Cuando, en 2018, Becky G sacó junto a Natti Natasha una canción de reguetón donde se hablaba explícitamente del deseo femenino, las discotecas se llenaron de chicas cantando a pleno pulmón: “Siempre he sido una dama / pero soy una perra en la cama” (Sin pijama).

Natti Natasha dijo de esta canción: “Las mujeres conectan con las canciones más sensuales porque quieren verse representadas en la música como realmente se sienten”. Parecía, a todas luces, que el reguetón mainstream iba a comenzar a alinearse con la emancipación femenina, a poner en valor el deseo de las mujeres, anteriormente oculto tras el del hombre.

En ese mismo año, 2018, yo entraba en mi primera clase de Literatura Medieval. Después de estudiar casi a tiempo completo tanto el Cantar de Mío Cid como el mester de clerecía, pasamos por la lírica popular de puntillas. Aunque hubo algo que me llamó especialmente la atención: las cantigas de amigo. La característica de estas cancioncillas era que estaban narradas en voz femenina, aunque su autoría se había atribuido tradicionalmente a hombres. Yo no entendía por qué mi profesor no me daba siquiera una alternativa a esta teoría: ¿era imposible que estas cantigas hubieran sido escritas por mujeres? No fue hasta que, años después, escuchando a Bad Bunny, “llegó soliá / salió sin las amigas / revelá’ / en el amor buscando una salida…” (Soliá), me dije: ¿este recurso literario de hablar en voz de una mujer no lo he visto ya antes?

Muchas canciones de reguetón (Andrea, Bebé Remix, Yo perreo sola) llevan a cabo la misma fórmula que las cantigas de amigo: un autor masculino habla en voz femenina. Más tarde, esta voz es asimilada como propia por las mujeres que consumen ese producto cultural. Si identificamos este patrón con tanta distancia, ¿podemos decir acaso que exista un lenguaje propio por parte de las mujeres, o siempre terminamos adoptando la visión masculina? ¿Siguen hablando ellos a través de nosotras?

Las primeras cantigas de amigo de las que disponemos datan del siglo XII. La lírica popular fue un género que se transmitía oralmente, y del que tenemos vestigios por la recopilación que se ha hecho de ellas, en especial durante el Renacimiento. En la historia literaria española figuran varios autores que escribían estas canciones, por lo que el carácter anónimo de las cantigas se ha suscrito tradicionalmente a hombres. No obstante, hay distintas líneas de investigación dentro de la historiografía medieval que sostienen otra posible autoría: la autoría femenina.

Las canciones de reguetón no difieren en un sentido conceptual de las cantigas de amigo. La necesidad de expresar un sentimiento, un deseo, prevalece en ambas, al igual que la elección formal de hacerlas canción. Estas cantigas y, en general, las primeras manifestaciones líricas de las que tenemos constancia están cargadas de simbolismo sexual y sensual, de deseo y anhelo.

Es divertido cerciorarse de ciertos paralelismos entre las cantigas de amigo y el reguetón:

Tres morillas m’enamoran 

en Jaén: 

Axa y Fátima y Marién.

(Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, Margrit Frenk). 

Estoy enamora’o de cuatro bebies (…). 

Dos son casadas 

hay una soltera, 

la otra medio psycho, 

y si no la llamo se desespera.

(Cuatro babys, Maluma). 

Hay una motivación esencial para no conformarse con la autoría masculina de las cantigas de amigo. Como hemos dicho, su principal característica es que están narradas en voz femenina. Los temas son diversos: en ocasiones se lamentan por la ausencia del amado, otras describen encuentros con este a través de simbolismos como la rosa o el agua. La principal interlocutora suele ser la madre, a veces confidente de la protagonista (“yo me iba, mi madre / a la romería”), a veces carcelera (“seguir el amor me plaze, / aunque rabie mi madre”).

