El pianista chino residente en Estados Unidos Lang Lang (Shenyang, 1982) es una gran figura del mundo de la mal llamada música clásica que transciende ese marco y atrae un público más amplio y heterogéneo, al estilo de las estrellas del pop. Se ha convertido en una referencia que ha actuado en diferentes acontecimientos internacionales, como los Juegos Olímpicos de Pekín o la reapertura de Notre-Dame, y en lugares singulares como el Museo del Prado. En 2017 una tendinitis en la mano izquierda lo obligó a apartarse de los escenarios durante algo más de un año. Se dijo que después no había recuperado su capacidad anterior. El recital que dio el pasado día 2 de junio en el Palau de la Música de València lo desmiente, pues exhibió una apabullante técnica, acompañada de muy romántica expresión, con profusión del rubato,marcadas progresiones dinámicas, poderosos acordes en fortissimo y momentos de delicado pianissimo.

Dispuso un programa amplio y denso, con el Rondó n.º 1 de Mozart y las sonatas n.º 8, Patética, y n.º 31 de Beethoven en la primera parte. En la segunda, una selección de la Suite española n.º 1 de Albéniz y La maja y el ruiseñor de Goyescas de Granados. Cerraba el programa la Consolación n.º 2 e Italia de Années de pèlerinage de Franz Liszt.

El concierto no pertenecía al ciclo de abono y convocó un público que llenaba la sala, una parte del cual evidenciaba poca costumbre de acudir a conciertos. Hubo sonidos y alarmas de móviles en varias ocasiones. Un caballero, un par de filas por delante de la mía en el anfiteatro, dedicó gran parte del tiempo a contemplar el móvil y escribir mensajes. Incluso en las primeras hileras de butacas algunas personas se esforzaron en inmortalizar la velada haciendo fotos o grabando sin que nadie lo impidiera. Un sector importante de los asistentes ignoró la costumbre habitual en las salas de conciertos con aplausos extemporáneos en lugar de esperar a que acabasen las obras. La primera ovación interrumpió la Patética de Beethoven entre el Allegro inicial y el Andante cantabile. Lang Lang, que vestía una sencilla camisa azul marino de manga larga y pantalón negro, saludó sin ponerse en pie ni perder la sonrisa. A partir de ese momento evitó levantar las manos del teclado entre movimiento y movimiento de las obras de Beethoven, lo que resultó una táctica efectiva. Volvió a haber aplausos, sin embargo, entre algunos de los fragmentos de la Suite española de Albéniz, en la segunda parte.

Mención especial merecen las toses, que fueron frecuentes y, por así decir, sin sordina. El peor momento fue el tercer tiempo de la Sonata 31 de Beethoven, durante el que varios asistentes tosían enérgicamente, mientras el pianista se esforzaba en bordar una versión llena de sentimiento y delicadeza. Daniel Barenboim en alguna ocasión no ha dudado en parar un concierto y recomendar al público que tosa, si no puede evitarlo, con la boca cerrada y un pañuelo delante. Ajeno a las toses, Lang Lang logró acabar la sonata y recibió enfervorizados aplausos. Había iniciado el programa con la referencia de Mozart para introducir dos de las grandes sonatas de Beethoven. La Patética, que es el opus 13 y la primera verdaderamente grande de la impresionante colección de 32 que escribió. Se trata de una obra con claros rasgos prerrománticos, que Lang Lang interpretó extremando la intensidad, los contrastes y la elasticidad en el tempo. Muy bello el soñador Adagio cantabile. La 31 que vino a continuación pertenece al que se considera tercero y último periodo compositivo de Beethoven, de reconcentrada profundidad, con obras como la Missa Solemnis y la Novena sinfonía. Lo mejor fue el movimiento final, con el Adagio seguido de fuga para luego recuperar el tiempo lento y un final fugado. 

Abría la segunda parte una selección de la Suite española de Albéniz. El nacionalismo con melodías populares del compositor catalán está aquí exento de las disonancias que dan a la posterior Suite Iberia un carácter peculiarmente impresionista, como acuarelas de contornos difusos. Lang Lang extremó la dulzura de estas piezas, especialmente en la primera, Granada. En la Asturias agitanada de Albéniz tocó con rápido virtuosismo y muy marcados acordes. La Cubafinal, de ritmo animado, corresponde a que la isla era, cuando se compuso la obra, una región española, como Puerto Rico y Filipinas. Después vino la melancolía de Goyescas y las dos obras de Liszt, con espectacular exhibición de dominio técnico.

Cuando acabó el programa habían transcurrido dos horas desde el inicio. Lang Lang respondió sonriente y con movimientos pausados a los aplausos, y en varias ocasiones se acercó al borde del escenario para firmar autógrafos. Volvió a tomar asiento ante el gran cola Steinway para cambiar de ámbito sonoro al interpretar la deliciosa Mazurka n.º 23 en re mayor, op. 33, n.º 2, de Chopin. No hubo más propinas musicales. Lang Lang hizo gestos de despedida sin abandonar la sonrisa y se retiró. Había dejado claras dos cosas: que a sus 43 años está en plena forma y que es capaz de atraer a un público habitualmente ajeno a las salas de conciertos. Ninguna de las dos es negativa.

El violinista francés Renaud Capuçon (Chambéry, 1976), ofreció el pasado día 29 un gran concierto con la Orquestra de València, en el que, además de mostrar su reconocido virtuosismo con el violín, actuó como director, actividad en la que se prodiga en los últimos tiempos. Hermano del chelista Gautier Capuçon, es artista residente del Palau de la Música la presente temporada, y el día anterior había ofrecido un programa de cámara en la Sala Rodrigo con solistas de la OV. El concierto de la Sala Iturbi presentaba una buena entrada, aunque con notables claros. Probablemente se deba a la amplia y variada oferta musical que presenta Valencia en los últimos tiempos.

El programa se abría con la muy célebre Obertura trágica de Brahms, estrenada por el propio compositor junto con la Obertura para un festival académico, que lleva el número de opus anterior, en Meiningen en 1881. Contemporáneas en la composición, tienen un carácter opuesto: sombrío la Trágica, festivo y alegre la Académica. Capuçon ocupó el podio, batuta en mano, para ofrecer una versión intensa, por momentos apasionada, dirigiendo con continuos y animados movimientos corporales, siempre con elegancia. La orquesta respondió con entrega y muy bello sonido en todas las secciones.

Tras los aplausos y la retirada del podio, Capuçon volvió con su violín. Se trata de un extraordinario Guarneri del Gesù de 1737, el denominado Panette, que perteneció durante 50 años al violinista norteamericano Isaac Stern. En los atriles, una obra poco frecuentada por los violinistas, el Concierto de Schumann. A diferencia de lo que ocurre con los conciertos para piano o para violonchelo del mismo autor, el de violín no goza de la misma fama. Compuesto en 1853, tres años antes de su muerte, fue dedicado a Joseph Joachim, quien nunca lo interpretó. Clara, la viuda de Schumann, lo excluyó en la edición que hizo de su obra y no se ejecutó en una sala de conciertos hasta 1937, cuando Georg Kulenkampff lo estrenó en una versión revisada por él mismo. De la escasa popularidad de la obra puede dar una idea el hecho de que la OV no lo haya tocado hasta fecha muy reciente: el 25 de mayo de 2015, en aquella ocasión con Isabelle Faust como violín solista.

Muy bien acompañado por una Orquesta de Valencia algo aligerada en la cuerda con respecto a la obra anterior, Capuçon tocó con entrega la obra maldita de Schumann. Si bien es cierto que no está a la altura de conciertos como el de Beethoven, el de Mendelssohn o el de Brahms, el violinista francés desplegó con brillantez su gran dominio técnico e hizo una exhibición de sonido con su Guarnerius. Muy redondos agudos, maravillosas dobles cuerdas y precisas agilidades siempre con exacta afinación. Intenso lirismo en el segundo tiempo (Langsam). El público aplaudió con intensidad, pero no hubo bis.

Con ser interesante lo escuchado, quedaba aún la obra más densa del programa. Mucho se ha dicho que Brahms tardó en acabar su primera incursión en el mundo sinfónico, cohibido por la sombra musical de Beethoven, “ese gigante cuyos pasos siempre escucho a mis espaldas”. Cuando su Primera sinfonía fue estrenada en Karlsruhe en 1876, el compositor contaba 43 años. El éxito que tuvo lo animó a componer enseguida una nueva sinfonía. Lo hizo el verano siguiente en Pörtschach, a orillas del Wörthersee, un bello lago en el Land austriaco de Carintia, junto al cual años después Gustav Mahler escribiría varias sinfonías y en 1935 Alban Berg su célebre Concierto para violín “A la memoria de un ángel”. La obra tiene un aire pastoral y optimista, y es una impresionante muestra de la extraordinaria capacidad de construcción musical de Brahms a partir de la pequeña célula de tres notas (re-do sostenido-re) con que se inicia. Sobre esa obra el compositor dijo en una ocasión al crítico Eduard Hanslick que “vuelan alrededor tantas melodías que uno ha de tener cuidado para no pisarlas”.

Tras el descanso, Capuçon volvió a ocupar el podio y dirigió la sinfonía de Brahms con movimientos más contenidos. Sonó misterioso el inicio en los violonchelos y contrabajos, con la deliciosa respuesta de las trompas. Extraordinario el fraseo de la cuerda y los vientos, con el solo de trompa de Santiago Pla. Toda la obra presentó una interpretación cuidada, profunda, con una magnífica articulación de la cuerda, adecuada respiración y vientos de redondo sonido. La orquesta sonó siempre brillante, luminosa, en una perfecta conjunción con el director. El público aplaudió con intensidad.

Un siglo separa las fechas de dos de la obras incluidas en el programa que la Orquesta Gürzenich de Colonia, dirigida por su titular Andrés Orozco-Estrada (Medellín, 1977), ofreció el pasado 20 de mayo en el Palau de la Música de València. Abría el programa la obertura de la ópera Der fliegende Holländer (El holandés errante) de Richard Wagner, estrenada en Dresde en 1843. A continuación, la escena final de Capriccio, ópera en un acto de Richard Strauss, estrenada en Múnich en 1942. En la segunda parte, una gran sinfonía, la Primera de Mahler, conocida como Titán, sobrenombre debido al propio Mahler, que luego decidió retirarlo, con escasa eficacia, ya que la inercia histórica hace que no se deje de utilizar. Esta obra, de las más frecuentadas de Mahler, junto con la Cuarta, fue estrenada en 1889 en Budapest, fecha a mitad de camino entre las correspondientes a las otras dos del programa. 

El Holandés errante es la primera de las tres obras escénicas que Wagner denominó óperas románticas. Capriccio, la última de las óperas de Strauss. Tanto este como Mahler, con producciones musicales de carácter muy distinto, tienen en común la influencia wagneriana, pese a que las óperas de Strauss son marcadamente diferentes de las de Wagner y a que Mahler, con una importante producción sinfónica, jamás escribió óperas. El concierto recorría un siglo de sombra musical wagneriana y se cerraba con una composición fuera de programa, la número 9, Nimrod, de las Variaciones Enigma del inglés Edward Elgar, estrenada en 1899, 10 años después de la Primera de Mahler. Si bien Elgar no se puede considerar wagneriano, tampoco está exento de influencia de Wagner.

