Como todos sabemos, los solsticios son puertas en la cultura grecolatina: la Janua Coeli (Puerta del Cielo) y la que nos toca estos días, la Janua Inferni (Puerta del Infierno). Por mi parte, siempre me ha parecido que lo infernal de la segunda está más relacionado con el clima de nuestros países que con el inframundo y, a través de eso, con la permanente e inevitable protesta a cuenta de la temperatura, de la que ya se mofaba Luciano de Samósata en El cínico: “en invierno, pedís verano; en verano, invierno; cuando hace calor, frío y, cuando hace frío, calor; como los que están enfermos, que nunca están contentos”. Pero descontadas las quejas, que han cobrado más sentido con el cambio climático y otras maravillas del modelo económico (por ejemplo, el urbanismo de asfalto y plazas duras, sin fuentes ni árboles), los solsticios siguen siendo un momento de celebración.

En otra de sus obras (Sobre la danza), Luciano afirmaba que “no es posible encontrar ningún rito antiguo de iniciación” que carezca de baile y, desde luego, también cuesta encontrar alguno donde el fuego, el agua y la libertad dionisiaca no estén presentes. En el solsticio de verano, rito iniciático donde los haya, eran sus principales elementos simbólicos desde mucho antes de que se instaurara la fiesta de Fors Fortuna, y aunque nos limitáramos a sus hogueras y a sus altamente desenfadados paseos por el Tíber –de los que habla Ovidio en sus Fastos–, nos quedaríamos cortos sin añadir que llegaban un par de semanas después de la Fiesta de Vesta, guardiana de la llama sagrada. Hasta los que compartimos el descreimiento de Luciano en materia de divinidades encontramos curioso este detalle: que el imperio romano occidental se hundiera menos de un siglo después de que a Teodosio I le diera por apagar la llama en cuestión, como confirmando la leyenda de la catástrofe que su extinción produciría. O más bien, demostrando que nada se sostiene mucho tiempo cuando a la ausencia de pan se suma la ausencia de circo.

Por suerte para la humanidad, ni la época posterior fue tan oscura como decía el poeta Francesco Petrarca ni Grecia y Roma quedaron completamente destruidas bajo los peñascos del monoteísmo. Los sustratos culturales no desaparecen con facilidad, y si algo en esencia pagana como “las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media” (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, de Mijaíl Bajtín), cómo no iba a sobrevivir lo que estaba y está oculto tras la noche más mágica y famosa de junio. De hecho, su pérdida actual de contenido no se debe a los cirios y blandones de los oficios litúrgicos, que ya no son lo que fueron, sino a la destrucción de los vínculos comunitarios –capitalismo mediante, cómo no– y, por supuesto, a la simple y pura evolución de la moda y las costumbres. Pero, a pesar de ello, estoy seguro de que muchos y muchas de ustedes saltarán esta semana por encima de unas llamas y pedirán deseos o quemarán lo viejo para que nazca lo nuevo.

Obviamente, la literatura universal está abarrotada de referencias directas e indirectas al solsticio que estamos a punto de celebrar. Quien no se haya sumergido nunca en los enredos del Lope de Vega de La noche de San Juan y el Shakespeare de El sueño de una noche de verano, merece que Hades le haga un Perséfone y no intervenga Zeus. Quien no se haya adentrado en el juego mitológico de Calderón en El mayor encanto, amor o, salvando las distancias, en esa conflictiva joya de La señorita Julia (August Strindberg), no sabe lo que se pierde. Y, sin embargo, lo primero que me ha venido a la cabeza al pensar en las contradicciones de tan simbólico festejo no pertenece a ninguna de esas obras, sino a las Novelas amorosas y ejemplares y ejemplares de María de Zayas, donde se lee lo siguiente: “Amar el día, aborrecer el día,/ llamar la noche y despreciarla luego,/ temer el fuego y acercarse al fuego,/ tener a un tiempo pena y alegría; estar juntos valor y cobardía,/ el desprecio cruel y el blando ruego,/ temor valiente, entendimiento ciego,/ atada la razón, libre osadía”.

Si quieren saber cómo termina el soneto, búsquenlo. Es uno de los mejores poemas sobre el amor que se han escrito, y les adelanto que no tiene más sanjuanes que los que cupieran metafóricamente en la autora del Siglo de Oro tras hablar con un tal Fabio a través de “una reja”; lo que tiene es pasión, subversión y frescura, es decir, un espíritu muy similar al que buscamos en las hogueras cuando lo prosaico nos vence, como ocurre con frecuencia. Que se encuentre o no, depende de muchas cosas. Pero si miles años de Historia lo recomiendan, quiénes somos nosotros para llevarles la contraria.

Uta Hagen era muy joven cuando descubrió que no le gustaba su trabajo. Según cuenta en Respeto por la interpretación, había cometido el error de adoptar “los métodos y actitudes” de los malos profesionales y se había llenado de “trucos” como los que había usado en 1938 en La gaviota de Chéjov, donde interpretaba el papel de Nina. Sabía que, si salía por última vez del escenario sin prestar atención al efecto que su actitud tuviera en el público, el patio de butacas reaccionaba con lágrimas y silencio absoluto; sabía que, si echaba “bravamente la cabeza hacia atrás” en el preciso instante en que llegaba a la puerta, se ganaba un aplauso. Y puesta a elegir entre lágrimas y aplausos, elegía los segundos. Pero el dominio del efectismo y la rutina de lo que de repente parecía algo mecánico provocaron en ella una “aversión por la actuación” que le duró hasta que tuvo que trabajar a las órdenes de Harold Clurman (cofundador del Group Theater con Lee Strasberg y Cheryl Crawford), que por supuesto le quitó todos los trucos.

Decía Parménides que “nada surge de la nada”. Gracias a Clurman, Hagen se volvió a enamorar de su profesión y, además de convertirse en una magnífica actriz, se puso en el camino que la llevó hasta un antiguo alumno de Max Reinhart que había sido profesor en el Dramatic Workshop de Erwin Piscator: el mítico Herbert Berghof, con quien aprendió a compartir lo que había aprendido y a compartirlo sin psicologismos de ninguna clase, porque Hagen no estaba en la línea de los que “dicen enseñar interpretación y se adentran en aspectos de la vida de los actores que no tienen cabida ni en un aula ni en un escenario”. Ella era ella, con sus propias ideas, y le daba igual si coincidían o no con las de Strasberg, Sandford Meisner o Stella Adler, vieja conocida de esta columna (véase ‘Dos problemas y una mujer’). Era una pionera, exactamente la misma definición que me dio hace unos días un gran actor español, Gabino Diego, al preguntarle sobre la maestra con quien estudió: Cristina Rota, que acaba de publicar sus memorias (Una historia de teatro y resistencia).

Siempre hay alguien que deja huella, aunque no siempre se les aprecia cuando se debe, es decir, en vida. Afortunadamente, Rota no necesita de presentaciones, como tampoco las necesitan –sin salir de nuestro país, con independencia de que algunos que ya no estén con nosotros– William Layton, Zulema Katz, Jaroslaw Bielski y Socorro Anadón, Ángel Gutiérrez, Jorge Eines, Juan Pastor, Alicia Hermida, Félix Belencoso y Matilde Fluixá, por ejemplo. Cualquiera que sepa algo de teatro, debería saber quiénes fueron o quiénes son. Cualquiera que sepa algo de este terrible y precioso juego “lleno de ruido y de furia, que no significa nada” (William Shakespeare, claro está) sabe que, si Rota no ha querido dar demasiadas explicaciones sobre su trabajo en sus memorias, no es ciertamente porque no tenga nada que decir al respecto, sino porque, en última instancia, un autor o una profesora de actores es, sobre todo, el sitio de donde viene, la tierra que está bajo sus pies, llena de “desaparecidos, que quedan aquí, inmutables, perennes, jóvenes y hermosos en nuestro recuerdo”, como su querido Diego Botto, asesinado por los Videla y compañía.

Dice Gabino Diego que Cristina Rota era y es “una luchadora”, y añade que España está en deuda con ella. No puedo estar más de acuerdo con nuestro actor. Y tirando un poco de lo que comentaba antes sobre el carácter de Uta Hagen, debo citar una anécdota de la directora Aitana Galán –quien también fue alumna de la maestra argentina– que, en mi opinión, resume bien un factor esencial de la enseñanza: en determinado momento, casi imaginable al escuchar sus palabras, Rota declaró que “un profesor de interpretación es como un amante”, en el sentido de que “lo que le sirve a uno, no le sirve a otro”. En términos absolutos, hay propuestas mejores y peores; en términos relativos, la sensibilidad de cada persona es extraordinariamente relevante, y no hay didáctica que funcione si no se tiene eso en consideración. Parafraseando al Rafael Alberti de “Nocturno”, las palabras sirven para lo que sirven, e incluso no estando de por medio la destrucción de una nación entera a manos de un grupo de delincuentes, la realidad tiende a superarlas.

Quien busque en Una historia de teatro y resistencia lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer desde un punto de vista artístico, buscará en vano. Los hijos de la autora lo dejan claro al puntualizar en el prólogo que es un libro de “sueños, infancias, pobreza, riqueza, lucha, humor” y “amor”. Pero, sin ánimo de discutirles la afirmación, sin duda atinada, las respuestas aparecen a lo grande cada vez que menciona a Federico García Lorca y Antón Chéjov, de quien cito unas líneas que quizá sean útiles para todos (carta a Olga Knipper, 4 de octubre de 1899): “El arte, especialmente el teatro, es un reino al que no se puede acceder sin sufrir algún tropiezo. Aún te esperan muchos días de fracasos, temporadas enteras de fracasos. Las cosas saldrán terriblemente mal, sufrirás enormes decepciones; pero tienes que estar preparada para ello; tienes que contar con ello, mantenerte firme y seguir tu propio camino”. Sospecho que Rota diría lo mismo.

Hay frases que, de puro acertadas, se convierten en refranes; o por lo menos, en alguno de sus muchos familiares y reflejos, que los amantes de la palabra buscaban antes —y algunos seguimos buscando— en tesoros como el Diccionario de sinónimos de María Moliner, el de García-Molins y el de Roque Barcia. A veces, ni siquiera tenían la intención que se les achaca; a veces la adquieren con el paso del tiempo, y tampoco es raro que pierdan sutilezas por el camino. Seguro que esta les suena: “Con la Iglesia hemos dado, Sancho”, donde el dado acabó en topado. Nació en el capítulo IX de la segunda parte del Quijote y, a base de utilizarse en el sentido que todos conocemos, se tiende a olvidar que es un asunto de chasco y sorna, nada más. A fin de cuentas, el caballero de la triste figura (definición procedente del libro III del Clarián de Landanis, de Jerónimo López) no andaba esa madrugada con ganas de filosofar sobre el clero, precisamente; sólo intentaba localizar el palacio de Dulcinea, creyendo que podía estar “despierta” a esas horas.

Si Cervantes hubiera querido decir algo diferente, lo habría dicho. Su obra es abiertamente crítica y, desde luego, sabía todo lo que había que saber de los poderes de la época, Iglesia incluida. A diferencia de nosotros, él no tenía que leer —por ejemplo— La economía en la España moderna (Alfredo Alvar Ezquerra), Las clases sociales en la España del Antiguo Régimen (Antonio Domínguez Ortiz) o Iglesia y Estado en la España del siglo XVII (Quintín Aldea) para entender lo que pasaba. Lo sabía y lo sufría y, en consecuencia, no le habría importado que su frase adquiriera el matiz actual. Pero, desde mi punto de vista, lo que Cervantes hizo fue más subversivo: por el sencillo procedimiento de enfrentar el “bulto grande y sombra” del edificio eclesiástico al bello “alcázar” de su mujer deseada (“de oídas”, por cierto), consigue que simpaticemos con cualquier cosa menos con la Iglesia en cuestión. Y como no le parece suficiente, enzarza a Quijote y Sancho en una discusión inmobiliaria, donde habría hasta inmatriculaciones si no fuera porque el tema sigue siendo ella.

Es una pena que el tema de estos días no sea una utopía como Dulcinea. De serlo, no habría que recordar que este mes se ha cumplido otro aniversario de la Ley de Confesiones y Congregaciones Religiosas de la II República (1933), tan avanzada que, en comparación, lo que tenemos ahora es un chiste de mal gusto. Tanto es así que, en su comunicado del pasado 2 junio —al hilo de la visita del Papa—, el catolicísimo Moceop (Movimiento por el celibato opcional) denunciaba los “más de 100.000 bienes inmatriculados” de la Iglesia en España y exigía que se rompan los acuerdos con el Estado, que proporcionan “muy importantes beneficios económicos y no pocos privilegios” a los representantes de lo que, de facto, es un país extranjero, el Vaticano. Vamos, que la protesta no viene únicamente de las más de sesenta organizaciones laicas que han convocado manifestaciones y concentraciones en sitios como Barcelona y Madrid mientras la plana mayor de los dirigentes del Reino corre a hacerse la foto con León XIV y bloquea los espacios públicos (transportes incluidos) para que los feligreses campen a sus anchas.

