dos meses más tarde a causa de la sífilis. En marzo del año anterior Schubert había formado parte del cortejo fúnebre de Beethoven.

La lectura intensa, precisa, detallista de que Sokolov hizo gala en la primera parte se profundizó en la segunda. En el Molto moderato que abre la sonata ya desde el principio el tema inicial respiraba en las manos del pianista una delicada melancolía, subrayada por el trino en los graves, que aparece de forma recurrente hasta el final como un oscuro nubarrón siniestro. De menor duración que el amplísimo primer tiempo, el segundo, Andante sostenuto, es, en palabras del pianista Alfred Brendel, “la más bella de todas las elegías pianísticas”. Fue este el verdadero corazón no solo de la obra, sino de todo el concierto. Las manos precisas de Sokolov transmitieron con extraordinaria perfección la profunda tristeza y el vuelo romántico que posee. Tras un muy bello Scherzo, alguna ligera imprecisión en el Allegro ma non troppo no empañó una lectura de la última sonata de Schubert verdaderamente antológica.

Después vino lo que en Sokolov es una habitual tercera parte de los recitales, con obras fuera de programa, en respuesta a los intensos aplausos. Hubo dos mazurkas y una balada de Chopin, una rapsodia y una balada de Brahms, y un preludio de Scriabin. Como es costumbre en el pianista, los bises fueron atacados sin decir una sola palabra para anunciar las obras.

La amplia e interesante oferta del Palau de la Música en su sala sinfónica, la Iturbi, se complementa con otra nutrida, variada y de alto nivel en la Rodrigo, de cámara, de capacidad algo superior a las 400 personas. Hay cosas tan interesantes como la integral de los cuartetos de cuerda de Shostakóvich por el Cuarteto Casals, el Concentus Musicus Wien con los Conciertos de Brandemburgo de Bach, o Il Pomo d’Oro, entre otras. Esta misma semana, el jueves 12 Capella de Ministrers interpreta una selección de los Carmina Burana originales, la colección de poemas medievales cantados, una parte de cuyos textos utiliza Carl Orff en su célebre obra del mismo título. El día siguiente, un grupo, en su mayoría de profesores de la Orquestra de València, tocará el monumental Octeto en fa mayor, D. 803 de Franz Schubert.

Sorprende, sin embargo, que, con tan brillante cartel, los programas de mano no incluyan noticia alguna sobre las obras. Esta carencia es más notable en casos como el programa del Ensemble Nasmé, ya que la pieza de Mozart que se interpretó es ampliamente conocida por el público. Menos la de Bottesini, y poco o nada las de Salvador Arnita y Kareem Roustom que abrían y cerraban respectivamente el programa.

Este grupo está formado por el violinista Michael Barenboim, que lo dirige, y cinco músicos palestinos, cuyo nombre, Nasmé, significa brisa en árabe. Como la West-Eastern Divan Orchestra, es un símbolo de la colaboración entre artistas judíos y palestinos.

La sala Rodrigo registraba una entrada próxima al lleno. La primera obra interpretada fue Andante meditativo del compositor palestino Salvador Arnita, ejecutada por un atípico quinteto de cuerda con dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. De carácter sereno, fue tocada con intensa sensibilidad.

La siguiente pieza es una de las muchas indiscutibles obras maestras de Mozart. El Quinteto K. 581 está escrito para clarinete y cuarteto de cuerda, y es la primera obra de la historia de la música para esa combinación instrumental. También una de las tres que Mozart hizo para clarinete solista, con el Trío y el Concierto. Compuesto en 1789, fue dedicado a su amigo y hermano en la masonería, el clarinetista Anton Stadler. Después de la obra de Arnita, se retiró la contrabajista Fadwa Qamhia e hizo su aparición el clarinetista Ibrahim Aishahik. Todo el Quinteto fue una exhibición de perfecta afinación y buen gusto del conjunto en una obra de extraordinaria delicadeza. Aishaikh mostró un sonido especialmente cálido, con muy bellos graves. Memorable fue el segundo movimiento, Larghetto, en el que el clarinete evoca paraísos que solo la música de Mozart sabe desvelar.

En la segunda parte volvió el contrabajo y se marchó el clarinete para interpretar el Gran Quintetto de Bottesini. Este compositor italiano del siglo XIX fue un gran virtuoso del contrabajo. Autor de varias óperas, fue designado por Giuseppe Verdi para dirigir el estreno de su ópera Aida en El Cairo el 24 de diciembre de 1871. La obra tiene un carácter muy diferente a la de Mozart, con un aire romántico y virtuosista. El ensemble Nasmé la ejecutó con intensidad y brillantez. Hubo destacadas intervenciones del contrabajo y muy bello sonido de conjunto, en el que sobresalía el del violín de Barenboim.

Cerró el programa Cantos y danzas palestinas del compositor sirio-norteamericano Kareen Roustom, nacido en 1971. Fue la única obra del programa que reunió a todos los componentes del grupo, quienes ofrecieron una versión entregada y auténticamente electrizante. En la última de sus cuatro partes, los músicos de arco colocaron papel de aluminio en los puentes de sus respectivos instrumentos. El resultado sonoro fue brillante y el público premió con intensas ovaciones a los intérpretes. Un grupo desplegó sin abandonar sus localidades una bandera palestina y hubo algún grito a favor de ese pueblo, mientras la contrabajista había vuelto a escena a saludar con una kufiya al cuello. El grupo correspondió al entusiasmo del público interpretando Allegretto Pastorale de Salvador Arnita.

El Ensemble Nasmé está integrado por cinco músicos palestinos y el violinista Michael Barenboim (París, 1985), de brillante carrera internacional e hijo de la pianista rusa Elena Bashkirova y del también pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim. Este grupo toca este domingo 8 de febrero en el Palau de la Música de Valencia, dentro del ciclo de música de cámara. Su presencia, entre otros muchos grandes artistas y programas de interés, tiene la especial significación de que se enmarca en las iniciativas de colaboración entre músicos palestinos y judíos. Es el caso, también de la célebre West-Eastern Divan Orchestra, creada en 1999 por Daniel Barenboim y el escritor norteamericano de origen palestino Edward Said, de la que Michael Barenboim es concertino.

