Eran otros tiempos, sin duda; concretamente, los de la década de 1930, con el mundo hundido en uno de los batacazos cíclicos del capitalismo: el que Herbert Hoover, presidente de los EEUU entre 1929 y 1933, había definido con el entonces eufemismo de “gran depresión” por no usar expresiones tan poco ilusionantes como “gran crisis”, que no se llevan bien con las cuberterías de plata. Y en mitad de aquel desastre de explotación y pobreza, Franklin D. Roosevelt sucedió en el cargo a Hoover, se dejó de supercherías lingüísticas y afrontó el problema con un gigantesco plan de inversiones públicas, reformas sociales y medidas de control real de los mercados, en demostración de que, en efecto, eran otros tiempos. Había nacido el New Deal (nuevo trato), una respuesta mínima a la ruptura del “contrato social”.

Entre los programas del New Deal había uno muy particular, específicamente dirigido al sector de la cultura. Se llamaba Federal Project Number One (Proyecto Federal N.º 1) y tenía cinco divisiones distintas cuyo alcance se puede resumir mediante la experiencia del Proyecto Federal de Escritores: además de dar empleo a miles de libreros, editores y autores (algunos, tan conocidos luego como John Cheever, Saul Bellow y Richard Wright), potenció la investigación y la creación literaria en el país, y le dio un “detallado retrato de sí mismo” con sus múltiples publicaciones y estudios (‘Mirror to America’. Time, 3 de enero de 1938). Si sienten curiosidad al respecto, les recomiendo que empiecen por los famosos Relatos de esclavos: una historia popular de la esclavitud en Estados Unidos, que contiene grabaciones, fotografías y más de dos mil trescientas entrevistas. Una obra verdaderamente monumental –y de dominio público, por cierto–, que no se habría llevado a cabo si el Estado se hubiera cruzado de brazos ante la situación de los artistas estadounidenses.

Mientras el Proyecto de Escritores se dedicaba a esas tareas, los del teatro y la música hacían lo propio en sus respectivos campos y, a veces, gracias a los esfuerzos de creadores que la mayoría tiene asociados a otros géneros. Por ejemplo, Nicholas Ray, nacido un 7 de agosto en Gallesville (Wisconsin), quien se dedicó a viajar por todos los rincones de EEUU en compañía del etnomusicólogo Alan Lomax, con la misión de recuperar, preservar y estudiar la despreciada música popular. Lomax, que se había hecho amigo suyo gracias a Charles Seeger –padre del cantautor Pete Seeger– le enseñó un camino que ya no abandonaría, y no sólo porque su casa se convirtiera en refugio de Woodie Guthrie, Lead Belly y Aunt Molly Jackson, sino por lo que contó el gran actor y director John Housseman en Unfinished Business. Memoirs 1902-1988: que “la experiencia personal de Nick” con lo que descubrió en sus viajes, la cara oculta del sueño americano, le permitió “recrear” en su cine “la realidad emocional de aquel mundo de poblaciones míseras, granjas abandonadas y cabañas escuálidas”.

En palabras de Ray, “me sumergí en un arte que daba voz y dignidad a los desfavorecidos y los marginados”, en el lugar “donde siempre ha estado mi corazón”. Pero la música no era la única expresión que le interesaba, ni mucho menos. Fuera adonde fuera, hablaba con la gente, les preguntaba por sus problemas y, a continuación, llevaba dichos problemas “a obras de teatro que hacía en esas mismas comunidades, con actores locales” (Citizen Nick, de James I. Deutsch y Lauren R. Shaw). De hecho, nunca se cansó de repetir que “haber trabajado en todos los oficios del teatro” le había ayudado enormemente en su carrera cinematográfica, como confesó a Juan Cobos, Félix Martiala y Miguel Rubio en mayo de 1963, durante una entrevista para la revista Film Ideal. Que aún no se hubiera puesto detrás de una cámara no quería decir que no la llevara dentro, lo cual explica en parte lo que dijo una vez Jean-Luc Godard en Cahiers du cinéma, adelantándose a declaraciones similares de Wim Wenders y Jim Jarmusch, entre otros: que el cine era Nicholas Ray.

Ahora bien, ¿qué habría pasado si el New Deal no le hubiera ofrecido una forma de salir adelante y de crecer como artista en su juventud? Digan lo que digan los cuentos de hadas, las condiciones materiales son determinantes en cualquier caso y en cualquier época. Y si el poder no entiende o no quiere entender que los creadores también “necesitan comer” –como llegó a decir Harry Hopkins, responsable del programa de ayuda de Franklin D. Roosevelt–, lo último que se debe hacer es lo que ataca Nicholas Ray en I was interrupted (recientemente traducida al castellano como Me quitaron de en medio) hablando de la importancia de la mirada en la interpretación: apartar la vista, por supuesto.

François Truffaut no descubrió la luna al afirmar en Las películas de mi vida que las gentes supuestamente respetables –en el sentido clasista del adjetivo– son “unos cabrones”; pero la obviedad queda más que justificada cuando se pone en esa cosa que lo explica casi todo y se tiende a obviar con frecuencia: el contexto. En este caso, el de una película “subversiva y generosa” que enfatiza el contraste entre “la bajeza” de ciertos estratos y “la nobleza” de una pareja “asocial”, la protagonista de Sólo se vive una vez. A su director, un tal Fritz Lang –fallecido el 2 de agosto de 1976–, le preocupaban la ferocidad del poder, las duplicidades éticas, la culpa, la fatalidad, el determinismo, la complejidad de la condición humana; y a juicio de Truffaut, eran preocupaciones sometidas al “primer deber del artista”, que es “mostrar la belleza de lo que se considera feo” y su contrario, es decir, la fealdad de lo que se considera bello.

La siempre inteligente Lotte H. Eisner, conservadora de la Cinemateca Francesa durante treinta años y autora de un texto fundamental para cualquier interesado en el cine expresionista (La pantalla diabólica), consideraba que la opinión de Truffaut era aplicable a toda la filmografía del cineasta nacido en Viena. Desde luego, Eisner sabía de lo que estaba hablando; en parte, porque era una buena amiga de Lang, con quien solía discutir y hasta reñir “de vez en cuando” sobre sus películas y, en parte, porque él terminó legando “todos sus guiones estadounidenses” a la institución donde ella trabajaba, como recuerda en el prólogo del libro que le dedicó (Fritz Lang, sin más). En efecto, “su método y sus temas” asoman “con bastante claridad” en Sólo se vive una vez y, por si eso fuera poco, también es un gran ejemplo de “su característica obsesión por el detalle”. Pero, desde mi punto de vista, el hombre que fue se muestra mejor en lo que está después de dicho prólogo.

Quien se tome la molestia de localizar el libro de Eisner, descubrirá que contiene cinco páginas del propio Fritz Lang, apenas un suspiro entre las cuatrocientas páginas largas de la obra. Es una de las autobiografías más cortas de la historia del arte, y lo es por un motivo tan digno y poco habitual como el que dio a su amiga para justificar el laconismo: que “mi vida privada no tiene nada que ver conmigo [como director] ni con mis películas” y que, por tanto, se negaba a seguir adelante. De hecho, Eisner no tuvo más remedio que respetar sus deseos y abstenerse de escribir ella su “biografía personal”, aunque incluyera “comentarios de personas que habían trabajado con él” y “fragmentos esporádicos de las cartas que me había escrito”. La vida que a Lang le interesaba contar era la que está en Metrópolis, M., Los verdugos también mueren, Furia, Perversidad, Más allá de la duda o Mientras la ciudad duerme, traducida curiosamente aquí como Mientras Nueva York duerme.

Ahora bien, las cinco páginas en cuestión son una excelente declaración de intenciones profesionales e ideológicas. Si descontamos los nombres de su padre y su madre –con los que empieza, por cierto– y una breve referencia a su timidez y su relación con las mujeres, no contienen prácticamente nada que no esté asociado al contexto social y político y la creación artística, empezando por su matrimonio con Thea von Harbou. Lo que importa es la pintura, la literatura, el cabaret, el cine; lo que importa es el mundo, sin más puntualización que su negativa a permitir que le estropeara los planes, como le estuvo a punto de pasar en Berlín durante el levantamiento espartaquista, que coincidió con su primera película, Halbblut. “Me pararon reiteradamente de camino a los estudios, pero se habría necesitado mucho más que una revolución para impedir que yo dirigiera por primera vez”.

Ese mucho más llegó en 1932 y, en gran parte, por la feroz represión que sufrieron los espartaquistas y la inevitable involución posterior, que acabaría con un austríaco de una pequeña localidad situada al norte de Salzburgo (Braunau am Inn) en la cancillería imperial. “Cuando los nazis llegaron al poder” –cuenta Lang–, prohibieron “El testamento del doctor Mabuse, donde yo había puesto consignas nazis en boca de un criminal patológico”; pero, para su sorpresa, Goebbels lo llamó y le informó de que el führer había visto Metrópolis y estaba tan encantado con su trabajo que quería que dirigiera la industria cinematográfica del régimen. En respuesta, Fritz Lang dejó Alemania “esa misma noche”, y no volvió hasta dos décadas después, parcialmente obligado por la caza de brujas del famoso Comité de Actividades Antiamericanas. Era, como dijo Truffaut, un “artista genial” y, al mismo tiempo, “el más aislado y el más incomprendido de los cineastas contemporáneos”.

No todas las olimpiadas son deportivas. También las hay culturales y, dentro de esa categoría, aunque lejos de las típicas muestras que se organizan desde mediados del siglo XX alrededor de los JJOO, hasta llegó a haber olimpiadas culturales de intención antisistémica: por ejemplo, la Olimpiada Internacional de Teatro Proletario de 1933, celebrada en Moscú, que tuvo bastante influencia en nuestro país a través del grupo Nosotros, fundado por César Falcón (véase ‘La escena madrileña durante la Segunda República’, de Manuel Aznar Soler). El simple hecho de que sus representantes, entre los que estaban autores como Ramón J. Sender, María Teresa León y Ramón Puyol, entraran en contacto con Piscator –y según parece, Meyerhold–, bastó para introducir elementos de vanguardia en nuestro país que luego aparecerían en las Guerrillas del Teatro, Altavoz del Frente, etcétera. Toda una línea de expresión e investigación que, por motivos obvios, saltó por los aires con la entrada de las tropas franquistas en Madrid.

Esta semana se ha estado celebrando el 90 aniversario de otro tipo de olimpiada, igualmente excepcional: la que debía empezar en Barcelona el 19 de julio de 1936, en respuesta a la exaltación nazi de las Olimpiadas de Berlín, apoyadas por el COI. Más de cinco mil de atletas de 22 países y alrededor de tres mil miembros de ateneos y asociaciones culturales (su nombre oficial era Semana Popular del Deporte y el Folclore) a los que se rinde homenaje ahora con una serie de actos, incluida una exposición que seguirá abierta hasta septiembre: Barcelona 1936. La Olimpiada que no fue. Deportistas contrarios a Hitler y Mussolini, delegaciones de naciones sin estado (Argelia, el Rif) y exiliados italianos y alemanes que, en bastantes casos, por cierto, decidieron quedarse a luchar en España y formaron el germen de las Brigadas Internacionales, como recordaba estos días Domènec Martínez, coordinador de la Comissió 90 Aniversari. Y todo ello, bajo obras de valor tan innegable como su himno, El canto olímpico, de Hans Eisler, colaborador habitual de Bertolt Brecht.

Aquella olimpiada, que se iba a clausurar el 26 de julio, murió sin haber empezado. Pau Casals, que estaba ensayando la IX Sinfonía de Beethoven el día 18, cuenta que, “justo cuando el coro iba a cantar”, apareció un emisario del Gobierno catalán y les informó de que el concierto se tenía que suspender porque “las tropas amotinadas” se disponían a “atacar la ciudad” (Conversations avec Pablo Casals, de José María Corredor). Su reacción es de sobra conocida: en lugar de desalojar el lugar inmediatamente, propuso a los músicos y cantantes que siguieran tocando “hasta el final de la sinfonía” y, tras obtener su entusiasta visto bueno, “cantamos el himno inmortal a la fraternidad”. No sabían cuándo se volverían a ver –si es que se volvían a ver– y, aquella misma noche, Casals se juró que dirigiría la IX en Barcelona y Madrid cuando “la situación del país volviera a la normalidad”; pero no volvió, y acabó muriendo en el exilio con la pena de “no haber tenido ocasión de ver cumplido ese deseo”.