No sé si recuerdan lo que pasó en la capital hace tres lustros, en agosto del año 2011. Entonces, nos visitaba un Papa más reaccionario —en principio, porque la Iglesia maneja bien los juegos de máscaras— y, para sorpresa de bastantes, la Delegación del último Gobierno de Zapatero prohibió el recorrido original de la manifestación de los laicos con el argumento de que el turismo religioso era esencial para el país, a diferencia de las movilizaciones populares. Eran los días del 15M y, por supuesto, el desprecio no se recibió como ahora, de brazos cruzados: decenas de miles de personas salieron a la calle y se atrevieron a expresar lo que pensaban de Benedicto XVI y su Jornada Mundial de la Juventud, lo cual les valió unas cuantas caricias de las fuerzas de orden público. Pero se expresaron. No perdieron la jornada, que es lo que se hace cuando la gente calla por miedo, decepción o comodidad y acaba tirando “la soga tras el caldero” al fondo del pozo. Comprendieron, aunque fuera brevemente, que la hegemonía cultural se gana a través de la lucha, no de la palabrería.

El capítulo mencionado del Quijote tiene un subtítulo típico del genio de Alcalá de Henares: “Donde se cuenta lo que en él se verá”, una forma ciertamente irónica y elegante de decir que, si quieres saber lo que pasa, lo leas y te dejes de gaitas. Y si eso es válido para ese fantástico hito de la literatura universal que llaman “novela” (de algún modo hay que llamarlo), también lo es para la vida, para lo que conviene hacer con ella. Hasta buscar palacios imaginarios por El Toboso es menos irracional que esperar a que las cosas cambien sin mover un dedo, empezando por los excesos de cualquier religión. Además, sólo hay una forma segura de no encontrar a Dulcinea: renunciar a encontrarla, claro.

Han pasado unos cuantos siglos desde que Eolo echó de su isla flotante a Odiseo. Tenía sus motivos, sin duda. Para empezar, y como bien sabemos, que después de agasajarlo durante un mes, regalarle un odre con todos los vientos malos, cerrarlo con un “hilo de plata” para que no escapara “ni el menor soplo” (Homero, Canto X de la Odisea) y poner el Céfiro a su disposición para que lo llevara directo a Itaca, se quedó dormido y permitió que sus hombres abrieran el odre, creyéndolo lleno “de oro y plata”. Desde que a Pandora le dio por abrir una tinaja que no debía —lo de caja es una mala traducción de Erasmo de Róterdam—, los humanos no hemos dejado de abrir cosas y, a veces, con una sorprendente ignorancia política, como el bueno de Odiseo. Ni siquiera se había acordado de que Eolo no era un dios y que, en consecuencia, no podía tener bajo su techo a un individuo que se había ganado la animadversión de sus inmortales jefes con su tremenda irresponsabilidad.

Curiosamente, la figura del guardián de los vientos, que la literatura elevó más tarde a la categoría de divinidad, no generó tantos debates históricos como la simple y pura localización de su domicilio. Hay quien dice que estaba en la siciliana isla de Pantelaria, y hay quien dice que se encontraba en las sicilianas Islas Eolias, que estos días han vuelto a la prensa por un suceso tirando a extravagante. Por lo visto, Mick Jagger, Dakota Johnson, Isabella Rossellini y otros artistas se habían reunido en la biblioteca de Stromboli para celebrar el final del rodaje de una película cuando los carabinieri se presentaron y les pidieron que quitaran la música en aplicación de una norma de la vecina isla de Lípari. Pero, a partir de ahí, lo que contaba la mayoría de los medios era tan absurdo que me sentí en la necesidad de investigarlo: algunos afirmaban que no se podía escuchar música los miércoles, quizá en posaplicación del “ni te cases ni te embarques” de los martes; otros, que el alcalde de Lípari es un sujeto de ideas peregrinas y, por supuesto, también estaban quienes lo llevaron por unos pijos con pasta montando follón, situación desgraciadamente habitual que, en este caso, no obstante, resultó ser falsa. 

La verdad suele ser menos entretenida que la ficción y, en general, algo más sobria. Cualquiera que hubiera investigado la prensa italiana, en lugar de correr a copiar lo que decía la anglosajona, habría descubierto que lo que había detrás era vagamente más complejo: desde ciertas normativas contra ciertos aspectos del turismo —correctas o no, es otra cuestión— hasta nada más y nada menos que una petición de autonomía administrativa de la isla de Stromboli, que no quiere estar ligada a Lípari (Il Fatto Quotidiano, 23 de mayo). De hecho, el 41% de los electores de la primera presentaron hace poco una petición a las autoridades de la región siciliana para no tener que depender de la segunda y, de repente, los famosos de marras se habían convertido en arma arrojadiza de una pelea que no tenía nada ver con la potencia de un altavoz. Como es lógico, la bronca política subyacente era menos interesante que una frase en la que aparece el apellido Jagger y, entre eso y que España e Italia tienen una relación increíblemente escasa a pesar de su larguísima Historia en común, el asunto derivó en tonterías como lo del miércoles, que por supuesto no era un miércoles, sino todos los días de entre semana, es decir, laborables.

Solventado el enigma, lo que me vino a la cabeza fue lo que me habría venido al principio en circunstancias normales: Isabella Rossellini, porque su madre y su padre (nacido en mayo de 1906) se enamoraron precisamente en Stromboli durante el rodaje de la película del mismo nombre, como ella misma ha recordado. En cuanto el grandísimo Roberto se bajó del avión, los medios ya estaban diciendo que tenía “una relación secreta” con Ingrid Bergman, a pesar de que “ni siquiera nos habíamos visto todavía” (Il mio metodo. Scritti e interviste, no publicado en castellano); y entre acusaciones volcánicas, Hollywood se dedicó a boicotearla a ella, a boicotearlo a él y a boicotear la obra, a la que cortó veinte minutos con argumentos como el de que Bergman no era “sensual”. Por dura que fuera —y lo es— la realidad que se encuentra la protagonista cuando llega a la isla, el nivel de “educación y de inteligencia de los directivos” de la Meca del cine, convencidos de que “la edad mental del público es la de un niño de doce años”, era “más brutal e incivilizado”.

En mi opinión, ese convencimiento no está lejos de la razón por la que los medios nos venden humo todos los días, sin profundizar ni en anécdotas tan irrelevantes como la de Jagger y el resto del elenco. Ahora bien, los consumidores de imágenes y supuesta información no somos inocentes. No lo somos en absoluto, aunque estemos atrapados en lo que decía Roberto Rossellini sobre Alemania, año cero, en un mundo “que ha llegado a los límites de la desesperación porque ha perdido la fe”. Desde luego, el director romano lo decía en términos religiosos, como bien anuncia el capítulo donde habla de ello (‘El mensaje de Las florecillas de San Francisco’), pero es cierto que no saldremos del atolladero si no volvemos a creer que debemos ser política y culturalmente de otro modo. Hasta entonces, crucen los dedos y pidan a los vientos que se limiten a devolvernos al hogar de su guardián y nos ahorren las desgracias posteriores; a ser posible, sin que Circe, siempre chistosa, nos convierta en cerdos.

En 1958, cuando Max Aub volvió a ver Sierra de Teruel, le pareció “distinta de la que hicimos”, más “hierática, quieta”. La experiencia lo llevó a buscar una explicación en el hecho de que “el tiempo y la historia nutren con su savia las obras de arte” y las varían, lo cual lo llevó a su vez a pensar que “los hombres solos no sabemos nunca, exactamente, lo que hacemos”. Tenía razón, por supuesto; y la tuvo incluso sin tenerla, porque a pesar de recordar la filmación “plano por plano”, no reparó en los cortes que se le habían hecho desde 1939. Solo se dio cuenta de que, en los títulos de crédito, faltaban los nombres del “excelente escenógrafo” (Vicente Petit), del “viejo actor que encarnó al aviador alemán” (Pedro Codina, a quien Aub dobló la voz) y de una antigua “gloria del Paralelo, es decir, del vodevil” (José Sempere). Su memoria le había fallado un poco en cuestiones artísticas, pero no le había fallado en lo tocante a las personas y la causa.

Quien quiera saber más sobre las vicisitudes de la película de André Malraux, de la que se ha presentado una copia en el Festival de Cannes, encontrará un buen resumen en un ensayo de un profesional esencial en el campo de la restauración cinematográfica, Ferrán Alberich Rodríguez, quien la restauró hace tiempo para la Filmoteca Española: “Sierra de Teruel: una coproducción circunstancial” (Cuadernos de la Academia, nº 5). Ahora bien, volviendo a las palabras de Max Aub, procedentes de su prólogo al guion de Sierra de Teruel que publicó Ediciones Era en 1968, habría sido difícil que olvidara a la gente que hizo posible el rodaje; al fin y al cabo, no se limitó a ser ayudante de dirección, dialoguista y traductor al castellano: cuando no estaba probando actores, eligiendo localizaciones o fotografiando campesinos “como posibles figurantes”, estaba yendo y viniendo con materiales y hasta jugándose el cuello, como en la conocida anécdota de los Messerschmitts que estuvieron a punto de derribar su Fokker y acabaron despreciando una “presa tan poco apetecible”.

Curiosamente, una de las pocas labores que no asumió Aub aquella vez fue la de escribir el guion, con independencia de que su mano esté en los diálogos, como ya se ha dicho. Él mismo se quedó sorprendido al verse como guionista en aquella copia cortada y manipulada de la película y, tras puntualizar que eso había estado a cargo del propio André Malraux y de “Boris Paskine, Denis Marion y Louis Page”, ironizó con que lo suyo era “desgañitarse”, “dormir poco y, para descansar, discutir con Hemingway” en el Majestic tras preparar “el trabajo del día siguiente”. Desde luego, nadie le habría podido acusar de no aplicarse una de las muchas y muy relevantes cosas que dijo el 20 de julio de 1938 a los miembros del equipo, para explicarles el proyecto y sus intenciones (el discurso entero aparece en Hablo como hombre, publicado en México en 1967): “No olvidemos que trabajamos para el pueblo, no para satisfacer nuestras pequeñas pasiones” personales.

Salvando las distancias, su negativa a aceptar autorías no buscadas estuvo cerca de lo que comentó el doble de una de las escenas después de salirse de una carretera y caer por un barranco –acompañado de un perro– en un coche sin motor: “Soy acróbata, no chófer”, aunque Max Aub fuera lo uno, lo otro y bastante más. Para tener fama de arrogante, renunciaba con frecuencia a cierto tipo de protagonismos, como hizo con su “héroe” por excelencia (no dejen de leer Luis Buñuel, novela) en Los olvidados, donde ni Juan Larrea ni él aparecen como coautores del guion de Luis Alcoriza y el genial cineasta de Calanda. Además, Sierra de Teruel no se estaba haciendo por el capricho de un puñado de creadores, sino por la necesidad de mostrar al mundo lo que estaba pasando en España y, con suerte, contribuir a que Estados Unidos permitiera “el envío de material de guerra” a la República a través de la “enmienda Nye”, que se iba a presentar en enero de 1939.

En la alocución que dirigió a los actores, trabajadores y técnicos antes de empezar a trabajar, Aub citó a Durruti para dejar claro que podían renunciar a cualquier cosa “menos a la victoria”, porque estaban buscando “el puerto de la libertad por el camino siempre áspero de la justicia” y la ocasión lo exigía. Que el rodaje no cumplió sus objetivos, es evidente; la película se terminó demasiado tarde, cuando “hacía meses que el fascismo había ganado la guerra” y, para empeorar la situación, no se pudo proyectar entonces “por la ceguera de los más y la prudencia o cálculos equivocados de otros”, lo cual la mantuvo escondida “durante la noche más trágica de Europa”. Sin embargo, los supervivientes siguieron buscando ese puerto hasta el final de sus vidas, “de la misma manera en que los campesinos de la parte final” de la obra “levantan silenciosos el puño a los cielos inclementes”. Y Sierra de Teruel sigue “aquí”, como también enfatizó nuestro gran autor al recordar aquellos días, intentando creer que “tal vez, las lecciones no se pierden nunca del todo”.

Esta semana se nos fue Jack Taylor, un grande de lo que aún se llama “serie B”. No es una expresión que me agrade demasiado; en mi opinión, oculta más de lo que enseña y tiende a no definir gran cosa: en primer lugar, porque no hay subgéneros absolutos; en segundo, porque hay obras buenas, regulares y malas en cualquier forma de expresión y, en tercero, porque los tratamientos y las tramas de lo que vendría a ser —por contraposición— una serie A se han vuelto tan reiterativos y previsibles en general que, por mi parte, los considero una especie de pulp burgués. Ni la vieja y más seria diferencia de presupuesto económico, que trazaba una línea divisoria, dice nada a estas alturas. Y frente a un planteamiento comercial atascado, de tapón pasado de rosca que gira y gira sobre sí mismo sin abrir botella alguna, hasta las obras de menor calidad técnica parecen joyas si ponen algo nuevo sobre la mesa.