La palabra nasmé, que da nombre al grupo, significa brisa en árabe. Forma parte del colectivo de músicos Make Freedom Ring, que organiza conciertos benéficos en favor de Palestina. Además de Michael Barenboim, como violinista y director, integran el conjunto Fadwa Qamhia (contrabajo), Hisham Khouri (violín), Katia Abdel Kader (viola), Genwa Kazen (violonchelo) e Ibrahim Alshaikh (clarinete). El programa incluye el delicioso Quinteto con clarinete en la mayor, K. 581, de Mozart, una de las obras más célebres escritas para este instrumento, precedido en la primera parte de Andante meditativo, para cuerdas, del palestino Salvador Arnita. Abre la segunda el Quinteto para cuerdas nº 1, en do menor, op. 99, de Bottesini, y concluye con Cantos y danzas palestinas, para cuarteto de cuerda y clarinete, de Kareem Roustom.

Michael Barenboim es uno de los máximos exponentes de la actitud crítica de destacadas personas judías con la política del Gobierno israelí hacia el pueblo palestino. “El genocidio de Israel es un intento de borrar el pasado, el presente y el futuro de los palestinos”, decía el pasado mes de noviembre en unas declaraciones a este diario. No dudaba en utilizar el término “genocidio”, que la derecha española es reticente a emplear. Además, destacaba que “la destrucción sistemática de universidades, escuelas, bibliotecas o archivos es una clara señal de que se quiere borrar una cultura y a su pueblo, además de lo que vemos en las noticias: infligir deliberadamente condiciones de vida calculadas para provocar la destrucción física de los palestinos”.

El violinista reside en Alemania, donde la sombra del Holocausto favorece que las instituciones sean remisas a criticar la política de exterminio que lleva a cabo Netanyahu contra el pueblo palestino, con bombardeos que se producen incluso cuando está vigente el supuesto alto el fuego. “Vivo en Alemania, un Estado profundamente cómplice del genocidio de Israel contra los palestinos. Es esencial que las personas que tienen la posibilidad de pronunciarse de forma clara en contra de esta complicidad lo hagan”, dice valientemente Michael Barenboim.

La orquesta West-Eastern Divan tiene previsto actuar el próximo día 14 en Madrid, dentro del ciclo de Ibermúsica, en un concierto que será dirigido por Zubin Mehta, y continuará la gira en Barcelona, Italia y Austria. El director indio, que fue titular de la Filarmónica de Israel entre 1981 y 2020, también ha mostrado su actitud contraria a la política de agresión contra los palestinos que practica Netanyahu cancelando todos los compromisos que tenía en Israel. Mehta, tradicional amigo de ese país, ha llegado a expresar públicamente su deseo de que el primer ministro israelí sea derrotado en las próximas elecciones.

El nombre Nasmé fue idea de la contrabajista Fadwa Qamhia, quien ha manifestado que quiere representar el propio aliento de los componentes del grupo, la prueba de que existen, respiran y se esfuerzan. Hay mucha y gran música en el concierto del Ensemble Nasmé, una brisa que se convierte en un grito contra el genocidio.

“Ni el ruido de las cacerolas ni el de otros aceros puede interrumpir el desarrollo de la democracia en este país”. Era el 3 de octubre de 1982; hablaba el alcalde de València, Ricard Pérez Casado, en la inauguración de la Mostra de Cinema Mediterrani. El 23 de febrero del año anterior los tanques de la base militar de Bétera habían ocupado la ciudad por orden del capitán general Jaime Milans de Bosch, como parte de la intentona golpista que incluyó la toma del Congreso de los Diputados por el entonces teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero. La Mostra de 1982 proyectaba por primera vez en España la versión íntegra de Riso amaro (Arroz amargo), de 1948, dirigida por Giuseppe de Santis y protagonizada por Silvana Mangano, ya que la única que se había visto en España hasta entonces estaba mutilada por la censura franquista. “Una y otra vez”, dijo, “parece que los caballos del mal se empeñen en cabalgar por los caminos de este país. Pero la Mostra es una vez más el marco de referencia de pueblos de distintas hablas en libertad”.

Impresionado por la muerte de Pérez Casado, recuerdo que lo conocí el 24 de febrero de 1981. Yo había llegado a Valencia el día anterior para hacerme cargo de la delegación del diario El País. Viví la noche del golpe con grandes dificultades para comunicar con la redacción en Madrid por el colapso de las líneas telefónicas. A la mañana siguiente me dirigí a la Capitanía General y pedí una entrevista con Milans del Bosch que no me concedió, como parecía previsible. Fui entonces al ayuntamiento, donde me recibió el teniente de alcalde Vicent Garcés, quien me facilitó el acceso al alcalde. Conservé las declaraciones que me hizo en una cinta de cassette, que le regalé en 2017.

Ricard Pérez Casado había llegado de forma accidentada a la alcaldía, tras la patada política de la dirección del PSPV-PSOE, encabezada por Joan Lerma, a su antecesor, Fernando Martínez Castellano, en puridad el primer alcalde democrático de Valencia tras la dictadura. Como recuerda José Manuel Alcañiz, en un excelente y muy documentado artículo publicado en este diario, cinco días después el nuevo alcalde sufrió las agresiones e insultos de algunos energúmenos durante la Procesión Cívica del Nou d’Octubre. Eran los grupos anticatalanistas de lo que se dio en llamar Bunker Barraqueta, que agitaban la vida pública animados por una UCD que acabó siendo barrida en las elecciones de 1982.