Estas particularidades indican, en la mayoría de los casos, no solo una voz femenina a través de la marca de género, sino un punto de vista femenino. Parece paradójico que un hombre tuviera el interés o la sensibilidad para recrear una conversación entre una madre y una hija. Todo esto nos hace pensar que estas cancioncillas pudieron emerger de un círculo femenino.

Sin embargo, la principal característica de aquellas cantigas narradas en voz femenina es la simetría con la que tratan a su amigo y amante. Esto las diferencia no solo de las narradas en voz masculina, sino de toda esa lírica mejor considerada historiográficamente: la épica, la lírica culta y el mester de clerecía. Géneros donde predominaba el honor y la honra sobre cualquier sentimiento humano, y donde la relación entre las partes amorosas era de total asimetría.

Atendiendo a las nuevas perspectivas que se han propuesto en torno a la autoría femenina de las cantigas, podemos dilucidar varios caminos:

1. Primera posibilidad: cantiga narrada en voz femenina con autoría masculina, donde la intencionalidad del hombre sería describir a una mujer prototípica y sus propios deseos sobre ella: lo que dice, cómo se comporta y cómo debería pensar.

2. Segunda posibilidad: cantiga narrada en voz femenina con autoría masculina, donde el propósito del autor que la escribe sería la de zafarse de los límites constrictores del rol masculino para poder expresar sus sentimientos. Utilizar la voz femenina como vía de escape.

3. Tercera posibilidad: cantiga narrada en voz femenina con autoría femenina. El mensaje sería transparente: la autora hablaría de sus anhelos, sueños y gustos.

Estas posibilidades también se dan en el reguetón. Podemos pensar en, por ejemplo, La Bebé Remix (2020), cuando describe cómo es deseoso que se comporte la mujer: “le echo má’ de cinco y me aguanta / ella es mi planta. / Me pide leche / y en la boca se la doy, pero no te apeche’ (…) / Eso e’ lo que ella quiere, grita que la castigue (…) / apriétame del cuello, hazme sentir que me obligues”.

¿Podemos decir acaso que exista un lenguaje propio por parte de las mujeres, o siempre terminamos adoptando la visión masculina?

Aunque la voz no sea expre­samente de mujer como en las cantigas, el discurso que articula el artista sí que gira en torno a la descripción de una mujer. En la segunda posibilidad, una cantiga donde el autor busca empatizar con la mujer, podemos ubicar a Bad Bunny, cuya canción Andrea (2022) es prácticamente la única en la que él se limita a describirla a ella, casi a hablar desde su voz, sin incluirse en la trama: 

Quiere quedarse en PR, 

no irse pa’ ningún estado, pero 

todo se ha complicado 

como si ser mujer fuera un pecado (…). 

Cansada de esperar propina 

y de lo que su familia opina, 

pa’ colmo ahora el gobierno la llama asesina.

Esto de no incluirse en la trama de la canción es importante, y por eso Andrea es un punto de inflexión. Los artistas comienzan a hablar de mujeres independientes en sus canciones. Las alaban, loan y admiran: pero siempre terminan poseyéndolas. En canciones como Yo perreo sola (Bad Bunny, 2020), Soliá (Bad Bunny, 2020), Relación Remix (Varios artistas, 2020), Soltera (Lunay, 2019), entre muchas otras, se habla de autonomía: “solita pa’ romper la disco / ella lo que quiere e’ joder, vacilar” (Soltera); de liberación sexual: “la disco se prende cuando ella llegue / a los hombres los tiene de hobby” (Yo perreo sola), “no le presentan a nadie, eso le da flojera / total, al final de la noche ella tiene lo que quiera” (Soliá); pero incluso en aquellas canciones en las que la delocutaria es ensalzada por su fuerza, belleza e independencia, el hombre sigue prevaleciendo: porque es él a quien finalmente se entrega sexualmente la susodicha. Los artistas hablan de esa independencia porque se termina subordinando a ellos: “ella no quiere con nadie, excepto conmigo; ella perrea sola, pero «me dice, papi (…) / vamo’a perrear, la vida es corta” (Yo perreo sola).

