La presencia de Mahler en los ciclos sinfónicos de todo el mundo es una constante. Si bien su música tuvo muchas dificultades para ser aceptada por sus contemporáneos, en las últimas décadas sus sinfonías son garantía de éxito de público. Además, a diferencia de lo que ocurría hace unos años, la Segunda, “Resurrección”, y la Tercera, ambas de amplia duración, con gran despliegue orquestal y vocal, son hoy las más frecuentadas. No dejan de programarse mucho, sin embargo, la Primera y la Cuarta, las menores en duración del ciclo y muy adecuadas como segunda parte de un concierto.

El Palau de la Música ofreció el pasado día 20 la Tercera, una magna obra en torno a los 100 minutos de duración, con amplios efectivos orquestales que incluyen dos juegos de timbales, bombo y dos arpas, una cantante solista y coros femenino e infantil. En su programación 2026-27, la Orquestra de València tiene previsto hacer también la Primera, el 18 de diciembre, y la Sexta, el 19 de febrero de 2027. Por su parte, el Palau de les Arts hará la Cuarta el 18 de diciembre y la Segunda el 1 de junio. 

Mahler había incorporado la voz humana por primera vez en su Segunda sinfonía, siguiendo los pasos de Beethoven en su Novena. “Mi sinfonía”, dijo Mahler con respecto a la Tercera, “será algo que el mundo no habrá oído jamás. La naturaleza tiene en ella su voz y nos habla de misterios profundos que solo en sueños hemos presentido”. La imagen de gran cosmovisión que supone esta obra se ve reforzada por los epígrafes que el compositor puso a cada uno de los seis movimientos de que consta y que luego desechó: 1. Pan, espera, llega el verano. 2. Lo que me dicen las flores en el prado. 4. Lo que me dicen las criaturas en el bosque. 4. Lo que me dice la noche. 5. Lo que me dicen las campanas matutinas. 6. Lo que me dice el amor. Según la concibió Mahler, el amplio primer movimiento, de más de media hora de duración sería la primera parte y el resto los otros cinco, coronados por el último, anotado Langsam. Ruhevoll. Empfunden (Lento. Calmado. Sentido).

La Sinfónica de Düsseldorf venía con Ádám Fischer (Budapest, 1949), su director titular, que ya estuvo en el Palau el 15 de enero de 2019 haciendo la Novena de Mahler con la misma agrupación sinfónica. También vino Fischer el 18 de abril de 1995, entonces con la Sinfónica Estatal Húngara para hacer Dos imágenes para Orquesta y El castillo del duque Barbazul de Béla Bartók. Fischer dirigió todas las representaciones del Anillo del nibelungo en el Festival de Bayreuth de 2001 a 2004, y las de Parsifal en 2006 y 2007. En 2010 dimitió como director de la Ópera Estatal de Hungría como protesta por las políticas ultras del presidente Viktor Orbán. El programa de mano indica que Fischer está grabando las sinfonías completas de Haydn. En realidad lo hizo entre 1987 y 2001, con la Orquesta Austrohúngara Haydn. Esa grabación, la primera digital de esas obras, salió a la venta en el sello Brilliant hace 25 años.

La versión de Fisher fue intensa y profunda, con un brillante primer movimiento, en el que condujo con precisión el complejo entramado rítmico y sonoro que presenta, al término del cual hubo un amago de aplauso de una parte del público, que fue sofocado por algunos siseos. En realidad, solo ese tiempo ya es en sí mismo una obra maestra. Especialmente en el segundo movimiento hubo pifias notables y alguna entrada imprecisa que enturbiaron el buen nivel del conjunto. En el tercero, el solista de Posthorn, Bassam Mussad, que tocaba desde fuera de la sala a través de una puerta abierta en la tribuna derecha, exhibió un aterciopelado sonido, con muy bellos pasajes sobre las notas largas de los violines.

Los versos de Así hablaba Zaratustra de Nietzsche son en el cuarto movimiento una especie de descenso a la noche del superhombre, cantados por la mezzo escocesa Catriona Morison con delicada sensibilidad. Sonaban a continuación las campanas y la canción Tres ángeles cantaban, de Des Knaben Wundenhorn (El cuerno infantil de la abundancia) en las voces infantiles de la Coral Juan Bautista Comes y las femeninas del Orfeó Universitari de València. El efecto fue como un repentino amanecer de deslumbrante e ingenua alegría.

Finalmente, el último tiempo, que es casi otra obra distinta, permitió exhibir el bello fraseo de la cuerda y la profundidad de la interpretación de Fischer, con el bien dosificado crescendo y el jubiloso final, en el que sonaban todos los planos sonoros sin que los nutridos metales taparan el resto. Ese movimiento, tras el que vinieron las ovaciones, y los dos anteriores cantados fueron lo mejor de la tarde.

La Filarmónica de Nueva York es una de las orquestas más antiguas del mundo. Fundada en 1842, un año antes que la Filarmónica de Viena, ha contado entre sus titulares con figuras tan emblemáticas como Willem Mengelberg, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, George Szell y Leonard Bernstein, entre otras. Desde septiembre pasado es su director musical y artístico el venezolano Gustavo Dudamel, que dirige también la Sinfónica Simón Bolívar de su país. Ha estado durante 17 años al frente de la Filarmónica de Los Ángeles y tuvo un paso fugaz por la Ópera de París, en la que renunció a los dos años por motivos personales que no explicó.

Los pasados días 13 y 14 de octubre la Filarmónica de Nueva York con Dudamel ofreció sendos conciertos en el Auditorio Nacional de Madrid, como apertura de la temporada de Ibermúsica. Hacía 16 años del último que la orquesta dio en España. Tuve la fortuna de asistir al segundo de esos conciertos, que incluyó la obra encargo de la orquesta Imágenes mestizas, de la cubano-estadounidense Tania León, y la monumental Sinfonía número 5 de Gustav Mahler. Precisamente este compositor fue titular de la Filarmónica de Nueva York durante los últimos años de su vida, entre 1909 y 1911, después de haber ocupado la dirección en el Metropolitan Opera House. Mahler renunció a la dirección de la Hofoper de Viena tras la muerte de su hija Maria, de cinco años, el verano de 1907, y también cerró su casa de vacaciones en Maiernigg, a orillas del Wörthersee, un lago junto a Klagenfurt, la capital de Carintia. En las proximidades de esa casa se hizo construir una cabaña a la que se retiraba a componer, y en la que escribió sus sinfonías Quinta, Sexta ySéptima. Mahler marchó a Nueva York y debutó en el Met en enero de 1908 con Tristán e Isolda de Wagner.

La Filarmónica de Nueva York presentaba en Madrid una amplia plantilla, con muy nutrida cuerda. A lo que parece, ha abandonado el frac como uniforme masculino, ya que sus profesores vestían traje negro de calle, con camisa y corbata del mismo color. Algunos incluso prescindían de la americana. Las profesoras, mayoritarias en los violines, utilizaban vestidos negros. Por su parte, Dudamel vestía traje y corbata negros con camisa blanca. Algunas orquestas, como la de París o la RTVE hace tiempo que abandonaron el frac, atuendo incómodo y anacrónico.

El concierto se inició con las Imágenes mestizas de Tania León, obra breve e interesante, que utiliza elementos de jazz y de músicas populares iberoamericanas, aunque parte de una melodía de origen nigeriano. En su brevedad, ya que no supera los 11 minutos, la obra utiliza con habilidad la percusión, los vientos y las cuerdas, y la orquesta ofreció una entregada versión, que fue aplaudida por el público.

Pese a la poca duración de la primera parte, hubo descanso antes de la magna obra que es la Quinta de Mahler. Sus sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta tienen presencia de la voz humana. A partir de la Quintaprescinde de ella, y solo la recuperará en la Octava, conocida como Sinfonía de los mil por sus amplios efectivos vocales e instrumentales. 

Dudamel inició en primer movimiento, titulado Trauermarsch (Marcha fúnebre) por Mahler, con intensidad, como con ecos de la de Siegfried en Ocaso de los dioses de Wagner. La orquesta hizo gala de unos brillantísimos metales y de un denso sonido en la cuerda. Excelente el trompeta solista, encargado de enunciar el tema de cuatro notas que abre la obra con un recuerdo rítmico de la Quinta de Beethoven. Tuvo algún manifiesto contratiempo, cosas del directo. Más intenso aún fue el segundo movimiento, Stürmisch bewegt (Agitadamente movido), que es una especie de desarrollo del primero. 

Antes del tercer tiempo (Scherzo), que Mahler considera la segunda parte de la obra, Dudamel hizo una pausa prolongada, como indica el compositor. En este movimiento, que es una especie de Ländler o vals, el trompa solista hizo gala de un muy bello sonido. A diferencia de lo que hacía Mahler, Dudamel no colocó al trompa en el proscenio, sino que tocó de pie desde su atril.

La tercera parte se inicia con el célebre Adagietto. Es de un intenso lirismo y está escrito, a diferencia del resto de la sinfonía, solo para arpa y cuerdas. La profusión de percusión y vientos que presentan los otros cuatro movimientos desaparece en esta especie de remanso de serena paz entre el Scherzo y el Rondo-Finale. Se trata de un fragmento que ha conseguido por sí solo mayor popularidad que la obra a la que pertenece. La película de Luchino Visconti Muerte en Venecia, de 1971, tuvo una influencia decisiva en su difusión. La Quinta sinfonía de Mahler no tuvo buena acogida en su estreno en 1904 en Colonia. Sin embargo, el Adagietto ya fue interpretado separadamente por el propio compositor. Y cabe destacar que Henry Wood ofreció esta pieza en los Proms de Londres en 1909, mientras que la sinfonía completa no se estrenó en el Reino Unido hasta 1945. Leonard Berstein dirigió el Adagietto en 1968 en Nueva York durante el funeral de Robert F. Kennedy. También se ha tocado en actos conmemorativos de los atentados del 11 de Septiembre en Estados Unidos y en otras ceremonias fúnebres, como la del propio Bernstein.

Después del intenso Scherzo, el Adagietto sonó como un remanso de paz, que permitió disfrutar del aterciopelado sonido de las cuerdas y de la delicada interpretación de la solista de arpa. Cerró la sinfonía una fogosa lectura del Rondo, marcado Allegro giocoso por Mahler. La orquesta conducida por Dudamel hizo una interpretación intensa, enérgica, más brillante que profunda, en la que los metales exhibieron su gran calidad, si bien llegaron a ser algo estruendosos. El público premió con una entregada y prolongada ovación la visita de la orquesta neoyorquina.

Carmen de Georges Bizet no es solo una ópera muy famosa, sino la más célebre de todo el repertorio. Según las estadísticas de Operabase, la que más se representa en el mundo, por encima de La flauta mágica de Mozart y La traviata de Verdi. El pasado año se cumplieron 150 de su estreno en la Opéra Comique de París el 3 de marzo de 1875, cuando recibió fuertes críticas por su inmoralidad y su descarnado realismo. Bizet, que tenía 36 años, murió tres meses después, aquejado de una profunda depresión. No conoció la popularidad que la obra fue alcanzando a partir de su estreno en Viena, en octubre del mismo año, hasta colocarse en el primer lugar de las referencias del público.

El exotismo de España ofrecía un gran atractivo para compositores y escritores románticos franceses, muchos de los cuales cultivaron el tema español, con la estilización y los tópicos propios de lo que el diccionario Larousse califica como “españolada”: “Obra literaria o artística que da de España una representación dominada por la búsqueda de un pintoresquismo convencional, en detrimento de la exactitud y de la verdad”. En este marco se encuadra, por ejemplo, la célebre Sinfonía española de Éduard Lalo, y la novela de Prosper Mérimée en que se basaron Ludovic Halévy y Henri Meilhac para escribir el libreto de la ópera de Bizet con idéntico título. Presenta algunos cambios importantes con respecto a la obra literaria, ya que, por ejemplo, la prostituta que protagoniza la novela pasa a ser una cigarrera de la Fábrica de Tabacos, monumental edificio que hoy pertenece a la Universidad de Sevilla.