El concierto se celebró, además, a los cinco días de la muerte de la soprano británica Felicity Lott, poco después de anunciar públicamente que padecía una enfermedad incurable. Aunque programada mucho antes, la escena final de Capriccio fue un homenaje a esta elegantísima cantante, magnífica intérprete de esa obra, de los Cuatro últimos Lieder y de El caballero de la rosa de Strauss. La grabación que tiene en DVD de esta ópera dirigida por Carlos Kleiber (DGG, 1994) es unánimemente considerada como de referencia.

El director de orquesta Felix Mottl decía que, allí por donde se abra la partitura de El holandés errante, el viento salta a la cara. Esa sensación supo transmitir Orozco-Estrada, con una interpretación intensa de la obertura, desde que el tema del Holandés surge poderoso en las trompas sobre el trémolo de las cuerdas, sin duda uno de los arranques operísticos más afortunados de la historia de la música.

El viento se calmó para la interpretación de la escena final de Capriccio, obra de extrema finura, con texto del director de orquesta Clemens Krauss. Está basada en un libreto del abad Giovanni Battista Casti, Prima la musica e poi le parole,sobre el que Antonio Salieri compuso una ópera en el siglo XVIII. Strauss se evade de la angustiosa situación bélica de Alemania en plena II Guerra Mundial con una obra en que la Condesa protagonista reflexiona en la Francia dieciochesca sobre la primacía de poesía o música en las obras escénicas, representadas por dos jóvenes caballeros. La obra acaba sin que la dama acabe decidiéndose por ninguno de los dos, ya que poesía y música son indisociables. 

La orquesta ofreció una bella y cuidada versión con la dirección siempre precisa de Oroz-co-Estrada y muy bien cantada por la soprano bávara Christiane Karg (Feuchtwangen, 198), con adecuada expresión. El algún momento tuvo que esforzarse para hacerse oír por encima del sonido orquestal.

El centro de gravedad del concierto fue una intensa Primera de Mahler, que se abre con la misteriosa nota la en siete octavas en las cuerdas durante 61 compases que Theodor W. Adorno definió como “suspensión”. Los siseos sofocaron un conato de aplauso tras el primer tiempo. El director se volvió al público para decir que no le molestaban los aplausos, pero que, cuanto más aplaudiera el público, más se alargaría el concierto. En el segundo movimiento, un animado Ländler, la orquesta tocó con impresionante y animada perfección, siguiendo a un director que bailaba al ritmo de la música. Hubo silencio antes de que se iniciara el tercero con el lamentoso tema de la canción Frère Jacques en modo menor. No hubo pausa antes del triunfal finale Stürmisch bewegt (Tormentosamente movido), en el que la orquesta tocó de manera verdaderamente fogosa, con un director que no dejaba de subrayar la música con sus movimientos corporales. Cuando esta obra se estrenó en Viena en 1890 el crítico Eduard Hanslick, recalcitrante antiwagneriano ridiculizado en Los maestros cantores en el personaje de Beckmesser, hizo una crítica muy adversa en la que escribió, con referencia a Mahler y él mismo: “Uno de los dos debe estar loco y no soy yo”. Por fortuna, la posteridad le quitado la razón. Las notas de Elgar en el bis tocado con fina delicadeza por los músicos de Colonia evocaban de nuevo con nostalgia el recuerdo de Felicity Lott.

El director y violagambista catalán Jordi Savall (Igualada, 1941) tiene una dilatada carrera musical a sus espaldas en la interpretación con instrumentos originales. Estudió con August Wenzinger en la Schola Cantorum Basiliensis, donde también fue profesor. Es fundador de Hespèrion XX, La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nacions. El pasado mes de noviembre debutó como director invitado de la Filarmónica de Berlín, con un programa que incluía obras de Rameau y Gluck, que se cerraba con la Sinfonía Júpiter de Mozart.

Savall ha vuelto ahora al Palau de la Música, donde ha actuado en numerosas ocasiones, con su nuevo conjunto instrumental, Les Musiciennes du Concert des Nacions. Se trata de un nuevo conjunto, fundado en 2023, con intérpretes femeninas de ocho países, inspirado el Ospedale della Pietà de Venecia. Era un convento veneciano fundado en 1346, que acogía a huérfanas y chicas abandonadas. Allí también estudiaban música, y Antonio Vivaldi, que fue profesor entre 1703 y 1715, estrenó algunas de sus obras con la orquesta y el coro de la institución. 

Les Musiciennes du Concert des Nations, 21 instrumentistas en total, estaban acompañadas por un coro de 20 voces femeninas (10 sopranos y otras tantas mezzosopranos-contraltos) de la Capella Reial de Catalunya. El programa incluía dos obras instrumentales y dos más para coro, solistas y orquesta, ofrecidas de forma alternada. El concierto, que duró algo más de hora y media, se ejecutó sin pausa, en la moda, que va ganando adeptos, de eliminar el tradicional descanso.

Abría la sesión el Concerto per la Solennità di San Lorenzo, obra de gran brillantez, con timbales, dos trompetas, dos oboes y fagot, además de las cuerdas y el bajo continuo. La violín solista, Lina Tur Bonet, hizo gala de un gran dominio técnico e interpretó cadencias originales de Vivaldi, según explicó el propio Savall en una breve intervención al final del concierto y antes del bis que ofreció al final.

La primera obra coral fue el Magnificat, de carácter más intimista que el brillante Gloria que cerraría el programa. Tanto el coro como las solistas vocales cantaron en todo momento sin partitura, acompañando el canto con una mesurada gestualidad. Ese movimiento en las dos secciones del coro, dispuestas en diagonal a ambos lados de la orquesta, producía un agradable efecto visual. Las solistas vocales eran miembros del coro y se desplazaban para interpretar los solos. 

A continuación, el segundo concierto de la colección La Stravaganza, para violín, cuerda y continuo. En esta obra Tur Bonet logró un sonido de gran belleza, más ancho e intenso que el que tuvo en la que abría el programa. Fue la única pieza en la que Marie van Rhijn cambió el órgano positivo por el clave para hacer el bajo cifrado, que siempre estuvo complementado por el sonido de la tiorba o a vihuela a cargo de Albane Imbs.

Cerraba el programa el célebre Gloria, ejecutado con pasión por coro y orquesta. Todas las solistas vocales estuvieron excelentes, con momentos sublimes, como en el Qui sedes ad dexteram Patris. A sus 84 años, Savall mantiene una buena forma física y ofreció versiones contrastadas, con un fraseo en la tradición historicista. El público que casi llenaba el Palau aplaudió con intensidad un programa interpretado por mujeres con solo dos hombres, Savall y el maestro de coro, Lluís Vilamajó. Un emotivo recuerdo de Vivaldi y la Venecia de principios del XVIII.

El pasado Primero de Mayo la Orquesta Filarmónica de Berlín celebró su tradicional Concierto de Europa en el Palacio Esterházy, en Eisenstadt, Austria. El escenario fue la Sala Haydn del edificio, decorada con bellos frescos, donde el compositor que ahora le da nombre trabajó como maestro de capilla de los príncipes de Esterházy durante casi 30 años. Lo que era salón de baile actualmente se utiliza como sala de conciertos. Era la 35ª edición del Concierto de Europa, celebración itinerante que se instauró para conmemorar la creación de la orquesta berlinesa en 1882 y con el fin de compartir los valores de una Europa en paz.

El programa se abría con una obertura de Haydn, en razón del lugar, y continuaba con dos obras rusas: Pulcinella de Stravinski y las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta de Chaikovski. Lo cerraba la Segunda sinfonía de Beethoven, quien fue alumno de Haydn y utiliza en ella un primer tiempo con introducción lenta, habitual en las sinfonías de su maestro. Dirigió el concierto el titular de la Filarmónica de Berlín, Kirill Petrenko, e interpretó la parte solista de la obra de Chaikovski el célebre chelista francés Gautier Capuçon. El director ruso, nacionalizado austriaco, diseñó un programa con dos obras rusas para un día de celebración de la paz, en lo que parece una llamada de atención sobre la invasión de Ucrania. Cuando se produjo el ataque en 2022 lo calificó de “un cuchillo en la espalda de todo el mundo pacífico” y pidió “la unión de todos los artistas por la libertad, la soberanía y contra la agresión”.

Capuçon hizo una luminosa interpretación de la obra de Chaikovski, uno de los más bellos y frecuentados conciertos para violonchelo y orquesta, aunque esté escrito en forma de variaciones. Hubo intensos y prolongados aplausos. Tomó la palabra para felicitar el Primero de Mayo y a continuación recordó que este año se cumplen 150 del nacimiento del chelista y compositor catalán Pau Casals. Elogió su incansable lucha por la paz y la libertad e interpretó, acompañado por cuatro violonchelos y un contrabajo de la orquesta, su celebérrima versión del Cant dels ocells. Fue una delicadísima y profundamente sentida interpretación, que sonó como un lamento en favor de la paz y la concordia, en un mundo angustiado por las guerras que agitan los tiranos.

El cant dels ocells es una canción tradicional catalana, cuya letra original celebra la Navidad y describe cómo aves de muy diversas especies acuden a festejar el nacimiento de Jesucristo. En 1705, durante la Guerra de Sucesión, circuló en panfletos una versión paródica de la letra para celebrar la llegada a Barcelona de las naves del archiduque Carlos de Austria, con lo que la melodía adquirió un carácter reivindicativo. Pau Casals empezó a utilizarla habitualmente en sus conciertos, en un arreglo propio para violonchelo, a partir de 1939, cuando marchó al exilio tras la victoria de los sublevados en la Guerra Civil Española, como símbolo de paz y libertad.

Casals había nacido en 1874. A los 23 años triunfó en París en los Conciertos Lamoureux y en 1914 se trasladó a Nueva York, donde se consagró como el más importante violonchelista de su tiempo. Volvió a Barcelona en 1919, donde fundó la Orquesta Pau Casals. Renovó la técnica del instrumento y en 1936 grabó por primera vez en Londres para His Master’s Voice las seis Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach. Entre sus composiciones más famosas están el oratorio El Pessebre y el Himno de las Naciones Unidas. 

El músico catalán siempre mantuvo una actitud pública de defensa de la libertad y la democracia. En 1917 se negó a tocar en la Unión Soviética y en 1933 rechazó una invitación de la Alemania nazi. Llegó a estar nominado al Premio Nobel de la Paz. Tras la Segunda Guerra Mundial se negó a tocar en los países aliados por su tolerancia con la dictadura de Franco, lo que lo llevó a un silencio público de cinco años, durante los que no hizo grabaciones. Su legado fonográfico es amplio e interesante y se puede acceder a él en las principales plataformas, desde los registros del mítico trío con Thibaud y Cortot hasta las que hizo como director de orquesta en el Festival de Marlboro. Además de las célebres Suites de Bach, un testimonio de singular interés es el del concierto que dio en 1961 en la Casa Blanca ante el presidente Kennedy con Schneider y Horszowsky, que acabó con El cant dels ocells y fue registrado por Columbia.