En circunstancias normales, este artículo sería un homenaje a aquel actor estadounidense que trabajó a las órdenes de directores como Corona Blake, Jesús Franco, Paul Naschy, John Millius y Roman Polanski y dejó dos autobiografías sin duda interesantes (Cuento lo que mi disco duro me permite y Mis 100 años de cine). Lo sería porque lo merece, y también lo sería por la importancia que tuvo para mi generación y alguna más, que crecimos viendo sus películas en un mundo ya desaparecido; en uno donde era fácil que hubiéramos visto casi todo el cine clásico al llegar a la adolescencia y, además, por poner el asunto en contexto, se fuera adicto a todo lo que proyectaban los cinestudios. Pero supongo que el domingo, cuando se publiquen las líneas que tienen ante ustedes, la prensa habrá hecho justicia a Taylor y al género que le hizo famoso, a diferencia de lo que habrá pasado con otro género y otra artista, fallecida igualmente el martes: Tania Doris, una de las pocas vedettes del antiguo Paralelo barcelonés que seguía con vida, tras la muerte hace unos meses de Merche Mar.

Hubo un tiempo en que los espectáculos de variedades ocupaban un espacio central en el paisaje cultural de nuestro país. Durante décadas, contaron con espectadores –y a veces protagonistas indirectos– de la categoría que mencioné una vez aquí mismo, como apellidos como Barga y Valle-Inclán (ver “Los pasos contados”) y, cuando los nacionales destruyeron la práctica totalidad de lo bueno que se podía destruir, siguieron siendo espacios de libertad, aunque limitados por la moral y las leyes del régimen. Se hacía lo que se podía; al principio, desde números y chistes tan blancos como el que contó la grandísima vedette que fue Mary Santpere en la entrevista que le hizo Pablo Lizcano en “Autorretrato” (TVE-1, 1985); después, tras la apertura relativa de la década de 1960, con más filo y, frecuentemente, entre apariencias como la del descubridor de Lina Morgan y Tania Doris, Matías Colsada, que ocultó su pasado republicano y se inventó o le inventaron una identidad y una biografía completas que le permitieron convertirse en uno de los principales empresarios de paredes.

Quien tenga interés en la aventura de Colsada debería echar un vistazo al capítulo que Juan Antonio Ríos Carratalá, autor de textos tan relevantes como Los consejos de guerra de Miguel Hernández, le dedica en De mentiras y franquistas. Pero, volviendo a la revista, el vodevil, el cabaret y demás, lo que acabó convirtiéndolos en una clase distinta de “serie B”, la derivada de la pérdida de influencia social, de acabar en un ámbito minoritario, no fue ni la censura ni la competencia de las salas cinematográficas; fue la comodidad del cine grabado (ahora serían las plataformas) y una serie de decisiones políticas que se demostraron nefastas, como ocurrió con el sector de Taylor tras la ley Miró, que se cargó el cine fantástico español con la fantástica excusa de hacer obras de calidad. Básicamente, lo que dice el chiste de Santpere, sobre un tipo que está disparando a los pájaros durante horas y que al final, harto de no cobrarse una pieza, pega otro tiro y suelta: “Matar, no te mataré, pero te echaré de España”.

Si no nos andamos con cuidado, llegará un día en que todas las expresiones artísticas ajenas al comercialismo audiovisual se consideren marginales y lo sean en la práctica, por falta de público o de lectores, porque una parte de la música y la literatura también sufre esa situación. Por ejemplo, es cierto que nuestras tablas no han tenido nunca tantos problemas como tienen ahora, pero lo es aún más que jamás se han leído menos obras de teatro, para vergüenza del país y desaprovechamiento de nuestra magnífica y altamente entretenida historia dramática. En un mundo donde todo tiene que ser igual, todo lo que no lo sea es “serie B”; aunque, en este caso, los monstruos de cartón piedra no pertenezcan precisamente a ella.

Cada vez que alguien tergiversa, rebaja o anula directamente la actitud política y social de Benito Pérez Galdós, cosa habitual en los aniversarios redondos de su nacimiento (10 de mayo) o en fechas asociadas a sus Episodios Nacionales, me acuerdo del último capítulo de Cánovas, el XXVIII. Nuestro gran novelista, republicano convencido, cede la palabra a “la Madre” y le hace acuñar un concepto tan válido para aquella restauración borbónica como para la siguiente: los “tiempos bobos”, una época de “atonía, de lenta parálisis, que os llevará a la consunción y a la muerte” si no se le pone fin. Pero, lejos de quedarse en la crítica, indica el camino a seguir: “Declaraos revolucionarios, díscolos si os parece mejor esta palabra, contumaces en la rebeldía”. Y como no le parece suficiente, añade un “sed constantes en la protesta” que enseguida afina por el lado vital con un sed “románticos”.

Hace poco tiempo, tirando del hilo de la fundación de la Institución Libre de Enseñanza, de la que se cumplirá siglo y medio este año, acabé en una obra que, en principio, no tenía nada que ver con el asunto, aunque su autora —correligionaria política y buena amiga de Galdós— también estuviera muy relacionada con la ILE. Mientras consultaba la correspondencia entre Francisco Giner de los Ríos y Emilia Pardo Bazán, me encontré con la frase donde la segunda ironiza sobre sus habilidades literarias por el procedimiento de parafrasear al Espronceda del ‘Canto a Teresa’: “Que haya un fiasco más, ¿qué importa al mundo?”, se pregunta; y entre unas cosas y otras, ligadas en cualquier caso a ese magnífico grupo de escritores, pedagogos y filósofos que tanto hicieron por sacar a España de los “tiempos bobos”, el poeta de Almendralejo me llevó a otro último capítulo, el de Mis viajes por Europa, de Carmen de Burgos, Colombine.

Sed “románticos”, insiste Galdós en el trasfondo, y no se puede negar que Carmen de Burgos lo era. Evidentemente, podría haber cerrado la narración de su visita a Portugal de muchas formas, pero eligió una que estaba y está cargada de rebeldía. A partir de la anécdota de las dos últimas pesetas de Espronceda, que tiró “al río Tajo porque no quería entrar en tan gran capital con tan poco dinero” (‘De Gibraltar a Lisboa’, publicado originalmente en El Pensamiento, 1841), Colombine reúne de nuevo al autor con su paisana más famosa, Carolina Coronado. De repente, un libro de viajes extiende las alas y se convierte en algo distinto, en un canto contra la reacción y la “gazmoñería” y en un reconocimiento apasionado de aquella poeta y precursora del feminismo. “Salvó a sus amigos cien veces de los peligros”, recuerda Colombine; “los revolucionarios de aquella época tenían amparo en su casa, y alguna vez se interpuso en el despacho de un ministro entre la crueldad de la justicia y la grandeza de algún reo”.

En mi opinión, la peor consecuencia de rechazar los consejos de la Madre en Cánovas no es de carácter político, sino cultural; sobre todo, porque no puede haber cambios políticos reales, de fondo, si nuestra cultura es la de la estructura que se pretende cambiar. Seguro que estamos de acuerdo en que, normalmente, las casas no se empiezan por el tejado. Se necesitan “personas capaces de concebir un ideal, de gobernar con sustantividad su propia vida”, como reza uno de los principios básicos de la antigua Institución Libre de Enseñanza, a la que volveré en otra ocasión; y la obra de Carmen de Burgos es uno de los caminos obligados que se han de tomar para acercarse a ese objetivo. Solo hay que hacer una cosa: leerla y, a ser posible, de primera mano, sin intermediarios, como estoy haciendo yo mismo esta semana con Fígaro y la Gloriosa vida y desdichada muerte de D. Rafael del Riego (Un crimen de los borbones).

“En la situación a que llegaréis andando los años —nos sigue advirtiendo Galdós—, el ideal revolucionario, la actitud indómita si queréis, constituirán el único síntoma de vida”. Colombine era muy consciente de ello, y lo demostró con creces el 8 de octubre de 1932, cuando se dio cuenta de que le quedaban pocas horas. Aquel día, estaba en un acto organizado por el Círculo Radical Socialista, hablando nada más y nada menos que de educación sexual; pero, según el diario El Sol, desaparecido en 1939 por motivos evidentes, mantuvo el aplomo y dijo, a manera de despedida: “Muero contenta, porque muero republicana”. No era mujer de tiempos bobos.

En 1991, durante la vigesimosexta sesión de la Conferencia General de la UNESCO, se tomó una decisión de las que suelen perder valor con el tiempo; en este caso, por las complejidades del ámbito del que se discutía —enseguida veremos por qué— y por un hecho relativamente sencillo de entender: que no hay ni puede haber palabras que aseguren cierto tipo de cosas. Piensen en las constituciones políticas, por ejemplo. Es obvio que, por mucho que la norma fundamental de un Estado asegure una serie de derechos, son las leyes inferiores las que determinan su cumplimiento y hasta su anulación, como ocurre con el derecho a la vivienda en nuestro país (artículo 47). Y da igual que exista o no un “principio de jerarquía normativa” (artículo 9) que intente aclarar qué ley es la prioritaria. Al final, el conde de Romanones tiene razón con la conocidísima frase que se le atribuye: “Hagan ustedes las leyes, que yo haré los reglamentos”. Aunque la forma normal sea la contraria, es decir, no hacerlos.

El caso de la vivienda es un caso de falta de voluntad, más que otra cosa; se incumple esencialmente porque ningún Gobierno lo ha querido desarrollar en la práctica; pero hay cuestiones de trasfondo mucho más enrevesado, como el que está detrás de aquella reunión del organismo de Naciones Unidas: la decisión de celebrar cada 3 de mayo el aniversario de la Declaración de Windhoek, conocido desde entonces como Día Internacional de la Libertad de Prensa. ¿Quién está en contra, en principio, de una declaración de generalidades con buena intención? En general, ningún gobernante mínimamente democrático pone por escrito que esté bien que la gente pase hambre o no tenga dónde caerse muerta y, por el mismo motivo, tampoco suele decir —no en estos términos— que la libertad de expresión o de creación sean males a extirpar. No lo necesita. Basta con dejar las cosas a la fuerza de los hechos consumados, que desde luego es, siempre, los intereses políticos y económicos del sistema que corresponda.

Los firmantes de aquella declaración empezaban diciendo que “el establecimiento, mantenimiento y fortalecimiento de una prensa independiente, pluralista y libre son” condición sine qua non de la democracia. Añadían, muy razonablemente, que por “prensa independiente debe entenderse una prensa sobre la cual los poderes públicos no ejerzan ni dominio político o económico” ni control sobre materiales, infraestructura, difusión, etcétera; y puntualizaban que había que eliminar los “monopolios de toda clase” y asegurar no ya el “mayor número posible” de publicaciones, sino con “la más amplia gama de opiniones dentro de la comunidad”, algo sin duda más relevante. Grandes palabras, dirán ustedes, y es verdad; tenían y tienen pies de barro, como todas las grandes palabras, lo cual no quiere decir que no sean correctas. Especialmente, porque en Windhoek no intentaron ocultar lo esencial: la financiación, de la que se habla bastante en títulos como el 10, el 11 y el 16 del texto. Sin dinero, no puede haber más prensa que la que no tenga ánimo de lucro. Sin dinero, no se llega a mayorías sociales.

Hubo una época en que se hacían cosas en otros ámbitos. Yo mismo formé parte del movimiento de las radios comunitarias en la década de 1980 y, más tarde, cuando Internet estaba naciendo, en un puñado de publicaciones libres que hacíamos lo que podíamos —bien o mal es cuestión aparte— por romper el discurso de los monopolios sistémicos. Más que “informar”, algunos pretendíamos dar herramientas para que se entendiera dónde empieza la manipulación y qué se puede hacer para no dejarse controlar por ella; pero, por encima de todo, intentábamos cumplir con la declaración de Windhoek en lo tocante a dar voz suficiente a los conflictos a los que no se da voz real. En el ejemplo propuesto antes, el de la vivienda, cualquiera puede ver que ocupa un espacio marginal en la prensa, aunque nos afecte gravísimamente a millones de personas. No es noticia habitual porque no se quiere que sea noticia habitual. Y si les parece que eso es malo, piensen que hay algo notablemente peor: lo que ocupa el espacio del gran creador de relatos que son los grandes medios cuando se esfuerza por tapar lo que es inconveniente para el poder.

En una fantástica obra de Mark Twain llamada Europe and elsewhere, de la que se ha hablado últimamente por la publicación en España de un artículo que aparece en ella (“Los Estados Unidos del linchamiento”), el autor de la Florida de Misuri afirma esto sobre la prensa alemana, refiriéndose a una epidemia de cólera en Hamburgo: “Cuando llegue el Día del Juicio Final, mencionará la destrucción del mundo en un párrafo de tres líneas, se dará la vuelta y se volverá a dormir”. El problema, que Twain conocía de sobra, está en que lo que suelen hacer los periódicos —o las televisiones, canales y demás— no es dormirse, sino ocultar la verdad tras un montón de ruido, y así se acaba linchando a media población, porque alguien tiene que pagar el pato de lo que no funciona. Chesterton estaba en lo cierto al afirmar en Ortodoxia que, en última instancia, los medios son “por la naturaleza del asunto, los juguetes de unos pocos hombres ricos”. Y no, el mal no está en las redes sociales o Internet, los últimos en llegar al juego de las noticias falsas; está desde el principio del periodismo, con independencia de en qué formato se exprese.