La Carmen de Bizet tiene todos los ingredientes de la españolada: gitanos, toreros, bandoleros, contrabandistas, bailaoras y pasiones desatadas, que concluyen con un crimen que hoy calificaríamos de violencia de género. Su música genial ha contribuido decisivamente a su popularidad. Sin olvidar que el fragmento más célebre, la habanera que canta Carmen, es musicalmente casi una copia de una del compositor vasco Sebastián Iradier titulada El arreglito. Parece que Bizet creía que se trataba de una melodía popular. Una vez informado, incluyó en la edición de la partitura una mención a Iradier. En 1887, cuando se estrenó la ópera en Madrid cantada en español, despertó críticas por alimentar los viejos tópicos.

El Palau de les Arts de Valencia la representa estos días abriendo temporada, con un lleno absoluto en las seis funciones. Este texto está referido a la segunda, celebrada el domingo 4 de octubre. Se trata de una nueva coproducción con el Grand Théâtre de Ginebra, dirigida por Ted Huffman, con Michele Spotti en la dirección musical, y Vasilisa Berzhanskaya, Charles Castronovo, Ruth Iniesta y Davide Luciano en los papeles de Carmen, Don José, Micaëla y Escamillo respectivamente. La producción de Huffman, con escenografía de Nadja Sofie Eller, es de una gran sencillez conceptual, ya que todo ocurre sobre una gran plataforma rodeada de sillas, a la que se añaden después algunos elementos para figurar la taberna de Lilas Pastia. Los cambios de elementos transcurren a la vista del público y el interés está en los movimientos escénicos. Son importantes por ello la coreografía de Pim Veulings, el sencillo vestuario de Astrid Klein, y la iluminación de Urs Schönenbaum, que logra su momento cumbre en el segundo cuadro del tercer acto, con los coros bajo una lluvia de confetti. También es importante el ballet, que presenta un añadido flamenco con zapateado y sin música. 

A mi juicio sobran las introducciones en español que se han colocado al principio de los actos. El Palau de les Arts cuenta con traducción simultánea en varios idiomas en pantallas situadas en la parte trasera del respaldo de las butacas, lo que permite seguir la acción al detalle. Es verdad que Carmen es una cigarrera y sus colegas cantan el célebre coro La fumée en el primer acto, pero hay un exceso de cigarrillos y de humo en la escena durante casi toda la ópera de forma gratuita. 

En cuanto a la parte musical, Spotti, titular de la Ópera de Marsella y que ya ha dirigido en dos ocasiones en Les Arts, hizo una versión intensa, animada, marcando todas las entradas a una Orquestra de la Comunitat Valenciana de impresionante sonido. Hubo momentos de especial belleza, como la fogosa obertura, el entreacto previo a acto III y los coros del final. Magnífico el Cor de la Generalitat, con la Escola Coral Veus Juntes y la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats.

La mezzosoprano rusa de 32 años Vasilisa Berzhanskaja, que debuta en Valencia, hace gala de una espléndida voz, de sólidos agudos, bello vibrato y carnosos graves. Cantó magníficamente el papel, con más brillantez que intensidad dramática, aunque esa fue la tónica de la producción. El tenor neoyorquino Charles Castronovo, bien conocido del público valenciano, posee un timbre oscuro, abaritonado y una extraordinaria potencia, de la que hizo gala al encarnar a Don José. En la célebre Aria de la flor hizo un crescendo no escrito en las palabras Et j’étais une chose à toi, una escala que acaba en un si bemol agudo, para luego apianar y cantar piano Carmen, je t’aime. Bizet escribió todo ese fragmento con la indicación pp, es decir pianissimo,pero son pocos los tenores que respetan la voluntad del compositor. Un ejemplo de fidelidad a la partitura es la interpretación de José Carreras en la versión publicada en 1983 por Deutsche Grammophon con Herbert von Karajan dirigiendo la Filarmónica de Berlín y Agnes Baltsa como Carmen. El barítono italiano Davide Luciano cantó un contundente Escamillo, con una aplaudida canción del Toréador. En cuanto a la soprano aragonesa Ruth Iniesta interpretó una delicadísima y sentida Micaëla con muy bella voz. Sin duda la suya fue la interpretación de mayor profundidad dramática.

En la escena final, el director de escena presenta un diálogo en el que Don José sacude varias enérgicas bofetadas a Carmen, que la llegan a hacer caer, antes de estrangularla en el suelo con un cinturón de cuero. Todo ello subraya la cruel brutalidad del asesinato de la protagonista, que en la versión original muere acuchillada por Don José sin agresiones previas, pero casa poco con el texto del diálogo. El público premió con cálidas y largas ovaciones un gran espectáculo que revivió el tópico eterno de Carmen.

El repertorio de las orquestas sinfónicas se suele centrar en una serie de compositores que se repiten sistemáticamente cada temporada. Es normal que haya mucho Brahms, Beethoven, Schumann, Mahler, Bruckner, Chaikovski… Son los preferidos del público, pero los programadores deben hacer esfuerzos por ampliar el repertorio. No solo hacia la música de autores actuales, sino también hacia otros músicos de calidad que por desgracia son poco frecuentados.

El Palau de la Música de Valencia ofreció el pasado día 18 un interesante programa con obras infrecuentes. Lo abría una del catalán Benet Casablancas, nacido en 1956, Tres epigramas para orquesta. Después se interpretó el Concierto para saxofón alto en mi bemol mayor de Alexander Glazunov, y en la segunda parte la Sinfonía número 1 en sol menor de Vasili Kalínnikov. Tocó el saxofón Carlos Giménez y dirigió Francisco Valero-Terribas, ambos valencianos. Las Orquestra de València interpretaba por primera vez las tres obras. El concierto fue programado como extraordinario, es decir, fuera de la temporada de abono, y con todas las entradas a precio reducido. Eso debió de contribuir a que una parte del público revelara su poca familiaridad con las salas de concierto aplaudiendo entre los movimientos de las obras.

La obra de Casablancas, estrenada en 2002 por la OBC, está escrita para gran orquesta, con importante percusión, nutridas maderas y amplios metales. Consta de tres partes, y tiene una gran fuerza expresiva y complejidad rítmica. Valero-Terribas hizo gala de precisión y claridad en el gesto. La lectura de la orquesta fue de gran intensidad. Delicioso el segundo movimiento, Notturno, con bellos solos, y brillante el final Allegro assai. Giocoso. La interpretación fue muy aplaudida y el compositor subió al escenario a saludar reclamado por el director.

Los rusos Glazunov y Kalínnikov nacieron en 1865 y 1866 respectivamente, si bien el segundo tuvo una vida mucho más corta, pues murió en 1901, mientras que Glazunov vivió 35 años más. El saxofón fue inventado por el belga Adolphe Sax en 1841. Este instrumento, tan utilizado actualmente en la música de jazz, tardó en hacerse un hueco en las salas de concierto. El concierto de Glazunov, de 1934, es el primero que lo utiliza como solista en diálogo con la orquesta. En 1922 Maurice Ravel ya había empleado un saxofón alto para representar la voz de un trovador en el episodio El viejo castillo, al escribir su celebrada orquestación de Cuadros de una exposición de Músorgski.

Para el concierto de Glazunov la orquesta aparecía solo con sus secciones de cuerda, reducida en un atril por sección. Carlos Giménez, de brillante carrera y residente en Berlín, hizo una versión entregada, precisa, profunda y delicada de esta obra de gran encanto en su concentrada brevedad. Respondió a los aplausos del público con la interpretación de un fragmento de Combat del somni de Frederic Mompou.

En la segunda parte, Valero-Terribas, maestro de amplia trayectoria internacional y bien conocido del público valenciano, dirigió con precisión, detallismo y vuelo romántico la primera de las dos únicas sinfonías de Kalínnikov, escrita entre 1894 y 1895. Se trata de una obra de amplia orquestación, con un extenso primer movimiento en el que destaca el carácter ruso de las melodías en la cuerda, que sonaron arrebatadoras en los arcos de la OV. El segundo movimiento, Andante commodamente, con el ostinato de dos notas en el arpa, es de carácter lírico y Valero-Terribas hizo una lectura especialmente profunda. Tras el animado Scherzo, el Allegro moderato final cierra la obra de forma triunfal y el director lo condujo fogosamente, con una Orquestra de València que lo siguió entregada y brillante. La obra incluye variados y destacados solos, entre ellos los de arpa (Luisa Domingo), trompa (Santiago Pla) y oboe (Roberto Turlo). Valero-Terribas hizo saludar uno por uno a los solistas para responder a los encendidos aplausos del público.

Un gran concierto de grandes aunque infrecuentes obras, que merecería haber formado parte de la programación de abono. Menos afortunado es el programa de mano, con un diseño mejorable. Además, en su portada aparece hasta siete veces la palabra “València”, tres “Palau”, otras tantas “Música” y tres más “Orquestra”. No parece un acierto comunicativo.

El Palau de la Música y el de les Arts de Valencia rivalizan últimamente en densidad y calidad de sus programaciones. Las de la temporada 2026-27 destacan por la cantidad de obras e intérpretes de interés. A veces eso supone dificultad para llenar las salas, pese a la calidad de la oferta. Ocurrió con el ciclo sinfónico Brahms que dirigió Daniele Gatti la pasada temporada en Les Arts a la orquesta residente y con el Don Giovanni de Mozart, del que la Orquestra de València ofreció dos representaciones dirigidas por Francesco Corti.

El Palau de les Arts abre temporada en su sala principal el 2 de octubre con una nueva producción de Carmen de Bizet, en dirección escénica de Ted Huffman, Vasilisa Berzhanskaya en el papel principal y dirección musical de Michele Spotti. En 2025 se cumplieron 150 años del estreno en la Opéra Comique de París de esta obra, con libreto de Halévy y Meilhac sobre la novela del mismo título de Prosper Merimée. El estreno fue un fracaso y Bizet murió tres meses después, sumido en una profunda depresión, cuando no había cumplido 37 años. Hoy Carmen es la ópera más representada en el mundo, según las estadísticas de Operabase, por delante de La flauta mágica de Mozart y La traviata de Verdi.

También estrenará Les Arts una nueva producción de Lohengrin, título de Wagner que aún no había presentado, con dirección escénica de Damiano Michieletto y musical del titular Mark Elder. Igualmente habrá nuevas producciones de Simon Boccanegra de Verdi y La Clemenza di Tito de Mozart. Elder y Stefano Montanari serán los respectivos directores musicales y Àlex Ollé y Rafael R. Villalobos, los de escena. Destaca una interpretación en versión de concierto de Riccardo Primo de Handel, con Les Arts Florissants bajo la dirección de Paul Agnew.

En los ciclos Lied y Grandes voces hay nombres como André Schuen, Georg Zeppenfeld, Camilla Nylund, Cecilia Bartoli acompañada por Lang Lang, Lisette Oropesa y Lise Davidsen. Esta última cantará un programa Wagner acompañada por la Orquestra de la Comunitat Valenciana. En cuanto al ciclo sinfónico, además de Elder, habrá batutas tan importantes como Mikko Franck, John Eliot Gardiner, Vasili Petrenko y Philippe Jordan. Este último interpretará la monumental Segunda sinfonía de Mahler con el Cor de la Generalitat.

Ciclo Beethoven con Daniele Gatti

El auditorio de la Alameda, que el 25 de abril de 2027 cumplirá 40 años, arrancó la temporada el pasado 6 de septiembre con una histórica visita de la Orquesta del Festival de Bayreuth dirigida por Pablo Heras-Casado. El 26 de marzo hará dos siglos de la muerte de Beethoven y el Palau de la Música lo conmemora con un ciclo de sus sinfonías completas a cargo de la Staatskapelle Dresden y el Orfeó Català, dirigidos por Daniele Gatti en cuatro conciertos. Debuta el director finlandés Klaus Mäkelä, de 30 años de edad y brillante carrera, con la Royal Concertgebouw de Ámsterdam, cuya titularidad ocupará a partir de la temporada 27-28. También vendrá el venezolano Gustavo Dudamel a dirigir la Orquesta de Valencia en julio de 2027, después de que se suspendiera el concierto previsto con la Sinfónica Nacional de Venezuela a causa del terremoto en ese país.