En el manifiesto de la Olimpiada Popular hay unas cuantas cosas que, desde mi punto de vista, se deberían tener en cuenta en la actualidad. Quizá no tengamos una Italia o una Alemania –al menos, todavía– que “abusen del deporte, explotándolo para sus fines militaristas” y redirigiendo “el afán y el entusiasmo” de la juventud hacia el “camino de la guerra”. Sin embargo, tenemos la misma base “chovinista y mercantilizada” que se denunciaba entonces, y sus intenciones no pasan precisamente por impulsar el “progreso y el fomento de la Cultura”. Se nota hasta en los aspectos simbólicos, en detalles de apariencia irrelevante como el de una selección que sólo desfila por zonas adineradas, tras ponerse en marcha a la sombra de un Arco del Triunfo muy particular: el único del mundo que honra a los asesinos de su propio pueblo. Se nota en la descarada manipulación política de los éxitos deportivos, en los discursos reduccionistas asociados a la nación que toque –con su inevitable invención de traidores y apátridas–, en el empeño de enterrar los problemas reales bajo toneladas de banderas.

Las olimpiadas a las que me he referido hoy pretendían exactamente lo contrario. Querían liberar, no esclavizar; abrir mentes, no cerrarlas. En el primer caso, huelga decir que esa pretensión se estrelló contra el estalinismo, como bien supo Meyerhold, fusilado en 1940 y rehabilitado tras el fallecimiento de Stalin; en el segundo, no tenemos que dar ni un paso para saber por qué se destrozó en su día y se ha acallado durante décadas. Todo ha estado siempre a la vista, delante de nuestros ojos. Y como bien dijo Antonio Machado en el Congreso Internacional de Escritores de 1937, sólo falta una cosa: despertar “al dormido”. Porque, “para nosotros, defender y difundir la cultura es una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante”.

Ha pasado mucho tiempo desde el 19 de julio de 1991, cuando los jefes de Estado y de Gobierno de 21 países hermanos subscribieron la Declaración de Guadalajara (México), de la que se derivó la constitución de la Conferencia Iberoamericana y la creación del Día de Iberoamérica, que volveremos a celebrar este domingo. Las palabras de aquel texto eran lo que suelen ser en ese tipo de casos: una suma de inconcreciones, buenas intenciones y gestos para la galería, pero sentaron las bases de un proceso que sigue adelante, aunque sólo sea por los vínculos de nuestras sociedades, que son muy anteriores a él y se seguirán reforzando al margen del grado de interés de sus dirigentes y de las circunstancias de cada momento. Nos unen demasiadas cosas; tantas, como para que los desencuentros e indiferencias ocasionales no pongan en peligro lo sustancial.

Carlos Fuentes, ferviente defensor de la causa de Iberoamérica, escribió lo siguiente en uno de sus libros (En esto creo): “El Atlántico no es para mí abismo, sino puente. Las aguas del Mediterráneo fluyen del Bósforo y Andalucía a las Antillas y el Golfo de México” y, por supuesto, las del Caribe y el Pacífico hacen lo mismo en dirección contraria. No necesitan de ninguna estructura política común para seguir fluyendo; de hecho, son ellas las que podrían forzar lo demás si se considera oportuno algún día, y lo son porque –gusten o no, se quieran navegar o no– lo que llevan de un lado a otro es nuestra cultura, nuestros idiomas, nuestro arte. Nada que ver con la típica demagogia institucional. Nada que merezca las afiladas frases con las que respondemos en nuestros distintos países a las tonterías de unos cuantos, desde el leve “vete a freír espárragos” al “espacio lejano, vago e indeterminado” del “vete a la chingada”, que tan maravillosamente definió Octavio Paz en El laberinto de la soledad.

“Somos el Territorio de la Mancha”, añadía Fuentes en su libro. “Los escuderos de Don Quijote”, seres “manchados, impuros, mestizos, abiertos por fuerza a la comunicación, las migraciones, la confianza en nuestra aportación al mundo”. Y por mucho que esta última afirmación estuviera específicamente ligada al castellano –volvió a insistir en ello en el CILE de Cartagena de Indias–, es obvio que sobrepasa el ámbito de la lengua de Cervantes, de la literatura y de la propia palabra, del mismo modo en que la vieja y bella máxima de “la patria es el idioma” (aferrada al Unamuno de ‘La sangre de mi espíritu’) resulta igualmente válido para la música o la pintura, claro está. Hasta me atrevo a afirmar que parte de la crisis general, la asociada a lo que Paz llamó en 1988 el “crepúsculo de la idea de futuro”, sería más fácil de superar si se empezara a afrontar desde lo que somos culturalmente, la tierra que pisamos, la tierra que nos hace; empezando, por ejemplo, por cada rincón del plural espacio del que trata este artículo.

Volviendo a la Declaración de Guadalajara, seguro que habrán notado que los países firmantes eran veintiuno, no veintidós. Faltaba Andorra, por la simple y pura razón de que aún no era independiente. Pues bien, junto a ese detalle anecdótico hay uno bastante grave, que se podría resumir a partir del famosísimo microrrelato de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. En realidad, los países deberían ser veintidós y pico, por así decirlo; pero ni lo son ni lo pueden ser porque el dinosaurio en cuestión, los EE.UU., se hizo y se hace a partir de la exclusión de su alma latina, que va más allá de los territorios robados a México en 1848, en virtud del Tratado de Guadalupe Hidalgo. Y escondido detrás, aunque a la vista de todos, se esconde un modelo descaradamente supremacista –deudor de un concepto muy determinado de lo anglosajón– que nunca ha abandonado el objetivo de debilitar, subalternizar y disgregar al otro, que aquí somos nosotros, desde luego.

Téngalo presente cuando intenten recordar por qué es tan importante que reforcemos lo que nos une. Sí, en efecto, las cumbres iberoamericanas dejan bastante que desear. Sí, es indiscutible que, si nuestra cultura hubiera dependido de semejantes cosas, hoy no hablaríamos ni portugués ni guaraní ni castellano ni quechua. Sin embargo, seguimos siendo lo que quería decir Fuentes con su metáfora atlántica y, mientras lo seamos, hasta tendremos la posibilidad de llegar a ser todo lo que podríamos, algo que siempre depende de asumir nuestra herencia en su totalidad.

Hace tres años, el departamento de comunicación de la fundación AISGE, que gestiona los derechos de actores, bailarines, dobladores y directores de escena, publicó un informe bastante representativo de lo que sucede en todo el ámbito de la creación cultural, incluido el más importante en términos económicos y de influencia internacional, el del libro. Entre otras cosas, afirmaba que sólo el 23% de los profesionales gana más de 1.000 euros brutos al mes, que el 44% está por debajo de la línea de la pobreza y que, en consecuencia, más del 50% se ve obligado a ejercer empleos no relacionados con su profesión, con lo que eso implica (Estudio sociolaboral, 2023). El objetivo de “vivir dignamente de su trabajo se halla más cuestionado que nunca” —se decía en ese momento— y, por si eso fuera poco, la “degradación de las condiciones laborales” y la derivada “sobreoferta de productos” conducían a una “pérdida de valor de los mismos” que haría “insostenible” gran parte del sector.

Esta semana, ACE Traductores ha puesto en marcha la encuesta de su nuevo Libro blanco de la traducción editorial en España, que cuando esté concluido será el tercero de los que haya elaborado. Quien no esté informado al respecto, puede pensar que, hasta entonces, no hay forma de saber en qué situación se encuentra ese grupo de trabajadores de la cultura, que también son autónomos en su mayoría; pero, teniendo en cuenta que la precarización no ha dejado de aumentar desde la publicación del texto anterior (del año 2010), es difícil que sus conclusiones se alejen positivamente de lo que sabemos hoy: “tarifas estancadas o a la baja”, “trivialización y devaluación de la producción social”, indefensión generalizada, imposibilidad de verificar las ventas de libros (de las que dependen las liquidaciones de derechos) y lo que se definía en suma, quizá con excesiva suavidad, como “alto grado de incumplimiento de la ley de propiedad intelectual por parte de los editores”. Como resultado, más del 70% no se podía dedicar en exclusiva a su oficio cuando se publicó el Informe de valor económico de la traducción editorial (2017).

Por si les parece que los ejemplos anteriores son excepciones a la norma, añadiré algunas de las afirmaciones de la Encuesta de análisis del sector profesional de la ilustración (2025), que será la base de otro tercer libro blanco, el correspondiente a las circunstancias actuales de los ilustradores e ilustradoras de nuestro país: “ocho de cada diez” trabajadores “han visto congelados o reducidos sus ingresos desde 2019”, un 70% tiene problemas de “demora o impago por sus servicios” y una “amplia mayoría ingresa menos de 1.000 euros al mes”, lo cual explica que en el año 2005 ya se diera el caso de que el 17% de los encuestados ni siquiera ganaran lo suficiente “para cubrir los gastos de la Seguridad Social”.

Como se ve, es el mismo brete, y prácticamente en la misma gama de cifras; con dos agravantes que quizá habrán imaginado: la brecha histórica de género, imposible de cerrar con sueldos cada vez más bajos y la aparición de la IA, que está expulsando a miles de profesionales y dañando la calidad de las obras sin más utilidad real que la de aumentar los beneficios de las grandes empresas y de cuatro multinacionales.

Algunos de los que pertenecemos a dichos sectores —no cito más por falta de espacio— somos muy conscientes de que nada de lo planteado aquí tiene solución si no rompemos el silencio, nos movilizamos y desvelamos la imagen de la cultura en España, que desde luego no es la de un puñado de famosos televisivos; y al tratarse de ocupaciones tan diversas, tampoco se puede avanzar mucho si los actores, traductores, escritores, ilustradores, músicos y demás seguimos luchando estrictamente en nuestro campo, por la sencilla razón de que la propia disgregación nos resta fuerza y, de paso, impide un más que necesario intercambio de experiencias, algo particularmente grave cuando se trabaja en el mismo sitio, como sucede a menudo en el teatro. Pero, por supuesto, falta un factor esencial, el motivo de que se haya llegado a semejante situación: el desinterés de las administraciones públicas españolas, que a diferencia de casi todos los países de nuestro entorno, ni siquiera han sentado las bases de una verdadera política cultural, que pasa por conceder un tratamiento específico a los creadores y creadoras.

El grandísimo Peter Brook declaró en Between two silences que él nunca había tenido problemas de dinero a la hora de dirigir, y no porque fuera rico —que no lo era—, sino porque puenteaba la cuestión por el procedimiento de limitarse a “usar los medios disponibles”, es decir, lo que hubiera, por poco que fuese; de hecho, es lo normal cuando la creación es una forma de vida. Lamentablemente, el mundo donde dijo eso no es el mundo en el que estamos: aunque la UNESCO insista en recordar que la cultura es la clave del futuro de la humanidad (Informe mundial sobre políticas culturales), los hechos dicen que la creación ya no da ni para pagar medio alquiler en una ciudad media. Estoy seguro de que, al final, se caerá en la cuenta del tremendo error que se está cometiendo. Esperemos que no sea demasiado tarde.