Serían las 4.30 o las 5.00 de la madrugada del 9 de septiembre de 1983. Me despertó el timbre del teléfono. “Están quitando el caballo”. Era la voz de Joan Álvarez, jefe de prensa de Pérez Casado. Aunque con notable retraso, la retirada de la estatua ecuestre del dictador Francisco Franco, obra de José Capuz, daba cumplimiento a un acuerdo unánime de la corporación municipal de 27 de abril de 1979, que decidía “la retirada de la vía pública de los símbolos y figuras de la etapa no democrática”. Quizás cuando Pérez Casado se refería a “los caballos del mal” en la inauguración de la Mostra de 1982 incluía el que aún entonces presidía la que se llamaba plaza del País Valenciano. El monumento a Franco se había convertido en objeto de culto de grupos ultraderechistas, que periódicamente colocaban flores en su pedestal y habían situado una bandera de España en la mano derecha de la efigie del dictador, que iban renovando.

La retirada de la escultura fue accidentada, duró 11 horas y acabó siendo ejecutada por un grupo de militantes de izquierda, después de que renunciaran los trabajadores municipales, ante las agresiones de los ultraderechistas, que fueron toleradas por la policía. Pérez Casado recibió críticas por la operación. Incluso se dijo que perdió la opción a ser nombrado ministro por Felipe González, entonces presidente del Gobierno. En cualquier caso, pese a las dificultades, las resistencias y las oposiciones, no se podía permitir que la efigie del dictador siguiera presidiendo la principal plaza de Valencia.

Todo el mundo alaba ahora las grandes iniciativas de Pérez Casado que han conformado la Valencia actual, como el Jardí del Túria, el plan del Saler, la recuperación del centro histórico o el Palau de la Música, para el que cedió los terrenos y cuya gestión asumió. En aquel momento no fue tan fácil. Y no solo por las críticas de la oposición, sino también por las de sus propios compañeros de partido, dentro y fuera del ayuntamiento. Ya en octubre de 1983 amenazaba con dimitir por discrepancias con el sector de su grupo más afín al presidente de la Generalitat y secretario del PSPV, Joan Lerma. Estas tensiones fueron continuas y precipitaron su dimisión el 30 de diciembre de 1988. Él mismo insistía más de 10 años después en que no podía “hacer cumplir y defender los acuerdos del pleno”.

Ricard tenía un acusado espíritu crítico, sentido del humor y tendencia a la fina ironía, además de un alto nivel cultural. Todo ello proporcionaba atractivo a su figura, pero casaba mal con el talante y nivel de muchos de sus compañeros de partido y de grupo, que, por decirlo finamente, no compartían ninguna de estas virtudes. Por fortuna sus proyectos gozan hoy de amplio reconocimiento. Su recuerdo invita a no bajar la guardia frente a los caballos del mal.

El Palau de la Música presentaba un lleno completo, indicativo de la expectación levantada por el estreno absoluto de Storm of Strikes, concierto para timbales y orquesta escrito por Óscar Navarro (Novelda, 1981) para Javier Eguillor por encargo del Palau de la Música. Tormenta de ataques o Tormenta de golpes sería la traducción del título, que alude a la forma de tocar la percusión. Eguillor, nacido en Xixona, es timbal solista de la Orquesta de Valencia desde 2002 y ha estudiado, entre otros, con el que fue timbalero solista de la Filarmónica de Berlín Rainer Seegers. Trabaja habitualmente con directores como Esa-Pekka Salonen y Gustavo Dudamel. Pese a lo poco frecuente que es ver a un timbalero en el lugar del solista, junto al director de orquesta, Eguillor está habituado a ocuparlo. En 2025 tocó con la Orquesta Radiotelevisión Española, dirigida por Nuno Coelho, el Concierto para timbales y orquesta Raise the Roof de Michael Daugherty. También ha interpretado como solista obras de André Jolivet, Philip Glass y Pacho Flores.

La obra de Navarro está escrita para dos conjuntos de timbales, uno barroco de tres con membranas de piel, y otro sinfónico de cinco con parches artificiales. La orquesta presentaba una cuerda nutrida, maderas simples con flautín, cuatro trompas, tres trompetas, otros tantos trombones, tuba, variada percusión, piano y arpa. Con ser muy rica y virtuosa la escritura para el solista, la orquesta tiene un papel importante.

Se inicia la obra con un fragmento de inspiración barroca y protagonismo de los metales, antes de que el solista haga su entrada para situarse en los timbales barrocos, que toca con baquetas de madera. Posteriormente hay un cambio con ritmos que recuerdan a Gershwin y Bernstein. El solista se ha situado en el juego de cinco timbales modernos. Un pasaje arabesco de gran intensidad acaba desembocando en un mambo con el que se cierra la obra. El solista explota todas las posibilidades de sus instrumentos, con muy diversos tipos de ataque, como el glissando, golpear las membranas con las manos o con la parte inferior de las baquetas. La obra reúne variedad rítmica y tímbrica, y evita que decaiga el interés con un intenso diálogo entre timbalero y orquesta. Navarro demuestra con ella que la complejidad, la innovación y la calidad en la composición no tienen por qué estar reñidas con la amenidad y la comunicación con el público. Este premió el trabajo de Eguillor y la orquesta, dirigida con acierto por Alexander Liebreich, con una cerrada ovación. Acompañado de nuevo por la orquesta, el timbalero ofreció como bis Gua-Guan-Co de Daugherty, que también recibió calurosos aplausos. 

Cuando se inició el descanso había transcurrido algo menos de media hora desde el inicio del concierto. Al inicio, una voz había comunicado por megafonía que el descanso se produciría después de la primera obra del programa, con las dos sinfonías de Mozart anunciadas en la segunda parte. En realidad, era la segunda vez que se cambiaba el programa, ya que en la programación general se había anunciado la Sinfonía 25 de Mozart abriendo el programa y la 40 después del concierto de timbales. El programa de mano situaba el concierto en primer lugar, pero con el descanso entre las dos sinfonías. 

La segunda parte se inició con la interpretación de la Sinfonía número 25 en sol menor, seguida de la 40 en la misma tonalidad. Hay que agradecer al titular de la Orquestra de Valencia que incluya el interesante repertorio del clasicismo, contra la tendencia de muchos directores a evitarlo, en favor de obras más efectistas de gran orquesta.