Entre las grandes orquestas que visitarán el Palau figuran la Sinfónica de Düsseldorf con Adam Fisher, la London Philharmonic, la Gustav Mahler Jugendorchester, la Filarmónica Checa con Semyon Bychkov, la Amsterdam Baroque con Ton Koopman, la Nacional de España, la Filarmónica de Helsinki con Jukka-Peka Saraste y MusicAeterna con Teodor Currentzis. No faltarán Capella de Ministrers con Carles Magraner y Le Concert des Nations con Jordi Savall. La Capella Mediterranea y la Escolanía de N. S. de los Desamparados harán la Pasión Según san Mateo de Bach. La Orquestra de València ofrecerá con su titular Alexander Liebreich una selección de Parsifal de Wagner con Elīna Garanča y Michael Weinius, la Sexta sinfonía de Mahler y la Octava de Bruckner. Recibirá directores como Rinaldo Alessandrini, Marc Albrecht y Eliahu Inbal, e incluirá obras de Manuel de Falla, de cuyo nacimiento en Cádiz se complen siglo y medio este año, en dos programas: El amor brujo, dirigido por Liebreich, y Noches en los jardines de España, dirigido por Pablo Rus Broseta, con el pianista Martín García García, una figura muy destacada en ese instrumento.  

Sorprende que, mientras acoge el de Beethoven con Gatti y la Staatskapelle Dresden, el Palau no programe un ciclo sinfónico propio con la OV. También llama la atención que en la misma temporada se interprete dos veces el Concierto para violonchelo de Dvorák: una, el 12 de noviembre del 26, con Julia Hagen y la Gustav Mahler dirigida por Cristian Macelaru; la otra, el 5 de febrero del 27, con Pablo Ferrández, la OV y Marc Albrecht. El homenaje a Beethoven no se limita al ciclo de Gatti, ya que Isabelle Faust tocará su Concierto para violín con la SWR Stuttgart dirigida por François-Xavier Roth, y Dezsö Ránki interpretará el Quinto concierto para piano, Emperador, con la Nacional de Hungría y Martin Rajna. Hay buena presencia de Beethoven en el ciclo de pianistas, pues Boris Giltburg continúa con la integral de las sonatas para piano que inició la pasada temporada y ofrecerá nueve de ellas en dos conciertos. Hélène Grimaud tocará la deliciosa número 32 en do menor, que cierra la serie. Javier Perianes, por su parte, homenajea a Falla con un programa que incluye siete de sus obras. El ciclo presenta nombres tan destacados como Daniil Trifonov, Yuja Wang y Grigory Sokolov. 

La programación completa de ambas instituciones se puede consultar en sus respectivas páginas web.

Este pasado agosto el Festival de Bayreuth ha cumplido siglo y medio de vida. Richard Wagner lo inició en 1876 para representar sus obras con representaciones de El anillo del nibelungo. Encomendó al arquitecto Otto Brückwald el proyecto de un edificio cuya sala, inspirada en los teatros griegos, ofreciese una visión frontal del escenario desde cualquier localidad. Esta construcción de ladrillo rojo y piedra color crema mantiene el aspecto inicial, con el añadido frontal del Königsbau en 1882, edificado para que entrara directamente a su palco el rey de Baviera, que nunca lo usó. Desde el balcón de esa entrada especial lanzan sus tres llamadas las fanfarrias que anuncian el inicio de las representaciones.

Siglo y medio después de inaugurar su teatro y su festival, Wagner goza de una presencia importante en los teatros de ópera. La acción dramática libre que presenta en la Tetralogía, a partir del Cantar de los nibelungos y de la mitología nórdica, es una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. Pensaba que el Anillo y las obras de Marx anuncian el “final predestinado de nuestra época capitalista-teocrática”. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en Bayreuth en 1976, el año del centenario, con dirección musical de Pierre Boulez, que ha inspirado otras posteriores.

El festival de Wagner continúa y su obra es ampliamente representada y celebrada. El compositor decía que en ella “el drama no se desarrollaba solo en el escenario, sino también en la música y primordialmente en ella”. Sus óperas son “actos musicales hechos visibles”. Eso explica la poderosa atracción que siguen ejerciendo sobre el público.

Un buen ejemplo fue el entusiasmo desbordado que produjo el concierto de fragmentos del Anillo ofrecido en el Palau de la Música de Valencia el pasado día 6 por la Orquesta del Festival de Bayreuth, la soprano Catherine Foster, el tenor Klaus Florian Vogt y el bajo-barítono Nicholas Brownlee, con dirección de Pablo Heras-Casado. Era en realidad la primera vez que esa orquesta, que se forma cada verano con profesores procedentes de otras, la mayor parte alemanas, visitaba Valencia. Suponía la última etapa de una atípica gira, que se inició en Barcelona el 27 de agosto, tras pasar por Santander, Sevilla y Madrid. El concierto de Sevilla se suspendió debido a un corte de fluido eléctrico.

El principal aliciente era ver y escuchar a la orquesta del festival fuera del foso. El Festspielhaus de Bayreuth está construido de manera que orquesta y director no están a la vista del público. Cuando va a empezar la representación se apagan las luces y un resplandor blanquecino ilumina el telón gris desde lo que Wagner llamó el “abismo místico”. El público no ve salir al director, solo escucha que se inicia la obertura y más tarde se descorre el telón. La representación se desarrolla como si fuera una película, en la que el público no ve más que la acción sobre el escenario y escucha la orquesta sin verla. Estas características del Festspielhaus contribuyen al especial sonido de Bayreuth. La orquesta suena empastada y como en sordina, lo que favorece que las voces de los cantantes sean más fácilmente audibles, pese a la gigantesca masa instrumental que toca en el foso.

La orquesta que ocupó el escenario del Palau de la Música estaba algo reducida en relación con lo que es habitual en Bayreuth. Por ejemplo, había dos arpas y no las siete que pide Wagner para El oro del Rin. La distribución de la cuerda era 14/12/10/8/6, y no la habitual en Bayreuth: 16/16/12/12/8. No obstante, exhibió un sonido poderoso, con potentes metales, aterciopelada cuerda, contundente percusión y belleza en las maderas. En algunos momentos llegó a tapar a los cantantes. El granadino Heras-Casado, que dirigió con amplios y enérgicos movimientos de brazos, hizo una lectura detallada, intensa, más brillante que profunda, siempre celebrada por el público. Este maestro, que lleva años cultivando el repertorio de Wagner, triunfa desde 2023 dirigiendo Parsifal en Bayreuth, y ha interpretado en el Real de Madrid y otros teatros la Tetralogía, Los maestros cantores de Núremberg y El holandés errante. Bayreuth le ha encargado la dirección de la nueva producción del Anillo que se estrenará en 2028.

Abría el programa el final de El oro del Rin, muy bien cantado por el estadounidense Brownlee, que interpreta un estupendo Wotan y que encarnó en 2025 El holandés errante en el Palau de les Arts bajo la dirección de James Gaffigan. Después vino un fragmento de Siegmund en el primer acto de La walkyria cantado por el alemán Vogt con empeño, aunque su voz, marcadamente lírica, quizás no es la más apropiada para el personaje. Los fragmentos de esa obra se cerraron con la bellísima intervención de Wotan cuando se despide de Brünnhilde, muy bien cantada por Brownlee, con profundidad y emoción, aunque en algún momento tuvo dificultades para hacerse oír sobre la orquesta.

La primera parte se cerró con dos fragmentos de Siegfried, el Murmullo del bosque, con muy bellos solos de flauta y clarinete, y el dúo de Brünnhilde y Siegfried, en el que la inglesa Foster tuvo algún apuro y Vogt cantó con fuerza e intensidad, pese a tener un tipo de voz diferente del Heldentenor que pide el personaje. Este año Klaus Florian Vogt ha cantado en Bayreuth Froh, Siegmund y Siegfried, una verdadera hazaña vocal.

El viaje de Siegfried por el Rin abrió la segunda parte, toda ella dedicada a Ocaso de los dioses, con una exhibición de sonido orquestal. Después, Vogt cantó con profundo sentimiento la invocación que el héroe, herido de muerte, hace de la walkyria: “Brünnhilde, heilige Braut”, antes de que la orquesta ataque la Marcha fúnebre. Fue uno de los momentos mejores de la tarde, con una interpretación intensa de Heras-Casado, más tremendista que melancólica. En la escena final Catherine Foster estuvo arrebatadora, acompañada por una orquesta que sonó impresionante. Tras el tema de Siegfried y el de la redención por el amor, que subrayan la desaparición de los dioses, el público aplaudió largo y tendido puesto en pie y con gritos de bravo. Una señora del patio de butacas se acercó al escenario para entregar al maestro un ramo de flores rojas, lo que recuerda que el Palau abandonó hace algunos años la costumbre de entregar flores a los intérpretes, que sería bueno restaurar. El sonido potente de la Orquesta del Festival de Bayreuth volvió a llenar la sala con una interpretación fogosa de La cabalgata de las walkirias fuera de programa.

Alex Ross, en su libro El ruido eterno recuerda estas palabras de Debussy en una carta al compositor Ernest Chausson: “La música debería haber sido realmente una ciencia hermética, conservada en textos con una interpretación tan extensa y difícil que habría desanimado a buen seguro a todo ese tropel de gente que se sirve de ella con la ligereza con que se sirve de un pañuelo”. Debussy había asistido en 1888 al Festival de Bayreuth, donde sucumbió al encanto mágico del wagnerismo en una representación de Parsifal. A partir de 1892 acudía en París a las veladas del poeta maldito Stéphane Mallarmé, quien afirmaba con referencia a la poesía: “Toda cosa sagrada y que quiera seguir siéndolo se rodea de misterio”.

En 1889, poco antes de su segundo viaje a Bayreuth, el compositor, que contaba 27 años, escuchó a un conjunto de gamelán de Java en la Exposición Internacional de París. “Si uno lo escucha sin los prejuicios de los oídos europeos, encontrará un encanto percusivo que lo obligará a admitir que nuestra propia música no es mucho más que un ruido bárbaro más adecuado para un circo ambulante”, dijo Debussy. Este descubrimiento marcó para él un camino hacia la modernidad alejado del wagnerismo, más orientado hacia el pentatonismo de músicas populares o la escala de tonos enteros.

La Orquesta de Valencia ofreció el pasado 2 de junio un concierto en el Festival Llíria City of Music, con tres de obras de Debussy: el Prélude a l’après-midi d’un faune, la Fantaisie para piano y orquesta, con Antonio Galera como solista, y La mer. Dirigía el titular, Alexander Liebreich. Mientras que la primera y la última son habituales de las salas de concierto, la Fantasía es poco interpretada. De ello puede dar idea que la OV, fundada en 1943, no la puso en atriles por vez primera hasta 1969. Dirigió entonces Enrique García Asensio, con José Iturbi al piano. El Prélude, en cambio, fue estrenado por la orquesta en 1944 y La mer, en 1947.

Compuesta entre 1888 y 1889, la Fantaisie tiene clara influencia de lo que Debussy había escuchado en la Exposición Universal y anticipa en parte el lenguaje musical innovador del Prélude y La mer. Esta composición tuvo una desafortunada historia, ya que Vincent d’Indy, que dirigió el concierto en el que estaba programado su estreno, decidió hacer solo el primero de sus tres movimientos alegando falta de ensayos. Debussy la revisó en varias ocasiones, pero no se estrenó hasta 1919, el año siguiente a la muerte del compositor, en Londres, con la Royal Philharmonic y Alfred Cortot al piano.