Un buen día, Indalecio Prieto encargó unos muebles para su domicilio. El político socialista no tuvo que buscar mucho, porque la tienda adonde acudió estaba pegada a las Cortes: en la antigua Calle de Floridablanca, que el Congreso de los Diputados absorbió décadas más tarde, convirtiéndola en patio. El establecimiento en cuestión tenía pocos años de vida; su historia había empezado en 1928, junto al Ateneo de Madrid –en Santa Catalina– y, por motivos que se verán pronto, estaba a punto de terminar; pero, a pesar de su juventud, ya era un local mítico. Se llamaba Arte Popular Español, y no tenía ese nombre por capricho. Sus fundadoras, Inés Muñoz y Zenobia Camprubí Aymar se habían asociado con intención de recuperar la artesanía de nuestro país, desde la cestería a los bordados de Lagartera, pasando por el vidrio, la forja, la alfarería, etcétera. Sabían lo que hacían, y lo hacían bien. Al fin y al cabo, eran deudoras intelectuales de “la Institución Libre de Enseñanza”, como afirma la propia Camprubí en Diario de juventud.

La “modesta industria” que habían creado las dos mujeres, con la colaboración posterior de familiares como Juan Ramón Jiménez –quien llegó a ejercer de diseñador y escaparatista– y amigas como Olga Bauer y Constancia de la Mora, dejó huella en varios campos. Crearon talleres en Moguer, Calzada de Calatrava y Caleruela; rompieron dinámicas en oficios que solían estar reservados a los hombres; reintrodujeron técnicas que se empezaban a perder e hicieron una labor social que, por supuesto, se estrelló contra el 18 de julio. Sin embargo, los golpistas seguían sin estar preparados para alzarse en armas cuando Prieto se empezó a preocupar por sus muebles; se limitaban a seguir con su premeditado “plan de atentados”, echando “más leña al fuego” (Testimonio de dos guerras, de Manuel Tagüeña Lacorte) y, aunque la situación era muy grave, quedaba la esperanza de que las autoridades reaccionaran y les pararan los pies. La sangre no se había convertido aún en la medida de todas las cosas. Hasta cabía el humor en lo puramente cotidiano.

Según cuenta Constancia de la Mora en sus siempre recomendables memorias (Doble esplendor), Indalecio Prieto tenía gustos bastante conservadores. Le encantaban “los muebles pesados y feos” y, como le espantaba la idea de que su casa de Carranza acabara llena de “ligeras mesas modernas” y sillas sin florituras, consultó el asunto con “todos sus amigos” por pura inseguridad y acabó pidiendo opinión a un correligionario de criterio indiscutible, un “amigable y simpático profesor de fisiología” que se presentó en la tienda de Floridablanca. Y es ahí donde una anécdota de apariencia inocente se transforma en otra cosa, en demostración de que la autora madrileña no daba puntada sin hilo: Aquel hombre, que caía “extraordinariamente bien” a De la Mora y su esposo (Ignacio Hidalgo de Cisneros, nacido un 11 de julio), era nada más y nada menos que el doctor Juan Negrín, quien estudió el mobiliario con detenimiento y sentenció, poniendo fin al problema: “es espléndido”.

Doble esplendor se publicó en diciembre de 1939: es decir, meses después de que unos personajes convencidos de que podían negociar con Francisco Franco –y de que la inminencia de una guerra mundial era un cuento de Negrín– traicionaran a la República y acabaran con ella. Constancia de la Mora estaba al tanto de lo todo lo sucedido. Lo había estado desde el principio, desde los días en que su marido la informaba sobre la “ceguera” de los Azaña y los Casares Quiroga (lean Cambio de rumbo), convencidos en su caso de que la situación se encontraba bajo control cuando empezó el verano de 1936. Había visto lo que había ver y, al escribir su libro, optó por hacer lo que llama “un pequeño chiste” a cuenta de la anécdota de Prieto, que en realidad funciona en dos direcciones: la primera, como crítica política, por la evolución del político de Oviedo; la segunda, como último abrazo a la normalidad y la luz de una España que iba a morir.

Si tienen tiempo y ganas, gírense hacia el Parlamento la próxima vez que pasen por delante y piensen unos segundos en las mujeres que sostuvieron Arte Popular. Estaba en el antiguo número 3 de la calle que verán enfrente, cerrada con una verja y, durante ocho años, fue la niña de sus ojos. Evidentemente, su manzana desapareció con la extensión del complejo; pero nada impide que la imaginación llene los vacíos históricos que tiende a dejar la arquitectura al servicio del poder. Y si la imaginación les falla, háganse un favor: vayan al epílogo de Doble esplendor y lean las tres últimas palabras. Les aseguro que son un buen resumen.

Todo está perdido hasta que está ganado. Desde luego, la frase también funciona en sentido contrario; pero, en tiempos como estos –tirando a depresivos–, conviene recordar que el futuro no está escrito, que la secuencia de acontecimientos depende de muchas variables y que hasta las situaciones políticamente más seguras pueden tener un fondo como el que llevó a Valle-Inclán a exclamar en una entrevista, pensando en la cuestión religiosa: “¡Si todo era una farsa!” (El Sol, 20 de noviembre de 1931). De hecho, la farsa suele estar más presente de lo que se cree. Y en cualquier caso, los procesos sólo siguen el rumbo previsto si no pasa nada que los trastoque.

En la entrevista mencionada, nuestro autor tuvo que responder a esta pregunta de Francisco Lucientes: “¿Cómo cree usted que anda de hombres la República, don Ramón?”. Habían pasado muy pocos meses desde las elecciones generales del 28 de junio (las Constituyentes, donde triunfó de largo la Conjunción Republicano-Socialista) y, como Valle-Inclán no se andaba con tonterías cuando el asunto le importaba, paró los pies al entrevistador. “La revolución no tuvo nunca hombres –afirmó–. Es absurdo decir que en España no hay hombres para la revolución; la revolución es vida, y por tanto, crea lo que hace falta”. Desde su punto de vista, sería la propia evolución del país surgido el 14 de abril la que crearía las personas que se necesitaban para llevar a cabo los cambios, del mismo modo en que la reacción anterior a la monarquía y su dictadura habían creado a Manuel Azaña, a quien “sólo conocían los amigos” hasta seis meses antes. “Lo que no se puede hacer –añadió a continuación– es seguir pensando a lo Lerroux”, intentando reincorporar “muertos putrefactos” a la política. Lo nuevo tenía y tiene que ser distinto.

Como se vio durante el bienio negro y, particularmente, en la conjura que llevó al 18 de julio, Valle-Inclán estuvo acertado al afirmar también que aquí no se habían agotado “las matrices que suelen producir” cierta clase de “esperpentos”. Ya se temía que se estuviera fraguando otra “dictadura militar” (Valle-Inclán y la II República, de Dru Dougherty, citado por Manuel Aznar Soler en su Guía de lectura de Martes de Carnaval), y concretó su temor en el verano de 1935, en una de sus columnas para el periódico Ahora: “A España, en todos sus intentos de regeneración, le sale siempre la misma sarna de perros patriotas” (Los últimos artículos de Valle-Inclán, de Emma Susana Speratti Pinero). Sin embargo, y con independencia de lo que pasó, su afirmación sobre lo que se necesita para cambiar la realidad sigue siendo válida. Obviamente, no se habría llegado a la República sin el fortísimo movimiento cultural de finales del siglo XIX y principios del XX, más importante en algunos aspectos que el fortísimo movimiento obrero; pero sería el propio proceso el que crearía lo que hasta entonces había parecido imposible. Y lo estaba creando cuando los monárquicos tiraron de africanistas para recuperar el poder.

Entre la situación social del 28 de junio de 1931 y la del 28 de junio del año 2026 hay tantas diferencias que intentar resumirlas sería una pérdida de tiempo especialmente inútil. En teoría, el país actual no da para mucho más que una involución lenta o rápida y, al igual que sucede en casi todas partes, estamos más cerca del fondo de un pozo que de la salida de un túnel. Abandonar la participación política real y entregarse a la pasividad tiene consecuencias graves. Renunciar al pensamiento crítico y sustituirlo por la fe en el Santo Evangelio mediático –que suele estar en manos de demagogos– equivale a regalar la realidad a nuestros depredadores y aceptar la narración que nos vendan, por falsa que sea. Y lo es; falsa, quiero decir; empezando por su empeño en convencernos de que las cosas no tienen vuelta de hoja, de que no es cierto lo que escribió uno de nuestros exiliados más desconocidos, Juan Rejano, en un rincón de su Libro de los homenajes: “La sed vive/ en nosotros lo mismo que ayer. Vamos/ hacia lo que en el sueño fulguraba despierto,/ hacia lo que ya canta por las calles del mundo/ encendiendo el espacio, llevando el nuevo polen”.

Soy de la opinión de que a nuestra época le falta calle y le sobran sondeos y previsiones cargadas de sesgos. Incluso se ha empezado a creer en supuestas inteligencias artificiales que, ciertamente, tienen inteligencia detrás, aunque no la que se vende por ahí (si tienen ocasión, lean ‘La máquina que ganó la guerra’, de Isaac Asimov). Nadamos entre datos tendenciosos que se pretenden innegables; nos atrapan entre los muros de un futuro cerrado que no llaman Destino porque no queda moderno y, a veces, se nos olvida que hay algo más allá de la farsa de los grandes medios y sus políticos. Algo como la vida, por ejemplo, esa cosa a la que apelaba Ramón María del Valle-Inclán en 1931. 

Como todos sabemos, los solsticios son puertas en la cultura grecolatina: la Janua Coeli (Puerta del Cielo) y la que nos toca estos días, la Janua Inferni (Puerta del Infierno). Por mi parte, siempre me ha parecido que lo infernal de la segunda está más relacionado con el clima de nuestros países que con el inframundo y, a través de eso, con la permanente e inevitable protesta a cuenta de la temperatura, de la que ya se mofaba Luciano de Samósata en El cínico: “en invierno, pedís verano; en verano, invierno; cuando hace calor, frío y, cuando hace frío, calor; como los que están enfermos, que nunca están contentos”. Pero descontadas las quejas, que han cobrado más sentido con el cambio climático y otras maravillas del modelo económico (por ejemplo, el urbanismo de asfalto y plazas duras, sin fuentes ni árboles), los solsticios siguen siendo un momento de celebración.

En otra de sus obras (Sobre la danza), Luciano afirmaba que “no es posible encontrar ningún rito antiguo de iniciación” que carezca de baile y, desde luego, también cuesta encontrar alguno donde el fuego, el agua y la libertad dionisiaca no estén presentes. En el solsticio de verano, rito iniciático donde los haya, eran sus principales elementos simbólicos desde mucho antes de que se instaurara la fiesta de Fors Fortuna, y aunque nos limitáramos a sus hogueras y a sus altamente desenfadados paseos por el Tíber –de los que habla Ovidio en sus Fastos–, nos quedaríamos cortos sin añadir que llegaban un par de semanas después de la Fiesta de Vesta, guardiana de la llama sagrada. Hasta los que compartimos el descreimiento de Luciano en materia de divinidades encontramos curioso este detalle: que el imperio romano occidental se hundiera menos de un siglo después de que a Teodosio I le diera por apagar la llama en cuestión, como confirmando la leyenda de la catástrofe que su extinción produciría. O más bien, demostrando que nada se sostiene mucho tiempo cuando a la ausencia de pan se suma la ausencia de circo.

Por suerte para la humanidad, ni la época posterior fue tan oscura como decía el poeta Francesco Petrarca ni Grecia y Roma quedaron completamente destruidas bajo los peñascos del monoteísmo. Los sustratos culturales no desaparecen con facilidad, y si algo en esencia pagana como “las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media” (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, de Mijaíl Bajtín), cómo no iba a sobrevivir lo que estaba y está oculto tras la noche más mágica y famosa de junio. De hecho, su pérdida actual de contenido no se debe a los cirios y blandones de los oficios litúrgicos, que ya no son lo que fueron, sino a la destrucción de los vínculos comunitarios –capitalismo mediante, cómo no– y, por supuesto, a la simple y pura evolución de la moda y las costumbres. Pero, a pesar de ello, estoy seguro de que muchos y muchas de ustedes saltarán esta semana por encima de unas llamas y pedirán deseos o quemarán lo viejo para que nazca lo nuevo.