Pau Casals tuvo una larga vida, pues murió en 1973, a los 96 años en San Juan de Puerto Rico, país natal de su madre, donde vivía exiliado. Su catalanismo fue siempre compatible con un profundo sentido universal. “El amor al propio país es algo natural”, dijo. “Pero ¿por qué nos tenemos que parar en la frontera? Todos somos hojas de un mismo árbol y el árbol es la humanidad”. 

La ópera Salome de Richard Strauss fue estrenada el 19 de diciembre en Dresde, hace ahora 120 años y poco más de cuatro meses. La intención del compositor era ponerla en escena después en la Ópera de la Corte de Viena, pero la censura imperial lo impidió, con gran enfado del que entonces era su director, Gustav Mahler. Strauss debió conformarse con dirigirla en la ciudad austriaca de Graz, lo que ocurrió el 26 de mayo de 1906. Ya se había extendido la fama de que esa obra, de lenguaje musical disonante, presentaba una historia que describía de forma virulenta el deseo sexual y la había prohibido la censura. Tanta fue la expectación que en el estreno de Graz se dieron cita Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Giacomo Puccini, entre otras personalidades musicales. También estuvo allí un Adolf Hitler de 17 años, o al menos eso dijo el dictador mucho después al hijo de Strauss. Y el escritor Thomas Mann hace asistir a aquella representación a Adrian Leverkühn, el compositor protagonista de su novela Doktor Faustus.

El crítico musical norteamericano Alex Ross describe este ambiente en el arranque de su célebre libro sobre la música del siglo XX El ruido eterno, según el título de la traducción española, mucho menos afortunado que el original inglés The Rest is Noise (El resto es ruido), de resonancias shakespearianas. Ross refiere que, tras la representación, Strauss estaba con un grupo de personas en el hotel Elefant. Alguien dijo que preferiría dispararse un tiro a memorizar el papel de Salome. Strauss repuso: “Yo también”.

El estreno en Graz de esa obra intensa, profunda, disonante y violenta fue un éxito, lo que sorprendió al propio compositor, y desde entonces no ha dejado de representarse con éxito. Strauss escribió la ópera sobre una traducción alemana realizada por Hedwig Lachmann de la obra de teatro Salomé, escrita en francés por Oscar Wilde. En el texto alemán el nombre de la princesa judía se escribe sin el acento de la versión francesa y se pronuncia de forma esdrújula. Además de la versión alemana, que es la representada habitualmente en todo el mundo, Strauss hizo una versión con el texto original francés, de la que existe una grabación en el sello Virgin dirigida por Kent Nagano. 

El Palau de les Arts ha vuelto a presentar este título, que había ofrecido en 2010 con dirección musical de Zubin Mehta. Ahora es una producción de Damiano Michieletto para el Teatro alla Scala de Milán, con dirección musical de James Gaffigan, estrenada el sábado 25 de abril y aclamada calurosamente por el público que llenaba la sala. En el aspecto visual y dramático es un gran espectáculo, con momentos muy brillantes, que capta la atención sin tregua, para acompañar una música no menos absorbente. Todo ello al margen de la gratuita historia freudiana que añade Michieletto. La escenografía de Paolo Fantin es muy efectiva, con una plataforma móvil que sube y baja a Jochanaan de la cisterna en que está prisionero, y la gran y vidriosa bola negra que sale del techo. También lo son el vestuario de Carla Teti y la iluminación de Alessandro Carletti. Hay momentos muy espectaculares, como el fuego alrededor de Jokanaan o la lluvia de plumas negras. Tiene una gran importancia el movimiento escénico, con la coreografía de Thomas Wilhelm, que conduce a los cinco ángeles de la muerte con alas negras o a los seis sosias de Herodes que acosan a Salome.

En el aspecto musical, esta Salome es verdaderamente gloriosa, con una Orquestra de la Comunitat Valenciana en estado de gracia. La nutrida percusión, las arpas, las cuerdas, los metales, las maderas, con la emblemática escala inicial del clarinete… Todo sonó a la perfección, conducido por James Gaffigan con precisión, detalle y riqueza de matices, en un rico tejido orquestal al servicio de una música que ejerce un efecto hipnótico sobre el público. Es posible, no obstante, que en algún momento hubiera más volumen del deseable. El maestro norteamericano, que dejó la titularidad de la orquesta este año, vuelve a mostrar su dominio del repertorio alemán tras sus interpretaciones memorables de Wozzeck, Tristan und Isolde y Der fliegende Holländer.

Si la orquesta fue espléndida, no lo fue menos el elenco vocal. La soprano lituana Vida Miknevičiūtė encarnó una Salome llena de fuerza y dramáticamente desgarradora, con firmes agudos y una voz redonda y potente, pese al volumen sonoro de la gran orquesta straussiana, que en algunos momentos dificultaba escuchar el canto. Magistral especialmente en la escena final, que corona una obra en la que orquesta y Salome son los grandes protagonistas. El tenor británico John Daszak interpretó un gran Herodes, con los matices del indeciso personaje, sabiamente complementado por la Herodias de la mezzo alemana Michaelaa Schuster, que debutaba en Valencia. Jochanaan fue el bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee, quien hizo una gran interpretación de este personaje, tan diferente del Holländer de Wagner con el que triunfó la pasada temporada. El resto de cantantes brilló a muy alto nivel en una obra marcada por el poético lenguaje de Oscar Wilde, que 120 años después continúa emocionando. “El misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte”, canta Salome tras la decapitación de Jochanaan. “Esconded la luna, esconded las estrellas”, dice Herodes. Y añade: “Algo terrible va a suceder”.

El 26 de octubre pasado la Royal Philharmonic dirigida por Vasily Petrenko ofreció un concierto en el Palau de la Música. Estaba programado el Concierto para piano y orquesta de Grieg, cuya interpretación hubo de ser suspendida por una avería en el ascensor de pianos. El pianista anunciado era Mao Fujita (Tokio, 1998), que no pudo tocar ese día, y el concierto de Grieg fue sustituido por una obra orquestal del mismo autor: la Suite n.º 1 de Peer Gynt.  

Este 22 de abril también estaba anunciado Fujita, ahora con la Deutsche Kammerphilharmonie Dresden, dirigida por su titular Paavo Järvi (Tallin, 1962). Por fortuna, en esta ocasión no hubo contratiempos y el público que llenaba la Sala Iturbi del Palau pudo disfrutar de una deslumbrante lectura que hizo Fujita del Concierto para piano y orquesta número 19 de Mozart, compuesto en 1784 e interpretado en 1790 en la coronación del emperador Leopoldo II en Fráncfort. Fujita tocó con intensidad y apabullante dominio técnico. Se permitió algunos adornos y ofreció muy interesantes cadencias propias en los movimientos primero y último.

Si Fujita impresionaba por su altísimo nivel técnico, no le iba a la zaga la orquesta, que lo acompañó con una interpretación conducida por Paavo Järvi con delicadeza y muy bella expresión. Precioso el Allegretto central, de suave melancolía. El público premió a solista y orquesta con grandes aplausos y bravos, por lo que Fujita volvió al teclado para tocar la Serenade op. 3 n.º 5 de Rachmaninoff.

El programa se había iniciado con una sinfonía poco frecuentada de Franz Schubert, la n.º 3. Escrita en 1815 con 18 años de edad, es una bella obra que respira jovialidad con un lenguaje marcadamente clásico. Un ambiente sonoro muy alejado del aliento romántico de la Inacabada (n.º 8) y la Grande en do mayor (n.º 9), sus últimas sinfonías. La orquesta fue conducida por Järvi con agilidad y acentos marcados, en una versión que impresionó por la soltura técnica que mostró la orquesta. Magnífico el solista de clarinete, que enuncia el tema inicial del primer movimiento tras una introducción lenta en la estela de Haydn.

En las tres obras del programa hubo un conjunto orquestal de proporciones clásicas. La cuerda permaneció invariable en cuanto a efectivos, con ocho violines primeros, siete segundos, cinco violas, otros tantos violonchelos y tres contrabajos. Si bien en la sinfonía de Schubert las dos trompetas eran naturales, para la obra que ocupó la segunda parte se utilizaron de tipo moderno. Era la Sinfonía número 3 de Mendelssohn, conocida como Escocesa. Después de la Italiana, numerada como cuarta, esta es la más célebre del compositor. Su inspiración procede de la visita que hizo a las ruinas del palacio de Holyrood, en Edimburgo, en 1829. Aunque la inició entonces, la interrumpió y no acabó la partitura hasta 1842.

Es sorprendente que, sin cambiar la composición de la cuerda, con los mismos timbales barrocos y con dos trompas más (cuatro en lugar de dos) Järvi y los músicos de Bremen lograsen un sonido tan distinto en las obras de Schubert y Mendelssohn. La Escocesa tiene un claro espíritu romántico, que supieron trasladar con profunda intensidad y bien dosificadas dinámicas. Extraordinario el complejo primer movimiento; bellísimo y soñador el Adagio, que Mendelssohn sitúa en tercer lugar, y espléndido el último. En este tiempo la cuerda hizo gala de un extraordinario dominio de los arcos y sonó glorioso el triunfal Allegro maestoso assai que cierra la obra. Las intensas ovaciones animaron a Järvi a ofrecer la Elegía op. 49/7 de Hugo Alfvén, interpretada con sensible delicadeza.

La alta calidad de la programación del Palau contrasta con el manifiesto descuido que evidencian los programas de mano en su versión valenciana. En el de ese concierto está escrito que la sinfonía de Schubert tuvo en su estreno póstumo una “tíbia acollida” de la crítica. El Diccionari Normatiu de la Acadèmia Valenciana de la Llengua recuerda que la palabra “tíbia” no es un adjetivo, sino un sustantivo del campo de la anatomía, que significa “os llarg que forma la part interna de la cama dels vertebrats terrestres, situat al costat del peroné”.

La diosa Erda surge de la tierra, a la que representa. El dios Wotan se encuentra en agria discusión con los gigantes Fafner y Fasolt, quienes tienen prisionera a Freia, suministradora de la eterna juventud a los dioses. Solo la soltarán si Wotan entrega el anillo que robó al nibelungo Alberich. Este objeto mágico confiere el poder absoluto a quien lo posee, siempre que renuncie al amor. Es El oro del Rin, de Richard Wagner, que la Filarmónica de Berlín ofrece en directo a través de su web Digital Concert Hall. Dirige su titular, Kirill Petrenko, con un elenco vocal de impresionante nivel, en el que el bajo-barítono Christian Gerhaher debuta como un expresivo Wotan.