En la interpretación de Llíria, el pianista valenciano Antonio Galera hizo una lectura profunda, detallista, intensa, de una partitura que contiene una gran exhibición pianística. Pese a que tiene tres movimientos, la obra dista mucho de ser un concierto en la tradición clásico-romántica, con el habitual diálogo entre solista y orquesta. Hay un clarísimo protagonismo del piano, que aparece sin embargo integrado en el conjunto orquestal, como en las otras dos obras del programa, con una pareja de arpas. El concierto se celebraba en el Teatro de la Banda Primitiva que, al igual de el de la Unió Musical, carece de concha acústica para la orquesta. Eso hacía que sonara más el piano, los violines primeros y las violas, situados en el proscenio, que el resto de la orquesta. Estos problemas acústicos no restaron brillantez a la interpretación de pianista y orquesta, que fueron muy aplaudidos. Galera correspondió con una entregada lectura de la Danza ritual del fuego, de El amor brujo de Manuel de Falla.

El programa se había iniciado con el célebre Prélude, pieza breve, pero de gran intensidad expresiva, compuesta entre 1892 y 1894 a partir de un poema de Mallarmé, y considerada la primera obra maestra de Debussy. Impresionante el solo de flauta inicial a cargo de Salvador Martínez Tos, que desgranó con exquisita sensibilidad la melodía delicada y expresiva, con su característica escala cromática descendente, enseguida arropada por las brumas armónicas de oboes, clarinetes y el glissando del arpa. El melancólico canto de la flauta se va repitiendo como suspendido en el aire y luego aparece el solo de violín en notas largas, sentidamente tocado por la concertino, Anabel García del Castillo. El silencio mantenido en el último momento por el director, con la mano izquierda levantada, fue intempestivamente enturbiado por la alarma de un teléfono móvil.

Después de la Fantaisie y el bis de Galera, tras una breve pausa para retirar el piano, vino la interpretación de La mer,obra magna de Debussy que, como señalaba César Rus en las notas al programa, no es una sinfonía ni tampoco un poema sinfónico en la tradición romántica de los de Liszt o Strauss. El compositor la subtituló Tres esbozos sinfónicos, con sus respectivos epígrafes claramente descriptivos: Del alba al mediodía en el mar, Juegos de olas y Diálogo del viento y del mar. Estrenada en 1905, revela la capacidad de Debussy para crear todo un mundo sonoro original. Liebreich ofreció una versión de gran pasión, contundente por momentos, quizás algo escasa de delicadeza, en la que brillaron todas las secciones de la orquesta. Excelentes las trompas, muy bellos los solos en las maderas, apasionadas las cuerdas. El programa fue una acertada muestra del camino hacia la modernidad de Debussy, quien odiaba la etiqueta de “impresionista”. Sus referentes plásticos no eran los pintores del movimiento así llamado, sino, por ejemplo Whistler, en cuyas pinturas se inspira para sus Nocturnes, o el japonés Hokusai, cuya estampa La gran ola ilustraba la portada de la primera edición de la partitura. El pianista ucraniano Sviatoslav Richter consideraba a Debussy uno de sus tres compositores favoritos, con Chopin y Wagner. “En la música de Debussy no hay emociones personales”, decía. “Actúa sobre uno con más fuerza que la naturaleza. Mirando el mar no se tienen impresiones tan fuertes como escuchando La mer. Debussy es la perfección misma”.

El pintor simbolista suizo Arnold Böcklin (1827-1901) es muy conocido por ser autor de un cuadro, del que hizo cinco versiones, titulado La isla de los muertos, para el que se inspiró en el Cementerio Inglés de Florencia. A partir de este cuadro, en concreto de una versión en blanco y negro, ideó el compositor ruso Sergei Rachmaninoff su célebre poema sinfónico de idéntico título. La pintura representa una pequeña isla, con una explanada en el centro, poblada de cipreses y rodeada de montañas, excepto por la parte frontal. A la isla está llegando una barca con un remero, otra persona vestida de blanco y un ataúd. La figura blanca representa a Caronte, que conducía las almas al Hades a través de la laguna Estigia, según la mitología clásica. Personajes tan diversos como Hitler, Freud y Lenin poseyeron copias del cuadro.

En 1872, ocho años antes de la primera versión de La isla de los muertos, Böcklin pintó un autorretrato en el que tras él aparece un esqueleto, que representa la Muerte, tocando un violín con una sola cuerda, la cuarta. El pintor, que parece escuchar con atención la melodía y mira al frente, viste camisa blanca bajo una prenda de color negro. En la mano izquierda sostiene una paleta y empuña con la derecha un pincel. Parece que en este cuadro se inspiró Gustav Mahler para componer el segundo movimiento de su Cuarta sinfonía, en el que el concertino toca un solo de violín que es una especie de danza macabra de aire grotesco. El compositor especifica que debe ser ejecutada con un violín afinado un tono más alto de lo habitual y tocado como un violín callejero.

Probablemente este elemento es el único verdaderamente sombrío en esa sinfonía de Mahler, que se ha convertido, junto con la Primera, en la más frecuentada del compositor. El director titular de la Orquesta de Valencia, Alexander Liebreich, escogió la Cuarta para cerrar la temporada de abono el pasado día 19, en un concierto que fue también el último del solista de clarinete José Vicente Herrera, quien deja la orquesta por jubilación tras más de 40 años de brillante ejecutoria.

Liebreich dispuso una orquesta con muy nutrida cuerda, hasta 60 profesores, lo que es muy razonable para las abundantes maderas previstas, en una partitura que no incluye, sin embargo, trombones y tuba, pero sí trompas, trompetas, importante percusión y arpa. La obra se inicia con un alegre primer movimiento, en el que las flautas y los cascabeles recuerdan la marcha de un coche de caballos, antes de que los violines ataquen el alegre primer tema. El cielo despejado que evoca el movimiento inicial se ensombrece en el segundo, con su danza macabra. El tercero, Ruhevoll (Lleno de calma) es uno de los fragmentos más justamente célebres de Mahler. José Luis Pérez de Arteaga dice en su monumental monografía sobre el compositor que es “de una belleza que raya en lo irresistible”. Liebreich y los músicos de la OV lograron una interpretación profunda y sentida, con un espléndido sonido en la cuerda y muy brillantes intervenciones solistas en todas las secciones. La calma se ve alterada por el intenso clímax que marca un punto de máximo volumen para volver a la tranquilidad. Sin solución de continuidad, el director inició el breve pero muy importante cuarto movimiento, en el que la soprano canta Das himmlische Leben (La vida celestial), de la colección Des Knaben Wundenhorn (El cuerno infantil de la abundancia). Lo hizo con bello timbre y gran sensibilidad la soprano israelí Chen Reiss, quizá con menor alegría de la que pide el texto, con descripciones de un paraíso lleno de ricos manjares. El movimiento acaba en un pianissimo del arpa y los contrabajos, marcado morendo en la partitura. El director mantuvo con su gesto el silencio, que fue respetado por el público, antes de aplaudir con entusiasmo e intensidad a la orquesta en su conjunto y a todos los solistas que fueron saludando. El Palau se venía abajo especialmente con los atronadores aplausos que premiaron a José Vicente Herrera en su despedida.

Antes de la gran sinfonía de Mahler, la soprano y una orquesta más reducida habían interpretado cuatro de las seis Einfache Lieder (Canciones sencillas) de Erich W. Korngold, obra juvenil de este compositor, muy célebre por sus bandas sonoras de películas de Hollywood y por la ópera Die tote Stadt (La ciudad muerta). Chen Reiss interpretó las canciones con delicada expresión y fue muy bien acompañada por la orquesta. No hubo descanso y no se entiende muy bien por qué no se interpretaron las otras dos canciones que completan el ciclo. Tampoco por qué el programa no traducía el título alemán, como si la sencillez fuese un defecto.

La Orquestra ADDA Simfónica Alacant abría el pasado 13 de junio las intervenciones de las grandes orquestas públicas de la comunidad autónoma en el Festival Llíria City of Music. Dirigía su titular, Josep Vicent, quien creó la formación en 2018. Al piano, la ucraniana Anna Fedorova (Kíiv, 1990). Interpretaban la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Sergei Rachmaninoff, obra de gran brillantez y complejidad técnica. De las 24 variaciones que contiene, la número 18 es la más célebre, con la inversión del tema en una escritura de vuelo romántico. Ha sido utilizada en diversas películas, como la Sabrina de Sidney Pollack. Al poco de empezar esa variación, sonó un móvil. Una señora se levantó de su localidad, en una de las primeras filas, con el teléfono en la mano, y se dirigió hacia el fondo de la sala. Un nuevo sonido de móvil reapareció coincidiendo con un silencio hacia el final de la variación. Sin dejar de tocar, Fedorova se giró hacia el patio de butacas con expresión contrariada.

Al acabar, los aplausos hicieron volver al escenario a pianista y director, quien anunció que, por deseo de la solista, repetirían la variación número 18, una vez que todos los asistentes se aseguraran de tener los móviles en silencio. Ya no hubo interferencias y la música de Rachmaninoff sonó en toda su delicada belleza. La pianista había ofrecido una versión electrizante, enérgica, profunda de la obra, con vigorosos momentos de fortissimo, y una técnica deslumbrante. Esta composición, que está considerada como uno más que añadir a los cuatro conciertos para piano y orquesta que escribió el músico ruso, data de 1934 y fue estrenada el mismo año en Baltimore, con el compositor al piano y Leopold Stokowski dirigiendo la orquesta. En cuanto al nombre de Rachmaninoff, utilizo la transcripción que él usaba durante su exilio en Estados Unidos, que es la más empleada últimamente por expreso deseo de sus descendientes.

Tras el descanso, completaba el programa la Sinfonía número 1 de Gustav Mahler. Escrita en 1888 por un compositor de 28 años y estrenada en 1889 en Budapest, es, con la Cuarta, la más breve de su ciclo, con una duración en torno a una hora, ya que el resto, excepto la incompleta Décima, llegan a la hora y media. Fue presentada como un poema sinfónico en cinco movimientos, que incluía en segundo lugar el Andante titulado Blumine, luego suprimido. Tras haber escrito títulos para sus cinco partes, Mahler los eliminó en 1892 para dar al conjunto el de Titán, tomado de una novela de Jean Paul. Finalmente, descartó el título y el segundo movimiento para publicarla en 1897 con los cuatro actuales. Cuando se estrenó en Viena, en 1900, recibió buena acogida del público, pero una muy hostil crítica de Eduard Hanslick, defensor de Brahms y furibundo enemigo de Wagner, caricaturizado como Beckmesser en Los maestros cantores de Núremberg.

La orquesta presentaba una gran plantilla, con amplia cuerda de 50 profesores, las nutridas maderas y metales, y los dos juegos de timbales que prescribe Mahler, arpa y percusión. La configuración del teatro hacía que la cuerda y el arpa se situasen en el proscenio y el resto hacia el fondo que, al carecer de concha acústica, proyectaba menos el sonido. Josep Vicent se esforzó por equilibrar los planos sonoros y condujo una versión intensa, sentida, con contrastes marcados, en una obra que presenta tan amplia paleta de timbres y sensibilidades.

Misterioso sonó el inicio de nota mantenida en las cuerdas, que Theodor W. Adorno denominó “suspensión”, como recuerda José María Perea en sus notas al programa. Luego aparecen las evocaciones de aves en las maderas antes del alegre tema que cantan los violonchelos. El segundo movimiento (Kräftig bewegt) fue marcado por Vicent con la intensidad y movimiento que indica el compositor, y una cuerda que brilló especialmente. El sentido solo de contrabajo, con el célebre Frère Jacques en modo menor abrió el tercer movimiento, en que el director supo destacar los contrastes entre lo grotesco y lo trágico tan característicos de Mahler. En el enérgico Stürmisch bewegt final hubo grandes diferencias entre el carácter tormentoso con que se inicia y acaba y los momentos de lirismo, subrayados con mimo. El público aclamó con intensos aplausos a orquesta y director.