Obviamente, la literatura universal está abarrotada de referencias directas e indirectas al solsticio que estamos a punto de celebrar. Quien no se haya sumergido nunca en los enredos del Lope de Vega de La noche de San Juan y el Shakespeare de El sueño de una noche de verano, merece que Hades le haga un Perséfone y no intervenga Zeus. Quien no se haya adentrado en el juego mitológico de Calderón en El mayor encanto, amor o, salvando las distancias, en esa conflictiva joya de La señorita Julia (August Strindberg), no sabe lo que se pierde. Y, sin embargo, lo primero que me ha venido a la cabeza al pensar en las contradicciones de tan simbólico festejo no pertenece a ninguna de esas obras, sino a las Novelas amorosas y ejemplares y ejemplares de María de Zayas, donde se lee lo siguiente: “Amar el día, aborrecer el día,/ llamar la noche y despreciarla luego,/ temer el fuego y acercarse al fuego,/ tener a un tiempo pena y alegría; estar juntos valor y cobardía,/ el desprecio cruel y el blando ruego,/ temor valiente, entendimiento ciego,/ atada la razón, libre osadía”.

Si quieren saber cómo termina el soneto, búsquenlo. Es uno de los mejores poemas sobre el amor que se han escrito, y les adelanto que no tiene más sanjuanes que los que cupieran metafóricamente en la autora del Siglo de Oro tras hablar con un tal Fabio a través de “una reja”; lo que tiene es pasión, subversión y frescura, es decir, un espíritu muy similar al que buscamos en las hogueras cuando lo prosaico nos vence, como ocurre con frecuencia. Que se encuentre o no, depende de muchas cosas. Pero si miles años de Historia lo recomiendan, quiénes somos nosotros para llevarles la contraria.

Uta Hagen era muy joven cuando descubrió que no le gustaba su trabajo. Según cuenta en Respeto por la interpretación, había cometido el error de adoptar “los métodos y actitudes” de los malos profesionales y se había llenado de “trucos” como los que había usado en 1938 en La gaviota de Chéjov, donde interpretaba el papel de Nina. Sabía que, si salía por última vez del escenario sin prestar atención al efecto que su actitud tuviera en el público, el patio de butacas reaccionaba con lágrimas y silencio absoluto; sabía que, si echaba “bravamente la cabeza hacia atrás” en el preciso instante en que llegaba a la puerta, se ganaba un aplauso. Y puesta a elegir entre lágrimas y aplausos, elegía los segundos. Pero el dominio del efectismo y la rutina de lo que de repente parecía algo mecánico provocaron en ella una “aversión por la actuación” que le duró hasta que tuvo que trabajar a las órdenes de Harold Clurman (cofundador del Group Theater con Lee Strasberg y Cheryl Crawford), que por supuesto le quitó todos los trucos.

Decía Parménides que “nada surge de la nada”. Gracias a Clurman, Hagen se volvió a enamorar de su profesión y, además de convertirse en una magnífica actriz, se puso en el camino que la llevó hasta un antiguo alumno de Max Reinhart que había sido profesor en el Dramatic Workshop de Erwin Piscator: el mítico Herbert Berghof, con quien aprendió a compartir lo que había aprendido y a compartirlo sin psicologismos de ninguna clase, porque Hagen no estaba en la línea de los que “dicen enseñar interpretación y se adentran en aspectos de la vida de los actores que no tienen cabida ni en un aula ni en un escenario”. Ella era ella, con sus propias ideas, y le daba igual si coincidían o no con las de Strasberg, Sandford Meisner o Stella Adler, vieja conocida de esta columna (véase ‘Dos problemas y una mujer’). Era una pionera, exactamente la misma definición que me dio hace unos días un gran actor español, Gabino Diego, al preguntarle sobre la maestra con quien estudió: Cristina Rota, que acaba de publicar sus memorias (Una historia de teatro y resistencia).

Siempre hay alguien que deja huella, aunque no siempre se les aprecia cuando se debe, es decir, en vida. Afortunadamente, Rota no necesita de presentaciones, como tampoco las necesitan –sin salir de nuestro país, con independencia de que algunos que ya no estén con nosotros– William Layton, Zulema Katz, Jaroslaw Bielski y Socorro Anadón, Ángel Gutiérrez, Jorge Eines, Juan Pastor, Alicia Hermida, Félix Belencoso y Matilde Fluixá, por ejemplo. Cualquiera que sepa algo de teatro, debería saber quiénes fueron o quiénes son. Cualquiera que sepa algo de este terrible y precioso juego “lleno de ruido y de furia, que no significa nada” (William Shakespeare, claro está) sabe que, si Rota no ha querido dar demasiadas explicaciones sobre su trabajo en sus memorias, no es ciertamente porque no tenga nada que decir al respecto, sino porque, en última instancia, un autor o una profesora de actores es, sobre todo, el sitio de donde viene, la tierra que está bajo sus pies, llena de “desaparecidos, que quedan aquí, inmutables, perennes, jóvenes y hermosos en nuestro recuerdo”, como su querido Diego Botto, asesinado por los Videla y compañía.

Dice Gabino Diego que Cristina Rota era y es “una luchadora”, y añade que España está en deuda con ella. No puedo estar más de acuerdo con nuestro actor. Y tirando un poco de lo que comentaba antes sobre el carácter de Uta Hagen, debo citar una anécdota de la directora Aitana Galán –quien también fue alumna de la maestra argentina– que, en mi opinión, resume bien un factor esencial de la enseñanza: en determinado momento, casi imaginable al escuchar sus palabras, Rota declaró que “un profesor de interpretación es como un amante”, en el sentido de que “lo que le sirve a uno, no le sirve a otro”. En términos absolutos, hay propuestas mejores y peores; en términos relativos, la sensibilidad de cada persona es extraordinariamente relevante, y no hay didáctica que funcione si no se tiene eso en consideración. Parafraseando al Rafael Alberti de “Nocturno”, las palabras sirven para lo que sirven, e incluso no estando de por medio la destrucción de una nación entera a manos de un grupo de delincuentes, la realidad tiende a superarlas.

Quien busque en Una historia de teatro y resistencia lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer desde un punto de vista artístico, buscará en vano. Los hijos de la autora lo dejan claro al puntualizar en el prólogo que es un libro de “sueños, infancias, pobreza, riqueza, lucha, humor” y “amor”. Pero, sin ánimo de discutirles la afirmación, sin duda atinada, las respuestas aparecen a lo grande cada vez que menciona a Federico García Lorca y Antón Chéjov, de quien cito unas líneas que quizá sean útiles para todos (carta a Olga Knipper, 4 de octubre de 1899): “El arte, especialmente el teatro, es un reino al que no se puede acceder sin sufrir algún tropiezo. Aún te esperan muchos días de fracasos, temporadas enteras de fracasos. Las cosas saldrán terriblemente mal, sufrirás enormes decepciones; pero tienes que estar preparada para ello; tienes que contar con ello, mantenerte firme y seguir tu propio camino”. Sospecho que Rota diría lo mismo.

Hay frases que, de puro acertadas, se convierten en refranes; o por lo menos, en alguno de sus muchos familiares y reflejos, que los amantes de la palabra buscaban antes —y algunos seguimos buscando— en tesoros como el Diccionario de sinónimos de María Moliner, el de García-Molins y el de Roque Barcia. A veces, ni siquiera tenían la intención que se les achaca; a veces la adquieren con el paso del tiempo, y tampoco es raro que pierdan sutilezas por el camino. Seguro que esta les suena: “Con la Iglesia hemos dado, Sancho”, donde el dado acabó en topado. Nació en el capítulo IX de la segunda parte del Quijote y, a base de utilizarse en el sentido que todos conocemos, se tiende a olvidar que es un asunto de chasco y sorna, nada más. A fin de cuentas, el caballero de la triste figura (definición procedente del libro III del Clarián de Landanis, de Jerónimo López) no andaba esa madrugada con ganas de filosofar sobre el clero, precisamente; sólo intentaba localizar el palacio de Dulcinea, creyendo que podía estar “despierta” a esas horas.

Si Cervantes hubiera querido decir algo diferente, lo habría dicho. Su obra es abiertamente crítica y, desde luego, sabía todo lo que había que saber de los poderes de la época, Iglesia incluida. A diferencia de nosotros, él no tenía que leer —por ejemplo— La economía en la España moderna (Alfredo Alvar Ezquerra), Las clases sociales en la España del Antiguo Régimen (Antonio Domínguez Ortiz) o Iglesia y Estado en la España del siglo XVII (Quintín Aldea) para entender lo que pasaba. Lo sabía y lo sufría y, en consecuencia, no le habría importado que su frase adquiriera el matiz actual. Pero, desde mi punto de vista, lo que Cervantes hizo fue más subversivo: por el sencillo procedimiento de enfrentar el “bulto grande y sombra” del edificio eclesiástico al bello “alcázar” de su mujer deseada (“de oídas”, por cierto), consigue que simpaticemos con cualquier cosa menos con la Iglesia en cuestión. Y como no le parece suficiente, enzarza a Quijote y Sancho en una discusión inmobiliaria, donde habría hasta inmatriculaciones si no fuera porque el tema sigue siendo ella.

Es una pena que el tema de estos días no sea una utopía como Dulcinea. De serlo, no habría que recordar que este mes se ha cumplido otro aniversario de la Ley de Confesiones y Congregaciones Religiosas de la II República (1933), tan avanzada que, en comparación, lo que tenemos ahora es un chiste de mal gusto. Tanto es así que, en su comunicado del pasado 2 junio —al hilo de la visita del Papa—, el catolicísimo Moceop (Movimiento por el celibato opcional) denunciaba los “más de 100.000 bienes inmatriculados” de la Iglesia en España y exigía que se rompan los acuerdos con el Estado, que proporcionan “muy importantes beneficios económicos y no pocos privilegios” a los representantes de lo que, de facto, es un país extranjero, el Vaticano. Vamos, que la protesta no viene únicamente de las más de sesenta organizaciones laicas que han convocado manifestaciones y concentraciones en sitios como Barcelona y Madrid mientras la plana mayor de los dirigentes del Reino corre a hacerse la foto con León XIV y bloquea los espacios públicos (transportes incluidos) para que los feligreses campen a sus anchas.

No sé si recuerdan lo que pasó en la capital hace tres lustros, en agosto del año 2011. Entonces, nos visitaba un Papa más reaccionario —en principio, porque la Iglesia maneja bien los juegos de máscaras— y, para sorpresa de bastantes, la Delegación del último Gobierno de Zapatero prohibió el recorrido original de la manifestación de los laicos con el argumento de que el turismo religioso era esencial para el país, a diferencia de las movilizaciones populares. Eran los días del 15M y, por supuesto, el desprecio no se recibió como ahora, de brazos cruzados: decenas de miles de personas salieron a la calle y se atrevieron a expresar lo que pensaban de Benedicto XVI y su Jornada Mundial de la Juventud, lo cual les valió unas cuantas caricias de las fuerzas de orden público. Pero se expresaron. No perdieron la jornada, que es lo que se hace cuando la gente calla por miedo, decepción o comodidad y acaba tirando “la soga tras el caldero” al fondo del pozo. Comprendieron, aunque fuera brevemente, que la hegemonía cultural se gana a través de la lucha, no de la palabrería.

El capítulo mencionado del Quijote tiene un subtítulo típico del genio de Alcalá de Henares: “Donde se cuenta lo que en él se verá”, una forma ciertamente irónica y elegante de decir que, si quieres saber lo que pasa, lo leas y te dejes de gaitas. Y si eso es válido para ese fantástico hito de la literatura universal que llaman “novela” (de algún modo hay que llamarlo), también lo es para la vida, para lo que conviene hacer con ella. Hasta buscar palacios imaginarios por El Toboso es menos irracional que esperar a que las cosas cambien sin mover un dedo, empezando por los excesos de cualquier religión. Además, sólo hay una forma segura de no encontrar a Dulcinea: renunciar a encontrarla, claro.