“La democracia depende de garantizar el derecho a la libertad de expresión”, se lee en el último informe de la UNESCO sobre estas cuestiones (Journalism: Shaping a World at Peace), y es altamente improbable que se pueda garantizar eso cuando casi todos los medios de nuestros países están en manos de un puñado de grandes grupos cuyo objetivo no es precisamente el bien común. Pero, como escribió Albert Camus en 1939, en una columna que originalmente se iba a publicar en Le Soir Républicain (“El periodismo libre”), todavía hay quien “sirve a la verdad en la medida humana de sus fuerzas”, una medida que por lo menos permite “rechazar lo que ninguna fuerza en el mundo podría hacerle aceptar: servir a la mentira”. Ténganlo en cuenta cuando se enfaden, como yo mismo, con tantas barbaridades como se leen, ven y oyen por ahí. Digan lo que digan, no somos todos iguales.

Este martes, por motivos que no vienen al caso, me puse a releer El coloquio de los perros y, al empezar la escena donde Berganza se arranca con “los cuatro enfermos que la suerte y la necesidad” habían llevado al Hospital de la Resurrección, me dio por cambiar ligeramente de rumbo y tirar del hilo de los alquimistas en la literatura. En principio, sólo quería unos cuantos comentarios al respecto, de modo que insistí con Cervantes, pasé por obras como el Guzmán de Alfarache (Mateo Alemán) y el Libro de todas las cosas y otras muchas más (Quevedo) y cerré el asunto con la lectura de unos extractos de El toque de alquimia, el tratado que Richard Stanihurst presentó a Felipe II en 1593. La casualidad no había intervenido aún; pero, en cumplimiento de una de sus costumbres, se agarró al brazo del capricho y se presentó con su también típico desparpajo.

Dicen que todos los caminos llevan a Roma, y dicen bien. Si no hubiera vuelto a pensar al día siguiente en el alquimista de los perros cervantinos, no me habría acordado de otros colegas suyos; entre otros, el que provoca la situación de El mortal inmortal de Mary W. Shelley, que tengo en una excelente antología de autoras de género fantástico (La eva fantástica). Pues bien, como sabía que estaba entre las primeras obras del texto, lo abrí calculando a ojo; y en lugar de dar con la londinense, di con otro perro, el supuesto fantasma de “El relato del oficial holandés” (Catherine Crowe), cuya última línea dice así: “Los hechos no valen de nada si no encajan en nuestras teorías”. El azar se había enganchado a la canción del engaño, a pesar de que se hubiera alejado ya de aquellos precursores de la química que empezaron trasteando con las transmutaciones de la materia y acabaron estafando a los crédulos. 

En circunstancias normales, todo eso se habría quedado fuera de esta columna, por no formar parte de su objetivo. Sin embargo, llegó el día del libro, y yo seguía entre personajes literarios o sociedades enteras que se engañan, engañan a los demás, engañan por sobrevivir, engañan por vicio, etcétera. Me volví a reír un rato con El lazarillo de Tormes, genialidad feroz donde las haya. Pasé por Crimen y castigo (Dostoievski), Muerte de un viajante (Arthur Miller) y El Gran Gatsby (Scott Fitzgerald). Recalé —por la época del autor de Minnesota— en unos versos de Dorothy Parker relativos al amor y la mentira (“Recurrencia”, de Cuerda suficiente) y, entonces, el arbitrario viaje me dejó ante una gran amiga suya, la persona de la que habría escrito de todas formas este domingo: Lillian Hellman, cuya obra no está precisamente exenta de engaños personales y sociales.

Allá por 1926, después de haber escrito críticas para el New York Herald durante una temporada, Hellman se mudó a la capital francesa y empezó a publicar relatos, aprovechando que su marido de entonces (Arthur Kober) trabajaba en The Paris Comet. Eran “historias muy típicas” de determinadas escritoras, como confesaría más tarde, “de esas en las que el hombre deja el tenedor en el plato y la mujer sabe que todo ha terminado” (entrevista con John Phillips y Anne Hollander, 1964). Era consciente de que “no eran muy buenas” y, para empeorar las cosas, estaba atascada en una vida que no quería. Necesitaba una persona que le diera un empujón y que “no se dejara impresionar ni incomodar por una joven extraña y difícil” (Una mujer inacabada); una persona que apareció pocos años más tarde, por otro tipo de casualidad: Dashiell Hammett, crucial en su evolución literaria y política.

Curiosamente, Hammett no la animó a tomar el camino del teatro, el que la haría famosa; de hecho, “siempre quiso que escribiera una novela”. Lo que hizo fue algo tan diferente como ver “el mundo tal como era”, sin engañarse; algo tan sencillo como verlo sin más y, así, por el sencillo procedimiento de acompañarla, contribuyó a que ella abriera una puerta que, hasta ese momento, apenas vislumbraba “por una rendija”, como dice en su autobiografía. Todos nos influimos entre nosotros; a veces, para bien y, con frecuencia, con el amor de por medio. No es de extrañar que aquella puerta llevara a Hellman a la habitación de los grandes dramaturgos del siglo XX (yo empezaría por La calumnia, La loba y Juguetes en el ático). Sabía que la verdadera literatura entra a saco en los conflictos, por muchos problemas que eso pueda causar, y a ella se los causó.

No hace mucho, en estas mismas páginas, comenté que esta columna es deudora de creadores como Hellman, Hammett y, aunque no la mencioné entonces, Dorothy Parker, comprometidos todos con la II República española y la causa de los trabajadores y las trabajadoras (“Hacia el río”); pero me ha parecido que hablar sencillamente del juego de la literatura, con su azar, sus caprichos y hasta las extrañísimas vías por las que se puede volver a ellos —alquimia incluida—, le habría gustado más a aquella magnífica mujer de Nueva Orleans que apelar a otras cuestiones, de las que le preguntaron demasiadas veces a lo largo de su vida, obviando lo demás. Su mundo era el teatro, la palabra; y, por otra parte, da igual por qué casualidad se llegue a un autor o a una autora: lo importante es leerlo.

Bob Seger, quien por cierto está de aniversario (cincuenta años de su Live Bullet, nada más y nada menos) dijo en cierta ocasión que, yendo un día en su coche, muerto de calor, se cruzó con un tipo que iba “todo de negro”, paseando “con camisa de manga larga y botas vaqueras” a pesar de los treinta y tantos grados que hacía. El tipo en cuestión se sobresaltó cuando Seger detuvo el vehículo y lo llamó a gritos, “pensando quizá que yo era de la CIA” por “las gafas de sol” que llevaba, el “celular del coche y demás”, lo cual no impidió que aceptara su invitación a subir a bordo. Era Tom Waits y, como Seger adoraba su trabajo, se interesó por lo que estaba haciendo en ese momento. “Andar”, contestó Waits literalísimamente y, a partir de ahí, la conversación se hundió del todo en el absurdo por culpa de “las estúpidas preguntas que hice sobre sus canciones”, como reconoció el propio Seger. Al final, este le preguntó si le podía dejar en algún lado. Waits dijo que sí, que donde lo había recogido, de modo que dieron la vuelta y regresaron “exactamente” al punto de partida (Wild Years: The music and myth of Tom Waits, de Jay S. Jacobs).

La última frase que pronunció aquella vez el polifacético artista californiano fue un “seguiré andando” que, en mi opinión, resume bastante bien su vida. Compositor, cantante, poeta, actor y, en suma, magnífico zanni de la commedia dell'arte moderna, admirado por músicos tan diferentes como Keith Richards, Iggy Pop y Bob Dylan —quien lo tenía por uno de sus “héroes secretos”— y admirador por su parte de gente tan distinta como Mose Alison, Kurt Weill, Thelonious Monk y Prince, al que volveré más tarde. Sin embargo, no creo que Waits necesite de presentación alguna a estas alturas; si lo menciono hoy es por dos noticias de estos días, que han corrido una suerte dispar en nuestro país: la primera, el fallecimiento poco mencionado de Augie Meyers, antiguo colaborador de Waits y fundador de los Texas Tornados y Sir Douglas Quintet; la segunda, la ruptura de su silencio musical, que ya duraba quince años, con una feroz canción contra el autoritarismo y el militarismo cuyos beneficios irán a parar a la American Civil Liberties Union y el Immigrant Defense Project de Estados Unidos.

Al parecer, y según el comunicado que ha aparecido en medios como Rolling Stone, Massive Attack le propuso “hace muchos años” que hicieran algo juntos, y él les envió “Boots on the Ground”, que ha estado esperando hasta ahora sin que “el largo retraso” del grupo británico preocupara a Tom Waits. “El hoy, al igual que todos los ayeres de la humanidad, garantiza que ese tipo de canciones no pasen nunca de moda”, dice con sarcasmo y, por si no estuviera claro el porqué, añade sobre su otra contribución al disco: “La locura de los fracasos del hombre es un festín para las moscas. Por eso, la cara B del próximo sencillo de Massive Attack, ‘The Fly’, recoge mi aprecio por esa molesta criatura alada”. Algunos de ustedes ya habrán oído la canción y el poema de Waits cuando se publique este artículo; pero, por si acaso, permítanme que extraiga unas líneas de Boots, para que se hagan una idea de por dónde van los tiros: “Quién coño son esos cabrones del Gobierno federal?/ Escondidos en el Senado como una garrapata hinchada,/ holgazanes de mierda con aire acondicionado,/ sentados en una sala llena de carteles del ejército”.

Guerras, beneficios económicos para un puñado y más muertos de los que se puede contar. Toda una patada a lo que está ocurriendo en el mundo de un tiempo a esta parte –recuérdese que la letra no es de hace unos meses– y, como escribió Gene Santoro en “Waits, ¿heredero de Guthrie?” (The Nation, 1999), con “más de un atisbo de Brecht” en la poética (Innocent When You Dream, de Mac Montandon, publicado en España como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones). Ahora bien, lo que a mí me llama más la atención, lo que siempre me la llama en su caso, no es su constante y admirable compromiso político, sino su no menos asombrosa capacidad de mantenerse nuevo, al igual que el hombre al que se refirió en “20 preguntas” (Playboy, 1988) cuando Steve Oney le preguntó qué artistas de la época le gustaba escuchar. “Prince”, contestó sin dudarlo; por no pasar “por el aro”, por asumir “riesgos peligrosos”, por ser “un verdadero manantial” y, de paso, básicamente, “vudú”.

Un 21 de abril de hace diez años, aquel genio de Mineápolis que fundó el sonido que lleva el nombre de su localidad natal, fundiendo múltiples géneros y siendo al mismo tiempo un inmenso guitarrista, falleció en Chanhassen por una sobredosis de fentanilo. En apariencia, Waits no se parece nada a él; en la práctica, sus caminos no andan lejos de ese “raro, rarísimo pájaro exótico” del que también habló en su entrevista con Mark Rowland (“Tom Waits está volando bocabajo”. Musician, 1987). Y aunque no es habitual que ese tipo de creadores lleguen rápidamente a mayorías, lo cierto es que el juicio de la Historia depende mucho de lo que Seger entendió tan machadianamente en la anécdota que abre este texto: hay quien se limita a repetir –que es tanto como estar parado– y hay quien no deja de experimentar, es decir, andar. Se entenderán más o se entenderán menos; pero, en el caso de los caminantes, todos sus aniversarios son canciones a la vida.

Quien haya leído bien a Corpus Barga, encontrará difícil de creer que alguien pudiera contar alguna anécdota de Ramón María del Valle-Inclán que él desconociera; pero el autor de Los pasos contados, obra que no me cansaré de recomendar, se encontró en esa situación en uno de los peores y más trágicos episodios de nuestra Historia, pernoctando con un poeta que viajaba con su madre, su hermano José y la mujer de este. El poeta en cuestión, Antonio Machado, bebía “una taza de leche condensada que no acababa de diluirse en el agua, por más que él la removía con una cucharilla antes de cada sorbo” (Antonio Machado ante el destierro). Faltaba poco para que cruzaran la frontera y, a pesar de estar “extenuados de cansancio y de angustia”, como escribiría luego José (Últimas soledades del poeta Antonio Machado) se pusieron a charlar —vuelvo a Barga— “como en un café madrileño” de otros tiempos, y Machado “le hizo reír” con “las más sabrosas” aventuras y ocurrencias de uno de los dos mancos más brillantes de las Letras universales.