No vemos físicamente a Erda salir de la tierra entre brumas porque se trata de una versión de concierto. Sí vemos a quien la encarna, la contralto norteamericana Jasmin White, de poderosa presencia escénica, pedir a Wotan que ceda con una voz de singular y oscura profundidad: “Escapa a la maldición del anillo”, ordena Erda. “Todo lo que es acaba”, recuerda la diosa sabia, y concluye: “Un día sombrío amanece para los dioses. ¡Te lo aconsejo: evita el anillo!” Erda solo tiene dos apariciones en las cuatro obras que integran El anillo del nibelungo. La primera es en la cuarta escena de El oro del Rin. La segunda, en la primera del tercer acto de Siegfried. En la interpretación de Berlín, Jasmine White deslumbró con su carnosa voz de contralto y su impresionante interpretación. En ocasiones este personaje es encarnado por mezzosopranos, menos adecuadas para un papel cuya profundidad requiere una verdadera contralto. La cantante norteamericana nació en 1993 y pertenece a la Nación Cheroqui, el colectivo indígena más numeroso de los Estados Unidos. Ganó en 2023 el primer premio del concurso Reina Sonia de Noruega, y el segundo en el Reina Elisabeth de Bruselas.

La Erda de White es uno de los grandes alicientes de la interpretación de Petrenko con la Filarmónica de Berlín, que se ofreció en directo el viernes 11 de abril y grabado al día siguiente. No el único, ya que las voces eran todas impresionantes. Ya he destacado el Wotan de Gerhaher, pero también fueron espléndidos el Loge de Benton Ryan, el Fafner de Patrick Guetti, el Alberich de Leigh Melrose, la muy expresiva Fricka de Catriona Morison, la Freia de Sarah Brady y el resto de los cantantes. La orquesta brilló muy alto, con excelente sonido en la cuerda y contundentes metales, bajo la batuta experta y minuciosa de Petrenko. La grabación, como es habitual en la web de la Filarmónica de Berlín, estará disponible en unos días y recomiendo a quienes estén abonados que no se la pierdan.

La misma orquesta, director y reparto habían ofrecido antes tres representaciones en el Festival de Pascua de Salzburgo, en este caso con dirección escénica de Kirill Serebrennikov. Además, Petrenko conoce a fondo la Tetralogía de Wagner, que ya dirigió en la Bayerische Staatsoper de Múnich, de la que fue titular, y en el emblemático Festival de Bayreuth. Probablemente el que acaba de interpretar en Berlín es el primer elemento de una nueva Tetralogía en versión de concierto en temporadas sucesivas.

Aunque se habla mucho de crisis de público en la música clásica y la ópera, lo cierto es que vivimos una época en que se representan más obras de Wagner que nunca. El nuevo titular del Liceu de Barcelona, Jonathan Nott, ya ha anunciado que hará un Anillo por entregas en las cuatro próximas temporadas. No es fácil hacer Wagner, porque requiere gran orquesta y muy especiales voces. Pero su atractivo procede del interés de su música y de la modernidad de su contenido. La Tetralogía no es una simple historia mitológica. Wagner utilizó elementos mitológicos y legendarios para construir una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en 1975 en Bayreuth con dirección musical de Pierre Boulez y que ha inspirado otras posteriores. En cualquier caso, como dice Bryan Magee, “su tema central es la naturaleza esencialmente diabólica del poder, que resulta destructora para todos aquellos que lo ejercen porque atrofia su vida emocional y los incapacita para amar”.

He oído con sorpresa a algunas personas muy aficionadas a la música manifestar que no sienten ningún interés hacia determinadas obras: por ejemplo, las muy célebres Cuadros de una exposición y Una noche en el Monte Pelado de Modest Músorgski. Es verdad que son muy estimadas por el gran público. Y cuando digo el gran público me refiero a la inmensa minoría, por parafrasear a Juan Ramón Jiménez, que acude a los conciertos de la música mal llamada clásica. Pero la popularidad de las obras nunca me ha parecido un demérito. Grandísimos compositores, como Bach, Beethoven, Mahler o Chaikovski tienen obras que gozan de enorme aceptación y nadie pone en duda por ello su interés o calidad.

Es cierto que una parte de los melómanos desprecia las composiciones descriptivas en favor de obras abstractas, que parecen apelar más a los sentimientos del oyente que a la figuración, narración o evocación de objetos o ideas extramusicales. Me refiero a las sinfonías de Brahms o Beethoven, por ejemplo. Parece que un sector del público considera la música descriptiva o programática como algo de segundo nivel. A mi juicio se equivoca. La música descriptiva tiene una grandísima tradición. Un caso especialmente notorio son los cuatro conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo que Vivaldi agrupó bajo el título de Las cuatro estaciones. Y también lo son Scheherezade de Rmiski-Kórsakov, la Sinfonía fantástica de Berlioz o cualquiera de los poemas sinfónicos de Liszt o Strauss. Sin olvidar la extraordinaria Isla de los Muertos de Rachmaninoff. Son obras que cuentan historias, por así decir. Y en el campo de la literatura pianística, cabe recordar las composiciones de Debussy y Ravel. Gaspard de la nuit, cumbre de la música para piano, es una obra claramente programática.

Ese mismo desprecio sufren algunas obras por el hecho de tener raíces folklóricas. Sería el caso de las Danzas húngarasde Brahms o las Eslavas de Dvorák, las composiciones de Falla, la Sinfonía española de Lalo o la monumental Suite Iberia de Albéniz, de cuyo primer número tomo prestado el titular.

Viene todo esto a propósito del concierto que dio el pasado 27 de febrero en el Palau de la Música de Valencia la Filarmónica Eslovaca, dirigida por su titular, el ruso Daniel Raiskin (Leningrado, 1970). Ofreció Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición, además del también muy célebre, popular, y quizás minusvalorado por ello, Concierto para violín y orquesta de Aram Khachaturián. La solista fue la violinista moldava Alexandra Conunova (1988), que debutaba en Valencia y mostró una técnica deslumbrante.

El programa estaba formado por obras programáticas o de raíz folklórica. Todas ellas de altísimo nivel musical. Una noche en el Monte Pelado, con la magistral revisión de Rimski-Kórsakov, es una obra de un gran impacto musical y la Filarmónica Eslovaca la interpretó con entrega y pasión, quizás algo carente de finura. En las muy documentadas notas al programa Joaquín Guzmán recordaba que esta composición fue utilizada en la célebre película Fantasía de Walt Disney (1940). Una lástima que la versión valenciana de las notas incluyera un macarrónico “rescolds” al traducir “rescoldos” o un “reescriví” (en lugar de “reescrigué”) al traducir “reescribió”. Tampoco las fechas de nacimiento y muerte que figuraban bajo el nombre de Maurice Ravel eran las correctas.

A continuación, Conunova, que toca un Giovanni Battista Guadagnini de 1785, inpresionó con una lectura intensa, muy musical y de gran exhibición técnica del concierto del compositor de origen armenio Khachaturián, obra clave del repertorio violinístico, con manifiesta inspiración en el folklore armenio. Fue estrenado en 1940 por su dedicatario, el gran violinista ucraniano David Oistrakh. Conunova respondió a los intensos aplausos anunciando en perfecto español una fantasía para violín solo sobre el pasodoble El fallero, de José Serrano, que fue aclamada por el público.

La genial orquestación realizada por Maurice Ravel de Cuadros de una exposición en 1922 fue ofrecida en la segunda parte en una interpretación brillante, con alguna pequeña imperfección en las trompas y en la tuba, protagonista en el fragmento titulado Bydlo. Esta versión orquestal, muy frecuentada por las orquestas sinfónicas, es una de las más célebres obras de Ravel, junto con el Bolero, obra de raíz popular y probablemente considerada menor por algunos, pese a su magistral exhibición del uso de los instrumentos. Una encendida interpretación de la Danza eslava n.ª 8 de Dvorák, anunciada también en español por Raiskin, cerró un espléndido programa de obras descriptivas y populares. Como dijo José Luis Téllez, no solo de Brahms vive el hombre.

El director de orquesta francés Marc Minkowski (París, 1962), fundador de Les Musiciens du Louvre y bien conocido del público valenciano, dirige estos días en el Palau de les Arts Giulio Cesare in Egitto. Se trata de la 11.ª ópera italiana del catálogo de Handel, que llegó a componer un total de 36, y procede de la tragedia de Corneille La mort de Pompée. Minkowski ya había dirigido en Les Arts Les contes d’Hoffmann de Offenbach en 2022, con gran éxito, y ha visitado al menos en ocho ocasiones el Palau de la Música. Tiene una grabación extraordinaria del Giulio Cesare de Handel en el sello Deutsche Grammophon (2003), con Les Musiciens du Louvre y Marjana Mijanovic, Magdalena Kozena y Anne Sofie von Otter en los papeles principales.

Este Giulio Cesare se complementa con Orlando, también de Handel, que ofrecerá Minkowski en versión de concierto y con sus Musiciens du Louvre, que utilizan instrumentos originales, el próximo día 22 en Les Arts. En el caso de Giulio Cesare tocaba la Orquestra de la Comunitat Valenciana, si bien Minkowski la condujo con articulación y expresión historicistas, en una interpretación flexible e inspirada. Los músicos estaban situados en el foso, pero en una plataforma más alta de lo habitual, lo que permitía una mayor presencia sonora en la sala. Se escuchó verdaderamente impresionante durante las tres horas y cuarenta minutos de la sesión, con extraordinaria afinación y muy bello sonido en todas las secciones. Magníficos los solos de trompa (Jorge Monte) en el aria de Cesare Va tacito e nascosto, del acto I, y de violín (Stéphane Rougier) en Se in fiorito ameno prato, del acto II, también de Cesare. Con un elenco vocal magnífico en su conjunto y una orquesta en estado de gracia, Minkowski fue el gran triunfador de la velada y recibió largas y entusiasmadas ovaciones.

La producción escénica, de la Ópera de Colonia, está dirigida por Vincent Broussard, con escenografía de Frank Philipp Schlössmann, vestuario de Christian Lacroix y vídeo de Nicolas Hurtevent. Utiliza profusamente las proyecciones de fondo y distribuye los espacios en encuadres negros móviles ribeteados de finas líneas luminosas, que ofrecieron una efectiva narración. El vestuario combinaba atuendos de siglo XVIII con otros actuales. La irrupción de instrumentistas y cantantes en el patio de butacas en el segundo acto contribuyó a amenizar la acción de manera decisiva, especialmente durante el aria Se in fiorito ameno prato, con Arey Nussbaum Cohen entre el público y el concertino Rougier en el escenario, que estuvieron insuperables.

Precisamente el contratenor Nussbaum Cohen (Nueva York, 1994) hizo gala de una extraordinaria maestría, con bellos y redondos agudos y dominio absoluto de las dinámicas. Este Giulio Cesare supone su debut en España. Por su parte, la soprano valenciana Marina Monzó, nacida en Valencia el mismo año que Nussbaum Cohen, debuta en el papel de Cleopatra, pero ha cantado en Les Arts en varias ocasiones (La bohème, Così fan tutte, Un ballo in maschera…) y cuenta con una importante carrera internacional. En su extenso papel hizo una exhibición de magnífica técnica vocal y exquisito gusto, con precisas agilidades y bien marcados trinos. Estuvo sencillamente magnífica en V’adoro pupille y en Se pietà di me non senti.