Han pasado unos cuantos siglos desde que Eolo echó de su isla flotante a Odiseo. Tenía sus motivos, sin duda. Para empezar, y como bien sabemos, que después de agasajarlo durante un mes, regalarle un odre con todos los vientos malos, cerrarlo con un “hilo de plata” para que no escapara “ni el menor soplo” (Homero, Canto X de la Odisea) y poner el Céfiro a su disposición para que lo llevara directo a Itaca, se quedó dormido y permitió que sus hombres abrieran el odre, creyéndolo lleno “de oro y plata”. Desde que a Pandora le dio por abrir una tinaja que no debía —lo de caja es una mala traducción de Erasmo de Róterdam—, los humanos no hemos dejado de abrir cosas y, a veces, con una sorprendente ignorancia política, como el bueno de Odiseo. Ni siquiera se había acordado de que Eolo no era un dios y que, en consecuencia, no podía tener bajo su techo a un individuo que se había ganado la animadversión de sus inmortales jefes con su tremenda irresponsabilidad.

Curiosamente, la figura del guardián de los vientos, que la literatura elevó más tarde a la categoría de divinidad, no generó tantos debates históricos como la simple y pura localización de su domicilio. Hay quien dice que estaba en la siciliana isla de Pantelaria, y hay quien dice que se encontraba en las sicilianas Islas Eolias, que estos días han vuelto a la prensa por un suceso tirando a extravagante. Por lo visto, Mick Jagger, Dakota Johnson, Isabella Rossellini y otros artistas se habían reunido en la biblioteca de Stromboli para celebrar el final del rodaje de una película cuando los carabinieri se presentaron y les pidieron que quitaran la música en aplicación de una norma de la vecina isla de Lípari. Pero, a partir de ahí, lo que contaba la mayoría de los medios era tan absurdo que me sentí en la necesidad de investigarlo: algunos afirmaban que no se podía escuchar música los miércoles, quizá en posaplicación del “ni te cases ni te embarques” de los martes; otros, que el alcalde de Lípari es un sujeto de ideas peregrinas y, por supuesto, también estaban quienes lo llevaron por unos pijos con pasta montando follón, situación desgraciadamente habitual que, en este caso, no obstante, resultó ser falsa. 

La verdad suele ser menos entretenida que la ficción y, en general, algo más sobria. Cualquiera que hubiera investigado la prensa italiana, en lugar de correr a copiar lo que decía la anglosajona, habría descubierto que lo que había detrás era vagamente más complejo: desde ciertas normativas contra ciertos aspectos del turismo —correctas o no, es otra cuestión— hasta nada más y nada menos que una petición de autonomía administrativa de la isla de Stromboli, que no quiere estar ligada a Lípari (Il Fatto Quotidiano, 23 de mayo). De hecho, el 41% de los electores de la primera presentaron hace poco una petición a las autoridades de la región siciliana para no tener que depender de la segunda y, de repente, los famosos de marras se habían convertido en arma arrojadiza de una pelea que no tenía nada ver con la potencia de un altavoz. Como es lógico, la bronca política subyacente era menos interesante que una frase en la que aparece el apellido Jagger y, entre eso y que España e Italia tienen una relación increíblemente escasa a pesar de su larguísima Historia en común, el asunto derivó en tonterías como lo del miércoles, que por supuesto no era un miércoles, sino todos los días de entre semana, es decir, laborables.

Solventado el enigma, lo que me vino a la cabeza fue lo que me habría venido al principio en circunstancias normales: Isabella Rossellini, porque su madre y su padre (nacido en mayo de 1906) se enamoraron precisamente en Stromboli durante el rodaje de la película del mismo nombre, como ella misma ha recordado. En cuanto el grandísimo Roberto se bajó del avión, los medios ya estaban diciendo que tenía “una relación secreta” con Ingrid Bergman, a pesar de que “ni siquiera nos habíamos visto todavía” (Il mio metodo. Scritti e interviste, no publicado en castellano); y entre acusaciones volcánicas, Hollywood se dedicó a boicotearla a ella, a boicotearlo a él y a boicotear la obra, a la que cortó veinte minutos con argumentos como el de que Bergman no era “sensual”. Por dura que fuera —y lo es— la realidad que se encuentra la protagonista cuando llega a la isla, el nivel de “educación y de inteligencia de los directivos” de la Meca del cine, convencidos de que “la edad mental del público es la de un niño de doce años”, era “más brutal e incivilizado”.

En mi opinión, ese convencimiento no está lejos de la razón por la que los medios nos venden humo todos los días, sin profundizar ni en anécdotas tan irrelevantes como la de Jagger y el resto del elenco. Ahora bien, los consumidores de imágenes y supuesta información no somos inocentes. No lo somos en absoluto, aunque estemos atrapados en lo que decía Roberto Rossellini sobre Alemania, año cero, en un mundo “que ha llegado a los límites de la desesperación porque ha perdido la fe”. Desde luego, el director romano lo decía en términos religiosos, como bien anuncia el capítulo donde habla de ello (‘El mensaje de Las florecillas de San Francisco’), pero es cierto que no saldremos del atolladero si no volvemos a creer que debemos ser política y culturalmente de otro modo. Hasta entonces, crucen los dedos y pidan a los vientos que se limiten a devolvernos al hogar de su guardián y nos ahorren las desgracias posteriores; a ser posible, sin que Circe, siempre chistosa, nos convierta en cerdos.

En 1958, cuando Max Aub volvió a ver Sierra de Teruel, le pareció “distinta de la que hicimos”, más “hierática, quieta”. La experiencia lo llevó a buscar una explicación en el hecho de que “el tiempo y la historia nutren con su savia las obras de arte” y las varían, lo cual lo llevó a su vez a pensar que “los hombres solos no sabemos nunca, exactamente, lo que hacemos”. Tenía razón, por supuesto; y la tuvo incluso sin tenerla, porque a pesar de recordar la filmación “plano por plano”, no reparó en los cortes que se le habían hecho desde 1939. Solo se dio cuenta de que, en los títulos de crédito, faltaban los nombres del “excelente escenógrafo” (Vicente Petit), del “viejo actor que encarnó al aviador alemán” (Pedro Codina, a quien Aub dobló la voz) y de una antigua “gloria del Paralelo, es decir, del vodevil” (José Sempere). Su memoria le había fallado un poco en cuestiones artísticas, pero no le había fallado en lo tocante a las personas y la causa.

Quien quiera saber más sobre las vicisitudes de la película de André Malraux, de la que se ha presentado una copia en el Festival de Cannes, encontrará un buen resumen en un ensayo de un profesional esencial en el campo de la restauración cinematográfica, Ferrán Alberich Rodríguez, quien la restauró hace tiempo para la Filmoteca Española: “Sierra de Teruel: una coproducción circunstancial” (Cuadernos de la Academia, nº 5). Ahora bien, volviendo a las palabras de Max Aub, procedentes de su prólogo al guion de Sierra de Teruel que publicó Ediciones Era en 1968, habría sido difícil que olvidara a la gente que hizo posible el rodaje; al fin y al cabo, no se limitó a ser ayudante de dirección, dialoguista y traductor al castellano: cuando no estaba probando actores, eligiendo localizaciones o fotografiando campesinos “como posibles figurantes”, estaba yendo y viniendo con materiales y hasta jugándose el cuello, como en la conocida anécdota de los Messerschmitts que estuvieron a punto de derribar su Fokker y acabaron despreciando una “presa tan poco apetecible”.

Curiosamente, una de las pocas labores que no asumió Aub aquella vez fue la de escribir el guion, con independencia de que su mano esté en los diálogos, como ya se ha dicho. Él mismo se quedó sorprendido al verse como guionista en aquella copia cortada y manipulada de la película y, tras puntualizar que eso había estado a cargo del propio André Malraux y de “Boris Paskine, Denis Marion y Louis Page”, ironizó con que lo suyo era “desgañitarse”, “dormir poco y, para descansar, discutir con Hemingway” en el Majestic tras preparar “el trabajo del día siguiente”. Desde luego, nadie le habría podido acusar de no aplicarse una de las muchas y muy relevantes cosas que dijo el 20 de julio de 1938 a los miembros del equipo, para explicarles el proyecto y sus intenciones (el discurso entero aparece en Hablo como hombre, publicado en México en 1967): “No olvidemos que trabajamos para el pueblo, no para satisfacer nuestras pequeñas pasiones” personales.

Salvando las distancias, su negativa a aceptar autorías no buscadas estuvo cerca de lo que comentó el doble de una de las escenas después de salirse de una carretera y caer por un barranco –acompañado de un perro– en un coche sin motor: “Soy acróbata, no chófer”, aunque Max Aub fuera lo uno, lo otro y bastante más. Para tener fama de arrogante, renunciaba con frecuencia a cierto tipo de protagonismos, como hizo con su “héroe” por excelencia (no dejen de leer Luis Buñuel, novela) en Los olvidados, donde ni Juan Larrea ni él aparecen como coautores del guion de Luis Alcoriza y el genial cineasta de Calanda. Además, Sierra de Teruel no se estaba haciendo por el capricho de un puñado de creadores, sino por la necesidad de mostrar al mundo lo que estaba pasando en España y, con suerte, contribuir a que Estados Unidos permitiera “el envío de material de guerra” a la República a través de la “enmienda Nye”, que se iba a presentar en enero de 1939.

En la alocución que dirigió a los actores, trabajadores y técnicos antes de empezar a trabajar, Aub citó a Durruti para dejar claro que podían renunciar a cualquier cosa “menos a la victoria”, porque estaban buscando “el puerto de la libertad por el camino siempre áspero de la justicia” y la ocasión lo exigía. Que el rodaje no cumplió sus objetivos, es evidente; la película se terminó demasiado tarde, cuando “hacía meses que el fascismo había ganado la guerra” y, para empeorar la situación, no se pudo proyectar entonces “por la ceguera de los más y la prudencia o cálculos equivocados de otros”, lo cual la mantuvo escondida “durante la noche más trágica de Europa”. Sin embargo, los supervivientes siguieron buscando ese puerto hasta el final de sus vidas, “de la misma manera en que los campesinos de la parte final” de la obra “levantan silenciosos el puño a los cielos inclementes”. Y Sierra de Teruel sigue “aquí”, como también enfatizó nuestro gran autor al recordar aquellos días, intentando creer que “tal vez, las lecciones no se pierden nunca del todo”.

Esta semana se nos fue Jack Taylor, un grande de lo que aún se llama “serie B”. No es una expresión que me agrade demasiado; en mi opinión, oculta más de lo que enseña y tiende a no definir gran cosa: en primer lugar, porque no hay subgéneros absolutos; en segundo, porque hay obras buenas, regulares y malas en cualquier forma de expresión y, en tercero, porque los tratamientos y las tramas de lo que vendría a ser —por contraposición— una serie A se han vuelto tan reiterativos y previsibles en general que, por mi parte, los considero una especie de pulp burgués. Ni la vieja y más seria diferencia de presupuesto económico, que trazaba una línea divisoria, dice nada a estas alturas. Y frente a un planteamiento comercial atascado, de tapón pasado de rosca que gira y gira sobre sí mismo sin abrir botella alguna, hasta las obras de menor calidad técnica parecen joyas si ponen algo nuevo sobre la mesa.

En circunstancias normales, este artículo sería un homenaje a aquel actor estadounidense que trabajó a las órdenes de directores como Corona Blake, Jesús Franco, Paul Naschy, John Millius y Roman Polanski y dejó dos autobiografías sin duda interesantes (Cuento lo que mi disco duro me permite y Mis 100 años de cine). Lo sería porque lo merece, y también lo sería por la importancia que tuvo para mi generación y alguna más, que crecimos viendo sus películas en un mundo ya desaparecido; en uno donde era fácil que hubiéramos visto casi todo el cine clásico al llegar a la adolescencia y, además, por poner el asunto en contexto, se fuera adicto a todo lo que proyectaban los cinestudios. Pero supongo que el domingo, cuando se publiquen las líneas que tienen ante ustedes, la prensa habrá hecho justicia a Taylor y al género que le hizo famoso, a diferencia de lo que habrá pasado con otro género y otra artista, fallecida igualmente el martes: Tania Doris, una de las pocas vedettes del antiguo Paralelo barcelonés que seguía con vida, tras la muerte hace unos meses de Merche Mar.