Aquella noche, mientras “hablaba un cañón” de cuando en cuando o “gemía una granada”, entre mujeres con niños y “soldados heridos” a los que “la lluvia arrancaba sus vendajes”, el poeta también habló de otras cosas (Waldo Frank. La salida de España de Antonio Machado). Dijo, por ejemplo, que había intentado servir en el Ejército republicano “donde quiera que fuese” y que, por supuesto, “había sido rechazado”; dijo que ya sólo quedaba “una moneda en que podamos pagar nuestra deuda a nuestro pueblo: nuestras vidas” y, aunque sabía que el exilio “significaría para mí la muerte” (Pascual Pla y Beltrán. Mi entrevista con Antonio Machado), sus pensamientos tomaron precisamente el camino de Valle-Inclán, de quien no tenía duda de que habría sido el “amigo más sincero” y el “admirador más entusiasta” de los “capitanes” que habían plantado cara al fascismo (Prólogo a La corte de los milagros, 1938) y que aún resistían en la zona centro. En plena oscuridad, apeló a un caminante “infatigable” que “como don Quijote, no conocía el miedo, o no había para él miedo que no superase con el espíritu”.

La conversación con Corpus Barga, quien se desvivió por el poeta y su familia, fue en buena medida un último y buscado sol joven antes del que aparecería en su último verso, “estos días azules y este sol de la infancia”. Quedaba en Machado un resto de esperanza y, al no haber variado un ápice en sus convicciones, se aferró a lo que ni entonces ni más tarde podía cambiar: el triunfo en última instancia de la gran literatura, personificada en el dramaturgo y novelista, y de la luz que seguía brillando en él mismo, idéntica a la que había bañado “el maravilloso campo” castellano durante las elecciones municipales del 12 de abril de 1931 (carta a Guiomar) y, especialmente, de la luz de dos días después, cuando “con las primeras hojas de los chopos y las últimas flores de los almendros llegaba al fin la segunda y gloriosa República española” (El 14 de abril de 1931 en Segovia). “Un día profundamente alegre —muchos que ya éramos viejos no recordábamos otro más alegre—, un día maravilloso en que la naturaleza y la historia parecían fundirse”.

En Memoria de la melancolía, María Teresa León habla amargamente del momento en que su marido y ella se enteraron del fallecimiento del poeta. “Pocos días anteriores a ese final de nuestras horas libres, escuchando la radio francesa, oímos, entre dos anuncios, una pequeña noticia que se deslizaba: ‘Antonio Machado ha muerto en Colliure’. No dijeron nada más. ¡Para qué!”; y a continuación, añade que Rafael Alberti comentó: “Ahora sí que todo ha terminado”. En general, la gente tiende a interpretar que Alberti hablaba de la guerra, pero soy de la opinión de que su contundente frase estaba más relacionada con el futuro de España, porque el hombre de “hoy es siempre todavía” (Nuevas canciones, 1924), el que creía en la “poética” del “milagro musical” de Valle-Inclán en La lámpara maravillosa (Biografía cronológica y epistolario, de Juan Antonio Hormigón. Volumen III) se había convertido en el alma intelectual y moral no del país, sino de la mejor versión del país.

En este nuevo aniversario de aquel abril luminoso que hizo feliz a Antonio Machado, me atrevo a recordar lo que escribió a Miguel de Unamuno en su carta del 24 de septiembre de 1921 (Los complementarios), refiriéndose a una época gris en la que los supuestos progresistas destruyeron cualquier posibilidad de cambio real mediante el procedimiento de pasarse a “la superstición monárquica” y el “servilismo palatino”. Desde su punto de vista, había que “sacar las ascuas” del republicanismo “de la ceniza y hacer hoguera con leña nueva”, cosa que al final hizo “una juventud realmente joven”, luego destrozada (Declaración al semanario Ahora, 1936). “Conviene que alguien escuche”, repite eternamente Juan de Mairena en El oyente de la clase de retórica, y creo que eso lo dice todo. Ojalá que algún día salgamos a su sol; si no por nosotros, que ya sería motivo suficiente, por la indiscutible razón de que estamos en deuda con él.

El cinco de abril de 1963, seis meses después de la crisis de los misiles de Cuba, el Gobierno de la Unión Soviética aceptó la propuesta de su contraparte estadounidense de establecer una línea directa entre Washington y Moscú para situaciones urgentes. En realidad, la propuesta original había partido de la URSS, que ya había expresado su preocupación por la posibilidad de que se declarara accidentalmente una guerra, como se afirma en el Memorándum de entendimiento que se firmó en Ginebra en junio de aquel año (la copia del acuerdo está disponible en el archivo digital del Departamento de Estado). Y la primera frase que se transmitió por el flamante sistema decía así, en mayúsculas: THE QUICK BROWN FOX JUMPED OVER THE LAZY DOG'S BACK 1234567890, que vendría a ser, descontando los números, “el raudo zorro marrón saltó sobre el lomo del perezoso perro”.

Dean Rusk, secretario de Estado con John Fitzgerald Kennedy y Lyndon B. Johnson, contaba que el gran ministro de Asuntos Exteriores que fue Andrei Gromiko (sus Memorias son altísimamente recomendables) le llegó a preguntar qué demonios significaba la frase de marras. Teniendo en cuenta que los traductores rusos lo averiguaron enseguida, es obvio que Gromiko estaba ironizando con el pragmático halcón, tan capaz de parar los pies a Douglas MacArthur en Corea como de defender la guerra de Vietnam, que costó la vida de entre dos y tres millones de personas; pero, sea como sea, el mensaje estaba tan poco codificado como la respuesta soviética (una descripción de una puesta de sol en Moscú, según el Criptomuseo de los Países Bajos): era un pangrama, es decir, una frase que contiene todas las letras de un abecedario determinado y que, en el caso del zorro y el perro, se solía utilizar para practicar mecanografía o probar máquinas de escribir, teclados de ordenadores, tipografías y, en efecto, sistemas de comunicación entre superpotencias.

A veces, la realidad es más sencilla de lo que parece. Lo único verdaderamente relevante de esa anécdota es el motivo de que se usaran mayúsculas, y solo lo es por la importancia de lo trivial: que la máquina no tenía minúsculas, lo cual nos lleva al quid de la cuestión. En el imaginario de la mayoría de la gente, aquella “línea caliente” entre la URSS y EEUU era un teléfono; en parte, por esa maravilla cinematográfica llamada Dr. Strangelove que surgió del encuentro de Red Alert (Peter George) con el siempre genial y subversivo Stanley Kubrick y el no menos subversivo Terry Southern, de quien se acaba de reeditar su feroz Candy en castellano, de la que no hablaré porque me toca directamente. Sin embargo, ni era el teléfono rojo de la película ni lo podía ser, por las limitaciones inherentes al lenguaje hablado. Era un teletipo y, aunque no evitó jamás ninguna guerra, entretuvo bastante a sus operadores, que se dedicaron durante años a intercambiar relatos de Mark Twain, Antón Chéjov y demás para pasar el rato o asegurarse de que la línea seguía operativa, como comenta Rusk en As I Saw It, no traducido a nuestro idioma.

Desconozco qué intercambiarán ahora por la red de satélites y fibra óptica que acabó sustituyendo al télex. La guerra fría también fue una guerra cultural –si es que no lo fue sobre todo– y, al no haber ya una verdadera contraposición de modelos culturales, es posible que tampoco se sientan en la necesidad de competir en dichos términos o, simplemente, de fingirse cultos. De lo que no cabe duda es de que, con independencia del tipo de materiales que intercambien por chat y correo electrónico, la ficción sigue teniendo más peso a efectos colectivos que la sobria y cargante realidad. Por mucho tiempo que pase y mucho que se explique, aquel trasto de color negruzco seguirá siendo un teléfono y, además, rojo. No es algo propio de la “cultura pop”, como se ha dicho durante décadas, sino de nuestra especie, aunque solo sea por la razonable pretensión de adornar o simplificar lo complejo. Queremos cosas fáciles y bonitas, fábulas que no nos incordien. Si hay un Kubrick de por medio, liberan; si no, condenan. Y nuestra querencia, que en el ejemplo propuesto en este artículo no tuvo consecuencias graves, puede ser suicida.

Antes de ser secretario de Estado, Dean Rusk estuvo en el Departamento de Guerra de los EEUU y, a pesar de la situación del Extremo Oriente en aquella época, descubrió que los únicos documentos que había en sus archivos sobre esa zona del mundo eran “un ejemplar” de una guía turística (la Murray’s Tourist Handbook), un informe de 1925 de un “agregado militar” británico y “un cajón de artículos” del New York Times. Dusk afirma –y no parece dudable– que corrigió el problema, pero imaginen qué pasa cuando la incompetencia se suma a formas de hacer política que consisten básicamente en un montón de propaganda mediática. Los oficiales estadounidenses de entonces no sabían dónde estaba Indochina, y quién sabe si los de hoy sabían lo suficiente de Irán. De lo que sí son conscientes todos, siempre, es de la importancia de un buen cuento, de una historia enorme que oculte lo demás, tapando cualquier barbaridad tras un chicle de fresa. Piénselo cuando sigan, como yo mismo, la evolución de la Artemis 2. Estando en medio un imperio, ni hay teléfonos rojos ni cohetes que despegan cuando más le conviene al poder.

En 1948, recién empezada la guerra fría, un grupo de profesionales de las artes escénicas decidieron crear el Instituto Internacional del Teatro (IIT), con el apoyo de la UNESCO y de su primer director general. Dicho así, parece poco; pero si se añade que dicho director se llamaba Julian Huxley, hermano del autor de Un mundo feliz y, especialmente, que el principal defensor de la nueva organización era el dramaturgo británico J.B. Priestley, casi se adivinan sus objetivos fundacionales. Priestley, siempre perseguido por sus ideas socialistas –Orwell lo llegó a denunciar a los servicios secretos británicos– lo resumió de este modo al año siguiente: “Una comedia bien escrita puede hacer más que cincuenta discursos de políticos bienintencionados. Un mundo en el que se encuentra sólidamente establecido un Instituto Internacional del Teatro es un mundo mucho más seguro y civilizado que uno en el que el arte dramático está encarcelado entre altas barreras nacionales” (El Correo de la UNESCO, agosto de 1949).

Obviamente, la apuesta del IIT por la comprensión mutua y la paz mundial no fue bien recibida en Washington. Estados Unidos se ha retirado varias veces de la UNESCO a lo largo de su Historia; y todas ellas, con independencia de la excusa que se pusiera, por lo que el autor de La visita del inspector, El tiempo y los Conway y Yo estuve aquí una vez había denunciado en 1947: su pretensión de “imponer su cultura al mundo mediante el uso de todos los medios técnicos a su alcance” (New York Times, 14 de noviembre). Sin embargo, el IIT sobrevivió y, tras fundar el Teatro de las Naciones en París, rompiendo el bloqueo que sufrían el Berliner Ensemble, el Teatro del Arte de Moscú y la ópera de Pekín, dio un paso más e instauró el Día Internacional del Teatro, que se celebra cada 27 de marzo desde 1961 y que siempre cuenta con un mensaje de una figura relevante del sector. Búsquenlos, si tienen tiempo; en mi opinión, leer a gentes como Jean Cocteau, Arthur Miller, Miguel Ángel Asturias, Peter Brook, Antonio Gala y Darío Fo no está nunca de más.

Cuando se publique este artículo, ya habrán pasado unos días desde la distribución del mensaje de este año, cuyo responsable es un actor impresionante, Willem Dafoe. En él, afirma un par de cosas que también se mencionaron esta semana en el Teatro de la Comedia de Madrid, durante la 39ª edición de los premios de la Asociación de Directores y Directoras de Escena de España (ADE); al fin y al cabo, las palabras tienden a converger —por muy distintas que sean— cuando coinciden las preocupaciones, los afectos, el compromiso, la necesidad. “Hay que estar ciego para no reconocer que el contacto humano corre el riesgo de ser remplazado por relaciones con dispositivos —dice Dafoe, refiriéndose en parte a la IA—. Aunque cierta tecnología nos pueda ser de utilidad, el problema de no saber quién está en el otro extremo del círculo de comunicación es grave, y contribuye a una crisis de verdad y realidad”. Una crisis que justifica otra afirmación del actor de Wisconsin: “Socialmente, políticamente, el teatro nunca ha sido tan importante y vital para la comprensión del mundo y de nosotros mismos”.

Ahora bien, ¿qué teatro? La pregunta tiene la suficiente relevancia como para que Dafoe puntualice que los creadores se enfrentan hoy a un desafío, el de “impedir la corrupción del teatro entendido exclusivamente como una empresa comercial de distracción” o “como seco conservador institucional de tradiciones”. Se trata de conectar “personas, comunidades y culturas” y, “por encima de todo, de cuestionarnos hacia dónde vamos”, algo imposible si se encubren los conflictos, empezando por la creciente precariedad. A veces se olvida que lo primero que necesita el teatro son medios; las obras cuestan dinero, y la combinación de entrega, talento y sacrificio ya no basta para salir adelante en países cuya política cultural consiste en regatear las migajas a los creadores —cuando hay migajas— y dejar el resto al mercado. Si no se quiere que el arte acabe en capricho de unos cuantos privilegiados, hay que afrontar el problema con urgencia, y eso implica lo que pidió Ángel Fernández Montesinos, presidente de honor de la ADE, en la sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: plantar cara y plantarla en serio.