Excelente la desolada Cornelia de la veneciana Sara Mingardo, de amplia y brillante trayectoria, que fue cantada con profunda calidez. También el Sesto de la romana Arianna Venditelli. Un Tolomeo de ribetes cómicos fue encarnado con acierto por el canadiense Cameron Shahbazi. Todo el elenco vocal fue extraordinario, bajo la dirección detallista, brillante y profunda de Minkowski. Una velada memorable.

La Orquestra de València ha vuelto al Auditorio Nacional de Madrid 22 años después de su última visita. Lo ha hecho dentro del ciclo de Orquesta y Coro Nacionales de España, en virtud de un intercambio, ya que el conjunto con sede en Madrid, actualmente en gira internacional, también actuará en Valencia. La OV ha ofrecido tres conciertos, como es costumbre en el ciclo de la Nacional: viernes y sábado por la tarde y domingo por la mañana. La crítica corresponde al concierto del sábado. El Auditorio Nacional es, como el Palau de la Música de Valencia, obra de José María de Paredes. Su Sala Sinfónica es muy similar a la Iturbi valenciana, aunque con mayor aforo. También el órgano de Madrid fue construido por Gerhard Grenzing y es de mayores proporciones que el de Valencia.

El programa se abría con una breve obertura del valenciano Martín y Soler, contemporáneo de Mozart y triunfador en la Viena de finales del XVIII. Se trata de la correspondiente a La capricciosa corretta, ópera de 1795 con libreto de Lorenzo da Ponte. Precisamente en Don Giovanni de Mozart, con texto del mismo autor, se cita un fragmento de otra obra de Martín i Soler, Una cosa rara. Es uno de los fragmentos interpretados durante la cena de Don Giovanni. La obertura de La capricciosa corretta es una breve pieza, alegre y animada, que Liebreich dirigió en mangas de camisa y sin batuta. Bello solo de flauta de María Dolores Vivó.

Tras los aplausos, Liebreich volvió al escenario vistiendo su acostumbrada levita negra con forro rojo y empuñando la batuta con la mano derecha. El que vestía camisa negra sin prenda alguna encima era el violinista armenio Sergey Khachatryan (Ereván, 1985). El arco en su mano derecha y en la izquierda el violín Stradivarius Kiesewetter, de 1724, que toca cedido por la Stretton Society. Brahms compuso su único Concierto para violín y orquesta durante los veranos de 1877 y 1878 en Pörtschach, a orillas del Wörthersee, un lago situado junto a Klagenfurt, la capital de Carintia, en Austria. Se hizo asesorar por su amigo el violinista Joseph Joachim, ya que él no tocaba el violín. Fue estrenado el 1 de enero de 1879 en Leipzig, con dirección del propio Brahms y Joachim como solista.

El concierto de Brahms es de una gran dificultad técnica, al servicio de una profunda expresividad romántica. Khachatryan extrajo un bellísimo sonido de su espléndido instrumento. En el primer movimiento, de los arpegios y las dobles cuerdas del motivo repetido por el violín parecían brotar chispas (preciosas) en su apasionada interpretación. Especialmente lograda la cadenza de Joachim, ejecutada por el violinista armenio con afinación perfecta y expresiva elasticidad. Unos extemporáneos aplausos tras el primer movimiento hicieron suponer que una parte del público no era habitual de los conciertos sinfónicos. Tras el solo de oboe que introduce la bella melodía del segundo movimiento, muy bien interpretada por José Teruel, Khachatryan mimó su parte, en la que la repite variada y adornada. La calidad de las dobles cuerdas, la siempre perfecta afinación y la pasión brillaron en el sonido del armenio en el tiempo final, acompañado por una Orquestra de València muy bien conducida por Liebreich. El solista correspondió a los aplausos tocando una bella canción armenia en un pianissimo que era más bien un susurro.

La segunda parte estaba reservada al poema sinfónico Así habló Zaratustra de Richard Strauss. La OV presentaba una amplia formación, próxima al centenar de profesores, para interpretar esta partitura, de muchos matices y amplio espectro tímbrico. La obra se basa en el célebre y perturbador libro de Friedrich Nietzsche del mismo título y, según dijo, Strauss quiso “traducir en música una idea de la evolución de la humanidad, desde sus orígenes hasta la idea nietzscheana del superhombre”. Fue estrenada por el compositor en agosto de 1896 en Fráncfort. A su actual popularidad ha contribuido la utilización que Stanley Kubrick hace de la introducción en su película 2001, una odisea del espacio, de 1968.

Ese inicio, que se abre con el pedal del órgano y el trémolo de los contrabajos mientras las trompetas cantan las tres notas que representan la salida del sol, sonó espléndido, con Javier Eguillor en unos contundentes timbales. Por cierto, que en el programa de mano no figuraba el nombre del organista. Durante la obra, la OV hizo gala de su alto nivel técnico y artístico. Muy notables solos, entre ellos el muy destacado de violín, tocado por Anabel García del Castillo. No siempre, sin embargo, estuvo bien dosificado el volumen de los diferentes planos sonoros y hubo momentos algo emborronados. Tras el pianissimo final de tonalidad indefinida que deja abierta la obra de Strauss, Liebreich bajó las manos muy lentamente para mantener el silencio del público. Un espontáneo bravo desencadenó los aplausos antes de que el director acabase su gesto.

El violinista israelí Pinchas Zukerman (Tel-Aviv, 1948) y el japonés Fumiaki Miura (Tokio, 1994), ambos bien conocidos del público valenciano, han vuelto al Palau de la Música para interpretar juntos dos obras centrales del repertorio: el Concierto para dos violines de Bach y la Sinfonía concertante de Mozart. El hecho de que Zukerman doble la edad de Miura no fue inconveniente para que constituyeran un dúo perfectamente integrado. Además, los violines de ambos son obra de uno de los más célebres constructores, el cremonense Antonio Guarneri “del Gesù”. Miura toca el Kaston, de 1732, y Zuckerman el Dushkin, de 1742. El músico israelí, que tiene una impresionante trayectoria musical y numerosas grabaciones fonográficas, es uno de los pocos violinistas que toca indistintamente el violín y la viola. Interpretó la parte de este instrumento en la obra de Mozart con una viola de 1670 construida por Andrea Guarneri, padre de Giuseppe. De la producción fonográfica de Zukerman recuerdo con particular estima las dos Sonatas para viola y piano de Brahms que tiene grabadas con Barenboim (DGG) y los Tríos de Beethoven con el citado pianista y la chelista Jacqueline du Pré.

Entre las obras de Bach y Mozart, fue interpretada Orawa, del compositor polaco Wojciech Kilar, para cuerda. En la segunda parte, una de las más célebres sinfonías de Beethoven, la n.º 7. El concierto estaba planteado como un recorrido coherente desde el lenguaje barroco de Bach hasta el marcado prerromanticismo del Beethoven sinfónico, pasando por una obra de Mozart, influida por la escuela de Mannheim. La obra de Kilar fue una especie de eslabón extraño en esa cadena lógica. La orquesta era la Sinfonia Varsovia, heredera de la Orquesta de Cámara Polaca, ampliada en 1984 con ese nuevo nombre.

El Concierto para dos violines fue compuesto por Bach en la época en que era maestro de capilla en la corte de Köthen (1717-1723). La orquesta presentaba una formación barroca de cuerda, más el clave para el bajo continuo. El discurso musical respondió a criterios tradicionales, sin asomo de historicismo. Los dos violinistas hicieron gala desde el primer momento de un muy bello sonido, en su diálogo con la orquesta, que tiene un gran protagonismo al estilo de los concerti grossi.

Para la siguiente obra se redujo la orquesta a los límites de un grupo de cámara, que interpretó sin director, siguiendo las indicaciones del concertino, la obra Orawa, de carácter minimalista, con aires de danza popular y muy basada en la repetición, como destaca en las notas al programa Jerahy García.

La cuerda adquirió proporciones de orquesta clásica, más dos oboes y otras tantas trompas, para la Sinfonía concertante, compuesta por Mozart en 1779. Ya desde el principio las síncopas en la cuerda y más adelante el largo crescendo, perfectamente administrado, dieron la medida de la alta calidad del conjunto. El violín y la viola construyen con sus diferentes timbres un diálogo de singular intensidad musical, que fue conducido con sabia maestría por Miura y Zukerman. Bellísimo el melancólico Andante, con las dobles cuerdas en el violín y la viola. Ambos solistas brillaron especialmente en esta obra y recibieron grandes aplausos del público, aunque no hubo bis.

En la segunda parte la orquesta creció hasta unas proporciones sinfónicas medias, con una cuerda de cuarenta profesores (12/10/8/6/4), maderas sencillas, tres trompas, dos trompetas y timbales, para interpretar la Séptima de Beethoven. Compuesta en 1812. Fue denominada por Wagner Apoteosis de la danza por sus ritmos marcados. Tiene una introducción lenta en el primer movimiento y su tiempo más lento es el Allegretto que figura en segundo lugar.

Zukerman se puso al frente de la orquesta para ofrecer una versión de tempi animados, enérgica y contrastada. Repitió la exposición del primer movimiento, en la que brillaron las maderas, especialmente el solista de flauta. El Allegretto fue tal y no un movimiento más lento, como ocurre en algunas versiones. En el tercer movimiento los metales brillaron en el trío, con una ligera pifia en una trompeta, que no eclipsó el buen resultado del conjunto. El enérgico Allegro con brio final mostró el alto grado de conjunción de la orquesta y cerró un largo concierto muy aplaudido, pero sin bises.

András Schiff (Budapest, 1953) es una de las más destacadas figuras del piano de todos los tiempos. También dirige música de Bach, Mozart y Beethoven. Desde la pandemia tiene por costumbre no anunciar los programas de sus recitales por escrito, sino decidirlos durante el ensayo previo en función de las características del piano y la sala. Mantiene una actitud pública activamente crítica contra las políticas de mandatarios ultras, como Víktor Orbán y Donald Trump, lo que lo ha llevado a cancelar sus actuaciones en Hungría y Estados Unidos.

El escenario del Palau de la Música estaba bien iluminado, a diferencia de lo que ocurre con otros pianistas, que prefieren la penumbra. Al centro, en ligera diagonal con respecto a la línea de la boca del escenario, el Steinway gran cola del Palau. Esa posición, en lugar de la habitual, perpendicular a la platea, permite que un mayor número de espectadores vean el teclado desde sus localidades. Había una buena entrada, si bien la sala no estaba completamente llena.

Shiff no usa frac, prenda que está en decadencia entre los músicos. Salió al escenario con pantalón negro y chaqueta de terciopelo del mismo color, cerrada hasta el cuello, con las bocamangas vueltas en seda azul oscuro. Se sentó y, sin mediar palabra, tocó el Aria inicial de las Variaciones Goldberg, que sonó redonda en una interpretación sobria y serena. El pianismo de Schiff es de un virtuosismo nada ostentoso, de una perfección lograda con naturalidad. Toca extendiendo los dedos de unas manos que parecen acariciar el teclado, del que brotan las notas sin esfuerzo. Las dinámicas son portentosas y el uso del pedal, medido, casi ausente en Bach.