Quince años separan la composición de estas dos obras, la primera de 1773, cuando Mozart contaba 17 años, y la segunda de 1788, como la 39 y la 41, las tres últimas sinfonías que escribió. El nexo de unión entre ambas es la tonalidad de sol menor, y la primera de las dos presenta innovaciones, como las cuatro trompas que incluye o las síncopas seguidas en las cuerdas en el primer movimiento. Está influida por el movimiento Sturm und Drang (Tormenta e impulso), como algunas de las sinfonías de Haydn. Una tormenta muy diferente de la escuchada en la primera parte. En cuanto a la segunda, con su carácter sombrío y melancólico, de tintes prerrománticos, es la más célebre de las sinfonías de Mozart. Un impertinente timbre de un móvil hizo que el director abandonase el podio cuando estaba a punto de iniciar el Molto allegro que abre la 40 y esperase antes de asegurarse que no había más llamadas.

Liebreich ofreció versiones enérgicas y animadas, quizás algo faltas de flexibilidad, especialmente en la primera de las dos obras, con su agitado primer movimiento y su soñador Andante. La orquesta las interpretó con ajuste y muy bello sonido, que fue premiado por las ovaciones del público que llenaba la sala.

“Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica”. Leí La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín” hace ya más de 50 años. Volví sobre el capítulo primero un día que estaba sentado en el coche esperando a Júlia, mi mujer. Quería disfrutar un rato de la que recordaba rica prosa del autor, pero el relato me atrapó. Una imprevista operación quirúrgica me ha llevado a rematar la lectura en el hospital, alternando la vista de los techos blancos y los transparentes goteros de antibiótico con la precisa narración y las detalladas descripciones de esa obra inmensa.

En el marco de una ciudad provinciana, Vetusta, trasunto literario de Oviedo, se desarrolla una pugna soterrada entre el magistral de la catedral, don Fermín de Pas, y don Álvaro Mesía, presidente del casino, por el amor de la joven Ana Ozores. Un triángulo del que don Víctor Quintanar, ex regente de la Audiencia y marido de la protagonista, cuya edad supera en más de 20 años, permanece ausente hasta que acaba sufriendo fatalmente las consecuencias.

El ambiente opresivo de la ciudad, el predominio del clero, la hipocresía y la pervivencia de la España negra son criticados con pluma maestra y fina ironía por el autor. Desde su publicación en 1884 y 1885, en dos volúmenes, la novela despertó reacciones de intolerancia, que se iniciaron con una pastoral del obispo de Oviedo, en la que criticaba un libro “saturado de erotismo, de escarnio a las prácticas cristianas y de alusiones injuriosas a respetabilísimas personas”. En 1936 partidarios del ejército sublevado dinamitaron el busto de Clarín, en el Campo de san Francisco de la capital asturiana. Pasaron 32 años hasta que uno nuevo ocupó su lugar. La dictadura bloqueó la producción de nuevos ejemplares de la obra y la distribución de otros impresos en Argentina hasta que fue autorizada en 1962.

La novela es de una gran densidad narrativa, acompañada de profundas descripciones psicológicas de los personajes. Y todo es descrito con una prosa detallista, colorista y sutil. Pese a lo intenso de la acción y lo escabroso de lo referido en algunos momentos, no hay una sola palabra gruesa. La mirada es un elemento fundamental en los personajes: “En los ojos del Magistral, verdes, con pintas que parecían polvo de rapé, lo más notable era la suavidad de liquen; pero en ocasiones, de en medio de aquella crasitud pegajosa salía un resplandor punzante, que era una sorpresa desagradable, como una aguja en una almohada de plumas”.  En cuanto a los de don Álvaro, Ana Ozores “se dejaba mirar a las pupilas por aquellos ojos grises, sin color definido, transparentes, fríos casi siempre, que de pronto se encendían como el fanal de un faro, diciendo con sus llamaradas desvergüenzas de que no había derecho a quejarse”.

Los colores son importantes, y Clarín los administra con maestría. Predominan los tonos oscuros y la lluvia recurrente, también como metáfora: “Vetusta estaba metida en un puño. Entre el agua y los jesuitas la tenían triste, aprensiva cabizbaja. El aspecto general de la naturaleza, parda, disuelta en charcos y lodazales, más que a pensar en la brevedad de la existencia convidaba a reconocer lo poco que vale el mundo. Todo parecía que iba a disolverse. El Universo, a juzgar por Vetusta y sus contornos, más que un sueño efímero, parecía una pesadilla larga, llena de imágenes sucias y pegajosas”.

Pero como imagen poderosa, la del guante morado del Magistral. Lo encuentra por casualidad Frígilis, el compañero de caza de Quintanar, en el cenador del jardín, donde el Magistral y la Regenta han estado reunidos largo tiempo. Se lo queda la criada Petra, con ánimo chantajista. También ella pierde una liga de seda roja con hebilla de plata en una cabaña del vivero de los Vegallana, donde estuvo con el Magistral. En este caso la encuentra don Víctor y la reconoce porque era de su mujer y fue él quien la regaló a la criada. El guante y la liga son dos vivas manchas libertinas en una Vetusta atenazada por los tonos oscuros de la humedad en los edificios y el negro de sotanas, manteos y tejas. 

El 13 de junio de este año que acaba de comenzar se cumplirán 125 años de la muerte de Leopoldo Alas en Oviedo. La Regenta está disponible en diversas ediciones en papel, desde muy lujosas, hasta populares, y también gratuita en formato electrónico. No es mal momento para volver sobre esa obra maestra, en un mundo con amenazas serias de intolerancia y censura. 