Hubo un tiempo en que los espectáculos de variedades ocupaban un espacio central en el paisaje cultural de nuestro país. Durante décadas, contaron con espectadores –y a veces protagonistas indirectos– de la categoría que mencioné una vez aquí mismo, como apellidos como Barga y Valle-Inclán (ver “Los pasos contados”) y, cuando los nacionales destruyeron la práctica totalidad de lo bueno que se podía destruir, siguieron siendo espacios de libertad, aunque limitados por la moral y las leyes del régimen. Se hacía lo que se podía; al principio, desde números y chistes tan blancos como el que contó la grandísima vedette que fue Mary Santpere en la entrevista que le hizo Pablo Lizcano en “Autorretrato” (TVE-1, 1985); después, tras la apertura relativa de la década de 1960, con más filo y, frecuentemente, entre apariencias como la del descubridor de Lina Morgan y Tania Doris, Matías Colsada, que ocultó su pasado republicano y se inventó o le inventaron una identidad y una biografía completas que le permitieron convertirse en uno de los principales empresarios de paredes.

Quien tenga interés en la aventura de Colsada debería echar un vistazo al capítulo que Juan Antonio Ríos Carratalá, autor de textos tan relevantes como Los consejos de guerra de Miguel Hernández, le dedica en De mentiras y franquistas. Pero, volviendo a la revista, el vodevil, el cabaret y demás, lo que acabó convirtiéndolos en una clase distinta de “serie B”, la derivada de la pérdida de influencia social, de acabar en un ámbito minoritario, no fue ni la censura ni la competencia de las salas cinematográficas; fue la comodidad del cine grabado (ahora serían las plataformas) y una serie de decisiones políticas que se demostraron nefastas, como ocurrió con el sector de Taylor tras la ley Miró, que se cargó el cine fantástico español con la fantástica excusa de hacer obras de calidad. Básicamente, lo que dice el chiste de Santpere, sobre un tipo que está disparando a los pájaros durante horas y que al final, harto de no cobrarse una pieza, pega otro tiro y suelta: “Matar, no te mataré, pero te echaré de España”.

Si no nos andamos con cuidado, llegará un día en que todas las expresiones artísticas ajenas al comercialismo audiovisual se consideren marginales y lo sean en la práctica, por falta de público o de lectores, porque una parte de la música y la literatura también sufre esa situación. Por ejemplo, es cierto que nuestras tablas no han tenido nunca tantos problemas como tienen ahora, pero lo es aún más que jamás se han leído menos obras de teatro, para vergüenza del país y desaprovechamiento de nuestra magnífica y altamente entretenida historia dramática. En un mundo donde todo tiene que ser igual, todo lo que no lo sea es “serie B”; aunque, en este caso, los monstruos de cartón piedra no pertenezcan precisamente a ella.

Cada vez que alguien tergiversa, rebaja o anula directamente la actitud política y social de Benito Pérez Galdós, cosa habitual en los aniversarios redondos de su nacimiento (10 de mayo) o en fechas asociadas a sus Episodios Nacionales, me acuerdo del último capítulo de Cánovas, el XXVIII. Nuestro gran novelista, republicano convencido, cede la palabra a “la Madre” y le hace acuñar un concepto tan válido para aquella restauración borbónica como para la siguiente: los “tiempos bobos”, una época de “atonía, de lenta parálisis, que os llevará a la consunción y a la muerte” si no se le pone fin. Pero, lejos de quedarse en la crítica, indica el camino a seguir: “Declaraos revolucionarios, díscolos si os parece mejor esta palabra, contumaces en la rebeldía”. Y como no le parece suficiente, añade un “sed constantes en la protesta” que enseguida afina por el lado vital con un sed “románticos”.

Hace poco tiempo, tirando del hilo de la fundación de la Institución Libre de Enseñanza, de la que se cumplirá siglo y medio este año, acabé en una obra que, en principio, no tenía nada que ver con el asunto, aunque su autora —correligionaria política y buena amiga de Galdós— también estuviera muy relacionada con la ILE. Mientras consultaba la correspondencia entre Francisco Giner de los Ríos y Emilia Pardo Bazán, me encontré con la frase donde la segunda ironiza sobre sus habilidades literarias por el procedimiento de parafrasear al Espronceda del ‘Canto a Teresa’: “Que haya un fiasco más, ¿qué importa al mundo?”, se pregunta; y entre unas cosas y otras, ligadas en cualquier caso a ese magnífico grupo de escritores, pedagogos y filósofos que tanto hicieron por sacar a España de los “tiempos bobos”, el poeta de Almendralejo me llevó a otro último capítulo, el de Mis viajes por Europa, de Carmen de Burgos, Colombine.

Sed “románticos”, insiste Galdós en el trasfondo, y no se puede negar que Carmen de Burgos lo era. Evidentemente, podría haber cerrado la narración de su visita a Portugal de muchas formas, pero eligió una que estaba y está cargada de rebeldía. A partir de la anécdota de las dos últimas pesetas de Espronceda, que tiró “al río Tajo porque no quería entrar en tan gran capital con tan poco dinero” (‘De Gibraltar a Lisboa’, publicado originalmente en El Pensamiento, 1841), Colombine reúne de nuevo al autor con su paisana más famosa, Carolina Coronado. De repente, un libro de viajes extiende las alas y se convierte en algo distinto, en un canto contra la reacción y la “gazmoñería” y en un reconocimiento apasionado de aquella poeta y precursora del feminismo. “Salvó a sus amigos cien veces de los peligros”, recuerda Colombine; “los revolucionarios de aquella época tenían amparo en su casa, y alguna vez se interpuso en el despacho de un ministro entre la crueldad de la justicia y la grandeza de algún reo”.

En mi opinión, la peor consecuencia de rechazar los consejos de la Madre en Cánovas no es de carácter político, sino cultural; sobre todo, porque no puede haber cambios políticos reales, de fondo, si nuestra cultura es la de la estructura que se pretende cambiar. Seguro que estamos de acuerdo en que, normalmente, las casas no se empiezan por el tejado. Se necesitan “personas capaces de concebir un ideal, de gobernar con sustantividad su propia vida”, como reza uno de los principios básicos de la antigua Institución Libre de Enseñanza, a la que volveré en otra ocasión; y la obra de Carmen de Burgos es uno de los caminos obligados que se han de tomar para acercarse a ese objetivo. Solo hay que hacer una cosa: leerla y, a ser posible, de primera mano, sin intermediarios, como estoy haciendo yo mismo esta semana con Fígaro y la Gloriosa vida y desdichada muerte de D. Rafael del Riego (Un crimen de los borbones).

“En la situación a que llegaréis andando los años —nos sigue advirtiendo Galdós—, el ideal revolucionario, la actitud indómita si queréis, constituirán el único síntoma de vida”. Colombine era muy consciente de ello, y lo demostró con creces el 8 de octubre de 1932, cuando se dio cuenta de que le quedaban pocas horas. Aquel día, estaba en un acto organizado por el Círculo Radical Socialista, hablando nada más y nada menos que de educación sexual; pero, según el diario El Sol, desaparecido en 1939 por motivos evidentes, mantuvo el aplomo y dijo, a manera de despedida: “Muero contenta, porque muero republicana”. No era mujer de tiempos bobos.

En 1991, durante la vigesimosexta sesión de la Conferencia General de la UNESCO, se tomó una decisión de las que suelen perder valor con el tiempo; en este caso, por las complejidades del ámbito del que se discutía —enseguida veremos por qué— y por un hecho relativamente sencillo de entender: que no hay ni puede haber palabras que aseguren cierto tipo de cosas. Piensen en las constituciones políticas, por ejemplo. Es obvio que, por mucho que la norma fundamental de un Estado asegure una serie de derechos, son las leyes inferiores las que determinan su cumplimiento y hasta su anulación, como ocurre con el derecho a la vivienda en nuestro país (artículo 47). Y da igual que exista o no un “principio de jerarquía normativa” (artículo 9) que intente aclarar qué ley es la prioritaria. Al final, el conde de Romanones tiene razón con la conocidísima frase que se le atribuye: “Hagan ustedes las leyes, que yo haré los reglamentos”. Aunque la forma normal sea la contraria, es decir, no hacerlos.

El caso de la vivienda es un caso de falta de voluntad, más que otra cosa; se incumple esencialmente porque ningún Gobierno lo ha querido desarrollar en la práctica; pero hay cuestiones de trasfondo mucho más enrevesado, como el que está detrás de aquella reunión del organismo de Naciones Unidas: la decisión de celebrar cada 3 de mayo el aniversario de la Declaración de Windhoek, conocido desde entonces como Día Internacional de la Libertad de Prensa. ¿Quién está en contra, en principio, de una declaración de generalidades con buena intención? En general, ningún gobernante mínimamente democrático pone por escrito que esté bien que la gente pase hambre o no tenga dónde caerse muerta y, por el mismo motivo, tampoco suele decir —no en estos términos— que la libertad de expresión o de creación sean males a extirpar. No lo necesita. Basta con dejar las cosas a la fuerza de los hechos consumados, que desde luego es, siempre, los intereses políticos y económicos del sistema que corresponda.

Los firmantes de aquella declaración empezaban diciendo que “el establecimiento, mantenimiento y fortalecimiento de una prensa independiente, pluralista y libre son” condición sine qua non de la democracia. Añadían, muy razonablemente, que por “prensa independiente debe entenderse una prensa sobre la cual los poderes públicos no ejerzan ni dominio político o económico” ni control sobre materiales, infraestructura, difusión, etcétera; y puntualizaban que había que eliminar los “monopolios de toda clase” y asegurar no ya el “mayor número posible” de publicaciones, sino con “la más amplia gama de opiniones dentro de la comunidad”, algo sin duda más relevante. Grandes palabras, dirán ustedes, y es verdad; tenían y tienen pies de barro, como todas las grandes palabras, lo cual no quiere decir que no sean correctas. Especialmente, porque en Windhoek no intentaron ocultar lo esencial: la financiación, de la que se habla bastante en títulos como el 10, el 11 y el 16 del texto. Sin dinero, no puede haber más prensa que la que no tenga ánimo de lucro. Sin dinero, no se llega a mayorías sociales.

Hubo una época en que se hacían cosas en otros ámbitos. Yo mismo formé parte del movimiento de las radios comunitarias en la década de 1980 y, más tarde, cuando Internet estaba naciendo, en un puñado de publicaciones libres que hacíamos lo que podíamos —bien o mal es cuestión aparte— por romper el discurso de los monopolios sistémicos. Más que “informar”, algunos pretendíamos dar herramientas para que se entendiera dónde empieza la manipulación y qué se puede hacer para no dejarse controlar por ella; pero, por encima de todo, intentábamos cumplir con la declaración de Windhoek en lo tocante a dar voz suficiente a los conflictos a los que no se da voz real. En el ejemplo propuesto antes, el de la vivienda, cualquiera puede ver que ocupa un espacio marginal en la prensa, aunque nos afecte gravísimamente a millones de personas. No es noticia habitual porque no se quiere que sea noticia habitual. Y si les parece que eso es malo, piensen que hay algo notablemente peor: lo que ocupa el espacio del gran creador de relatos que son los grandes medios cuando se esfuerza por tapar lo que es inconveniente para el poder.