El 25 de abril de 1926, hace ahora poco más de cien años, Arturo Toscanini dirigió el estreno en La Scala de Milán de la última ópera de Puccini, Turandot, con el tenor español miguel Fleta en el papel de Calaf. El compositor había muerto el 29 de noviembre de 1924 sin acabar el último acto, que fue completado por Franco Alfano. Toscanini llegó hasta el coro Liù… Bontà!, lo último que escribió Puccini, detuvo la interpretación y se dirigió al público para decir: “Aquí concluye la ópera, porque en este punto murió el maestro”. Fue la única vez que lo hizo, porque en las demás representaciones incluyó el final de Alfano. El dictador Benito Mussolini quiso asistir, pero finalmente no lo hizo, al negarse Toscanini a interpretar, antes de la representación, el himno fascista Giovinezza.

El Palau de les Arts ha presentado para cerrar la temporada 2025-26 una nueva producción, procedente de Tokio y dirigida por Àlex Ollé, responsable de la que ofreció Les Arts de Tristan und Isolde en 2023, con dirección musical de James Gaffigan. Muy diferente de la de Chen Kaige que Les Arts ha ofrecido en cuatro ocasiones, la de Ollé, con escenografía de Alfons Flores, iluminación de Urs Schönebaum y vestuario de Lluc Castells, es oscura, con predominio de negros y blancos, y unos juegos de escaleras a izquierda y derecha que recuerdan los cuadros de Max Escher. Una plataforma central que baja y sube contiene el palacio del emperador y Turandot.

El movimiento escénico es interesante y la plataforma, efectiva para realzar las figuras de Turandot y el emperador. Ese elemento, junto con las escaleras laterales, contribuye a fijar el interés en el centro del escenario, donde se desarrolla la acción principal. La escenografía resulta plásticamente atractiva, aunque puede que excesivamente oscura. Hay, sin embargo, algún elemento de la producción, como el hecho de que Turandot se quite la vida al final, en contra de lo que indica el libreto, que me parece francamente desafortunado. No deja de ser sorprendente que, en la época del máximo respeto a las partituras de ópera y al texto cantado, los directores de escena sigan caminos que en ocasiones atentan contra el sentido de las obras. La libertad artística para hacer producciones creativas e innovadoras debería ser compatible con el respeto al sentido de la historia original que se representa.

Puccini dispone una orquesta tímbricamente muy rica, con amplia y variada percusión, dos arpas y teclados, que Mark Elder dirigió con precisión y atención al detalle, siempre al servicio de las voces. El director musical de Les Arts demuestra a sus 79 años una excelente forma artística y la orquesta sonó espléndida. Magníficos también los coros, tan importantes en Turandot.

En cuanto a los cantantes, el tenor estadounidense Gregory Kunde, exhibió a sus 72 años unas condiciones vocales extraordinarias, con potencia, impecable línea de canto y muy redondos agudos en el papel de Calaf. Si el diálogo de los enigmas con Turandot en el segundo acto fue emocionante, el celebérrimo Nessun dorma, al principio del tercero, arrancó un encendido aplauso del público. La mezzosoprano bielorrusa Ekaterina Semenchuk, que ya ha hecho la Turandot en el Liceu, cantó con potente voz carnosa, en un rol habitualmente interpretado por sopranos, al que dota de una energía que casa bien con la caprichosa princesa de hielo que consigue deshelar Calaf. Deliciosa la Liù de la soprano boliviano-albanesa Carolina López Moreno, de muy bello timbre, magnífica línea de canto, con espléndidos agudos y dominio del volumen. Emocionante en Signore, ascolta, del acto primero, y en el dramático tercer acto. Josep Fadó hizo un noble emperador Altoum y Liang Li, un adecuado Timur, padre de Calaf, en un elenco todo él de gran calidad. El público aplaudió con calor y entusiasmo.

Un siglo después del estreno póstumo de Turandot, la última obra de Puccini muestra una gran vitalidad, pues sigue atrayendo a los públicos de todo el mundo. No solo por la música, también por el texto poético de la extraña historia de la princesa de hielo que hace decapitar a sus pretendientes si no aciertan el juego de las adivinanzas: “Los enigmas son tres, la muerte es una”.

La ciudad de Llíria, reconocida por la Unesco como Ciudad Creativa de la Música en 2019, reúne este año a las principales orquestas valencianas en el Festival Llíria City of Music, que dirige el director de orquesta Cristóbal Soler. Los conciertos se iniciaron el pasado día 5, con la actuación del conjunto que lleva el nombre del festival, integrado por músicos de Llíria o con vinculación a la ciudad. Soler y el alcalde, Paco Gorrea, presentaron el festival al inicio del primer concierto en el Teatro de la Unión Musical de Llíria.

Una formación de proporciones clásicas, en la que había profesores jóvenes y veteranos, algunos de ellos pertenecientes a la Orquestra de València, presentó un programa integrado por la Obertura de Le nozze di Figaro, una de las más célebres óperas del compositor de Salzburgo, con libreto de Lorenzo da Ponte: el Concierto para flauta, arpa y orquesta, y la Sinfonía número 40. El público, que no llenaba todo el aforo del teatro, siguió el concierto con interés y en silencio. A diferencia del que llenaba el Palau de la Música tres días antes, no interfirió con toses, sonidos de móviles y otros ruidos.

El director murciano Daniel Ros, dirigió la obertura con pulso animado, que siguió la orquesta con entrega y buen sonido. Quizá habría sido deseable una mayor homogeneidad en la cuerda, especialmente en los primeros violines. A continuación, un concierto de Mozart que se prodiga menos de lo que sería deseable, el de flauta, arpa y orquesta, único que escribió para esa combinación. Probablemente lo poco habitual de unir estos dos instrumentos en una obra concertante es lo que hace que no se toque demasiado. En cualquier caso, esta obra, de 1778, es de una grácil belleza y respira alegría. La arpista valenciana Noelia Cotuna desplegó una interpretación cristalina, con un bello fraseo y gran dominio técnico. El flautista Federico Peris Pando aportó un sonido delicadamente aterciopelado y ambos ofrecieron una versión brillante, bien acompañada por la orquesta, que fue aplaudida por el público, aunque no hubo bises.

Diez años posterior es la Sinfonía número 40, única en tonalidad menor de las tres últimas que compuso Mozart en 1788 y la penúltima de la serie que acaba con la Júpiter, que tiene el número 41. Ninguna de ellas se estrenó en vida de Mozart, quien murió en 1791, el año de La flauta mágica y el Réquiem, que dejó inacabado. A diferencia de la obra anterior, la 40 es una sinfonía de marcado aire prerromántico, cuyo primer movimiento expresa una suave melancolía. Ros dirigió una versión intensa de la obra, de tempo animado, que fue muy aplaudida.

El pianista chino residente en Estados Unidos Lang Lang (Shenyang, 1982) es una gran figura del mundo de la mal llamada música clásica que transciende ese marco y atrae un público más amplio y heterogéneo, al estilo de las estrellas del pop. Se ha convertido en una referencia que ha actuado en diferentes acontecimientos internacionales, como los Juegos Olímpicos de Pekín o la reapertura de Notre-Dame, y en lugares singulares como el Museo del Prado. En 2017 una tendinitis en la mano izquierda lo obligó a apartarse de los escenarios durante algo más de un año. Se dijo que después no había recuperado su capacidad anterior. El recital que dio el pasado día 2 de junio en el Palau de la Música de València lo desmiente, pues exhibió una apabullante técnica, acompañada de muy romántica expresión, con profusión del rubato,marcadas progresiones dinámicas, poderosos acordes en fortissimo y momentos de delicado pianissimo.

Dispuso un programa amplio y denso, con el Rondó n.º 1 de Mozart y las sonatas n.º 8, Patética, y n.º 31 de Beethoven en la primera parte. En la segunda, una selección de la Suite española n.º 1 de Albéniz y La maja y el ruiseñor de Goyescas de Granados. Cerraba el programa la Consolación n.º 2 e Italia de Années de pèlerinage de Franz Liszt.

El concierto no pertenecía al ciclo de abono y convocó un público que llenaba la sala, una parte del cual evidenciaba poca costumbre de acudir a conciertos. Hubo sonidos y alarmas de móviles en varias ocasiones. Un caballero, un par de filas por delante de la mía en el anfiteatro, dedicó gran parte del tiempo a contemplar el móvil y escribir mensajes. Incluso en las primeras hileras de butacas algunas personas se esforzaron en inmortalizar la velada haciendo fotos o grabando sin que nadie lo impidiera. Un sector importante de los asistentes ignoró la costumbre habitual en las salas de conciertos con aplausos extemporáneos en lugar de esperar a que acabasen las obras. La primera ovación interrumpió la Patética de Beethoven entre el Allegro inicial y el Andante cantabile. Lang Lang, que vestía una sencilla camisa azul marino de manga larga y pantalón negro, saludó sin ponerse en pie ni perder la sonrisa. A partir de ese momento evitó levantar las manos del teclado entre movimiento y movimiento de las obras de Beethoven, lo que resultó una táctica efectiva. Volvió a haber aplausos, sin embargo, entre algunos de los fragmentos de la Suite española de Albéniz, en la segunda parte.

Mención especial merecen las toses, que fueron frecuentes y, por así decir, sin sordina. El peor momento fue el tercer tiempo de la Sonata 31 de Beethoven, durante el que varios asistentes tosían enérgicamente, mientras el pianista se esforzaba en bordar una versión llena de sentimiento y delicadeza. Daniel Barenboim en alguna ocasión no ha dudado en parar un concierto y recomendar al público que tosa, si no puede evitarlo, con la boca cerrada y un pañuelo delante. Ajeno a las toses, Lang Lang logró acabar la sonata y recibió enfervorizados aplausos. Había iniciado el programa con la referencia de Mozart para introducir dos de las grandes sonatas de Beethoven. La Patética, que es el opus 13 y la primera verdaderamente grande de la impresionante colección de 32 que escribió. Se trata de una obra con claros rasgos prerrománticos, que Lang Lang interpretó extremando la intensidad, los contrastes y la elasticidad en el tempo. Muy bello el soñador Adagio cantabile. La 31 que vino a continuación pertenece al que se considera tercero y último periodo compositivo de Beethoven, de reconcentrada profundidad, con obras como la Missa Solemnis y la Novena sinfonía. Lo mejor fue el movimiento final, con el Adagio seguido de fuga para luego recuperar el tiempo lento y un final fugado. 

Abría la segunda parte una selección de la Suite española de Albéniz. El nacionalismo con melodías populares del compositor catalán está aquí exento de las disonancias que dan a la posterior Suite Iberia un carácter peculiarmente impresionista, como acuarelas de contornos difusos. Lang Lang extremó la dulzura de estas piezas, especialmente en la primera, Granada. En la Asturias agitanada de Albéniz tocó con rápido virtuosismo y muy marcados acordes. La Cubafinal, de ritmo animado, corresponde a que la isla era, cuando se compuso la obra, una región española, como Puerto Rico y Filipinas. Después vino la melancolía de Goyescas y las dos obras de Liszt, con espectacular exhibición de dominio técnico.

Cuando acabó el programa habían transcurrido dos horas desde el inicio. Lang Lang respondió sonriente y con movimientos pausados a los aplausos, y en varias ocasiones se acercó al borde del escenario para firmar autógrafos. Volvió a tomar asiento ante el gran cola Steinway para cambiar de ámbito sonoro al interpretar la deliciosa Mazurka n.º 23 en re mayor, op. 33, n.º 2, de Chopin. No hubo más propinas musicales. Lang Lang hizo gestos de despedida sin abandonar la sonrisa y se retiró. Había dejado claras dos cosas: que a sus 43 años está en plena forma y que es capaz de atraer a un público habitualmente ajeno a las salas de conciertos. Ninguna de las dos es negativa.