La Tercera sinfonía de Mahler, de amplia y variada instrumentación, es la segunda que escribió con voces humanas, después de la número 2, Resurrección. En esta ocasión incluyó una contralto solista, coro femenino y coro de niños. Es también una obra de larga duración, que en la interpretación dirigida por Alexander Liebreich a la Orquestra de València el 19 de diciembre estuvo en torno a la hora y 40 minutos. Esta sinfonía, como la citada Segunda y la Octava, llamada “de los mil”, durante largos años fueron raramente interpretadas por las dificultades que entraña reunir los efectivos necesarios. De hecho, la obra de Mahler tardó en imponerse en el repertorio habitual de las salas de concierto. No obstante, a partir de los años sesenta del pasado siglo, con ocasión del centenario del compositor, nacido en 1860, se fue popularizando. Las integrales sinfónicas de Bersntein y Kubelík, en discos de vinilo entonces, y ciclos como el que hizo la Orquesta Nacional de España en Madrid en los primeros setenta contribuyeron a hacer cada vez más habitual la obra de Mahler en la programación.  Ahora es muy frecuente que sean interpretadas estas grandes sinfonías con coro y solistas, ya que son un éxito seguro de público.

Mahler prescribe para la Tercera sinfonía una gran plantilla, con maderas dobles, ocho trompas, otras tantas trompetas, cuatro trombones, tuba, dos arpas, nutrida percusión con dos juegos de timbales y un Posthorn(especie de trompeta parecida al fliscorno), que debe sonar lejano. El escenario del Palau de la música estaba completamente lleno por una orquesta que superaba el centenar de profesores, 60 de los cuales eran de cuerda. En los asientos destinados al coro, las mujeres de la Coral Catedralicia de València y los niños de la Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados. Los coros y la mezzosoprano, delante del director, ocuparon sus respectivos lugares desde el inicio del concierto, pese a que no intervienen hasta transcurrida una hora larga desde el principio de la obra.

La Tercera sinfonía de Mahler fue estrenada por la Orquesta de Colonia en el festival de Krefeld el 9 de junio de 1902, dirigida por el propio compositor y tuvo una favorable acogida, a diferencia de lo ocurrido con las dos anteriores. En ella el compositor plantea una especie de visión del mundo, una obra “que refleja la creación entera”, según sus propias palabras. La obra se divide en dos partes. La primera, el muy amplio primer movimiento. La segunda, los cinco siguientes. Los tres primeros son instrumentales, ya que la voz aparece en el cuarto, cuando la solista canta unos versos procedentes de Así habló Zarathustra de Nietzsche. En el quinto, coro y solista cantan un texto procedente de la colección de canciones populares Des Knaben Wundenhorn (El cuerno infantil de la abundancia). El extenso movimiento lento que cierra la obra vuelve a ser solo instrumental y concluye en re mayor y de manera triunfal una sinfonía que se iniciaba en re menor.

La Orquestra de València hizo una interpretación entregada del primer movimiento, con lucimiento de los abundantes solos. Muy destacados Ruben Toribio en el trombón, Santiago Pla en la trompa y Enrique Palomares en el violín. Las ocho trompas sonaron espléndidas en el arranque. Quizás se echó en falta en este extenso tiempo una mayor sensación de unidad, de sonido de conjunto. Tras un muy bello segundo movimiento, con solo de oboe (Roberto Turlo) el tercero tuvo en su primera parte algún momento de indecisión. En ese tiempo hay un muy largo solo del Posthorn, que la partitura sitúa “in der Ferne” (“en la lejanía”) y que Liebreich situó fuera de la sala en el segundo piso, con una de las entradas de público abierta. Fue interpretado con gran maestría por Javier Barberá.

A continuación, la mezzossoprano singapurense-británica Fleur Barron hizo una interpretación profunda y sentida, con bellos graves, de la Canción de la noche de Nietzsche: “Profundo es el dolor del mundo, pero el placer es más profundo que el sufrimiento y todo placer anhela eternidad, profunda eternidad”. Por suerte había traducción proyectada para los textos cantados. La orquesta acompañó con extrema delicadeza este movimiento nocturno que enlaza sin pausa con el siguiente, en el que el coro evoca el alegre sonido de las campanas por la mañana. Finalmente el bellísimo movimiento final (Lento. Tranquilo. Sentido) puso fin a esta inmensa obra con los golpes de timbal de Javier Eguillor y Lluís Osca sobre el trémolo de las cuerdas y las notas largas de los vientos en un final que cierra la obra de forma triunfal. El público aplaudió larga e intensamente.

El próximo domingo, día 21, la Coral Juan Bautista Comes y Banda Sinfónica Municipal de València, bajo la dirección del titular de esta última, Cristóbal Soler, ofrecen un concierto de Navidad en el Palau de la Música. El variado programa comprende obras de diversos autores, entre ellas fragmentos de zarzuela y composiciones navideñas, así como el Concierto para violonchelo y orquesta de viento de Friedrich Gulda. Lo más llamativo, sin embargo, es la obra que abre el programa: un pasodoble compuesto por Manuel Morales, titulado María José Catalá.

¿Es una coincidencia ese título con el nombre de la alcaldesa de València? Pues no. Un grupo de obsequiosos concejales y asesores del PP decidió encargar la obra al compositor con la intención de agasajar a su jefa. Lo más notable es que esta no haya tenido empacho en aceptar la pelotilla de sus correligionarios y elevarla a obra de programa del concierto de Navidad. En posición inicial, claro.

Como era previsible, las críticas de la oposición no se han hecho esperar. La concejala socialista Maite Ibáñez ha anunciado que llevará al Síndic de Greuges la iniciativa y pregunta quién dio la orden de tocar la pieza y cuánto ha costado el “homenaje personal” pagado con dinero público. También la portavoz de Compromís, Papi Robles, ha manifestado que esta decisión de María José Catalá “da buena muestra del ego desmesurado del personaje, que parece haberse comido a la persona”.

Es lamentable que la alcaldesa de Valencia caiga en este grosero caso de patrimonialización de lo público. Recuerda el caso de Carlos Fabra, cuando en marzo de 2011 inauguró el aeropuerto de Castelló como presidente de la diputación y preguntaba a sus nietos: “¿Os gusta el aeropuerto del abuelo?”. Catalá, que tiene estudios musicales, impulsa una programación en el Palau que ha recuperado las grandes orquestas internacionales, desterradas en los cuatro años de obras tras el hundimiento. Pero debería recordar que el autobombo no es un instrumento de percusión. Parece que nadie se libra del efecto narcotizante del poder y la ola de desmesurado egoísmo despótico encabezada por el payaso de la Casa Blanca, que pretende poner su pétreo rostro en las monedas. Si Donald Trump anhela situarse al nivel de reconocimiento de George Washington, María José Catalá aspira al de Amparito Roca.