En el acto de Madrid, sobre el que sobrevoló la máxima de que “si el teatro fuera un verbo, éste sería recordar” (Anne Bogart, La preparación del director), se oyeron muchas voces dignas de oírse; y casi todas las personas que subieron al escenario se refirieron de uno u otro modo a la difícil situación del sector, pero sin apartarse un milímetro del contexto político, sin dejar de enfrentarse a “tanta guerra y tanta chulería, a tanto delincuente que ensucia con sus palabras la verdad”, como declaró Emilio Gutiérrez Caba tras recibir el premio Juan Antonio Hormigón por toda una vida dedicada a la escena. Y en determinado momento, gracias a la dirección de Aitana Galán —que estuvo a cargo de la gala— y al gran trabajo de Nuria Gallardo y Críspulo Cabezas, Bertolt Brecht volvió a gritar irónicamente desde su “Canción de los poetas líricos” (Poemas y canciones): “¡Tened cuidado! ¡No podéis prescindir de nosotros!”. Porque el poder puede, sin duda; pero la humanidad, no.

No sabemos cuál fue la primera biblioteca pública de la Historia; teóricamente, la que fundó Pisístrato en Atenas, aunque no hay pruebas que demuestren lo que sin duda sería otro punto a favor del tirano griego. No contento con instaurar las Grandes Dionisias, que hicieron posible el nacimiento del teatro –a través del primer ganador de dichos festivales, el actor y dramaturgo Tespis–, también fue quien ordenó la construcción del primer Partenón y el supuesto responsable de que se recopilaran y editaran nada más y nada menos que la Iliada y la Odisea, por fortuna para Homero y el mundo. Pero, volviendo a los libros, es indiscutible que la primera biblioteca pública de la que tenemos constancia real fue la que fundó Cayo Asinio Polión en el Atrium Libertatis de Roma en el año 39 a.e.c., llevando a la práctica uno de los muchos planes de otro tirano: Julio César, naturalmente, quien según Suetonio (Vidas de los doce césares) “se proponía formar bibliotecas públicas griegas y latinas, tan nutridas como fuera posible” en beneficio del pueblo.

Quedémonos un momento con ese concepto que ya ha surgido dos veces, el de tirano. En la antigüedad, no tenía siempre las connotaciones negativas que adquirió luego; con frecuencia, sólo se refería al detalle de conseguir el poder “contra derecho” y, como el derecho tiende a defender los intereses de los ricos y no de la mayoría, también era frecuente que el tirano en cuestión fuera un reformador que contaba con el apoyo de la gran masa de excluidos. Si las apariencias engañan, las palabras engañan el doble; y qué decir de las palabras al servicio del poder. Salvando las distancias, que son muchas, este 22 de marzo tenemos un excelente caso de impostura en tal sentido: el cobarde asesinato de Pedro I de Castilla y su posterior criminalización a manos de autores como Pedro López de Ayala, buen poeta por lo demás. Afortunadamente para el último rey castellano de la casa de Borgoña, su mala fama empezó a cambiar pronto; entre otras cosas, porque Isabel la Católica era tataranieta del gran amor de Pedro I, María de Padilla. En cambio, la fascinante mujer que llegó al trono post mortem tardó siglos en liberarse de apelativos como traidora, ambiciosa y bruja.

Hay que tener cuidado con las leyendas negras. Sin Pisístrato, de quien Aristóteles afirma que gobernó “más como ciudadano común” que como dictador (véase la Constitución de los Atenienses), no se habrían sentado las bases de la posterior democracia griega y, en cuanto a Julio César, todos sabemos de qué calaña era y qué pretendía realmente la nobilitas senatorial que lo mató, aunque no todos los conjurados fueran unos canallas. La manipulación informativa no es un invento de los siglos XX y XXI; en esencia, lo único que ha cambiado es el canal principal por donde se distribuye, que en la actualidad es el periodismo en sus distintas manifestaciones y –dentro de la creación artística– el cine. César tenía buenas intenciones al querer fundar bibliotecas públicas en un mundo donde el libro era privilegio de unos pocos, pero la palabra no libera si no se desarrolla el criterio, y eso también es válido en lo tocante a la historiografía, tan abarrotada de sesgos y olvidos que a veces hay más verdad en la ficción absoluta; por ejemplo, en la de un novelista y dramaturgo muy relacionado con la imagen que tenemos del gran político, militar y escritor: Thornton Wilder.

Dentro de unas semanas, se cumplirán cien años de la publicación de su primera obra, La Cábala, cuya acción se desarrolla en una Roma distinta, la de entreguerras. Tras aquella ópera prima, llegaron –entre otras– los dos textos que lo convirtieron en el primer autor en ganar el Pulitzer de narrativa y teatro (El puente de San Luis Rey y Nuestra ciudad, respectivamente) y, ya en 1948, publicó la extraordinaria novela de estructura epistolar que justifica mi comentario sobre la ficción total: Los idus de marzo, de la que él mismo afirma en el prólogo que no tiene ningún afán de “reconstrucción histórica” y que se limita a ser “una fantasía sobre determinados acontecimientos y personas de los últimos días de la República romana”, con el hombre al que asestaron “veintitrés puñaladas” (Eutropio, Breviarium) como personaje central. Imaginación pura, fundamentalmente; una simple hipótesis novelada, “pero una hipótesis que tal vez supere la realidad” (Gabriel García Márquez, 1981).

Thornton Wilder, quien por cierto tuvo una relación tan directa con nuestro país que fue especialista en Lope de Vega y hasta influyó en nuestro teatro contemporáneo a través de su amigo William Layton (maestro de José Pedro Carrión, Nuria Gallardo, Fernando San Segundo, Juan Margallo, etcétera), podía ser un hombre bastante conservador. Los animo a investigar por qué dijo Tennessee Williams que “a este tipo no le han dado buen revolcón en su vida” (y en mi opinión, lo dijo con razón, teniendo en cuenta lo que Wilder le había soltado antes); pero, si hay algún conservadurismo en su obra más famosa, no está en el lado de la literatura, sino en el carácter de lo real, curiosamente, incluso en el terrible y permanente factor premonitorio que Julio César desprecia, harto de supersticiones. Un factor que, al final, nos acecha a nosotros y, como se está viendo, con una ceguera no más pequeña que la suya ni menos relacionada con la advertencia política que Shakespeare resumió así: “Cuídate de los idus”.

Es posible que la poesía siga siendo “un arma cargada de futuro”, como afirmó Gabriel Celaya en Cantos iberos; posible y conveniente para esa nave llamada Humanidad que siempre va orzando contra su propio viento, a punto de detenerse al primer error; pero si lo es, cosa de la que no tengo la menor duda, se debe a que algunos y algunas poetas se suman al tomar “partido hasta mancharse” del autor de Hernani y al intenso amor por la vida de un gran amigo suyo, Blas de Otero, de quien este domingo se cumplen un siglo y diez años de su nacimiento. “Para qué tantos libros, tantos papeles, tantas pamplinas” —escribió en Expresión y reunión— cuando se puede “callejear a la deriva” y vivir el verdadero libro, uno “de tamaño natural/ lleno de gente, tiendas, puestos de periódicos, casas en construcción/ y otros versos”.

Aquel magnífico poema, cuya presentación lo dice todo (“Dios nos libre de los libros malos/ que de los buenos ya me libraré yo”), es uno de los mejores cantos a la literatura que se han hecho desde la necesidad de “cambiar la vida” (Rimbaud) y la de cambiar el mundo. No es casual que, al hablar de las cosas realmente bonitas de la existencia, empiece con “una pierna de mujer/ la izquierda a ser posible” y acabe en “un buque norteamericano caído en poder del enemigo”. Cántico espiritual, Ángel fieramente humano, Ancia, Redoble de conciencia: se equivoca quien afirme que Blas de Otero hila más fino en ellos que en Pido la paz y la palabra o, por ejemplo, Historias fingidas o verdaderas, de título cervantino y nexos feroces: tan pronto arranca con un verso de Machado (“se borra el camino”) para advertir del peligro de que “se desparramen los cadáveres” como salta a la guerra de Vietnam, nos sitúa frente a una víctima “con el pecho y el vientre impecablemente reventados por una bomba de fragmentación” y añade que los mira y le parece “que esperan, bajo los cielos/ verse una tibia mañana/ cubiertos de brotes nuevos”, tirando esta vez de Juan Ramón Jiménez.

Tal vez se entienda mejor su carácter y su propia concepción de la poesía a partir de la cita que eligió para su antología de 1963, publicada originalmente en San Juan de Puerto Rico. Dice así, en la traducción del texto original: “Esto no es un libro./ Quien vuelve sus páginas, toca un hombre” (Walt Whitman, Hojas de hierba). Aunque no sea relevante desde el punto de vista del sentido de los versos, que además dan título a la compilación, muchos se darían cuenta de que había quitado algo importante, la primera palabra de todas, el sujeto a quien el poeta de West Hills se estaba dirigiendo: “camarada”, claro está; y eso, siendo como era comunista y teniendo una relación intensamente personal con Cuba. Pero a Blas de Otero, como a todos los autores grandes, le gustaba jugar. Esa ausencia es, al mismo tiempo, juego literario y manifestación de la importancia del contexto histórico —empezando por el individual— en cualquier obra, porque si hubiera puesto “camarada, esto no es un libro”, más de uno y de una habría pensado absurdamente que estaba enfatizando en exceso su ideología. 

En una entrevista de 1968, que apareció primero en Ínsula y poco más tarde en España Republicana (ver La poesía histórica de Blas de Otero, de Elena Perulero Pardo-Belmonte), nuestro gran poeta cerró el falso debate entre “poesía social” y cualquier otro tipo de poesía con una facilidad digna de aplauso; Antonio Núñez le preguntó si concebía la creación poética “dentro del partidismo” o la consideraba inaceptable y, tras dejar claro que lo “importante es que el poeta sienta unos temas con plena fuerza y sinceridad”, Blas de Otero sentenció que, a partir de dicha condición, no hay diferencia entre un poema “en defensa del pueblo vietnamita” y un “poema de amor”, por la sencilla razón de que serían lo mismo. Lo esencial para él era, lógicamente, el idioma; su valor, su peso, hasta dándole matices tan políticos como los de En castellano, que no se publicó en España hasta 1977. Y con una puntualización que también aparece en sus Historias fingidas y verdaderas: “que nadie se salva por un libro sino apostando todo a una palabra, la única que escoge el poeta a cambio de su propia vida expresada”.

Quienes duden de su vigencia en la actualidad, lo tiene tan fácil como leer o releer alguna de las obras que he citado o alguna de las que he dejado en sus márgenes (cosas del espacio y la intención). Me atrevo a afirmar que no perderá el tiempo y, sobre todo, que se volverá a topar con la máxima de que un buen poema suele tener el cuerpo en el futuro, con independencia de dónde clave las uñas de los pies. Celaya acertaba en Cantos íberos al hablar de la poesía, y no hay contradicción entre eso y el hecho difícilmente discutible de que, “el mundo, siempre bello” brilla “sin conciencia” tras muerte del poeta (Paz y concierto). Y sin embargo, por muy indiferente que sea tal destello, Blas de Otero no ha dejado de hacer lo que prometió aquí: “Cuando yo muera, el cartero continuará trayéndome cartas durante algunos días. Y yo contestaré a esas cartas, poniendo fecha atrasada”.

A poca distancia del salón del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas hay una réplica de una tablilla de arcilla muy particular: el tratado de paz que, en el año 1269 a.e.c., firmaron el faraón Ramsés II y Hattusili III, rey de los hititas. La original se encontró a principios del siglo XX en Anatolia (Turquía) y, como bien se dice en el catálogo de obsequios de la ONU, es decir, de las obras de arte y demás que donan los Estados miembros –no, no se obsequian a nadie– “promete amistad eterna, paz duradera, integridad territorial, no agresión, extradición y ayuda mutua”. Como se ve, el derecho internacional es ligeramente más viejo de lo que se suele creer, y no solo por lados tan conocidos como el mencionado tratado de Kadesh, los synthēkai de la Grecia clásica y, por supuesto, el fundamental ius gentium (derecho de gentes) de Roma. Hasta se adelanta a los hechos, algo tan obvio que el soviético Yevgeny Korovin ya estaba hablando del espacio exterior y las normas aplicables a él en 1934 (La conquista de la estratosfera y el derecho internacional), mucho antes del lanzamiento del Sputnik 1.