El violinista francés Renaud Capuçon (Chambéry, 1976), ofreció el pasado día 29 un gran concierto con la Orquestra de València, en el que, además de mostrar su reconocido virtuosismo con el violín, actuó como director, actividad en la que se prodiga en los últimos tiempos. Hermano del chelista Gautier Capuçon, es artista residente del Palau de la Música la presente temporada, y el día anterior había ofrecido un programa de cámara en la Sala Rodrigo con solistas de la OV. El concierto de la Sala Iturbi presentaba una buena entrada, aunque con notables claros. Probablemente se deba a la amplia y variada oferta musical que presenta Valencia en los últimos tiempos.

El programa se abría con la muy célebre Obertura trágica de Brahms, estrenada por el propio compositor junto con la Obertura para un festival académico, que lleva el número de opus anterior, en Meiningen en 1881. Contemporáneas en la composición, tienen un carácter opuesto: sombrío la Trágica, festivo y alegre la Académica. Capuçon ocupó el podio, batuta en mano, para ofrecer una versión intensa, por momentos apasionada, dirigiendo con continuos y animados movimientos corporales, siempre con elegancia. La orquesta respondió con entrega y muy bello sonido en todas las secciones.

Tras los aplausos y la retirada del podio, Capuçon volvió con su violín. Se trata de un extraordinario Guarneri del Gesù de 1737, el denominado Panette, que perteneció durante 50 años al violinista norteamericano Isaac Stern. En los atriles, una obra poco frecuentada por los violinistas, el Concierto de Schumann. A diferencia de lo que ocurre con los conciertos para piano o para violonchelo del mismo autor, el de violín no goza de la misma fama. Compuesto en 1853, tres años antes de su muerte, fue dedicado a Joseph Joachim, quien nunca lo interpretó. Clara, la viuda de Schumann, lo excluyó en la edición que hizo de su obra y no se ejecutó en una sala de conciertos hasta 1937, cuando Georg Kulenkampff lo estrenó en una versión revisada por él mismo. De la escasa popularidad de la obra puede dar una idea el hecho de que la OV no lo haya tocado hasta fecha muy reciente: el 25 de mayo de 2015, en aquella ocasión con Isabelle Faust como violín solista.

Muy bien acompañado por una Orquesta de Valencia algo aligerada en la cuerda con respecto a la obra anterior, Capuçon tocó con entrega la obra maldita de Schumann. Si bien es cierto que no está a la altura de conciertos como el de Beethoven, el de Mendelssohn o el de Brahms, el violinista francés desplegó con brillantez su gran dominio técnico e hizo una exhibición de sonido con su Guarnerius. Muy redondos agudos, maravillosas dobles cuerdas y precisas agilidades siempre con exacta afinación. Intenso lirismo en el segundo tiempo (Langsam). El público aplaudió con intensidad, pero no hubo bis.

Con ser interesante lo escuchado, quedaba aún la obra más densa del programa. Mucho se ha dicho que Brahms tardó en acabar su primera incursión en el mundo sinfónico, cohibido por la sombra musical de Beethoven, “ese gigante cuyos pasos siempre escucho a mis espaldas”. Cuando su Primera sinfonía fue estrenada en Karlsruhe en 1876, el compositor contaba 43 años. El éxito que tuvo lo animó a componer enseguida una nueva sinfonía. Lo hizo el verano siguiente en Pörtschach, a orillas del Wörthersee, un bello lago en el Land austriaco de Carintia, junto al cual años después Gustav Mahler escribiría varias sinfonías y en 1935 Alban Berg su célebre Concierto para violín “A la memoria de un ángel”. La obra tiene un aire pastoral y optimista, y es una impresionante muestra de la extraordinaria capacidad de construcción musical de Brahms a partir de la pequeña célula de tres notas (re-do sostenido-re) con que se inicia. Sobre esa obra el compositor dijo en una ocasión al crítico Eduard Hanslick que “vuelan alrededor tantas melodías que uno ha de tener cuidado para no pisarlas”.

Tras el descanso, Capuçon volvió a ocupar el podio y dirigió la sinfonía de Brahms con movimientos más contenidos. Sonó misterioso el inicio en los violonchelos y contrabajos, con la deliciosa respuesta de las trompas. Extraordinario el fraseo de la cuerda y los vientos, con el solo de trompa de Santiago Pla. Toda la obra presentó una interpretación cuidada, profunda, con una magnífica articulación de la cuerda, adecuada respiración y vientos de redondo sonido. La orquesta sonó siempre brillante, luminosa, en una perfecta conjunción con el director. El público aplaudió con intensidad.

Un siglo separa las fechas de dos de la obras incluidas en el programa que la Orquesta Gürzenich de Colonia, dirigida por su titular Andrés Orozco-Estrada (Medellín, 1977), ofreció el pasado 20 de mayo en el Palau de la Música de València. Abría el programa la obertura de la ópera Der fliegende Holländer (El holandés errante) de Richard Wagner, estrenada en Dresde en 1843. A continuación, la escena final de Capriccio, ópera en un acto de Richard Strauss, estrenada en Múnich en 1942. En la segunda parte, una gran sinfonía, la Primera de Mahler, conocida como Titán, sobrenombre debido al propio Mahler, que luego decidió retirarlo, con escasa eficacia, ya que la inercia histórica hace que no se deje de utilizar. Esta obra, de las más frecuentadas de Mahler, junto con la Cuarta, fue estrenada en 1889 en Budapest, fecha a mitad de camino entre las correspondientes a las otras dos del programa. 

El Holandés errante es la primera de las tres obras escénicas que Wagner denominó óperas románticas. Capriccio, la última de las óperas de Strauss. Tanto este como Mahler, con producciones musicales de carácter muy distinto, tienen en común la influencia wagneriana, pese a que las óperas de Strauss son marcadamente diferentes de las de Wagner y a que Mahler, con una importante producción sinfónica, jamás escribió óperas. El concierto recorría un siglo de sombra musical wagneriana y se cerraba con una composición fuera de programa, la número 9, Nimrod, de las Variaciones Enigma del inglés Edward Elgar, estrenada en 1899, 10 años después de la Primera de Mahler. Si bien Elgar no se puede considerar wagneriano, tampoco está exento de influencia de Wagner.

El concierto se celebró, además, a los cinco días de la muerte de la soprano británica Felicity Lott, poco después de anunciar públicamente que padecía una enfermedad incurable. Aunque programada mucho antes, la escena final de Capriccio fue un homenaje a esta elegantísima cantante, magnífica intérprete de esa obra, de los Cuatro últimos Lieder y de El caballero de la rosa de Strauss. La grabación que tiene en DVD de esta ópera dirigida por Carlos Kleiber (DGG, 1994) es unánimemente considerada como de referencia.

El director de orquesta Felix Mottl decía que, allí por donde se abra la partitura de El holandés errante, el viento salta a la cara. Esa sensación supo transmitir Orozco-Estrada, con una interpretación intensa de la obertura, desde que el tema del Holandés surge poderoso en las trompas sobre el trémolo de las cuerdas, sin duda uno de los arranques operísticos más afortunados de la historia de la música.

El viento se calmó para la interpretación de la escena final de Capriccio, obra de extrema finura, con texto del director de orquesta Clemens Krauss. Está basada en un libreto del abad Giovanni Battista Casti, Prima la musica e poi le parole,sobre el que Antonio Salieri compuso una ópera en el siglo XVIII. Strauss se evade de la angustiosa situación bélica de Alemania en plena II Guerra Mundial con una obra en que la Condesa protagonista reflexiona en la Francia dieciochesca sobre la primacía de poesía o música en las obras escénicas, representadas por dos jóvenes caballeros. La obra acaba sin que la dama acabe decidiéndose por ninguno de los dos, ya que poesía y música son indisociables. 

La orquesta ofreció una bella y cuidada versión con la dirección siempre precisa de Oroz-co-Estrada y muy bien cantada por la soprano bávara Christiane Karg (Feuchtwangen, 198), con adecuada expresión. El algún momento tuvo que esforzarse para hacerse oír por encima del sonido orquestal.

El centro de gravedad del concierto fue una intensa Primera de Mahler, que se abre con la misteriosa nota la en siete octavas en las cuerdas durante 61 compases que Theodor W. Adorno definió como “suspensión”. Los siseos sofocaron un conato de aplauso tras el primer tiempo. El director se volvió al público para decir que no le molestaban los aplausos, pero que, cuanto más aplaudiera el público, más se alargaría el concierto. En el segundo movimiento, un animado Ländler, la orquesta tocó con impresionante y animada perfección, siguiendo a un director que bailaba al ritmo de la música. Hubo silencio antes de que se iniciara el tercero con el lamentoso tema de la canción Frère Jacques en modo menor. No hubo pausa antes del triunfal finale Stürmisch bewegt (Tormentosamente movido), en el que la orquesta tocó de manera verdaderamente fogosa, con un director que no dejaba de subrayar la música con sus movimientos corporales. Cuando esta obra se estrenó en Viena en 1890 el crítico Eduard Hanslick, recalcitrante antiwagneriano ridiculizado en Los maestros cantores en el personaje de Beckmesser, hizo una crítica muy adversa en la que escribió, con referencia a Mahler y él mismo: “Uno de los dos debe estar loco y no soy yo”. Por fortuna, la posteridad le quitado la razón. Las notas de Elgar en el bis tocado con fina delicadeza por los músicos de Colonia evocaban de nuevo con nostalgia el recuerdo de Felicity Lott.

El director y violagambista catalán Jordi Savall (Igualada, 1941) tiene una dilatada carrera musical a sus espaldas en la interpretación con instrumentos originales. Estudió con August Wenzinger en la Schola Cantorum Basiliensis, donde también fue profesor. Es fundador de Hespèrion XX, La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nacions. El pasado mes de noviembre debutó como director invitado de la Filarmónica de Berlín, con un programa que incluía obras de Rameau y Gluck, que se cerraba con la Sinfonía Júpiter de Mozart.

Savall ha vuelto ahora al Palau de la Música, donde ha actuado en numerosas ocasiones, con su nuevo conjunto instrumental, Les Musiciennes du Concert des Nacions. Se trata de un nuevo conjunto, fundado en 2023, con intérpretes femeninas de ocho países, inspirado el Ospedale della Pietà de Venecia. Era un convento veneciano fundado en 1346, que acogía a huérfanas y chicas abandonadas. Allí también estudiaban música, y Antonio Vivaldi, que fue profesor entre 1703 y 1715, estrenó algunas de sus obras con la orquesta y el coro de la institución. 

Les Musiciennes du Concert des Nations, 21 instrumentistas en total, estaban acompañadas por un coro de 20 voces femeninas (10 sopranos y otras tantas mezzosopranos-contraltos) de la Capella Reial de Catalunya. El programa incluía dos obras instrumentales y dos más para coro, solistas y orquesta, ofrecidas de forma alternada. El concierto, que duró algo más de hora y media, se ejecutó sin pausa, en la moda, que va ganando adeptos, de eliminar el tradicional descanso.

Abría la sesión el Concerto per la Solennità di San Lorenzo, obra de gran brillantez, con timbales, dos trompetas, dos oboes y fagot, además de las cuerdas y el bajo continuo. La violín solista, Lina Tur Bonet, hizo gala de un gran dominio técnico e interpretó cadencias originales de Vivaldi, según explicó el propio Savall en una breve intervención al final del concierto y antes del bis que ofreció al final.

La primera obra coral fue el Magnificat, de carácter más intimista que el brillante Gloria que cerraría el programa. Tanto el coro como las solistas vocales cantaron en todo momento sin partitura, acompañando el canto con una mesurada gestualidad. Ese movimiento en las dos secciones del coro, dispuestas en diagonal a ambos lados de la orquesta, producía un agradable efecto visual. Las solistas vocales eran miembros del coro y se desplazaban para interpretar los solos. 