Una fuente del Palau se apresuraba ayer a desmarcar al auditorio de la decisión, al puntualizar que “alberga” la programación de la Banda, pero no la decide. Cabe recordar que en el segundo mandato de Joan Ribó, con Gloria Tello en Cultura, el ayuntamiento intentó integrar la Banda en el Palau. Hubo un duro pulso, con reiterados actos de protesta de los profesores de esa formación musical, que interpretaban marchas fúnebres ante la sede municipal. Ganó la Banda, que mantiene la independencia respecto del Palau de la Música y continúa adscrita a la Concejalía de Cultura del ayuntamiento.

La interpretación de la obertura de Luisa Miller a telón bajado, con buen criterio, permitió escuchar con atención una Orquestra de la Comunitat Valenciana de extraordinario sonido y cuidada expresión, dirigida con minuciosa pulcritud por Mark Elder, que se estrenaba en el foso como titular. Destacaba el solo de clarinete, y era el preludio de una brillante representación de esa obra. Ya había sido interpretada en 2008 bajo la dirección del desaparecido Lorin Maazel, primer director musical del teatro y responsable de la formación de una orquesta que continúa haciendo gala de altísima calidad. Era el pasado 13 de diciembre. Por desgracia, el sonido del mensaje de alarma de Protección Civil por lluvias torrenciales en los móviles a las 19.23, que atronó de forma masiva, avanzado el primer acto, emborronó la representación y hubo unos momentos de duda. Elder decidió seguir adelante y entró en escena Gianluca Buratto en el papel del malvado Wurm, nombre que en alemán significa “gusano”. Volvió a sonar la alarma en algún momento, pero con menor intensidad. A lo que parece, solo se oía en aquellos móviles que estaban encendidos, aunque estuvieran en silencio. Conviene insistir en que no es suficiente con silenciar los dispositivos en conciertos y representaciones de ópera; hay que apagarlos por completo. 

Si Elder debutaba en el foro, el tenor inglés de origen italiano Freddie de Tommaso lo hacía en el Palau de les Arts como Rodolfo. Con solo 32 años de edad, ya es artista exclusivo del sello Decca, ha cantado en el Covent Garden, el Liceu, la Scala de Milán y la Staatsoper de Viena. De poderosa figura escénica, posee una voz potente, clara, de rotundos agudos y gran fuerza dramática, que en algún momento recordaba a Pavarotti. Hizo una bellísima versión de la célebre aria Quando le sere al placido y un desgarrador tercer acto. No fue menos impresionante la Luisa de Mariangela Sicilia, quien ya había cantado en el Palau de les Arts en 2018 (Die Zauberflöte) y 2020 (Il viaggio a Reims). Desplegó una auténtica exhibición de dominio del filato y las agilidades vocales en el segundo acto y gran intensidad dramática en el tercero.

Luisa Miller, estrenada en 1849 en el Teatro di san Carlo de Nápoles, es inmediatamente anterior a Stiffelio, del año siguiente, y a la llamada Trilogía popular, integrada por Rigoletto, Il trovatore y La traviata. En Luisa Miller hay una clara evolución de un belcantismo inicial en el primer acto, que va evolucionando hacia una escritura lírica en el segundo y marcadamente dramática en el tercero y último por lo que respecta a los dos personajes principales, Luisa y Rodolfo. El libretista, Salvatore Cammarano, es autor también de los textos correspondientes a Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux y Poliuto de Gaetano Donizetti. Para Verdi redactó además los libretos de Alzira, La battaglia di Legnano e Il trovatore. Por temor a la censura, Cammarano cambió el lugar de la acción de la Alemania original al Tirol, eliminó las alusiones políticas del texto de Schiller, y cambió el nombre del protagonista masculino, Ferdinand, para evitar que coincidiera con el del rey de Nápoles. Así, en lugar de Fernando fue denominado Rodolfo. No obstante, la versión de Verdi y Cammarano conserva el espíritu de la obra de Schiller, escrita en los años previos a la Revolución Francesa, contra los privilegios de la nobleza y los prejuicios de clase.

La dirección de escena de la argentina Valentina Carrasco, en esta coproducción con el Maggio Musicale Fiorentino, sitúa la acción en una fábrica de muñecas en la época de la revolución industrial, que vincula al carácter burgués de la historia. En cualquier caso, esa concepción convierte en burgués, aunque poderoso, al Conde de Walter, que aparece como el propietario de la fábrica. La escenografía de Carles Berga, con vestuario de Luciana Gutman e iluminación de Antonio Castro, es plásticamente atractiva. La acción se desarrolla en dos niveles: el despacho de dirección en la planta alta, y la zona de montaje, en la baja. El despacho está situado al fondo, pero se desplaza al primer término del escenario cuando es el lugar de la acción. Quizá lo más sorprendente es que, contra lo que establece el libreto, Luisa Miller no bebe el veneno que ingiere Rodolfo, sino que desaparece hacia el fondo del escenario en medio de la neblina y su padre queda lamentando su muerte y la de Rodolfo con una muñeca que parece ocupar el lugar de Luisa.

La representación tuvo un altísimo nivel por la cuidada dirección de Elder, que extrajo lo mejor de orquesta y coro, siempre con un sonido bien dosificado y cuidado. Los demás cantantes fueron extraordinarios en el aspecto técnico y artístico. Gianluca Buratto encarnó siempre con una perfecta línea de canto al despreciable Wurm. Maria Barakova, de espléndida figura escénica, estuvo muy bien en su papel de condesa Federica. También Germán Enrique Alcántara expresó con acierto los amplios matices del papel de Miller, el padre de Luisa. Magnífico, como siempre, Alex Esposito, bien conocido del público valenciano, que hizo un Walter lleno de fuerza. Muy bien Lora Grigorieva, del Centre de Perfeccionament, y Antonio Lozano, del Cor de la Generalitat. El público aplaudió con intensidad. 

