El Museo Thyssen-Bornemisza ha presentado esta mañana la exposición La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza, que se podrá visitar desde el 25 de junio hasta el 20 de octubre. La propuesta reúne 75 obras procedentes de la colección permanente, la colección Carmen Thyssen y la colección TBA21 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, fundada por Francesca Thyssen-Bornemisza. Comisariada por Juan Ángel López-Manzanares, Alba Campo Rosillo, Andrea Pacheco González y Yeison F. García López, responde al interés de la pinacoteca de abrir nuevas líneas de investigación en torno a sus catálogos.

Guillermo Solana, director artístico del museo, no ve un afán polémico en este proyecto, sino una necesidad de realizar “una relectura” y ha explicado que la descolonización de los museos va más allá de la restitución de objetos, que es algo “a examinar caso por caso”. “Este tema entraña hoy alguna polémica. Yo no la veo, la verdad. No conozco a nadie que admire las hazañas de los ingleses en la India o de los franceses en Argelia. Para mí, la pregunta es: ¿por qué traer el colonialismo al arte?”, ha expresado Guillermo Solana.

También se ha desligado de posiciones políticas y ha alegado que este proceso transformador del Thyssen viene de bastante atrás: “Parece que la descolonización de los museos es un invento de ayer y no. El debate comenzó hacia 1970. No obstante, en la última década, esta cuestión ha pasado a la agenda de tareas urgentes de las pinacotecas más importantes. Nuestra transformación viene de atrás y no tiene nada que ver con la coyuntura política de España. Este proceso empezó antes de que supiéramos cuál iba a ser la composición del Gobierno. Nunca he recibido una instrucción directa o indirecta en lo relativo al programa expositivo. De hecho, no he tenido ningún contacto con el ministro actual”, ha enfatizado Solana.

De igual forma, los comisarios del proyecto han manifestado no haber sentido ningún tipo de limitación por parte de la institución y el proyecto, que se remonta a 2019, se ha basado en una serie de negociaciones entre el Museo y ellos para conseguir trasladar las necesarias relecturas de las colecciones y dar voz a aquello que ha estado tanto tiempo silenciado.

La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza se organiza en seis apartados: el extractivismo y la apropiación; la construcción racial del otro; el esclavismo y la dominación colonial; la evasión a nuevas arcadias; el cuerpo y la sexualidad; y el cimarronaje y los derechos civiles. La exposición comienza con una obra fuera del recorrido expositivo. Se trata de Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas, fechada hacia 1680 y realizada por de Jan van Kessell III. Este óleo, situado de forma permanente en el vestíbulo del Museo Thyssen y que muestra el lugar donde hoy se encuentra el museo, indica la presencia de africanos en el Madrid del siglo XVII a través de la figura de un paje que aparece entre el gentío. Esta pieza, ubicada en un lugar tan privilegiado y que recibe las primeras miradas de los visitantes ávidos de arte, esconde a plena vista una historia no contada, la de la dominación colonial.

Parece que la descolonización de los museos es un invento de ayer y no. El debate comenzó hacia 1970, pero en la última década, esta cuestión ha pasado a la agenda de tareas urgentes

Guillermo Solana — Director artístico del Museo Thyssen

El resto de la muestra se encuentra en las salas de exposiciones temporales. El inicio de la exposición parece enmarcarse en la línea expositiva habitual del museo, sin embargo, esta es solo una primera capa visual. Mediante las cartelas es posible descubrir la historia que no se había comunicado aún de obras como los bellísimos bodegones de Willem Kalf (siglo XVII). Clasificadas en la Historia del Arte como amables naturalezas muertas, vistas paisajísticas o escenas interiores, estas piezas resultan ser testigos históricos de la explotación de recursos naturales de tierras ocupadas o la apropiación de objetos culturales con el objetivo de comercializarlos en Occidente. En este sentido la exposición pretende “hablar de la colonialidad desde obras del siglo XVII”, apunta Andrea Pacheco, una de las comisarias.