Sin embargo, en el panorama actual del reguetón, encontramos una perspectiva adicional: la canción tiene como intérprete a una mujer, a la que el público considera autora de la letra. Está narrada en voz femenina, pero hay una identificación con el discurso masculino. Es decir, que el discurso femenino y el masculino se solapan, indistintos, con inclinación por los deseos y anhelos masculinos, que la mujer identifica como propios.

En este punto, merece la pena rescatar una entrevista que Beatriz Luengo concedió en 2018 a elDiario.es, donde hablaba de esta fusión con el deseo masculino, y decía:

“Yo me fui de una sesión para Becky G —ella gracias a Dios al final no cantó— donde el estribillo decía 'quiero que me mojes con tu manguera toda la noche entera'. ¿Así que esa es la culminación sexual para una mujer? Claro, son hombres escribiendo lo que les gustaría que las mujeres dijeran”.

Y esto nos lleva a un camino ya trillado: los artistas que no escriben las letras de sus canciones. Hemos comenzado señalando esa canción que marcó un antes y un después dentro del reguetón por hablar del deseo femenino. Sin pijama, interpretada por Becky G y Natti Natasha —y originalmen­te también por Karol G—, está escrita por Nate Company, Camilo Echeverry y Rafael Pina —pareja de Natti Natasha—; y producida por Daddy Yankee, Gaby Music, Mau y Ricky, Jon Leone y Camilo Echeverry. Es decir, que en la canción que reivindicó el placer de la mujer no hay ni rastro de la pluma de las artistas que la interpretan. Sin desmerecer a los autores que no escriben sus propias canciones, pues no solo eso es determinante para ser un buen artista, ¿qué implica que las canciones de empoderamiento femenino sean escritas por hombres?

Otro ejemplo de esto es el remix de la canción Yo perreo sola, de Bad Bunny, en el que le acompañan las artistas Nessi e Ivy Queen. Si comparamos las letras de ambas versiones la diferencia no es sustancial. La voz femenina que replica a Bad Bunny en Yo perreo sola, Nessi, aparece con más fuerza en el remix: “¿Qué puñetas tú mirabas? / ¿Tú no ves que te picheo? / Papi, yo soy una atrevida, / pero contigo yo no quiero. / Yo hago lo que me dé la gana, / a los pendejos como tú les saco el de’o. / Te dije que yo no quería, / ahora quiero menos”. Por otra parte, la incursión de Ivy Queen se basa en cambiar el sujeto de algunas oraciones de la versión original: canta “que ningún baboso se me pegue” en vez de “que ningún baboso se le pegue”; dice “a los hombres los tengo de hobby” en vez de “a los hombres los tiene de hobby”, entre otras. El mensaje, entonces, resulta siendo el mismo. ¿Bad Bunny lidera entonces el empoderamiento femenino?

Fiesta, goce, disfrute, sexo y baile: una de las grandes aportaciones del reguetón ha sido su capacidad de poner el cuerpo en el centro

Cabe preguntarse por el papel de la mujer dentro del reguetón. Si esta hipótesis es cierta y los discursos se solapan, ¿por qué hay tanta demanda femenina de este tipo de canciones? ¿Por qué senti­mos, al cantarlas, una liberación, un lugar para nosotras? Fiesta, goce, disfrute, sexo y baile: una de las grandes aportaciones del reguetón ha sido su capacidad de poner el cuerpo en el centro. En palabras del investigador Penagos Rojas, el reguetón “puede ser subversivo, pero no porque parezca autorizar el sexo, sino porque consigue que el público se forme una opinión personal acerca de los tabúes sociales”.

Libertad, el rechazo de la inhibición que se ha reser­vado tradicionalmente a las mujeres. En esto la historia de la literatura es clara: apenas tiene valor la lírica popular frente a esos grandes géneros como son la épica o incluso la poesía culta: llenos de artificios, límites y honor. Llenos de valores masculinos que encorse­tan los sentimientos. Textos diseñados para perfeccionar la educación de las clases altas y reforzar una esfera elevada, que nada tienen que ver con la pureza y vitalidad que se transmite en la lírica popular.