Quien ha tenido la fortuna de cantar en un coro conoce bien el enorme placer que produce sentir la propia voz dentro de un conjunto. En mi época de estudiante universitario formé parte de la Coral Universitaria de Murcia, que dirigió Enrique González Semitiel, y nunca he gozado más de la música que interpretando la polifonía de Victoria, Guerrero o Morales. La música se disfruta mucho escuchándola, pero estar dentro de ella es un grado superior.

El Palau de la Música de València acogió el pasado 11 de diciembre una gozosa interpretación de El Mesíasparticipativo, promovido por la Fundació “la Caixa”. Con ello se reanudaba una tradición interrumpida por el cierre durante cuatro años del auditorio por obras tras la caída de los techos de sus salas de concierto. El Mesías no solo es el oratorio más famoso de Handel, sino también una de las obras más célebres de toda la historia de la música. La Fundació “la Caixa” promueve desde 1995 esta modalidad de interpretación, en la que a una orquesta y un coro profesionales se suman otros de aficionados, que intervienen en una parte importante de los números de la obra. El reto es conjugar la participación masiva de los cantantes aficionados con la orquesta, el coro y los solistas profesionales, de manera que el empaste del conjunto y los volúmenes sonoros ofrezcan un resultado artístico satisfactorio. 

Tocaba la Orquestra de València, en una formación reducida, de acuerdo con lo habitual en los conjuntos barrocos, con clave y órgano positivo. El coro era la Coral Catedralicia, que dirige Luis Garrido, y los solistas vocales Pilar Alva Martín, soprano; Lucía Caihuela, contralto; Pablo García López, tenor, y José Antonio López, bajo. Este último acaba de triunfar esta temporada en el Palau de les Arts con el papel principal de la obra Enemigo del pueblo de Francisco Coll. En cuanto a los conjuntos de aficionados, que sumaban 277 personas, eran el Cor Alameda, el Cor de Cambra de València, la Coral Polifónica Scholapiarum Cantores y el Orfeó Manuel Palau. Félix Redondo fue el director preparador y Aarón Zapico dirigió el conjunto.

La popularidad de El Mesías data de la propia composición de la obra. Se estrenó en Dublín el 13 de abril de 1741 en una sala de conciertos a la que accedieron 700 personas y otras tantas se quedaron en la calle sin poder entrar. Fue tanta la expectación despertada por el acontecimiento que el Falkner’s Journalrecomendaba a los caballeros que acudieran sin espada y a las damas que no llevaran miriñaque para aprovechar el espacio. El estreno en Londres dos años después no tuvo tanto éxito, pero la obra no tardó en ganar las preferencias del público y su interpretación se convirtió en un rito anual. Handel lo dirigió por última vez en Londres el 6 de abril de 1759, ocho días antes de morir. La costumbre de programarlo en Navidad es posterior, probablemente en virtud del título de la obra.

Aarón Zapico dirigió una versión animada, ágil, de tempi más bien ligeros y profundamente expresiva, con algunas pausas muy marcadas. El conjunto sonó muy bien y el volumen del numeroso coro de aficionados nunca resultó excesivo. Alto nivel en los solistas vocales, entre los que destacaría a la soprano Pilar Alva-Martín, de muy redondos agudos, y al bajo José Antonio López, bien conocido por el público del Palau, donde ha cantado papeles tan destacados como el Jesús de la Pasión según san Juan o el principal de El holandés errante. Muy bellos solos de trompeta de Raúl Junquera y de violín de Anabel García del Castillo. Se echó de menos la proyección de la traducción de los textos cantados, como se ha hecho en otras ocasiones. El lujoso programa editado por la Caixa en formato folio ofrecía texto inglés y doble traducción, pero seguirlo en la penumbra de la sala no era tarea fácil.

Las masas corales de aficionados ocupaban toda la parte del coro de la Sala Iturbi y más de la mitad de ambas tribunas laterales. Cantaron con entrega, afinación y buen gusto, con momentos especialmente brillantes en el celebérrimo Aleluya y en el fugado Amén final. Zapico correspondió a las ovaciones del público con la repetición del Aleluya. La alegría que transmitió la interpretación contrastaba al salir con el lastimoso aspecto de los naranjos del vestíbulo, medio secos y con gran parte de sus copas de un poco saludable color ocre.

Las fechas próximas a la Navidad son propicias a los grandes conciertos sinfónicos. Valencia tiene esta temporada una programación especialmente brillante, ya que el Palau de la Música y el Palau de les Arts están entregados a una intensa batalla por ver quién da más y mejor. Una de las joyas de la programación de estos días, la visita de la Joven Orquesta Nacional de Venezuela, dirigida por Gustavo Dudamel, ha caído ante la suspensión de los vuelos con ese país por las amenazas de ataques armados que profiere el imprevisible y peligroso inquilino de la Casa Blanca. No obstante, la dirección del Palau de la Música está intentando buscar una nueva fecha a ese concierto. Estaba previsto interpretar la célebre Sinfonía número 7, Leningrado, de Dmitri Shostakóvich, compuesta a raíz del asedio, en la Segunda Guerra Mundial, de las tropas del Tercer Reich a la ciudad rusa, que actualmente utiliza su antiguo nombre de San Petersburgo.

Aún así, la oferta continúa siendo muy importante. El día 10 de este mes se estrena una nueva producción de la ópera Luisa Miller de Verdi, que tiene además el atractivo de ser la primera obra escénica que dirigirá Mark Elder como director musical del Palau de les Arts. Está coproducida por el teatro valenciano con el Maggio Musicale Fiorentino, en una puesta en escena dirigida por la argentina Valentina Carrasco. Mariangela Sicilia, Germán Enrique Alcántara, Alex Esposito, Freddie di Tommaso, Maria Barakova y Gianluca Buratto integran el reparto, con el coro y la orquesta residentes. Habrá cuatro funciones más los días 13, 17, 20 y 22 de diciembre. Con libreto de Salvatore Cammarano, está basada en el drama Kabale und Liebe (Intriga y amor)de Friedrich Schiller.