En una fantástica obra de Mark Twain llamada Europe and elsewhere, de la que se ha hablado últimamente por la publicación en España de un artículo que aparece en ella (“Los Estados Unidos del linchamiento”), el autor de la Florida de Misuri afirma esto sobre la prensa alemana, refiriéndose a una epidemia de cólera en Hamburgo: “Cuando llegue el Día del Juicio Final, mencionará la destrucción del mundo en un párrafo de tres líneas, se dará la vuelta y se volverá a dormir”. El problema, que Twain conocía de sobra, está en que lo que suelen hacer los periódicos —o las televisiones, canales y demás— no es dormirse, sino ocultar la verdad tras un montón de ruido, y así se acaba linchando a media población, porque alguien tiene que pagar el pato de lo que no funciona. Chesterton estaba en lo cierto al afirmar en Ortodoxia que, en última instancia, los medios son “por la naturaleza del asunto, los juguetes de unos pocos hombres ricos”. Y no, el mal no está en las redes sociales o Internet, los últimos en llegar al juego de las noticias falsas; está desde el principio del periodismo, con independencia de en qué formato se exprese.

“La democracia depende de garantizar el derecho a la libertad de expresión”, se lee en el último informe de la UNESCO sobre estas cuestiones (Journalism: Shaping a World at Peace), y es altamente improbable que se pueda garantizar eso cuando casi todos los medios de nuestros países están en manos de un puñado de grandes grupos cuyo objetivo no es precisamente el bien común. Pero, como escribió Albert Camus en 1939, en una columna que originalmente se iba a publicar en Le Soir Républicain (“El periodismo libre”), todavía hay quien “sirve a la verdad en la medida humana de sus fuerzas”, una medida que por lo menos permite “rechazar lo que ninguna fuerza en el mundo podría hacerle aceptar: servir a la mentira”. Ténganlo en cuenta cuando se enfaden, como yo mismo, con tantas barbaridades como se leen, ven y oyen por ahí. Digan lo que digan, no somos todos iguales.

Este martes, por motivos que no vienen al caso, me puse a releer El coloquio de los perros y, al empezar la escena donde Berganza se arranca con “los cuatro enfermos que la suerte y la necesidad” habían llevado al Hospital de la Resurrección, me dio por cambiar ligeramente de rumbo y tirar del hilo de los alquimistas en la literatura. En principio, sólo quería unos cuantos comentarios al respecto, de modo que insistí con Cervantes, pasé por obras como el Guzmán de Alfarache (Mateo Alemán) y el Libro de todas las cosas y otras muchas más (Quevedo) y cerré el asunto con la lectura de unos extractos de El toque de alquimia, el tratado que Richard Stanihurst presentó a Felipe II en 1593. La casualidad no había intervenido aún; pero, en cumplimiento de una de sus costumbres, se agarró al brazo del capricho y se presentó con su también típico desparpajo.

Dicen que todos los caminos llevan a Roma, y dicen bien. Si no hubiera vuelto a pensar al día siguiente en el alquimista de los perros cervantinos, no me habría acordado de otros colegas suyos; entre otros, el que provoca la situación de El mortal inmortal de Mary W. Shelley, que tengo en una excelente antología de autoras de género fantástico (La eva fantástica). Pues bien, como sabía que estaba entre las primeras obras del texto, lo abrí calculando a ojo; y en lugar de dar con la londinense, di con otro perro, el supuesto fantasma de “El relato del oficial holandés” (Catherine Crowe), cuya última línea dice así: “Los hechos no valen de nada si no encajan en nuestras teorías”. El azar se había enganchado a la canción del engaño, a pesar de que se hubiera alejado ya de aquellos precursores de la química que empezaron trasteando con las transmutaciones de la materia y acabaron estafando a los crédulos. 

En circunstancias normales, todo eso se habría quedado fuera de esta columna, por no formar parte de su objetivo. Sin embargo, llegó el día del libro, y yo seguía entre personajes literarios o sociedades enteras que se engañan, engañan a los demás, engañan por sobrevivir, engañan por vicio, etcétera. Me volví a reír un rato con El lazarillo de Tormes, genialidad feroz donde las haya. Pasé por Crimen y castigo (Dostoievski), Muerte de un viajante (Arthur Miller) y El Gran Gatsby (Scott Fitzgerald). Recalé —por la época del autor de Minnesota— en unos versos de Dorothy Parker relativos al amor y la mentira (“Recurrencia”, de Cuerda suficiente) y, entonces, el arbitrario viaje me dejó ante una gran amiga suya, la persona de la que habría escrito de todas formas este domingo: Lillian Hellman, cuya obra no está precisamente exenta de engaños personales y sociales.

Allá por 1926, después de haber escrito críticas para el New York Herald durante una temporada, Hellman se mudó a la capital francesa y empezó a publicar relatos, aprovechando que su marido de entonces (Arthur Kober) trabajaba en The Paris Comet. Eran “historias muy típicas” de determinadas escritoras, como confesaría más tarde, “de esas en las que el hombre deja el tenedor en el plato y la mujer sabe que todo ha terminado” (entrevista con John Phillips y Anne Hollander, 1964). Era consciente de que “no eran muy buenas” y, para empeorar las cosas, estaba atascada en una vida que no quería. Necesitaba una persona que le diera un empujón y que “no se dejara impresionar ni incomodar por una joven extraña y difícil” (Una mujer inacabada); una persona que apareció pocos años más tarde, por otro tipo de casualidad: Dashiell Hammett, crucial en su evolución literaria y política.

Curiosamente, Hammett no la animó a tomar el camino del teatro, el que la haría famosa; de hecho, “siempre quiso que escribiera una novela”. Lo que hizo fue algo tan diferente como ver “el mundo tal como era”, sin engañarse; algo tan sencillo como verlo sin más y, así, por el sencillo procedimiento de acompañarla, contribuyó a que ella abriera una puerta que, hasta ese momento, apenas vislumbraba “por una rendija”, como dice en su autobiografía. Todos nos influimos entre nosotros; a veces, para bien y, con frecuencia, con el amor de por medio. No es de extrañar que aquella puerta llevara a Hellman a la habitación de los grandes dramaturgos del siglo XX (yo empezaría por La calumnia, La loba y Juguetes en el ático). Sabía que la verdadera literatura entra a saco en los conflictos, por muchos problemas que eso pueda causar, y a ella se los causó.

No hace mucho, en estas mismas páginas, comenté que esta columna es deudora de creadores como Hellman, Hammett y, aunque no la mencioné entonces, Dorothy Parker, comprometidos todos con la II República española y la causa de los trabajadores y las trabajadoras (“Hacia el río”); pero me ha parecido que hablar sencillamente del juego de la literatura, con su azar, sus caprichos y hasta las extrañísimas vías por las que se puede volver a ellos —alquimia incluida—, le habría gustado más a aquella magnífica mujer de Nueva Orleans que apelar a otras cuestiones, de las que le preguntaron demasiadas veces a lo largo de su vida, obviando lo demás. Su mundo era el teatro, la palabra; y, por otra parte, da igual por qué casualidad se llegue a un autor o a una autora: lo importante es leerlo.

Bob Seger, quien por cierto está de aniversario (cincuenta años de su Live Bullet, nada más y nada menos) dijo en cierta ocasión que, yendo un día en su coche, muerto de calor, se cruzó con un tipo que iba “todo de negro”, paseando “con camisa de manga larga y botas vaqueras” a pesar de los treinta y tantos grados que hacía. El tipo en cuestión se sobresaltó cuando Seger detuvo el vehículo y lo llamó a gritos, “pensando quizá que yo era de la CIA” por “las gafas de sol” que llevaba, el “celular del coche y demás”, lo cual no impidió que aceptara su invitación a subir a bordo. Era Tom Waits y, como Seger adoraba su trabajo, se interesó por lo que estaba haciendo en ese momento. “Andar”, contestó Waits literalísimamente y, a partir de ahí, la conversación se hundió del todo en el absurdo por culpa de “las estúpidas preguntas que hice sobre sus canciones”, como reconoció el propio Seger. Al final, este le preguntó si le podía dejar en algún lado. Waits dijo que sí, que donde lo había recogido, de modo que dieron la vuelta y regresaron “exactamente” al punto de partida (Wild Years: The music and myth of Tom Waits, de Jay S. Jacobs).

La última frase que pronunció aquella vez el polifacético artista californiano fue un “seguiré andando” que, en mi opinión, resume bastante bien su vida. Compositor, cantante, poeta, actor y, en suma, magnífico zanni de la commedia dell'arte moderna, admirado por músicos tan diferentes como Keith Richards, Iggy Pop y Bob Dylan —quien lo tenía por uno de sus “héroes secretos”— y admirador por su parte de gente tan distinta como Mose Alison, Kurt Weill, Thelonious Monk y Prince, al que volveré más tarde. Sin embargo, no creo que Waits necesite de presentación alguna a estas alturas; si lo menciono hoy es por dos noticias de estos días, que han corrido una suerte dispar en nuestro país: la primera, el fallecimiento poco mencionado de Augie Meyers, antiguo colaborador de Waits y fundador de los Texas Tornados y Sir Douglas Quintet; la segunda, la ruptura de su silencio musical, que ya duraba quince años, con una feroz canción contra el autoritarismo y el militarismo cuyos beneficios irán a parar a la American Civil Liberties Union y el Immigrant Defense Project de Estados Unidos.

Al parecer, y según el comunicado que ha aparecido en medios como Rolling Stone, Massive Attack le propuso “hace muchos años” que hicieran algo juntos, y él les envió “Boots on the Ground”, que ha estado esperando hasta ahora sin que “el largo retraso” del grupo británico preocupara a Tom Waits. “El hoy, al igual que todos los ayeres de la humanidad, garantiza que ese tipo de canciones no pasen nunca de moda”, dice con sarcasmo y, por si no estuviera claro el porqué, añade sobre su otra contribución al disco: “La locura de los fracasos del hombre es un festín para las moscas. Por eso, la cara B del próximo sencillo de Massive Attack, ‘The Fly’, recoge mi aprecio por esa molesta criatura alada”. Algunos de ustedes ya habrán oído la canción y el poema de Waits cuando se publique este artículo; pero, por si acaso, permítanme que extraiga unas líneas de Boots, para que se hagan una idea de por dónde van los tiros: “Quién coño son esos cabrones del Gobierno federal?/ Escondidos en el Senado como una garrapata hinchada,/ holgazanes de mierda con aire acondicionado,/ sentados en una sala llena de carteles del ejército”.

Guerras, beneficios económicos para un puñado y más muertos de los que se puede contar. Toda una patada a lo que está ocurriendo en el mundo de un tiempo a esta parte –recuérdese que la letra no es de hace unos meses– y, como escribió Gene Santoro en “Waits, ¿heredero de Guthrie?” (The Nation, 1999), con “más de un atisbo de Brecht” en la poética (Innocent When You Dream, de Mac Montandon, publicado en España como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones). Ahora bien, lo que a mí me llama más la atención, lo que siempre me la llama en su caso, no es su constante y admirable compromiso político, sino su no menos asombrosa capacidad de mantenerse nuevo, al igual que el hombre al que se refirió en “20 preguntas” (Playboy, 1988) cuando Steve Oney le preguntó qué artistas de la época le gustaba escuchar. “Prince”, contestó sin dudarlo; por no pasar “por el aro”, por asumir “riesgos peligrosos”, por ser “un verdadero manantial” y, de paso, básicamente, “vudú”.

Un 21 de abril de hace diez años, aquel genio de Mineápolis que fundó el sonido que lleva el nombre de su localidad natal, fundiendo múltiples géneros y siendo al mismo tiempo un inmenso guitarrista, falleció en Chanhassen por una sobredosis de fentanilo. En apariencia, Waits no se parece nada a él; en la práctica, sus caminos no andan lejos de ese “raro, rarísimo pájaro exótico” del que también habló en su entrevista con Mark Rowland (“Tom Waits está volando bocabajo”. Musician, 1987). Y aunque no es habitual que ese tipo de creadores lleguen rápidamente a mayorías, lo cierto es que el juicio de la Historia depende mucho de lo que Seger entendió tan machadianamente en la anécdota que abre este texto: hay quien se limita a repetir –que es tanto como estar parado– y hay quien no deja de experimentar, es decir, andar. Se entenderán más o se entenderán menos; pero, en el caso de los caminantes, todos sus aniversarios son canciones a la vida.