No podemos negar las aportaciones de muchas artistas para romper este discurso. Pensamos en canciones como Provenza de Karol G, donde encontramos una simetría total con su interlocutor (“Y nos vamo’ a donde nos podamos querer / nos podamos comer”). Además de una estética en el videoclip donde podemos ver múltiples tipos de cuerpos de mujer. Estrías, celulitis y diversas tonalidades de piel acompañan a Karol G, que se intenta alejar de la imagen canónica de la mujer. Acto que también llevó a cabo Bad Bunny en su polémico vídeo deYo perreo sola.

Desde un punto de vista lingüístico, ¿por qué resultó tan rompedor y alarmante que Becky G dijera: “a mí me gustan más grandes / que no me quepan en la boca / los besos que quiera darme” (Mayores); o que Natti Natasha cantara: “siempre he sido una dama / pero soy una perra en la cama” (Sin pijama)? Porque rompieron el pacto invisible que la sociedad había impuesto a la mujer. Un pacto que garantizaba una sexualidad silenciosa para esta. La gracia semántica de Sin pijama o Mayores reside en ese doble sentido, en mencionar lo que antes otros siempre decían a nuestras espaldas, en visibilizar ese binomio santa-puta, cuyo juego estaba reservado solo a hombres. Juego que ahora se gritaba en las discotecas.

Ahora todas aquellas mujeres que quedaban dibujadas en las canciones de reguetón agarran el micrófono y comienzan a describirse a ellas mismas. Podemos decir que a veces lo hacen con más acierto que otras, ¿pero acaso es justo exigirles a las reguetoneras un discurso perfectamente articulado, una reivindicación en cada línea, si no pedimos lo mismo a sus compañeros?

El inicio de la réplica está ahí. Cuando Anuel AA dice: “arrebata’o dando vuelta en la Jeepeta / al la’o mío tengo una rubia que tiene grande la’ teta’” y Karol G le replica: “yo también tengo una Jeepeta / la tengo fuletea’ con to’a mi’ shortie’” (llena con todas mis amigas). La réplica de quien ha venido a hablar de su sensualidad, de su propio deseo.

De todas formas, no podemos pecar de inocencia. Hay una explicación mucho más grande y naíf que todo este galimatías lingüístico y de género: el dinero. El reguetón pertenece a la industria musical y, como tal, busca el éxito que se traduce en beneficio. No son muchas las canciones que se atreven, o contemplan siquiera, la reivindicación.

El reguetón es una música de disfrute, que se siente más con el cuerpo que con la cabeza, cuyo contexto principal es la fiesta. En estas circunstancias, algunas letras parecen justificables o permisibles, pero, como producto cultural que es, no deja de transmitirnos ideología y patrones de comportamiento. Al existir canciones que hablen del acto sexual, que pongan palabras a acciones que en muchos casos son juzgadas, actuarán sobre nosotros como guía. El hecho de que el sexo sea el tema principal de la mayoría de las canciones, y que estas estén narradas por hombres, nos permite acceder al pensamiento y a los intereses masculinos. Las palabras que se utilizan y los juicios que se emiten parecen indicar cómo han de ser las mujeres para agradar a los hombres, lo que ejerce una presión social sobre estas.

El disfrute debería ser transversal, ya que puede resultar peligroso el no zafarnos de un discurso hegemónico que en muchos casos afecta a nuestra autonomía como mujeres. Si los reguetoneros ya han utilizado la herramienta literaria tan antigua de la voz femenina, es hora de que las mujeres pongan en primera línea la simetría relacional: “En la fuente del rosel / lavan la niña y el donzel. / En la fuente de agua clara / con sus manos lavan la cara. / Él a ella y ella a él / lavan la niña y e-l donzel”.