A continuación, el segundo concierto de la colección La Stravaganza, para violín, cuerda y continuo. En esta obra Tur Bonet logró un sonido de gran belleza, más ancho e intenso que el que tuvo en la que abría el programa. Fue la única pieza en la que Marie van Rhijn cambió el órgano positivo por el clave para hacer el bajo cifrado, que siempre estuvo complementado por el sonido de la tiorba o a vihuela a cargo de Albane Imbs.

Cerraba el programa el célebre Gloria, ejecutado con pasión por coro y orquesta. Todas las solistas vocales estuvieron excelentes, con momentos sublimes, como en el Qui sedes ad dexteram Patris. A sus 84 años, Savall mantiene una buena forma física y ofreció versiones contrastadas, con un fraseo en la tradición historicista. El público que casi llenaba el Palau aplaudió con intensidad un programa interpretado por mujeres con solo dos hombres, Savall y el maestro de coro, Lluís Vilamajó. Un emotivo recuerdo de Vivaldi y la Venecia de principios del XVIII.

El pasado Primero de Mayo la Orquesta Filarmónica de Berlín celebró su tradicional Concierto de Europa en el Palacio Esterházy, en Eisenstadt, Austria. El escenario fue la Sala Haydn del edificio, decorada con bellos frescos, donde el compositor que ahora le da nombre trabajó como maestro de capilla de los príncipes de Esterházy durante casi 30 años. Lo que era salón de baile actualmente se utiliza como sala de conciertos. Era la 35ª edición del Concierto de Europa, celebración itinerante que se instauró para conmemorar la creación de la orquesta berlinesa en 1882 y con el fin de compartir los valores de una Europa en paz.

El programa se abría con una obertura de Haydn, en razón del lugar, y continuaba con dos obras rusas: Pulcinella de Stravinski y las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta de Chaikovski. Lo cerraba la Segunda sinfonía de Beethoven, quien fue alumno de Haydn y utiliza en ella un primer tiempo con introducción lenta, habitual en las sinfonías de su maestro. Dirigió el concierto el titular de la Filarmónica de Berlín, Kirill Petrenko, e interpretó la parte solista de la obra de Chaikovski el célebre chelista francés Gautier Capuçon. El director ruso, nacionalizado austriaco, diseñó un programa con dos obras rusas para un día de celebración de la paz, en lo que parece una llamada de atención sobre la invasión de Ucrania. Cuando se produjo el ataque en 2022 lo calificó de “un cuchillo en la espalda de todo el mundo pacífico” y pidió “la unión de todos los artistas por la libertad, la soberanía y contra la agresión”.

Capuçon hizo una luminosa interpretación de la obra de Chaikovski, uno de los más bellos y frecuentados conciertos para violonchelo y orquesta, aunque esté escrito en forma de variaciones. Hubo intensos y prolongados aplausos. Tomó la palabra para felicitar el Primero de Mayo y a continuación recordó que este año se cumplen 150 del nacimiento del chelista y compositor catalán Pau Casals. Elogió su incansable lucha por la paz y la libertad e interpretó, acompañado por cuatro violonchelos y un contrabajo de la orquesta, su celebérrima versión del Cant dels ocells. Fue una delicadísima y profundamente sentida interpretación, que sonó como un lamento en favor de la paz y la concordia, en un mundo angustiado por las guerras que agitan los tiranos.

El cant dels ocells es una canción tradicional catalana, cuya letra original celebra la Navidad y describe cómo aves de muy diversas especies acuden a festejar el nacimiento de Jesucristo. En 1705, durante la Guerra de Sucesión, circuló en panfletos una versión paródica de la letra para celebrar la llegada a Barcelona de las naves del archiduque Carlos de Austria, con lo que la melodía adquirió un carácter reivindicativo. Pau Casals empezó a utilizarla habitualmente en sus conciertos, en un arreglo propio para violonchelo, a partir de 1939, cuando marchó al exilio tras la victoria de los sublevados en la Guerra Civil Española, como símbolo de paz y libertad.

Casals había nacido en 1874. A los 23 años triunfó en París en los Conciertos Lamoureux y en 1914 se trasladó a Nueva York, donde se consagró como el más importante violonchelista de su tiempo. Volvió a Barcelona en 1919, donde fundó la Orquesta Pau Casals. Renovó la técnica del instrumento y en 1936 grabó por primera vez en Londres para His Master’s Voice las seis Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach. Entre sus composiciones más famosas están el oratorio El Pessebre y el Himno de las Naciones Unidas. 

El músico catalán siempre mantuvo una actitud pública de defensa de la libertad y la democracia. En 1917 se negó a tocar en la Unión Soviética y en 1933 rechazó una invitación de la Alemania nazi. Llegó a estar nominado al Premio Nobel de la Paz. Tras la Segunda Guerra Mundial se negó a tocar en los países aliados por su tolerancia con la dictadura de Franco, lo que lo llevó a un silencio público de cinco años, durante los que no hizo grabaciones. Su legado fonográfico es amplio e interesante y se puede acceder a él en las principales plataformas, desde los registros del mítico trío con Thibaud y Cortot hasta las que hizo como director de orquesta en el Festival de Marlboro. Además de las célebres Suites de Bach, un testimonio de singular interés es el del concierto que dio en 1961 en la Casa Blanca ante el presidente Kennedy con Schneider y Horszowsky, que acabó con El cant dels ocells y fue registrado por Columbia.

Pau Casals tuvo una larga vida, pues murió en 1973, a los 96 años en San Juan de Puerto Rico, país natal de su madre, donde vivía exiliado. Su catalanismo fue siempre compatible con un profundo sentido universal. “El amor al propio país es algo natural”, dijo. “Pero ¿por qué nos tenemos que parar en la frontera? Todos somos hojas de un mismo árbol y el árbol es la humanidad”. 

La ópera Salome de Richard Strauss fue estrenada el 19 de diciembre en Dresde, hace ahora 120 años y poco más de cuatro meses. La intención del compositor era ponerla en escena después en la Ópera de la Corte de Viena, pero la censura imperial lo impidió, con gran enfado del que entonces era su director, Gustav Mahler. Strauss debió conformarse con dirigirla en la ciudad austriaca de Graz, lo que ocurrió el 26 de mayo de 1906. Ya se había extendido la fama de que esa obra, de lenguaje musical disonante, presentaba una historia que describía de forma virulenta el deseo sexual y la había prohibido la censura. Tanta fue la expectación que en el estreno de Graz se dieron cita Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Giacomo Puccini, entre otras personalidades musicales. También estuvo allí un Adolf Hitler de 17 años, o al menos eso dijo el dictador mucho después al hijo de Strauss. Y el escritor Thomas Mann hace asistir a aquella representación a Adrian Leverkühn, el compositor protagonista de su novela Doktor Faustus.

El crítico musical norteamericano Alex Ross describe este ambiente en el arranque de su célebre libro sobre la música del siglo XX El ruido eterno, según el título de la traducción española, mucho menos afortunado que el original inglés The Rest is Noise (El resto es ruido), de resonancias shakespearianas. Ross refiere que, tras la representación, Strauss estaba con un grupo de personas en el hotel Elefant. Alguien dijo que preferiría dispararse un tiro a memorizar el papel de Salome. Strauss repuso: “Yo también”.

El estreno en Graz de esa obra intensa, profunda, disonante y violenta fue un éxito, lo que sorprendió al propio compositor, y desde entonces no ha dejado de representarse con éxito. Strauss escribió la ópera sobre una traducción alemana realizada por Hedwig Lachmann de la obra de teatro Salomé, escrita en francés por Oscar Wilde. En el texto alemán el nombre de la princesa judía se escribe sin el acento de la versión francesa y se pronuncia de forma esdrújula. Además de la versión alemana, que es la representada habitualmente en todo el mundo, Strauss hizo una versión con el texto original francés, de la que existe una grabación en el sello Virgin dirigida por Kent Nagano. 

El Palau de les Arts ha vuelto a presentar este título, que había ofrecido en 2010 con dirección musical de Zubin Mehta. Ahora es una producción de Damiano Michieletto para el Teatro alla Scala de Milán, con dirección musical de James Gaffigan, estrenada el sábado 25 de abril y aclamada calurosamente por el público que llenaba la sala. En el aspecto visual y dramático es un gran espectáculo, con momentos muy brillantes, que capta la atención sin tregua, para acompañar una música no menos absorbente. Todo ello al margen de la gratuita historia freudiana que añade Michieletto. La escenografía de Paolo Fantin es muy efectiva, con una plataforma móvil que sube y baja a Jochanaan de la cisterna en que está prisionero, y la gran y vidriosa bola negra que sale del techo. También lo son el vestuario de Carla Teti y la iluminación de Alessandro Carletti. Hay momentos muy espectaculares, como el fuego alrededor de Jokanaan o la lluvia de plumas negras. Tiene una gran importancia el movimiento escénico, con la coreografía de Thomas Wilhelm, que conduce a los cinco ángeles de la muerte con alas negras o a los seis sosias de Herodes que acosan a Salome.

En el aspecto musical, esta Salome es verdaderamente gloriosa, con una Orquestra de la Comunitat Valenciana en estado de gracia. La nutrida percusión, las arpas, las cuerdas, los metales, las maderas, con la emblemática escala inicial del clarinete… Todo sonó a la perfección, conducido por James Gaffigan con precisión, detalle y riqueza de matices, en un rico tejido orquestal al servicio de una música que ejerce un efecto hipnótico sobre el público. Es posible, no obstante, que en algún momento hubiera más volumen del deseable. El maestro norteamericano, que dejó la titularidad de la orquesta este año, vuelve a mostrar su dominio del repertorio alemán tras sus interpretaciones memorables de Wozzeck, Tristan und Isolde y Der fliegende Holländer.

Si la orquesta fue espléndida, no lo fue menos el elenco vocal. La soprano lituana Vida Miknevičiūtė encarnó una Salome llena de fuerza y dramáticamente desgarradora, con firmes agudos y una voz redonda y potente, pese al volumen sonoro de la gran orquesta straussiana, que en algunos momentos dificultaba escuchar el canto. Magistral especialmente en la escena final, que corona una obra en la que orquesta y Salome son los grandes protagonistas. El tenor británico John Daszak interpretó un gran Herodes, con los matices del indeciso personaje, sabiamente complementado por la Herodias de la mezzo alemana Michaelaa Schuster, que debutaba en Valencia. Jochanaan fue el bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee, quien hizo una gran interpretación de este personaje, tan diferente del Holländer de Wagner con el que triunfó la pasada temporada. El resto de cantantes brilló a muy alto nivel en una obra marcada por el poético lenguaje de Oscar Wilde, que 120 años después continúa emocionando. “El misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte”, canta Salome tras la decapitación de Jochanaan. “Esconded la luna, esconded las estrellas”, dice Herodes. Y añade: “Algo terrible va a suceder”.

El 26 de octubre pasado la Royal Philharmonic dirigida por Vasily Petrenko ofreció un concierto en el Palau de la Música. Estaba programado el Concierto para piano y orquesta de Grieg, cuya interpretación hubo de ser suspendida por una avería en el ascensor de pianos. El pianista anunciado era Mao Fujita (Tokio, 1998), que no pudo tocar ese día, y el concierto de Grieg fue sustituido por una obra orquestal del mismo autor: la Suite n.º 1 de Peer Gynt.  

Este 22 de abril también estaba anunciado Fujita, ahora con la Deutsche Kammerphilharmonie Dresden, dirigida por su titular Paavo Järvi (Tallin, 1962). Por fortuna, en esta ocasión no hubo contratiempos y el público que llenaba la Sala Iturbi del Palau pudo disfrutar de una deslumbrante lectura que hizo Fujita del Concierto para piano y orquesta número 19 de Mozart, compuesto en 1784 e interpretado en 1790 en la coronación del emperador Leopoldo II en Fráncfort. Fujita tocó con intensidad y apabullante dominio técnico. Se permitió algunos adornos y ofreció muy interesantes cadencias propias en los movimientos primero y último.