Pareció que iba a continuar con las Goldberg, pero no fue así. Tomó el micrófono y, tras disculparse por su español “casi inexistente”, fue anunciando, entre inglés y español, cada una de las obras antes de interpretarlas. Esta forma de programa añade un aliciente al concierto y contribuye a abrir el mundo de la música clásica, quizás demasiado encorsetado en hábitos estrictos y previsibles. Anunció una obra juvenil de Bach, el Capriccio sopra la lontanza del suo fratello dilettissimo, que tocó seguida de una poco conocida sonata de Haydn, la Hob: 44 en dos movimientos, que sonó deliciosa. El pianista ofreció entonces la Suite francesa n.º 5 de Bach, seguida de la Giga K. 574 y la Fantasía K. 475, ambas de Mozart. Esta obra transportó al auditorio a las sombras prerrománticas que anuncian el pianismo de Beethoven. Vuelta al Bach cristalino de Schiff para cerrar una larguísima primera parte que ya duraba una hora y cuarto.

Schiff volvió después del descanso agradeciendo amablemente a la audiencia que permaneciera en la sala, para anunciar la primera obra de la segunda parte: el Rondo K. 511 de Mozart. A continuación, una magna obra de Bach, la Fantasía cromática y fuga, BWV 903, devolvió a la sala el fraseo delicadamente analítico de Schiff. La Sonata n.º 17, La tempestad, de Beethoven fue anunciada como última pieza del programa, sin olvidar una mención a su relación con el drama homónimo de Shakespeare. El pianista húngaro interpretó con serena intensidad esa obra, plena de dramatismo, que está en la tonalidad de re menor, como la Novena sinfonía, pese a ser contemporánea de la optimista Segunda. Inolvidable la evocadora lectura del Allegretto final.

Los atronadores aplausos y los gritos de bravo hicieron que Schiff tocara el Vals en mi menor, op. posth. B. 56, de Chopin. Después vino el primer tiempo de la Sonata facile, K. 545 de Mozart y, finalmente el Impromptu en sol bemol mayor, D. 899 de Schubert. Interpretó los tres bises sin anunciar previamente sus títulos. Seguían los entusiasmados aplausos cuando Schiff hizo un gesto de despedida para dar por terminado el recital. Eran las 21.45. El concierto había durado dos horas y tres cuartos, contando los 20 minutos del descanso. El público estaba encantado con el recital que Schiff fue elaborando con libertad. La misma con la que no duda en enfrentarse a los tiranos.

La London Symphony, fundada en 1904, es una de las orquestas más justamente célebres del mundo. Su primer concierto fue dirigido por Hans Richter y ha tenido como directores a figuras míticas como Edward Elgar o Pierre Monteux. Su actual titular es Antonio Pappano, quien dirigió en el Palau de la Música el pasado 11 de diciembre la Chamber Orchestra of Europe con la violinista María Dueñas. El auditorio valenciano, durante sus casi 40 años de existencia, ha recibido a la London Symphony en 16 ocasiones. La primera fue en 1995, con André Previn como director y la violinista Anne Sophie Mutter. La anterior a la del viernes, en 2018, con la directora Susanna Mälkki y el chelista Daniel Müller-Schott.

El concierto del día 19 estuvo dirigido por Gianandrea Noseda (Milán, 1964), principal director invitado de la orquesta londinense y titular de la National Symphony de Washington y de la Ópera de Zúrich. Abría la sesión una partitura poco frecuentada de Ígor Stravinski, el El beso del hada, Divertimento. Es una reelaboración del compositor, de 1949, de un ballet que compuso en 1928 sobre La doncella de las nieves de Hans Christian Andersen, a partir de melodías de Chaikovski. La obra, de carácter neoclásico, suena mucho más a Stravinski que a Chaikovski por el ritmo y la instrumentación. Hay un gran protagonismo de los metales, las maderas y la percusión. Noseda ofreció una versión intensa y animada, con muy bellos solos que exhibieron el alto nivel ténico y artístico de la orquesta londinense.

El Segundo concierto para piano y orquesta de Chopin, compuesto en 1829 y estrenado en 1830, es en realidad el primero de los dos que escribió, publicados en sentido inverso al cronológico. Con esta obra se presentaba en València el pianista Seong-Jin Cho (Seúl, 1994), uno de los más destacados jóvenes instrumentistas del panorama internacional. En 2015 ganó el Concurso Internacional Chopin y desde el año siguiente es artista exclusivo de Deutsche Grammophon, sello para el que tiene grabados ambos conciertos de Chopin con la London Symphony y Noseda.

Seong-Jin Cho exhibió una impecable técnica en su interpretación. El primer movimiento fue animado e intenso, muy delicado el segundo y preciosista el tercero. Administró con impecable maestría las dinámicas y el tempo en una versión quizás más brillante que profunda, siempre con muy bello sonido. Noseda condujo con precisa maestría el sencillo acompañamiento orquestal. Los insistentes aplausos del público que llenaba la sala hicieron que el pianista coreano se sentase de nuevo al piano para interpretar el Vals en re bemol mayor op. 64 n.º 1 de Chopin, conocido como Vals del minuto, aunque en realidad tiene una duración en torno a los dos. El extraordinario dominio técnico de Seong-Jin Cho quedó de manifiesto con una lectura de apabullante precisión. 

En la segunda parte, otra obra rusa poco frecuentada, la Segunda sinfonía de Borodín. Perteneciente al Grupo de los Cinco, era químico de profesión y repartía su trabajo entre la ciencia y la música. Iniciada en 1869 y concluida siete años después, esta sinfonía fue compuesta al tiempo que su célebre ópera El príncipe Ígor. Nunca llegó a acabar la obra, que fue completada por Rimski-Kórsakov y Glazunov. Tampoco concluyó su Tercera sinfonía. 

En la segunda parte la London Symphony amplió los instrumentistas de cuerda hasta un total de 60, con 8 contrabajos y 16 violines primeros. La interpretación de la sinfonía de Borodín fue una verdadera exhibición de dominio técnico de la orquesta, dirigida por Noseda con intensidad y tempi animados. Desde el expresivo y obsesivo tema inicial que marca el primer movimiento, hasta los rápidos segundo y cuarto, el conjunto hizo gala de un sonido redondo y una afinación perfecta en la cuerda, cálidas maderas y contundentes metales, sin olvidar la precisión en la percusión y la delicadeza expresiva en el arpa. Preciosos los solos de clarinete y violonchelo en el diálogo que ambos instrumentos mantienen en el Andante. El público aplaudió larga e intensamente hasta conseguir que Noseda subiese de nuevo al podio para ofrecer una excelsa versión de la Polonesa de la ópera Yevguéni Onieguin de Chaikovski, prodigio de ajuste, precisión y musicalidad, que cerró brillantemente una velada memorable.

La noticia de la muerte del bajo-barítono belga José van Dam a los 85 años de edad me trae a la memoria su interpretación de Leporello en el Don Giovanni de Mozart dirigido por Joseph Losey. Es una muy bella película, con dirección musical de Lorin Maazel y un reparto estelar, en el que el papel titular es encarnado por Ruggero Raimondi y el de Zerlina por Teresa Berganza. A la puerta de una villa palladiana, Van Dam canta la célebre aria del catálogo con las conquistas de su amo, desplegando una interminable lista de papel sobre las escaleras, frente a una sorprendida Donna Elvira, que interpreta Kiri Te Kanawa. Esa película, de 1979, contiene una de sus grandes actuaciones, además de ser muy interesante por la riqueza de las imágenes. También protagonizó El maestro de música, de 1988, dirigida por Gerard Corbiau, otro film muy interesante, tanto en el aspecto visual como en el sonoro.

El legado de grabaciones fonográficas que deja es impresionante, ya que trabajó con directores como Solti, Abbado, Muti, Levine, Pappano, Ozawa, Dutoit y Plasson, entre otros. Especial relación tuvo con Herbert von Karajan, pues se puede considerar que fue su barítono preferido en una larga época, lo que atestiguan algunas extraordinarias grabaciones de los años setenta y ochenta del pasado siglo. Su entrada cantando (Herr, lehre doch mich…) (Revélame, pues, Señor…) es estremecedora en el Réquiem alemán de Brahms con Filarmónica de Berlín, Wiener Singverein y la soprano Gundula Janowitz. La grabación en imágenes, dirigida por el propio Karajan, es del Festival de Pascua de Salzburgo de 1978, está en DVD publicada por Deutsche Grammophon. También se puede ver y escuchar en el Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

Karajan volvió a recurrir a Van Dam para otro registro de la misma obra, siete años después, en la Musikverein de Viena, en esta ocasión con Kathleen Battle, la Wiener Singverein y la Filarmónica de Viena. La dirección del vídeo, que está en Sony, es también del propio Karajan, en este caso con Ernst Wild. A mi juicio, Van Dam está mejor en la primera, pero no podría decidirme entre Janowitz y Battle.

Otra grabación memorable en la que interviene Van Dam es la Novena Sinfonía de Beethoven interpretada por la Filarmónica de Berlín en el Concierto de Fin de Año de 1977. El cuarteto vocal, además del barítono belga, está integrado por Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa y René Kollo. En este caso la dirección del vídeo es de Humphrey Burton y está publicado por EuroArts. También se puede ver en el Digital Concert Hall. El (O Freunde, nicht diese Töne!) (Oh, amigos, no esas canciones!) de Van Dam, que marca la aparición de la voz humana en la obra, es sencillamente impresionante. Pero no solo lo es la parte en que intervienen las voces. Después de un enérgico primer movimiento con el ligero ritardando del final, habitual en Karajan, el segundo es una exhibición de alegre energía. El director espera con los brazos cruzados que el cuarteto vocal haga su entrada y se siente delante del coro. Tomowa-Sintow viste de negro y Baltsa de blanco. El Adagio molto e cantabile es de una profunda belleza antes de que la apoteosis coral cierre una interpretación de referencia.

Hay muchas más grabaciones importantes de Van Dam con Karajan, como La Creación de Haydn o el Réquiem de Mozart. Muy destacado es el Réquiem de Verdi, con Tomowa-Sintow, Baltsa y José Carreras en el cuarteto solista, los coros de la Staatsoper de Viena y de la Ópera Nacional de Soca y la Filarmónica de Viena. Es de 1985 y está en Deutsche Grammophon.

Igualmente hizo algunos muy destacados papeles wagnerianos, como el titular en El holandés errante, en una grabación con Filarmónica de Berlín y el Coro de la Ópera de Viena para EMI de 1984. Pero, sobre todo, es el doliente Amfortas, cantado con sensibilidad y entrega, en un antológico registro de Parsifal que Karajan hizo en 1981 para Deutsche Grammophon con la Filarmónica de Berlín y el coro de la Deutsche Oper. Peter Hofmann es Parsifal; Kurt Moll, Gurnemanz, y Dunja Vezovic, Kundry. El sonido de ese Parsifal es verdaderamente extraordinario. Algunos críticos contrarios al director de Salzburgo le han reprochado ser demasiado perfecto. Nunca he creído que eso pueda ser considerado un demérito.