Ahora bien, la existencia de leyes e instituciones como la Corte Internacional de Justicia y la propia ONU no han impedido nunca que los matones dominantes hagan lo que quieran, cuando quieran y como quieran; ni lo han impedido ni lo pueden impedir, salvo que así lo deseen los matones en cuestión. Bajo su verborrea civilizatoria habitual se esconde sistemáticamente esta afirmación de Georg Lasson, escrita en 1871: “Las normas del derecho internacional no son más que reglas de sabiduría estatal que el Estado sigue teniendo en cuenta por su propio bienestar, y de las que puede desviarse en cuanto lo exijan sus intereses vitales”. A decir verdad, lo único que ha cambiado desde entonces es que ya no hay nadie que se atreva a negar la validez de dichas normas en voz alta, por así decirlo; o más bien, no había, porque el derrumbe del precario y a veces hipócrita marco que se creó tras la II Guerra Mundial está dando tantas alas a los ideólogos de la fuerza bruta que empiezan dar sus verdaderas opiniones, sin preocuparse por inventar cuentos de hadas que vender a la opinión pública.

Lo sucedido estos días con la agresión de Israel y Estados Unidos a Irán es un buen ejemplo. Los propagandistas de esas cosas no han renunciado aún a las excusas –algunas, tan increíbles y capciosas como la apelación a los derechos humanos–, pero tiempo al tiempo. Compárenlo con el enorme esfuerzo de manipulación informativa que facilitó la invasión de Irak, a costa de la credibilidad de los grandes medios estadounidenses y británicos (¿les suena la fantasía de las “armas de destrucción masiva”?), y lo verán con claridad. Hasta hace relativamente poco, se podía afirmar lo que escribió en su día el gran Eugeny B. Pasukanis, también soviético: “que los juristas que predican el culto a la fuerza en las relaciones internacionales” son “inútiles para la burguesía” y “peligrosos” para ella, “porque comprometen la paz y la tranquilidad que incluso un ladrón necesita cuando se ha saciado y está digiriendo su botín” (Obras escogidas). Sospecho que hoy no escribiría lo mismo, y no porque no sea cierto en circunstancias normales, sino porque estamos en plena redistribución de la tarta mundial, un proceso inseparable de la guerra.

Más allá de los grandes actores de la obra, en el terreno de los países políticamente secundarios, hay factores que añaden interés al asunto por vías poco mencionadas en la prensa. Estoy seguro de que la mayoría de los ciudadanos desconoce que los padres del derecho internacional son españoles: el dominico Francisco de Vitoria (1483-1546) y el jesuita Francisco Suárez de Toledo (1548-1617), fundador el primero e hijo el segundo de esa maravilla del pensamiento que fue la Escuela de Salamanca, asociada a intelectuales de la talla de Diego de Covarrubias, Domingo de Soto, Bartolomé de las Casas, Melchor Cano, Domingo Báñez, Martín de Azpilcueta, Luis de Alcalá y Tomás de Mercado. No cito ninguna de sus obras aquí porque el resultado sería abrumador, pero los animo a investigar por su cuenta y, en última instancia, como hice yo mismo hace años, a empezar por obras generales como Res publica, el pensamiento político de Francisco de Vitoria (de Joaquín Miras Albarrán) o La escuela de Salamanca: La primera versión de la modernidad (de David Torrijos y Jorge Luis Gutiérrez). La Historia de este país no es la que se ha contado.

Pues bien, por motivos evidentes, originalmente aferrados a la guerra mundial de facto que hay detrás del conflicto Reforma-Contrarreforma en los siglos XVI y XVII y más tarde empeorados por la desidia de los borbones españoles y el anticulturalismo del régimen de Franco, la historiografía mundial dio la espalda a Francisco de Vitoria y le concedió la paternidad del derecho internacional al calvinista holandés Hugo Grocio (1583-1645), quien fusiló –en el sentido literario del término– al filósofo, teólogo y jurista de Burgos. Tanto es así que, si no recuerdo mal, la primera traducción que se hizo al inglés de sus obras fue la de Anthony Pagden y Jeremy Lawrance (Political Writings, de 1991); pero, en cualquier caso, los hechos de Irán demuestran que sigue muerto para la derecha política del Reino, ese sector que, no contento con cambiar su supuesto catolicismo por el sionismo, acaba de redescubrir las delicias de oponerse al derecho internacional y, de paso, apoyar a imperios que no son precisamente el español del Siglo de Oro. Deduzcan ustedes qué entienden algunos y algunas por patriotismo.

En espera de lo que pase con el último juego de los grandes, creo que deberíamos mirar de nuevo la tablilla de Kadesh. No queda demasiado de ella, aunque el texto sigue grabado en los muros de los templos de Ra y Amón en Karnak, en la antigua Tebas. Tres mil trescientos años de Historia, y cada vez hay más gente que quiere estamparla contra una pared; quizá, porque se está olvidando lo que hizo que Francisco de Vitoria gozara de gran autoridad “no solo ante sus correligionarios, sino ante todo el pueblo”, como escribió Luis Vives a Erasmo de Róterdam en 1527. Antonio Machado siempre tiene razón cuando recuerda desde El dios ibero que “ni el pasado ha muerto/ ni está el mañana –ni el ayer– escrito”. Todo se puede cambiar y, si no tenemos cuidado, si nos negamos a aprender las lecciones importantes, se cambiará a peor.

Decía Fellini, hablando de La Dolce Vita (1960), que para desilusión de bastantes, el título de la película “no tenía ninguna intención moralista o denigrante”; su Roma, es decir, esa Roma suya en concreto, sólo tenía un significado: “que, a pesar de todo, la vida tiene una dulzura profunda de la que no se puede renegar” (Conversaciones con Fellini, de Giovanni Grazzini). Ni frecuentaba Via Veneto ni le interesaban en principio los nobles ni entendía lo suficiente de orgías como para rodar el penúltimo episodio; y hasta eso encaja en el significado en cuestión, como demuestra el hecho de que, creyéndolo un entendido en la materia, invitara a Pasolini a cenar y este le contestara que “de orgías burguesas” no sabía nada y que, además, no conocía a nadie que hubiera participado en una. Aquella Roma era “una ciudad interior”, un planteamiento distinto al de esa maravilla de tintes documentales que es su Roma de 1972.

Albert Einstein se sumó a una afirmación literaria verdaderamente antigua cuando, en su carta de pésame a la familia de su difunto amigo Michelle Besso (1955), escribió aquello de que “la distinción entre pasado, presente y futuro no es más que una obstinadamente duradera ilusión”; una ilusión que salta por los aires en la película del 72 y que, desde mi punto de vista, lo hace de forma especial a través de una actriz que vuelve sola a casa, rechaza a un Fellini empeñado en entrevistarla (“no me fío de ti”, le endilga) y se despide de él con un cortante “buenas noches” en el portal de su domicilio real de entonces, lo que Tennessee Williams llamo “los altos” del Palazzo Altieri en sus Memorias. Nadie podía saber que sería la última película del simbolo della città, “loba y vestal” a la vez, como la define el propio director en la secuencia: Anna Magnani, Nannarella de romanísimo apodo, nacida un 7 de marzo –no seremos pocos los que brindemos por ella esta semana– y fallecida un 26 de septiembre.

Magnani fue muchas mujeres romanas durante su larga carrera cinematográfica; entre otras, la novia del antifascista en Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini; la verdulera de Abajo la riqueza, de Gennaro Righelli; la artista frustrada en Bellísima, de Luchino Visconti; la prostituta de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini y ella misma, como ya se ha dicho. Muchas mujeres o muchas Romas, según se entienda, y todas ellas establecen una conexión atemporal en su despedida callejera de Fellini con la despedida de los frescos que se difuminan en la escena de la obra del Metro, al contacto con el aire exterior. No es que sean lo mismo, obviamente; tampoco es igual el descreimiento y la ironía de una actriz cansada que esa protesta contra la intromisión de la modernidad que parece haber en los rostros policromados que miran brevemente a los operarios y desaparecen; pero, del mismo modo en que Anita Ekberg y Marcello Mastroianni apelan en La Dolce Vita a la “dulzura profunda” de vivir, Magnani y nuestros antepasados apelan a la de la todas las vidas y todos los tiempos que han sido y serán.

Esto último es importante, porque no se trata de una ensoñación; ni siquiera en el sentido de la ficción que “genera una nueva realidad, la realidad del arte”, en palabras de Visconti (Il cinema antropomorfico. Revista Cinema, 1943), sino de la propia realidad, a secas. Magnani es Magnani en Roma; los fugaces rostros, nosotros. Se podría afirmar, sin dejar todavía al realizador lombardo, que no son finales como los de Pietro Germi y Vittorio de Sica en El camino de la esperanza y Milagro en Milán, respectivamente; no son cosas que “no existen en la realidad social” (Storia di una crisi in ‘Bellissima’); y al entrar en contacto con el carácter de Nannarella, cercano a la descripción que hace Fellini en Roma, añade un factor de permanencia que multiplica el efecto. Al fin y al cabo, era “la mujer menos convencional” de la Tierra, como recuerda un hombre tan poco convencional como su gran amigo Williams en sus mencionadas Memorias, que por cierto no deberían faltar en la biblioteca de ningún amante del teatro. 

Hace unos años, el hijo de la grandísima actriz declaraba esto al diario La Stampa, de Turín: “Prueba a preguntar a un adolescente quién era Anna Magnani. Te responderá que lo desconoce, y la culpa no es suya, sino de los que permiten que se olvide la época más grande del cine italiano”. Como se ve, la deconstrucción cultural que sufrimos en otros países coincide plenamente con la que sufre nuestra hermana Italia. El sistema es así. Pero cuando la ola pase –y todas las olas pasan–, se volverá a entender la autenticidad del poema que cierra este artículo, gracias a la dramaturga y directora de escena Aitana Galán; lo escribió su también amigo Eduardo de Filippo cuando supo que su puerta se había cerrado, y dice así: “Confundiéndose con la lluvia/ sobre la acera/ caen los ojos que veían/ los ojos de Nannarella/ que seguían la marcha/ lenta, desanimada,/ cada paso perdido de la pobre gente./ El empedrado de Roma/ ha gritado/ y las piedras del mundo/ lo han oído”.

Pocos recordaban su nombre cuando veían a Tom Noonan en la pantalla, aunque la mayoría lo reconocía al instante; sobre todo, por sus interpretaciones de villanos o personajes dudosos, de los que despiertan sospechas: Dolarhyde en Manhunter; Caín en RoboCop 2; The Ripper en El último gran héroe; Gary Jackson en Asesino oculto y el señor Ulman en La casa del diablo —entre otras—, aunque a él le habría gustado que su carrera siguiera por caminos como los de La puerta del cielo, de Michael Cimino y la igualmente recomendable Mystery Train, de Jim Jarmusch. “Me habría gustado tener más éxito como actor”, dijo una vez en una entrevista para Los Ángeles Times y, quizá por encerrar su decepción entre los muros de la ironía, añadió que tenía la sensación de que sólo le llamaban para darle trabajo cuando estaban “cambiando de canales en plena madrugada” y se lo encontraban en una película de relleno.

La creación artística no es fácil; tampoco entre los actores que tienen la suerte de trabajar de forma habitual y, en consecuencia, de cobrar habitualmente, algo que ni puede decir la mayoría de los trabajadores y trabajadoras de dicho gremio ni, desde luego, de los escritores, directores de escena, bailarines, traductores literarios y demás. Como también comentaba Noonan en la entrevista citada, tirando de la metáfora del carro de Fortuna, los “de la carroza del desfile” están “arriba, saludando y agitando la mano mientras a nosotros nos aplastan las ruedas”; y como suelen ser profesiones de vocación, se sigue adelante hasta la visita de la Parca: En el caso de Noonan, entre los guiones que escribía y la sala de teatro que fundó en la década de 1990, la Paradise Factory; en el caso del genial documentalista Frederick Wiseman, ganándose la admiración de unos cuantos y el desconocimiento general con películas como Titicut Follies, censurada durante más de veinte años por el gobierno estadounidense, Welfare, Boxing Gym y Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, con la que ganó el premio de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica en el Festival de Venecia.

Huelga decir que sólo un puñado de afortunados —perdónenme el sarcasmo— llega el día de su muerte a periódicos y televisiones; y cuando encima coinciden en la fecha o, por lo menos, en el momento en que los medios se enteran, el tratamiento comparativo que reciben es digno de estudio sociológico. El resto pasa perfectamente desapercibido, aunque luego llegue la Historia y afirme, por ejemplo, que fue el poeta o novelista más influyente de su época; pero dejando a un lado ese tema, el recorrido anterior, esa cosa llamada vida, se parece con frecuencia al hombre de Welfare que entra una mañana en el centro de ayuda en cuestión (el Waverly Center de la Calle 14), saca el montón de documentos que lleva en el bolsillo y los acaba tirando al suelo ante la inutilidad de sus gestiones; con toda seguridad, para volver a intentarlo horas después. En mi opinión, es una pena que Wiseman, a quien Errol Morris llamó “el mejor cineasta” de Estados Unidos, no rodara un documental específico sobre la totalidad del sector creativo, tan sujeto a los problemas que aparecen en la obra del maestro bostoniano (vivienda, desempleo, burocracia, etcétera) como a los derivados del intento de vivir de su profesión.