Si Fujita impresionaba por su altísimo nivel técnico, no le iba a la zaga la orquesta, que lo acompañó con una interpretación conducida por Paavo Järvi con delicadeza y muy bella expresión. Precioso el Allegretto central, de suave melancolía. El público premió a solista y orquesta con grandes aplausos y bravos, por lo que Fujita volvió al teclado para tocar la Serenade op. 3 n.º 5 de Rachmaninoff.

El programa se había iniciado con una sinfonía poco frecuentada de Franz Schubert, la n.º 3. Escrita en 1815 con 18 años de edad, es una bella obra que respira jovialidad con un lenguaje marcadamente clásico. Un ambiente sonoro muy alejado del aliento romántico de la Inacabada (n.º 8) y la Grande en do mayor (n.º 9), sus últimas sinfonías. La orquesta fue conducida por Järvi con agilidad y acentos marcados, en una versión que impresionó por la soltura técnica que mostró la orquesta. Magnífico el solista de clarinete, que enuncia el tema inicial del primer movimiento tras una introducción lenta en la estela de Haydn.

En las tres obras del programa hubo un conjunto orquestal de proporciones clásicas. La cuerda permaneció invariable en cuanto a efectivos, con ocho violines primeros, siete segundos, cinco violas, otros tantos violonchelos y tres contrabajos. Si bien en la sinfonía de Schubert las dos trompetas eran naturales, para la obra que ocupó la segunda parte se utilizaron de tipo moderno. Era la Sinfonía número 3 de Mendelssohn, conocida como Escocesa. Después de la Italiana, numerada como cuarta, esta es la más célebre del compositor. Su inspiración procede de la visita que hizo a las ruinas del palacio de Holyrood, en Edimburgo, en 1829. Aunque la inició entonces, la interrumpió y no acabó la partitura hasta 1842.

Es sorprendente que, sin cambiar la composición de la cuerda, con los mismos timbales barrocos y con dos trompas más (cuatro en lugar de dos) Järvi y los músicos de Bremen lograsen un sonido tan distinto en las obras de Schubert y Mendelssohn. La Escocesa tiene un claro espíritu romántico, que supieron trasladar con profunda intensidad y bien dosificadas dinámicas. Extraordinario el complejo primer movimiento; bellísimo y soñador el Adagio, que Mendelssohn sitúa en tercer lugar, y espléndido el último. En este tiempo la cuerda hizo gala de un extraordinario dominio de los arcos y sonó glorioso el triunfal Allegro maestoso assai que cierra la obra. Las intensas ovaciones animaron a Järvi a ofrecer la Elegía op. 49/7 de Hugo Alfvén, interpretada con sensible delicadeza.

La alta calidad de la programación del Palau contrasta con el manifiesto descuido que evidencian los programas de mano en su versión valenciana. En el de ese concierto está escrito que la sinfonía de Schubert tuvo en su estreno póstumo una “tíbia acollida” de la crítica. El Diccionari Normatiu de la Acadèmia Valenciana de la Llengua recuerda que la palabra “tíbia” no es un adjetivo, sino un sustantivo del campo de la anatomía, que significa “os llarg que forma la part interna de la cama dels vertebrats terrestres, situat al costat del peroné”.

La diosa Erda surge de la tierra, a la que representa. El dios Wotan se encuentra en agria discusión con los gigantes Fafner y Fasolt, quienes tienen prisionera a Freia, suministradora de la eterna juventud a los dioses. Solo la soltarán si Wotan entrega el anillo que robó al nibelungo Alberich. Este objeto mágico confiere el poder absoluto a quien lo posee, siempre que renuncie al amor. Es El oro del Rin, de Richard Wagner, que la Filarmónica de Berlín ofrece en directo a través de su web Digital Concert Hall. Dirige su titular, Kirill Petrenko, con un elenco vocal de impresionante nivel, en el que el bajo-barítono Christian Gerhaher debuta como un expresivo Wotan.

No vemos físicamente a Erda salir de la tierra entre brumas porque se trata de una versión de concierto. Sí vemos a quien la encarna, la contralto norteamericana Jasmin White, de poderosa presencia escénica, pedir a Wotan que ceda con una voz de singular y oscura profundidad: “Escapa a la maldición del anillo”, ordena Erda. “Todo lo que es acaba”, recuerda la diosa sabia, y concluye: “Un día sombrío amanece para los dioses. ¡Te lo aconsejo: evita el anillo!” Erda solo tiene dos apariciones en las cuatro obras que integran El anillo del nibelungo. La primera es en la cuarta escena de El oro del Rin. La segunda, en la primera del tercer acto de Siegfried. En la interpretación de Berlín, Jasmine White deslumbró con su carnosa voz de contralto y su impresionante interpretación. En ocasiones este personaje es encarnado por mezzosopranos, menos adecuadas para un papel cuya profundidad requiere una verdadera contralto. La cantante norteamericana nació en 1993 y pertenece a la Nación Cheroqui, el colectivo indígena más numeroso de los Estados Unidos. Ganó en 2023 el primer premio del concurso Reina Sonia de Noruega, y el segundo en el Reina Elisabeth de Bruselas.

La Erda de White es uno de los grandes alicientes de la interpretación de Petrenko con la Filarmónica de Berlín, que se ofreció en directo el viernes 11 de abril y grabado al día siguiente. No el único, ya que las voces eran todas impresionantes. Ya he destacado el Wotan de Gerhaher, pero también fueron espléndidos el Loge de Benton Ryan, el Fafner de Patrick Guetti, el Alberich de Leigh Melrose, la muy expresiva Fricka de Catriona Morison, la Freia de Sarah Brady y el resto de los cantantes. La orquesta brilló muy alto, con excelente sonido en la cuerda y contundentes metales, bajo la batuta experta y minuciosa de Petrenko. La grabación, como es habitual en la web de la Filarmónica de Berlín, estará disponible en unos días y recomiendo a quienes estén abonados que no se la pierdan.

La misma orquesta, director y reparto habían ofrecido antes tres representaciones en el Festival de Pascua de Salzburgo, en este caso con dirección escénica de Kirill Serebrennikov. Además, Petrenko conoce a fondo la Tetralogía de Wagner, que ya dirigió en la Bayerische Staatsoper de Múnich, de la que fue titular, y en el emblemático Festival de Bayreuth. Probablemente el que acaba de interpretar en Berlín es el primer elemento de una nueva Tetralogía en versión de concierto en temporadas sucesivas.

Aunque se habla mucho de crisis de público en la música clásica y la ópera, lo cierto es que vivimos una época en que se representan más obras de Wagner que nunca. El nuevo titular del Liceu de Barcelona, Jonathan Nott, ya ha anunciado que hará un Anillo por entregas en las cuatro próximas temporadas. No es fácil hacer Wagner, porque requiere gran orquesta y muy especiales voces. Pero su atractivo procede del interés de su música y de la modernidad de su contenido. La Tetralogía no es una simple historia mitológica. Wagner utilizó elementos mitológicos y legendarios para construir una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en 1975 en Bayreuth con dirección musical de Pierre Boulez y que ha inspirado otras posteriores. En cualquier caso, como dice Bryan Magee, “su tema central es la naturaleza esencialmente diabólica del poder, que resulta destructora para todos aquellos que lo ejercen porque atrofia su vida emocional y los incapacita para amar”.

He oído con sorpresa a algunas personas muy aficionadas a la música manifestar que no sienten ningún interés hacia determinadas obras: por ejemplo, las muy célebres Cuadros de una exposición y Una noche en el Monte Pelado de Modest Músorgski. Es verdad que son muy estimadas por el gran público. Y cuando digo el gran público me refiero a la inmensa minoría, por parafrasear a Juan Ramón Jiménez, que acude a los conciertos de la música mal llamada clásica. Pero la popularidad de las obras nunca me ha parecido un demérito. Grandísimos compositores, como Bach, Beethoven, Mahler o Chaikovski tienen obras que gozan de enorme aceptación y nadie pone en duda por ello su interés o calidad.

Es cierto que una parte de los melómanos desprecia las composiciones descriptivas en favor de obras abstractas, que parecen apelar más a los sentimientos del oyente que a la figuración, narración o evocación de objetos o ideas extramusicales. Me refiero a las sinfonías de Brahms o Beethoven, por ejemplo. Parece que un sector del público considera la música descriptiva o programática como algo de segundo nivel. A mi juicio se equivoca. La música descriptiva tiene una grandísima tradición. Un caso especialmente notorio son los cuatro conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo que Vivaldi agrupó bajo el título de Las cuatro estaciones. Y también lo son Scheherezade de Rmiski-Kórsakov, la Sinfonía fantástica de Berlioz o cualquiera de los poemas sinfónicos de Liszt o Strauss. Sin olvidar la extraordinaria Isla de los Muertos de Rachmaninoff. Son obras que cuentan historias, por así decir. Y en el campo de la literatura pianística, cabe recordar las composiciones de Debussy y Ravel. Gaspard de la nuit, cumbre de la música para piano, es una obra claramente programática.

Ese mismo desprecio sufren algunas obras por el hecho de tener raíces folklóricas. Sería el caso de las Danzas húngarasde Brahms o las Eslavas de Dvorák, las composiciones de Falla, la Sinfonía española de Lalo o la monumental Suite Iberia de Albéniz, de cuyo primer número tomo prestado el titular.

Viene todo esto a propósito del concierto que dio el pasado 27 de febrero en el Palau de la Música de Valencia la Filarmónica Eslovaca, dirigida por su titular, el ruso Daniel Raiskin (Leningrado, 1970). Ofreció Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición, además del también muy célebre, popular, y quizás minusvalorado por ello, Concierto para violín y orquesta de Aram Khachaturián. La solista fue la violinista moldava Alexandra Conunova (1988), que debutaba en Valencia y mostró una técnica deslumbrante.

El programa estaba formado por obras programáticas o de raíz folklórica. Todas ellas de altísimo nivel musical. Una noche en el Monte Pelado, con la magistral revisión de Rimski-Kórsakov, es una obra de un gran impacto musical y la Filarmónica Eslovaca la interpretó con entrega y pasión, quizás algo carente de finura. En las muy documentadas notas al programa Joaquín Guzmán recordaba que esta composición fue utilizada en la célebre película Fantasía de Walt Disney (1940). Una lástima que la versión valenciana de las notas incluyera un macarrónico “rescolds” al traducir “rescoldos” o un “reescriví” (en lugar de “reescrigué”) al traducir “reescribió”. Tampoco las fechas de nacimiento y muerte que figuraban bajo el nombre de Maurice Ravel eran las correctas.

A continuación, Conunova, que toca un Giovanni Battista Guadagnini de 1785, inpresionó con una lectura intensa, muy musical y de gran exhibición técnica del concierto del compositor de origen armenio Khachaturián, obra clave del repertorio violinístico, con manifiesta inspiración en el folklore armenio. Fue estrenado en 1940 por su dedicatario, el gran violinista ucraniano David Oistrakh. Conunova respondió a los intensos aplausos anunciando en perfecto español una fantasía para violín solo sobre el pasodoble El fallero, de José Serrano, que fue aclamada por el público.

La genial orquestación realizada por Maurice Ravel de Cuadros de una exposición en 1922 fue ofrecida en la segunda parte en una interpretación brillante, con alguna pequeña imperfección en las trompas y en la tuba, protagonista en el fragmento titulado Bydlo. Esta versión orquestal, muy frecuentada por las orquestas sinfónicas, es una de las más célebres obras de Ravel, junto con el Bolero, obra de raíz popular y probablemente considerada menor por algunos, pese a su magistral exhibición del uso de los instrumentos. Una encendida interpretación de la Danza eslava n.ª 8 de Dvorák, anunciada también en español por Raiskin, cerró un espléndido programa de obras descriptivas y populares. Como dijo José Luis Téllez, no solo de Brahms vive el hombre.