Hace unos años, un profesional de la música me preguntó: “¿Te gusta el Mozart de Sokolov?”. En la entonación parecía implícita o esperada la respuesta negativa. Yo dije: “Me gusta cómo toca Sokolov. Es cierto que su Mozart es muy diferente del habitual, pero ocurre lo mismo con cualquier obra que interprete”. Este pianista ruso (Leningrado 1950), nacionalizado español, debutó en el Palau de la Música en 1994. En alguna ocasión, como en 1995 y 2001, tocó con la Orquestra de València. Después ya solo en recital, visitas que son anuales desde 2013.

Sokolov ganó la medalla de oro del Concurso Chaikoski en 1966, cuando contaba 16 años. No obstante, pasaron décadas hasta que se convirtió en referente absoluto del piano. En los últimos tiempos solo toca instalado en la libertad que el recital le permite, Cada año prepara un programa y lo ofrece en las más importantes salas de concierto del mundo. Su pianismo revela un trabajo minucioso de las obras, con uso del rubato o las dinámicas de forma diferenciada incluso dentro de la misma frase. La precisión en los trinos o los pasajes de agilidad es incomparable. Su manera tan personal de interpretar hace que cualquier compositor suene muy diferente de cómo lo tocan otros pianistas.

El programa que ofreció el pasado día 15 incluía la Sonata número 4 de Beethoven y las Seis bagatelas op. 126 del mismo autor en la primera parte, y la monumental Sonata nº 21 de Franz Schubert en la segunda. Un programa de amplias duraciones, al que, como es habitual en él, Sokolov añadió una larga serie de bises: tres de Chopin, dos de Brahms y uno de Scriabin. Una parte del público que llenaba la sala no debía ser habitual de los conciertos, ya que hubo algún móvil, breve y tenuemente, toses inoportunas y lento y ruidoso pelado de caramelos. Incluso un conato de aplauso tras el Andante sostenuto de la sonata de Schubert, fulminantemente acallado por inmediatos siseos.

La primera obra del programa fue escrita por un Beethoven de 26 años en 1796. El sobrenombre de Gran sonata se debe en este caso al propio compositor, a diferencia de lo que ocurre en otras de sus obras. Es la más larga de la serie de 32, después de la Hammeklavier, con una duración en torno a la media hora. El andante con moto inicial fue atacado por Sokolov con aire majestuoso, de forma intensa, pero con un punto de reposada serenidad. En el Largo con gran espressione el pianista puso su estudiada minuciosidad interpretativa al servicio de una página que revela una profunda introspección, cargada de suave melancolía, en la que son decisivos los silencios, dosificados con esmero. El tercer movimiento, un Scherzo marcado Allegro y el bello Rondo que cierra la obra fueron tocados por Sokolov con virtuoso y alegre optimismo, no exento de un aire soñador en el último.

El público aplaudió al acabar la sonata. Sokolov correspondió con un apresurado saludo que parecía revelar su deseo de que la interpretación de las Seis bagatelas op. 126 se hubiese producido sin interrupción. Estas obras breves, correspondientes al último periodo compositivo de Beethoven y contemporáneas de la Novena sinfonía, encierran una gran riqueza musical, en contra de lo que su nombre puede sugerir. Sokolov las tocó con delicada entrega. Bellísima en sus manos la número 4 en si menor.

Después de esta intensa primera parte, por las obras mismas y por la forma de interpretarlas, vino una segunda que lo fue aún más. La Sonata nº 21 de Schubert había sido compuesta en septiembre de 1828 por un compositor de 31 años, que moriría dos meses más tarde a causa de la sífilis. En marzo del año anterior Schubert había formado parte del cortejo fúnebre de Beethoven.

La lectura intensa, precisa, detallista de que Sokolov hizo gala en la primera parte se profundizó en la segunda. En el Molto moderato que abre la sonata ya desde el principio el tema inicial respiraba en las manos del pianista una delicada melancolía, subrayada por el trino en los graves, que aparece de forma recurrente hasta el final como un oscuro nubarrón siniestro. De menor duración que el amplísimo primer tiempo, el segundo, Andante sostenuto, es, en palabras del pianista Alfred Brendel, “la más bella de todas las elegías pianísticas”. Fue este el verdadero corazón no solo de la obra, sino de todo el concierto. Las manos precisas de Sokolov transmitieron con extraordinaria perfección la profunda tristeza y el vuelo romántico que posee. Tras un muy bello Scherzo, alguna ligera imprecisión en el Allegro ma non troppo no empañó una lectura de la última sonata de Schubert verdaderamente antológica.

Después vino lo que en Sokolov es una habitual tercera parte de los recitales, con obras fuera de programa, en respuesta a los intensos aplausos. Hubo dos mazurkas y una balada de Chopin, una rapsodia y una balada de Brahms, y un preludio de Scriabin. Como es costumbre en el pianista, los bises fueron atacados sin decir una sola palabra para anunciar las obras.

La amplia e interesante oferta del Palau de la Música en su sala sinfónica, la Iturbi, se complementa con otra nutrida, variada y de alto nivel en la Rodrigo, de cámara, de capacidad algo superior a las 400 personas. Hay cosas tan interesantes como la integral de los cuartetos de cuerda de Shostakóvich por el Cuarteto Casals, el Concentus Musicus Wien con los Conciertos de Brandemburgo de Bach, o Il Pomo d’Oro, entre otras. Esta misma semana, el jueves 12 Capella de Ministrers interpreta una selección de los Carmina Burana originales, la colección de poemas medievales cantados, una parte de cuyos textos utiliza Carl Orff en su célebre obra del mismo título. El día siguiente, un grupo, en su mayoría de profesores de la Orquestra de València, tocará el monumental Octeto en fa mayor, D. 803 de Franz Schubert.

Sorprende, sin embargo, que, con tan brillante cartel, los programas de mano no incluyan noticia alguna sobre las obras. Esta carencia es más notable en casos como el programa del Ensemble Nasmé, ya que la pieza de Mozart que se interpretó es ampliamente conocida por el público. Menos la de Bottesini, y poco o nada las de Salvador Arnita y Kareem Roustom que abrían y cerraban respectivamente el programa.

Este grupo está formado por el violinista Michael Barenboim, que lo dirige, y cinco músicos palestinos, cuyo nombre, Nasmé, significa brisa en árabe. Como la West-Eastern Divan Orchestra, es un símbolo de la colaboración entre artistas judíos y palestinos.

La sala Rodrigo registraba una entrada próxima al lleno. La primera obra interpretada fue Andante meditativo del compositor palestino Salvador Arnita, ejecutada por un atípico quinteto de cuerda con dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. De carácter sereno, fue tocada con intensa sensibilidad.

La siguiente pieza es una de las muchas indiscutibles obras maestras de Mozart. El Quinteto K. 581 está escrito para clarinete y cuarteto de cuerda, y es la primera obra de la historia de la música para esa combinación instrumental. También una de las tres que Mozart hizo para clarinete solista, con el Trío y el Concierto. Compuesto en 1789, fue dedicado a su amigo y hermano en la masonería, el clarinetista Anton Stadler. Después de la obra de Arnita, se retiró la contrabajista Fadwa Qamhia e hizo su aparición el clarinetista Ibrahim Aishahik. Todo el Quinteto fue una exhibición de perfecta afinación y buen gusto del conjunto en una obra de extraordinaria delicadeza. Aishaikh mostró un sonido especialmente cálido, con muy bellos graves. Memorable fue el segundo movimiento, Larghetto, en el que el clarinete evoca paraísos que solo la música de Mozart sabe desvelar.

En la segunda parte volvió el contrabajo y se marchó el clarinete para interpretar el Gran Quintetto de Bottesini. Este compositor italiano del siglo XIX fue un gran virtuoso del contrabajo. Autor de varias óperas, fue designado por Giuseppe Verdi para dirigir el estreno de su ópera Aida en El Cairo el 24 de diciembre de 1871. La obra tiene un carácter muy diferente a la de Mozart, con un aire romántico y virtuosista. El ensemble Nasmé la ejecutó con intensidad y brillantez. Hubo destacadas intervenciones del contrabajo y muy bello sonido de conjunto, en el que sobresalía el del violín de Barenboim.

Cerró el programa Cantos y danzas palestinas del compositor sirio-norteamericano Kareen Roustom, nacido en 1971. Fue la única obra del programa que reunió a todos los componentes del grupo, quienes ofrecieron una versión entregada y auténticamente electrizante. En la última de sus cuatro partes, los músicos de arco colocaron papel de aluminio en los puentes de sus respectivos instrumentos. El resultado sonoro fue brillante y el público premió con intensas ovaciones a los intérpretes. Un grupo desplegó sin abandonar sus localidades una bandera palestina y hubo algún grito a favor de ese pueblo, mientras la contrabajista había vuelto a escena a saludar con una kufiya al cuello. El grupo correspondió al entusiasmo del público interpretando Allegretto Pastorale de Salvador Arnita.

El Ensemble Nasmé está integrado por cinco músicos palestinos y el violinista Michael Barenboim (París, 1985), de brillante carrera internacional e hijo de la pianista rusa Elena Bashkirova y del también pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim. Este grupo toca este domingo 8 de febrero en el Palau de la Música de Valencia, dentro del ciclo de música de cámara. Su presencia, entre otros muchos grandes artistas y programas de interés, tiene la especial significación de que se enmarca en las iniciativas de colaboración entre músicos palestinos y judíos. Es el caso, también de la célebre West-Eastern Divan Orchestra, creada en 1999 por Daniel Barenboim y el escritor norteamericano de origen palestino Edward Said, de la que Michael Barenboim es concertino.

La palabra nasmé, que da nombre al grupo, significa brisa en árabe. Forma parte del colectivo de músicos Make Freedom Ring, que organiza conciertos benéficos en favor de Palestina. Además de Michael Barenboim, como violinista y director, integran el conjunto Fadwa Qamhia (contrabajo), Hisham Khouri (violín), Katia Abdel Kader (viola), Genwa Kazen (violonchelo) e Ibrahim Alshaikh (clarinete). El programa incluye el delicioso Quinteto con clarinete en la mayor, K. 581, de Mozart, una de las obras más célebres escritas para este instrumento, precedido en la primera parte de Andante meditativo, para cuerdas, del palestino Salvador Arnita. Abre la segunda el Quinteto para cuerdas nº 1, en do menor, op. 99, de Bottesini, y concluye con Cantos y danzas palestinas, para cuarteto de cuerda y clarinete, de Kareem Roustom.

Michael Barenboim es uno de los máximos exponentes de la actitud crítica de destacadas personas judías con la política del Gobierno israelí hacia el pueblo palestino. “El genocidio de Israel es un intento de borrar el pasado, el presente y el futuro de los palestinos”, decía el pasado mes de noviembre en unas declaraciones a este diario. No dudaba en utilizar el término “genocidio”, que la derecha española es reticente a emplear. Además, destacaba que “la destrucción sistemática de universidades, escuelas, bibliotecas o archivos es una clara señal de que se quiere borrar una cultura y a su pueblo, además de lo que vemos en las noticias: infligir deliberadamente condiciones de vida calculadas para provocar la destrucción física de los palestinos”.