A medida que la exposición avanza, el diálogo se enriquece con la presencia de piezas de la colección TBA21, que devuelven una mirada actual y completan una visión hasta ahora sesgada y parcial. Destaca la videoinstalación de Inci Eviner, realizada en 2009, que indaga en las representaciones occidentales del harén o la serie fotográfica de Taysir Batniji, realizada entre 2009 y 2010, en la que fotografía casas destruidas en Gaza como si fueran un reclamo para una ficticia agencia inmobiliaria. Para los comisarios era importante finalizar el discurso expositivo con esta pieza y la alusión a un hecho colonial que está ocurriendo en el presente.

“Con esta muestra estamos visibilizando aquello que históricamente ha sido invisibilizado”, ha afirmado Yeison F. García López, del equipo curatorial. Una propuesta que marca una nueva etapa en el programa expositivo en el Museo Thyssen-Bornemisza y, posiblemente, en muchos otros.

Era la escuela de fotografía por excelencia. Cualquier persona que se dedicara a la disciplina había pasado más o menos tiempo por EFTI, ya fuese como alumno, personal o docente. El inesperado cierre de la escuela, hace unas semanas, causó un gran revuelo. Casi 40 años de trayectoria avalaban esta institución de la fotografía que, al final, resultó ser igual de frágil que cualquier otra.

También lo fue aquella utopía que resultó ser Blank Paper Escuela. Fundada en 2006, marcó a varias generaciones de artistas con su práctica y estilo. Su final fue algo confuso, en 2017 se desvinculó del colectivo Blank Paper para convertirse en Dinamo Visual Lab y, tan solo un año después, cesó su actividad. Fosi Vegue, director de este centro, reconoce que la escuela “daba pérdidas todos los años”. La vocación docente, las ganas de hacer y la ilusión alimentó el proyecto durante más de una década, pero tampoco fue suficiente. Como tampoco fue suficiente para EFTI ser un referente internacional: se declaró en concurso de acreedores.

Si la cercana propuesta pedagógica de Blank Paper Escuela no funcionó, ni tampoco lo ha hecho la gran maquinaria de EFTI, ¿hay una burbuja educativa de la fotografía? Cursos intensivos, talleres, especializaciones, másteres… La oferta es variada y amplia pero, ¿realmente existe tanta demanda en un mundo marcado por los tutoriales y la fotografía móvil?

Para Gloria Oyarzabal, fotógrafa y docente en Lens Escuela de Artes Visuales, “lo que se ofrece en estas escuelas no es tanto la técnica, que puedes aprender en un tutorial de YouTube, sino las estrategias de aprendizaje, investigación y edición de imagen”. Si bien es cierto, la sensación es que, ante la cantidad de opciones, se escoge una formación u otra por el prestigio del centro, de los docentes o las posibles salidas profesionales asociadas a cada escuela, no por la oferta educativa en sí misma.

Los estudios oficiales tampoco pueden rivalizar con la oferta privada. Solo existe un grado universitario público en Fotografía (el Grado en Fotografía y Creación Audiovisual de la Universidad Rey Juan Carlos I, creado en 2021 y que, curiosamente, se imparte en el centro adscrito TAI, una escuela privada) y el título de Técnico Superior de Artes Plásticas y Diseño en Fotografía, que consta de dos cursos académicos, y es una formación muy orientada a la técnica y poco a lo artístico. Para poder especializarse, muchos licenciados universitarios que desean especializarse en fotografía buscan la opción del postgrado, como los que ofrece el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, que es una asociación cultural sin ánimo de lucro, con la filosofía de entidad al servicio del público, pero fuera del sistema público de enseñanza.