El día 11, el Palau de la Música ofrece una de las obras más frecuentadas en las fechas navideñas, el oratorio El Mesías, de Handel, en versión participativa, es decir, con intervención de coros aficionados, promovida por La Caixa. Intervienen la Coral Catedralicia y la Orquestra de València, con Pilar Alva Martín, Lucía Caihuela, Pablo García-López y José Antonio López, dirigidos por Aaron Zapico. Con ello recupera el auditorio la tradición del Mesías participativo, que se interrumpió en 2019, cuando se anunció, pero no se llegó a celebrar por el cierre por obras del Palau tras la caída de los techos de las dos salas de conciertos. Después de cuatro años sin Mesías en Navidad, se volvió a interpretar en 2023 y 2024, aunque no en versión participativa. 

En el Palau de les Arts hay el día 18 un interesante concierto sinfónico. El maestro italiano Fabio Luisi debutó con la Orquestra de la Comunitat Valenciana con un programa monográfico dedicado a Richard Strauss: Metamorfosis y la Sinfonía Alpina. Ahora regresa con una obra monumental de Anton Bruckner, la Sinfonía número 8. Es la penúltima de las que escribió y la última que concluyó, ya que la Novena quedó sin acabar y se interpreta con los tres movimientos que compuso antes de fallecer. Este concierto parece una continuación fortuita del que ofreció en el Palau de la Música el pasado 22 de noviembre la Orquesta de la Radiodifusión Bávara, dirigida por Simon Rattle, en el que se interpretó la número 7 del mismo compositor.

A día siguiente, el 19 de diciembre, otra gran sinfonía es interpretada en el Palau de la Música por la Orquestra de València bajo la dirección de Alexander Liebreich, la Tercera de Gustav Mahler. Intervienen la Coral Catedralicia, la Escolanía de Nuestra Señora de los desamparados y la mezzosoprano Fleur Barron. Con una duración de entre una hora y media y una hora cuarenta, tiene seis movimientos y es la más extensa de cuantas escribió. La mezzo canta un texto procedente de Así habló Zarathustra de Friedrich Nietzsche.

El catalán Jordi Savall (Igualada, 1941) fue uno de los pioneros del movimiento historicista con instrumentos originales y es una referencia internacional en ese campo. Violagambista, director, compositor y musicólogo, tiene en su haber numerosas grabaciones, una gran parte de ellas en su propio sello, Alia Vox, que fundó en 1998. El próximo día 6 de diciembre debutará con la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigiendo un concierto que será transmitido en directo a través del Digital Concert Hall, la plataforma de internet de la orquesta, y repetido al día siguiente. El programa se inicia con la suite Naïs de Rameau, continúa con el ballet Don Juande Gluck, y se cierra con la Sinfonía número 41, Júpiter, de Mozart. En el descanso, se emitirá una entrevista que hará a Savall el viola murciano de la Filarmónica de Berlín Joaquín Riquelme.

Como otras grandes figuras del movimiento historicista, empezó cultivando la música antigua y barroca, pero más recientemente ha trabajado con éxito obras del Clasicismo y el Romanticismo. Gran impacto causó su grabación de las sinfonías de Beethoven en 2020 y 2021 con su orquesta Le Concert des Nations y su coro La Capella Reial de Catalunya. Son registros de tempi animados, líneas claras y preciosismo sonoro, que presentan un Beethoven muy ágil y luminoso. 

Su debut en el podio que ocupó alguien de criterios musicales tan diferentes como Herbert von Karajan se produce unos meses después del éxito de crítica y público que supuso su interpretación del ciclo sinfónico Beethoven en febrero y junio pasados en el Konzerthaus de Viena. Hace ya mucho tiempo que las grandes orquestas sinfónicas, con instrumentos convencionales, invitan a directores del movimiento historicista a sus temporadas. No es una excepción la Filarmónica de Berlín, que dirigió en varias ocasiones el desaparecido Nikolaus Harnoncourt y que visitan con frecuencia John Eliot Gardiner y Ton Koopman. El pasado mes de octubre Emmanuelle Haïm dirigió un concierto a los filarmónicos berlineses con obras del barroco francés y el 20 de diciembre Raphaël Pichon debutará haciendo con ellos la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach. 

Jordi Savall estudió violonchelo en Barcelona, pero en 1968 se trasladó a Suiza para estudiar viola de gamba con el gran pionero de ese instrumento, August Wenzinger, en la Schola Cantorum Basiliensis. A partir de 1973 sucedió a Wenzinger como profesor y ha tenido una muy brillante carrera como violagambista. Es fundador del grupo Hesperion XX, ahora Hesperion XXI, de la citada Capella Reial de Catalunya y de Le Concert des Nations. Está en posesión de numerosas distinciones, como la Creu de Sant Jordi, la Legión de Honor francesa y la Medalla de oro de las Bellas Artes de España. En 2014 le fue otorgado el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura, al que renunció por disconformidad con la política cultural de Gobierno de Mariano Rajoy, cuyo ministro de Cultura era José Ignacio Wert. Dos años antes el escritor Javier Marías rechazó por la misma razón el Premio Nacional de Literatura. Savall fue galardonado con un premio César en Francia por la música de la deliciosa película de Alain Corneau Tous les matins du monde sobre el violista francés Jean de Sainte-Colombe.

Pese a contar 84 años, Savall mantiene una gran actividad musical, con conciertos por todo el mundo y frecuentes grabaciones. La última, un registro de la Gran misa en do menor de Mozart, realizado en febrero de 2025. El próximo 13 de mayo está previsto que ofrezca un programa Vivaldi en el Palau de la Música de Valencia. Su debut en la Filarmónica de Berlín, una de las más prestigiosas orquestas del mundo, es, aunque tardío, un reconocimiento a su brillante carrera.