El violinista reside en Alemania, donde la sombra del Holocausto favorece que las instituciones sean remisas a criticar la política de exterminio que lleva a cabo Netanyahu contra el pueblo palestino, con bombardeos que se producen incluso cuando está vigente el supuesto alto el fuego. “Vivo en Alemania, un Estado profundamente cómplice del genocidio de Israel contra los palestinos. Es esencial que las personas que tienen la posibilidad de pronunciarse de forma clara en contra de esta complicidad lo hagan”, dice valientemente Michael Barenboim.

La orquesta West-Eastern Divan tiene previsto actuar el próximo día 14 en Madrid, dentro del ciclo de Ibermúsica, en un concierto que será dirigido por Zubin Mehta, y continuará la gira en Barcelona, Italia y Austria. El director indio, que fue titular de la Filarmónica de Israel entre 1981 y 2020, también ha mostrado su actitud contraria a la política de agresión contra los palestinos que practica Netanyahu cancelando todos los compromisos que tenía en Israel. Mehta, tradicional amigo de ese país, ha llegado a expresar públicamente su deseo de que el primer ministro israelí sea derrotado en las próximas elecciones.

El nombre Nasmé fue idea de la contrabajista Fadwa Qamhia, quien ha manifestado que quiere representar el propio aliento de los componentes del grupo, la prueba de que existen, respiran y se esfuerzan. Hay mucha y gran música en el concierto del Ensemble Nasmé, una brisa que se convierte en un grito contra el genocidio.

“Ni el ruido de las cacerolas ni el de otros aceros puede interrumpir el desarrollo de la democracia en este país”. Era el 3 de octubre de 1982; hablaba el alcalde de València, Ricard Pérez Casado, en la inauguración de la Mostra de Cinema Mediterrani. El 23 de febrero del año anterior los tanques de la base militar de Bétera habían ocupado la ciudad por orden del capitán general Jaime Milans de Bosch, como parte de la intentona golpista que incluyó la toma del Congreso de los Diputados por el entonces teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero. La Mostra de 1982 proyectaba por primera vez en España la versión íntegra de Riso amaro (Arroz amargo), de 1948, dirigida por Giuseppe de Santis y protagonizada por Silvana Mangano, ya que la única que se había visto en España hasta entonces estaba mutilada por la censura franquista. “Una y otra vez”, dijo, “parece que los caballos del mal se empeñen en cabalgar por los caminos de este país. Pero la Mostra es una vez más el marco de referencia de pueblos de distintas hablas en libertad”.

Impresionado por la muerte de Pérez Casado, recuerdo que lo conocí el 24 de febrero de 1981. Yo había llegado a Valencia el día anterior para hacerme cargo de la delegación del diario El País. Viví la noche del golpe con grandes dificultades para comunicar con la redacción en Madrid por el colapso de las líneas telefónicas. A la mañana siguiente me dirigí a la Capitanía General y pedí una entrevista con Milans del Bosch que no me concedió, como parecía previsible. Fui entonces al ayuntamiento, donde me recibió el teniente de alcalde Vicent Garcés, quien me facilitó el acceso al alcalde. Conservé las declaraciones que me hizo en una cinta de cassette, que le regalé en 2017.

Ricard Pérez Casado había llegado de forma accidentada a la alcaldía, tras la patada política de la dirección del PSPV-PSOE, encabezada por Joan Lerma, a su antecesor, Fernando Martínez Castellano, en puridad el primer alcalde democrático de Valencia tras la dictadura. Como recuerda José Manuel Alcañiz, en un excelente y muy documentado artículo publicado en este diario, cinco días después el nuevo alcalde sufrió las agresiones e insultos de algunos energúmenos durante la Procesión Cívica del Nou d’Octubre. Eran los grupos anticatalanistas de lo que se dio en llamar Bunker Barraqueta, que agitaban la vida pública animados por una UCD que acabó siendo barrida en las elecciones de 1982.

Serían las 4.30 o las 5.00 de la madrugada del 9 de septiembre de 1983. Me despertó el timbre del teléfono. “Están quitando el caballo”. Era la voz de Joan Álvarez, jefe de prensa de Pérez Casado. Aunque con notable retraso, la retirada de la estatua ecuestre del dictador Francisco Franco, obra de José Capuz, daba cumplimiento a un acuerdo unánime de la corporación municipal de 27 de abril de 1979, que decidía “la retirada de la vía pública de los símbolos y figuras de la etapa no democrática”. Quizás cuando Pérez Casado se refería a “los caballos del mal” en la inauguración de la Mostra de 1982 incluía el que aún entonces presidía la que se llamaba plaza del País Valenciano. El monumento a Franco se había convertido en objeto de culto de grupos ultraderechistas, que periódicamente colocaban flores en su pedestal y habían situado una bandera de España en la mano derecha de la efigie del dictador, que iban renovando.

La retirada de la escultura fue accidentada, duró 11 horas y acabó siendo ejecutada por un grupo de militantes de izquierda, después de que renunciaran los trabajadores municipales, ante las agresiones de los ultraderechistas, que fueron toleradas por la policía. Pérez Casado recibió críticas por la operación. Incluso se dijo que perdió la opción a ser nombrado ministro por Felipe González, entonces presidente del Gobierno. En cualquier caso, pese a las dificultades, las resistencias y las oposiciones, no se podía permitir que la efigie del dictador siguiera presidiendo la principal plaza de Valencia.

Todo el mundo alaba ahora las grandes iniciativas de Pérez Casado que han conformado la Valencia actual, como el Jardí del Túria, el plan del Saler, la recuperación del centro histórico o el Palau de la Música, para el que cedió los terrenos y cuya gestión asumió. En aquel momento no fue tan fácil. Y no solo por las críticas de la oposición, sino también por las de sus propios compañeros de partido, dentro y fuera del ayuntamiento. Ya en octubre de 1983 amenazaba con dimitir por discrepancias con el sector de su grupo más afín al presidente de la Generalitat y secretario del PSPV, Joan Lerma. Estas tensiones fueron continuas y precipitaron su dimisión el 30 de diciembre de 1988. Él mismo insistía más de 10 años después en que no podía “hacer cumplir y defender los acuerdos del pleno”.

Ricard tenía un acusado espíritu crítico, sentido del humor y tendencia a la fina ironía, además de un alto nivel cultural. Todo ello proporcionaba atractivo a su figura, pero casaba mal con el talante y nivel de muchos de sus compañeros de partido y de grupo, que, por decirlo finamente, no compartían ninguna de estas virtudes. Por fortuna sus proyectos gozan hoy de amplio reconocimiento. Su recuerdo invita a no bajar la guardia frente a los caballos del mal.

El Palau de la Música presentaba un lleno completo, indicativo de la expectación levantada por el estreno absoluto de Storm of Strikes, concierto para timbales y orquesta escrito por Óscar Navarro (Novelda, 1981) para Javier Eguillor por encargo del Palau de la Música. Tormenta de ataques o Tormenta de golpes sería la traducción del título, que alude a la forma de tocar la percusión. Eguillor, nacido en Xixona, es timbal solista de la Orquesta de Valencia desde 2002 y ha estudiado, entre otros, con el que fue timbalero solista de la Filarmónica de Berlín Rainer Seegers. Trabaja habitualmente con directores como Esa-Pekka Salonen y Gustavo Dudamel. Pese a lo poco frecuente que es ver a un timbalero en el lugar del solista, junto al director de orquesta, Eguillor está habituado a ocuparlo. En 2025 tocó con la Orquesta Radiotelevisión Española, dirigida por Nuno Coelho, el Concierto para timbales y orquesta Raise the Roof de Michael Daugherty. También ha interpretado como solista obras de André Jolivet, Philip Glass y Pacho Flores.

La obra de Navarro está escrita para dos conjuntos de timbales, uno barroco de tres con membranas de piel, y otro sinfónico de cinco con parches artificiales. La orquesta presentaba una cuerda nutrida, maderas simples con flautín, cuatro trompas, tres trompetas, otros tantos trombones, tuba, variada percusión, piano y arpa. Con ser muy rica y virtuosa la escritura para el solista, la orquesta tiene un papel importante.

Se inicia la obra con un fragmento de inspiración barroca y protagonismo de los metales, antes de que el solista haga su entrada para situarse en los timbales barrocos, que toca con baquetas de madera. Posteriormente hay un cambio con ritmos que recuerdan a Gershwin y Bernstein. El solista se ha situado en el juego de cinco timbales modernos. Un pasaje arabesco de gran intensidad acaba desembocando en un mambo con el que se cierra la obra. El solista explota todas las posibilidades de sus instrumentos, con muy diversos tipos de ataque, como el glissando, golpear las membranas con las manos o con la parte inferior de las baquetas. La obra reúne variedad rítmica y tímbrica, y evita que decaiga el interés con un intenso diálogo entre timbalero y orquesta. Navarro demuestra con ella que la complejidad, la innovación y la calidad en la composición no tienen por qué estar reñidas con la amenidad y la comunicación con el público. Este premió el trabajo de Eguillor y la orquesta, dirigida con acierto por Alexander Liebreich, con una cerrada ovación. Acompañado de nuevo por la orquesta, el timbalero ofreció como bis Gua-Guan-Co de Daugherty, que también recibió calurosos aplausos. 

Cuando se inició el descanso había transcurrido algo menos de media hora desde el inicio del concierto. Al inicio, una voz había comunicado por megafonía que el descanso se produciría después de la primera obra del programa, con las dos sinfonías de Mozart anunciadas en la segunda parte. En realidad, era la segunda vez que se cambiaba el programa, ya que en la programación general se había anunciado la Sinfonía 25 de Mozart abriendo el programa y la 40 después del concierto de timbales. El programa de mano situaba el concierto en primer lugar, pero con el descanso entre las dos sinfonías. 

La segunda parte se inició con la interpretación de la Sinfonía número 25 en sol menor, seguida de la 40 en la misma tonalidad. Hay que agradecer al titular de la Orquestra de Valencia que incluya el interesante repertorio del clasicismo, contra la tendencia de muchos directores a evitarlo, en favor de obras más efectistas de gran orquesta.

Quince años separan la composición de estas dos obras, la primera de 1773, cuando Mozart contaba 17 años, y la segunda de 1788, como la 39 y la 41, las tres últimas sinfonías que escribió. El nexo de unión entre ambas es la tonalidad de sol menor, y la primera de las dos presenta innovaciones, como las cuatro trompas que incluye o las síncopas seguidas en las cuerdas en el primer movimiento. Está influida por el movimiento Sturm und Drang (Tormenta e impulso), como algunas de las sinfonías de Haydn. Una tormenta muy diferente de la escuchada en la primera parte. En cuanto a la segunda, con su carácter sombrío y melancólico, de tintes prerrománticos, es la más célebre de las sinfonías de Mozart. Un impertinente timbre de un móvil hizo que el director abandonase el podio cuando estaba a punto de iniciar el Molto allegro que abre la 40 y esperase antes de asegurarse que no había más llamadas.

Liebreich ofreció versiones enérgicas y animadas, quizás algo faltas de flexibilidad, especialmente en la primera de las dos obras, con su agitado primer movimiento y su soñador Andante. La orquesta las interpretó con ajuste y muy bello sonido, que fue premiado por las ovaciones del público que llenaba la sala.