El último de los tres días del título de este artículo fue el 18 de febrero, el del fallecimiento de Noonan; para entonces, la huella de la desaparición de Robert Duvall había ahogado ya el interés mediático por estos asuntos, y lo demás quedó en un segundo plano que el propio Duvall habría sufrido de haber coincidido su muerte con la de alguien de mayor fama. La condición humana es como es. Sin embargo, no lo he dejado para el final por eso, sino porque Duvall fue en sus comienzos, cuando aún no se había ganado el apoyo popular por sus papeles en el cine, un prototipo de compromiso con otro género, el teatro, desde su paso por la Gateway Playhouse de Bellport hasta sus estrenos del off-Broadway y el Broadway a secas. Por si lo dudan, echen un vistazo a las obras de este brevísimo resumen: El gato y el canario, de John Willard; Las brujas de Salem y Panorama desde el puente, de Arthur Miller; Soy una cámara, de John van Druten; Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams; La profesión de la señora Warren, de George Bernard Shaw y American Buffalo, de David Mamet.

Si quieren honrar la memoria del gran Robert Duvall, honren por el camino a los autores que amaba (les aseguro que no hay ninguno malo en la lista anterior); si quieren honrar la de Frederick Wiseman, busquen las obras que lo convirtieron en una leyenda del documentalismo, porque sospecho que es casi un desconocido en nuestro país; si quieren honrar a Tom Noonan, acuérdense de él la próxima vez que estén cambiando de canales, plataformas o redes sociales en plena madrugada: a fin de cuentas, hasta en las obras no tan buenas hay cómicos que, como recomendó William Shakespeare por boca de Hamlet, tienen el detalle de creer de verdad que “la acción debe corresponder a la palabra, y esta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza”.

A principios de enero de este año, la Confederación de Sindicatos de Trabajadores y Trabajadoras de la Enseñanza (STE–Intersindical) publicó un informe sobre la situación del sector en España del que seguramente habrán tenido noticia por los medios de comunicación. Su título es tan ilustrativo que casi lo dice todo (Causas del estado de malestar docente) y, en cuanto a las opiniones de los profesores, recogidas en él a modo de encuesta, son de indiscutible gravedad: salarios insuficientes, masificación de las aulas, falta de recursos materiales, falta de apoyo institucional y burocracia excesiva, que se define como “puro teatro” consistente en “rellenar hojas con protocolos infinitos”; pero lo que más llamó la atención de la mayoría de los medios no fue eso, por crucial que sea, sino el aumento de las “agresiones verbales y/o físicas” por parte de los alumnos y sus familias.

Dejando a un lado el peculiar detalle de que los defectos estructurales de la educación pública alarmen menos que los excesos de unos cuantos, es obvio que el panorama también es preocupante en ese sentido. Lo que hoy se ve en colegios e institutos es un reflejo directo de la sociedad actual y un anuncio de males peores. Agravios, ofensas, injurias, amenazas, agresiones físicas y, como resumen del problema en conjunto —es decir, más allá del puramente disciplinario—, una palabra terrible que, desde mi punto de vista, es el verdadero signo de estos tiempos: “indefensión”. En tales circunstancias, los comentarios que salpican el estudio no deberían sorprender. “Tenemos que ser psicólogos, asistentes sociales y enfermeros sin formación ni recursos”. “Las familias nos exigen, pero no nos apoyan; somos culpables de todo y héroes de nada”. Y en las conclusiones, entre quejas como la relativa al “desfase creciente entre los ingresos y el coste de la vida” (con la especulación inmobiliaria de por medio, claro), una consecuencia inevitable: que el objetivo de enseñar está pasando a segundo plano, hasta el punto de que “una buena parte” del profesorado ya “sólo busca sobrevivir hasta la jubilación”.

Antes de dejar a un lado el estudio de la STE, quédense con esta frase: “sin docentes no hay escuela; sin escuela no hay educación; sin educación no hay ciudadanía”. Antonio Machado, habitual en esta columna por buenas y creo que necesarias razones, comentó en su indispensable Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936), que sus alumnos no aprenderían otra cosa de él que “lo que tal vez os convenga ignorar toda la vida, a desconfiar de vosotros mismos”. Evidentemente, no se refería a alimentar la inseguridad; nuestro gran poeta, quien confesaba tener un diablo dentro, tiraba de su típica sorna para enfatizar que abogaba por la creación de pensamiento crítico, no por la obediencia o la corrección académica (“yo soy la incorrección misma”, avisaba); y como republicano integral que era, sabía de sobra que la educación pública no es separable de un proyecto concreto de país. Ya en 1913, el hombre que “tuvo la fortuna de ser alumno de don Francisco Giner de los Ríos y otros extraordinarios maestros” de la Institución Libre de Enseñanza (Antonio Machado, historia y poesía, de Juan Marichal) había puntualizado que no se puede “formar españoles” si no se sabe o no importa en qué consiste eso (El liberal, 5 de marzo).

Ninguno de los grandes pedagogos y pedagogas de la Historia, desde Juan Luis Vives (Introductio ad sapientiam) hasta Jean Piaget y Paulo Freire, pasando por Francisco Ferrer Guardia (La escuela moderna), Antón Makárenko (Poema pedagógico) o Manuel Bartolomé Cossío, impulsor además de las Misiones Pedagógicas de nuestra II República (busquen su antología en la librería del Ministerio de Educación), desestimó nunca la importancia del marco político. Formar seres libres no es lo mismo, no implica el mismo esfuerzo y, por supuesto, exige de muchos más recursos que fabricar vulgares tornillos de la máquina social. Eso es así en cualquier caso y, cuando se opta por lo segundo en un contexto de individualismo capitalista extremo y se combina con un desprecio general de la cultura, una abrumadora extensión de la precariedad y la más que justificada sospecha de que el futuro será peor que el presente, no se puede esperar que las aulas sean un ejemplo de rebeldía bien entendida. Los jóvenes, todos los jóvenes de todas las generaciones, son hijos del mundo que han recibido; no son la causa de los problemas, aunque sin duda los pueden empeorar, sino su efecto.

En el n.º 3 del Boletín de la escuela moderna, Ferrer Guardia, fusilado por el régimen monárquico el 13 de octubre de 1909 pese a la indignación internacional, las protestas de autores como Gabriel Alomar y Benito Pérez Galdós y las denuncias de medios como El Pueblo (de Vicente Blasco Ibáñez), hizo un llamamiento “a los intelectuales” con este objetivo: librar al mundo, a través de sus obras y actitudes, “de dogmas autoritarios, sofismas vergonzosos y convencionalismos ridículos como los que desgraciadamente forman el mecanismo de la sociedad presente”; y ese es el quid de la cuestión, porque mejorar la educación en serio implica mejorar la sociedad, y no se va a mejorar nada mientras sigamos en el círculo vicioso de la insolidaridad y la indiferencia ante la destrucción del bien común. Con tales mimbres, ni siquiera cabe la razonable petición del profesor Antonio Machado en su Juan de Mairena: “un poco de amistad y ese mínimo de respeto que hace posible la convivencia entre personas durante algunas horas”.

Cuando se firmó el armisticio de la I Guerra Mundial, el Estado Mayor del Ejército de Estados Unidos envió tres divisiones enteras a una pequeña localidad de Burdeos, donde estuvieron varios meses. Eran más de cuarenta mil soldados y, al no haber sitio para tanta gente, se vieron obligados a dormir todo ese tiempo “en suelos de graneros, molinos y sótanos”, cuyas corrientes de aire estuvieron a punto de dejar “sordo como una tapia” a un cabo de infantería: Buster Keaton (My Wonderful World of Slapstick, localizable en castellano como Slapstick, sin más); y una noche, volviendo “de una partida de cartas”, Keaton llegó a su acuartelamiento y no oyó ni el santo y seña que le pidió el centinela ni los dos gritos que le pegó después. Por fortuna, su “sexto sentido” estaba en mejores condiciones que su capacidad auditiva, y tuvo la cortesía de sentir el “clic” del fusil amartillado, detenerlo “en seco” e impedir la ejecución de un genio en aplicación de la normativa castrense.

Este año se cumple un siglo del rodaje de una de “las mejores obras de la Historia del cine”, en palabras de Orson Welles, The General (El maquinista de La General). Como se sabe, Keaton sacó el guion de un libro que le había regalado Clyde Bruckman, codirector con él de la película (Daring and Suffering: A History of the Great Railway Adventure, de William Pittenger); y como necesitaba un underdog, es decir, alguien que siempre lleva las de perder, dio la vuelta al asunto y convirtió al protagonista en ingeniero de la Confederación. Por supuesto, no ha faltado quien, recientemente, ha intentado ver una toma de partido en ello, saltándose a la torera el carácter, las actitudes y el espíritu de la cinematografía de aquel californiano de Woodland Hills, hasta el extremo de que directores tan poco sospechosos de simpatizar con el Sur como Quentin Tarantino han tenido que salir a defenderlo; pero, antes de abandonar ese capítulo, quizá convenga recordar lo que dijo él mismo en su autobiografía —escrita en colaboración con Charles Samuels— a propósito de la única guerra en la que participó, aunque fuera haciendo “el baile de la serpiente y otras rutinas” de burlesque para entretener a la tropa.

“En primer lugar, yo no entendía por qué los franceses, los ingleses y nosotros estábamos luchando contra los alemanes y los austríacos”, declaró. Aun no siendo ni mucho menos “un internacionalista” como su amigo Charles Chaplin (respuesta al senador William Langer, 1945), conocía a demasiados artistas del otro bando como para creer lo que decían “nuestros periódicos”; de hecho, le costaba “tomarse en serio aquella guerra”, y la mayor opinión política que expresó al respecto fue por su “ridículo” uniforme, que le quedaba gigante porque “el intendente general no había anticipado que alguien de un metro sesenta y cinco pudiera unirse al ejército de los Estados Unidos”. Cuesta no ver una relación indiscutible entre su experiencia militar y su película de 1930, Doughboys (Reclutas), que por cierto tuvo versión directa en castellano (De frente, marchen). Que su vida no se pareciera nada a la del personaje central, un pijo de Rolls-Royce que intenta contratar un chófer en una oficina de reclutamiento —sin ser consciente de dónde está—, no significa que no se sacara alguna espina.

Una vez, en respuesta a un periodista que le preguntaba sobre The General, Buster Keaton enfatizó un término que ya ha aparecido aquí: ingeniero, y no lo enfatizó por el protagonista de la ficción. Se había criado en el mundo del vodevil, volando literalmente por los aires (Harry Houdini, colaborador de su padre, le puso Buster por eso), y tan pronto calculaba fachadas de dos toneladas para que no lo mataran al caer (Steamboat Bill Jr., traducida en España como El héroe del río) como proyectaba y se marcaba el asombroso montón de proezas de la película que justifica este artículo, sin maquetas ni efectos especiales y, naturalmente, sin nadie que se jugara el pescuezo en su lugar. Harvey Parry, uno de los grandes dobles de la época dorada del cine, declaró en su día que ni él mismo podría haber sido doble suyo en el imposible caso de que Keaton hubiera querido algo tan opuesto a concepción del espectáculo (Hollywood, the pioners, de Kevin Brownlow), y no sólo por ser un acróbata consumado, sino porque “él no se limitaba a resbalar y caer. Hacía muchas cosas antes de caer”, y “no puedes ser doble de un tipo así”.

Se suele decir que el tiempo pone las cosas en su sitio; en mi opinión, lo que hace es ponerlas en algún sitio, que no es precisamente lo mismo; pero, sin ánimo de ironizar sobre los cuentos infantiles, a veces hace una excepción y, lejos de levantar sus típicos monumentos a la infamia, se decanta por la justicia. El maquinista de La General es una de esas excepciones. El público y desde luego los críticos le dieron la espalda en su día, y ahora no hay ninguna lista respetable que no la tenga entre las diez o veinte mejores películas de la historia, por muy buenas razones. En El gran Buster, el documental de Peter Bogdanovich, el mencionado Quentin Tarantino añadía un par de motivos que no se suelen colocar entre los primeros, aunque sean obvios para cualquier cinéfilo o cinéfila: que, de paso, es “una magnífica película de acción” y una demostración de que Keaton fue también un precursor por su forma de dirigir, por haber pasado de usar la cámara para contar un chiste a lograr que el cine, “en sí mismo”, fuera el chiste.

Si tienen un rato, vuelvan a verla; no se arrepentirán. Su centenario es tan buena excusa como cualquier otra y, además, darán más sentido todavía a las palabras que cierran My Wonderful World of Slapstick, escritas a cuenta de la promesa que le había hecho su médico, el doctor Avedon: “¿Quién no querría vivir cien años en un mundo donde hay tantas personas que recuerdan con gratitud y afecto a un hombrecillo de cara de palo que los hizo reír hace mucho tiempo, cuando ellos y yo éramos jóvenes?”.