Y, en este contexto, ¿qué ocurre si se elige el camino autodidacta? ¿Es necesario pasar por un centro de formación? Paco Gómez, fotógrafo del colectivo NOPHOTO, tuvo una formación prácticamente autodidacta: “Mi sensación es que mucha gente acaba en las escuelas de fotografía porque huye de algo, pero no tienen vocación. La fotografía es una carrera de fondo, tienes que ser impasible al fracaso, escuchar opiniones, tener una mirada crítica y, sobre todo, ser curioso”. Gómez no pudo estudiar en EFTI al encontrarse muy alejada de sus posibilidades económicas, por lo que buscó una alternativa: “Necesitaba aprender más, pero necesitaba hacerlo rápido y por poco dinero, así que pasé los días enteros en la biblioteca del Reina Sofía, viendo libros de fotografía”.

Educar el ojo

La educación –autodidacta o no– mediante la observación y comprensión de las imágenes es algo tan básico como ausente en la educación obligatoria. Y se trata de uno de los principales factores de la precariedad de la cultura. Es imposible comprender y apoyar la fotografía profesional, o cualquier tipo de manifestación artística, si no existe una sensibilidad cultivada desde la infancia.

Desde el sector cultural existen numerosas iniciativas personales y colectivas para acercar esta educación visual al gran público como, por ejemplo, el festival FIEBRE Photobook, que se celebra entre el 21 y el 23 de junio en La Casa Encendida. “FIEBRE surgió como un punto de encuentro donde charlar, intercambiar opiniones y vender autoediciones. Gracias a esas ventas los autores y las pequeñas editoriales pueden pensar en el siguiente proyecto”, explica Miren Pastor, fotógrafa y codirectora del evento, y añade: “Para activar ese motor es importante abrir a nuevos públicos todo este universo”.

Sin embargo, el festival, llevado a cabo por un pequeño equipo, no logró encontrar un espacio –ni público ni privado– donde realizar el evento el pasado año y tuvo que suspenderse. En esta undécima edición, FIEBRE se ha solidarizado con el alumnado y profesorado afectado por el cierre de EFTI y pone a la venta copias originales de sus fotografías para recaudar dinero que se destinará a asistencia jurídica; lo han llamado Error 503, como el mensaje que aparece al intentar entrar a la web de la escuela de fotografía, que fue desactivada en el instante en el que comunicaron el cierre a los alumnos y trabajadores.

En un momento en el que el deseado Centro Nacional de Fotografía se halla inmerso en los laberintos burocráticos de su creación, el apoyo entre colegas del gremio puede llegar a aliviar en parte la falta de implicación institucional. Sin embargo, todavía quedan otros componentes que afectan la manera en que se percibe la fotografía: “La falta de prestigio social, la competencia por parte de las herramientas que usamos, que no haya unos estudios unificados o referentes a nivel masivo, ni una auténtica pedagogía sobre cómo se usan las imágenes a nuestro alrededor, contribuyen a un estado desesperanzador”, afirma Gustavo Alemán, fotógrafo, editor y profesor de EFTI.

El mundo actual, dominado por emoticonos, vídeos e imágenes, sufre de un grave y paradójico analfabetismo visual. A la espera de una educación primaria y secundaria obligatorias que contemplen la necesidad de integrar en los planes de estudios materias que ayuden a desarrollar un pensamiento crítico a través del arte, el sector privado asume esta tarea de manera desigual y sin garantías de continuidad.

El cierre de EFTI no solo supone la desaparición de una institución consagrada, sino que pone de manifiesto la evidente precariedad que sufre la fotografía y el sector cultural, en general. Gran parte del profesorado de la escuela había estudiado en la misma, o en otras similares, e impartir clases se había convertido en una forma de adquirir la ansiada estabilidad económica. El esquema se torna viciado: estudiar en escuelas donde luego poder dar clase para escapar de la precarización.

No colapsan los centros, colapsa el modelo. Un modelo de educación y profesionalización que, construido sobre la fragilidad de no ser entendido ni valorado, condena a la formación en fotografía a morir y renacer, a intentarlo y fracasar. Y, de nuevo, volver a empezar.