Quien haya leído bien a Corpus Barga, encontrará difícil de creer que alguien pudiera contar alguna anécdota de Ramón María del Valle-Inclán que él desconociera; pero el autor de Los pasos contados, obra que no me cansaré de recomendar, se encontró en esa situación en uno de los peores y más trágicos episodios de nuestra Historia, pernoctando con un poeta que viajaba con su madre, su hermano José y la mujer de este. El poeta en cuestión, Antonio Machado, bebía “una taza de leche condensada que no acababa de diluirse en el agua, por más que él la removía con una cucharilla antes de cada sorbo” (Antonio Machado ante el destierro). Faltaba poco para que cruzaran la frontera y, a pesar de estar “extenuados de cansancio y de angustia”, como escribiría luego José (Últimas soledades del poeta Antonio Machado) se pusieron a charlar —vuelvo a Barga— “como en un café madrileño” de otros tiempos, y Machado “le hizo reír” con “las más sabrosas” aventuras y ocurrencias de uno de los dos mancos más brillantes de las Letras universales.

Aquella noche, mientras “hablaba un cañón” de cuando en cuando o “gemía una granada”, entre mujeres con niños y “soldados heridos” a los que “la lluvia arrancaba sus vendajes”, el poeta también habló de otras cosas (Waldo Frank. La salida de España de Antonio Machado). Dijo, por ejemplo, que había intentado servir en el Ejército republicano “donde quiera que fuese” y que, por supuesto, “había sido rechazado”; dijo que ya sólo quedaba “una moneda en que podamos pagar nuestra deuda a nuestro pueblo: nuestras vidas” y, aunque sabía que el exilio “significaría para mí la muerte” (Pascual Pla y Beltrán. Mi entrevista con Antonio Machado), sus pensamientos tomaron precisamente el camino de Valle-Inclán, de quien no tenía duda de que habría sido el “amigo más sincero” y el “admirador más entusiasta” de los “capitanes” que habían plantado cara al fascismo (Prólogo a La corte de los milagros, 1938) y que aún resistían en la zona centro. En plena oscuridad, apeló a un caminante “infatigable” que “como don Quijote, no conocía el miedo, o no había para él miedo que no superase con el espíritu”.

La conversación con Corpus Barga, quien se desvivió por el poeta y su familia, fue en buena medida un último y buscado sol joven antes del que aparecería en su último verso, “estos días azules y este sol de la infancia”. Quedaba en Machado un resto de esperanza y, al no haber variado un ápice en sus convicciones, se aferró a lo que ni entonces ni más tarde podía cambiar: el triunfo en última instancia de la gran literatura, personificada en el dramaturgo y novelista, y de la luz que seguía brillando en él mismo, idéntica a la que había bañado “el maravilloso campo” castellano durante las elecciones municipales del 12 de abril de 1931 (carta a Guiomar) y, especialmente, de la luz de dos días después, cuando “con las primeras hojas de los chopos y las últimas flores de los almendros llegaba al fin la segunda y gloriosa República española” (El 14 de abril de 1931 en Segovia). “Un día profundamente alegre —muchos que ya éramos viejos no recordábamos otro más alegre—, un día maravilloso en que la naturaleza y la historia parecían fundirse”.

En Memoria de la melancolía, María Teresa León habla amargamente del momento en que su marido y ella se enteraron del fallecimiento del poeta. “Pocos días anteriores a ese final de nuestras horas libres, escuchando la radio francesa, oímos, entre dos anuncios, una pequeña noticia que se deslizaba: ‘Antonio Machado ha muerto en Colliure’. No dijeron nada más. ¡Para qué!”; y a continuación, añade que Rafael Alberti comentó: “Ahora sí que todo ha terminado”. En general, la gente tiende a interpretar que Alberti hablaba de la guerra, pero soy de la opinión de que su contundente frase estaba más relacionada con el futuro de España, porque el hombre de “hoy es siempre todavía” (Nuevas canciones, 1924), el que creía en la “poética” del “milagro musical” de Valle-Inclán en La lámpara maravillosa (Biografía cronológica y epistolario, de Juan Antonio Hormigón. Volumen III) se había convertido en el alma intelectual y moral no del país, sino de la mejor versión del país.

En este nuevo aniversario de aquel abril luminoso que hizo feliz a Antonio Machado, me atrevo a recordar lo que escribió a Miguel de Unamuno en su carta del 24 de septiembre de 1921 (Los complementarios), refiriéndose a una época gris en la que los supuestos progresistas destruyeron cualquier posibilidad de cambio real mediante el procedimiento de pasarse a “la superstición monárquica” y el “servilismo palatino”. Desde su punto de vista, había que “sacar las ascuas” del republicanismo “de la ceniza y hacer hoguera con leña nueva”, cosa que al final hizo “una juventud realmente joven”, luego destrozada (Declaración al semanario Ahora, 1936). “Conviene que alguien escuche”, repite eternamente Juan de Mairena en El oyente de la clase de retórica, y creo que eso lo dice todo. Ojalá que algún día salgamos a su sol; si no por nosotros, que ya sería motivo suficiente, por la indiscutible razón de que estamos en deuda con él.

El cinco de abril de 1963, seis meses después de la crisis de los misiles de Cuba, el Gobierno de la Unión Soviética aceptó la propuesta de su contraparte estadounidense de establecer una línea directa entre Washington y Moscú para situaciones urgentes. En realidad, la propuesta original había partido de la URSS, que ya había expresado su preocupación por la posibilidad de que se declarara accidentalmente una guerra, como se afirma en el Memorándum de entendimiento que se firmó en Ginebra en junio de aquel año (la copia del acuerdo está disponible en el archivo digital del Departamento de Estado). Y la primera frase que se transmitió por el flamante sistema decía así, en mayúsculas: THE QUICK BROWN FOX JUMPED OVER THE LAZY DOG'S BACK 1234567890, que vendría a ser, descontando los números, “el raudo zorro marrón saltó sobre el lomo del perezoso perro”.

Dean Rusk, secretario de Estado con John Fitzgerald Kennedy y Lyndon B. Johnson, contaba que el gran ministro de Asuntos Exteriores que fue Andrei Gromiko (sus Memorias son altísimamente recomendables) le llegó a preguntar qué demonios significaba la frase de marras. Teniendo en cuenta que los traductores rusos lo averiguaron enseguida, es obvio que Gromiko estaba ironizando con el pragmático halcón, tan capaz de parar los pies a Douglas MacArthur en Corea como de defender la guerra de Vietnam, que costó la vida de entre dos y tres millones de personas; pero, sea como sea, el mensaje estaba tan poco codificado como la respuesta soviética (una descripción de una puesta de sol en Moscú, según el Criptomuseo de los Países Bajos): era un pangrama, es decir, una frase que contiene todas las letras de un abecedario determinado y que, en el caso del zorro y el perro, se solía utilizar para practicar mecanografía o probar máquinas de escribir, teclados de ordenadores, tipografías y, en efecto, sistemas de comunicación entre superpotencias.

A veces, la realidad es más sencilla de lo que parece. Lo único verdaderamente relevante de esa anécdota es el motivo de que se usaran mayúsculas, y solo lo es por la importancia de lo trivial: que la máquina no tenía minúsculas, lo cual nos lleva al quid de la cuestión. En el imaginario de la mayoría de la gente, aquella “línea caliente” entre la URSS y EEUU era un teléfono; en parte, por esa maravilla cinematográfica llamada Dr. Strangelove que surgió del encuentro de Red Alert (Peter George) con el siempre genial y subversivo Stanley Kubrick y el no menos subversivo Terry Southern, de quien se acaba de reeditar su feroz Candy en castellano, de la que no hablaré porque me toca directamente. Sin embargo, ni era el teléfono rojo de la película ni lo podía ser, por las limitaciones inherentes al lenguaje hablado. Era un teletipo y, aunque no evitó jamás ninguna guerra, entretuvo bastante a sus operadores, que se dedicaron durante años a intercambiar relatos de Mark Twain, Antón Chéjov y demás para pasar el rato o asegurarse de que la línea seguía operativa, como comenta Rusk en As I Saw It, no traducido a nuestro idioma.

Desconozco qué intercambiarán ahora por la red de satélites y fibra óptica que acabó sustituyendo al télex. La guerra fría también fue una guerra cultural –si es que no lo fue sobre todo– y, al no haber ya una verdadera contraposición de modelos culturales, es posible que tampoco se sientan en la necesidad de competir en dichos términos o, simplemente, de fingirse cultos. De lo que no cabe duda es de que, con independencia del tipo de materiales que intercambien por chat y correo electrónico, la ficción sigue teniendo más peso a efectos colectivos que la sobria y cargante realidad. Por mucho tiempo que pase y mucho que se explique, aquel trasto de color negruzco seguirá siendo un teléfono y, además, rojo. No es algo propio de la “cultura pop”, como se ha dicho durante décadas, sino de nuestra especie, aunque solo sea por la razonable pretensión de adornar o simplificar lo complejo. Queremos cosas fáciles y bonitas, fábulas que no nos incordien. Si hay un Kubrick de por medio, liberan; si no, condenan. Y nuestra querencia, que en el ejemplo propuesto en este artículo no tuvo consecuencias graves, puede ser suicida.

Antes de ser secretario de Estado, Dean Rusk estuvo en el Departamento de Guerra de los EEUU y, a pesar de la situación del Extremo Oriente en aquella época, descubrió que los únicos documentos que había en sus archivos sobre esa zona del mundo eran “un ejemplar” de una guía turística (la Murray’s Tourist Handbook), un informe de 1925 de un “agregado militar” británico y “un cajón de artículos” del New York Times. Dusk afirma –y no parece dudable– que corrigió el problema, pero imaginen qué pasa cuando la incompetencia se suma a formas de hacer política que consisten básicamente en un montón de propaganda mediática. Los oficiales estadounidenses de entonces no sabían dónde estaba Indochina, y quién sabe si los de hoy sabían lo suficiente de Irán. De lo que sí son conscientes todos, siempre, es de la importancia de un buen cuento, de una historia enorme que oculte lo demás, tapando cualquier barbaridad tras un chicle de fresa. Piénselo cuando sigan, como yo mismo, la evolución de la Artemis 2. Estando en medio un imperio, ni hay teléfonos rojos ni cohetes que despegan cuando más le conviene al poder.

En 1948, recién empezada la guerra fría, un grupo de profesionales de las artes escénicas decidieron crear el Instituto Internacional del Teatro (IIT), con el apoyo de la UNESCO y de su primer director general. Dicho así, parece poco; pero si se añade que dicho director se llamaba Julian Huxley, hermano del autor de Un mundo feliz y, especialmente, que el principal defensor de la nueva organización era el dramaturgo británico J.B. Priestley, casi se adivinan sus objetivos fundacionales. Priestley, siempre perseguido por sus ideas socialistas –Orwell lo llegó a denunciar a los servicios secretos británicos– lo resumió de este modo al año siguiente: “Una comedia bien escrita puede hacer más que cincuenta discursos de políticos bienintencionados. Un mundo en el que se encuentra sólidamente establecido un Instituto Internacional del Teatro es un mundo mucho más seguro y civilizado que uno en el que el arte dramático está encarcelado entre altas barreras nacionales” (El Correo de la UNESCO, agosto de 1949).

Obviamente, la apuesta del IIT por la comprensión mutua y la paz mundial no fue bien recibida en Washington. Estados Unidos se ha retirado varias veces de la UNESCO a lo largo de su Historia; y todas ellas, con independencia de la excusa que se pusiera, por lo que el autor de La visita del inspector, El tiempo y los Conway y Yo estuve aquí una vez había denunciado en 1947: su pretensión de “imponer su cultura al mundo mediante el uso de todos los medios técnicos a su alcance” (New York Times, 14 de noviembre). Sin embargo, el IIT sobrevivió y, tras fundar el Teatro de las Naciones en París, rompiendo el bloqueo que sufrían el Berliner Ensemble, el Teatro del Arte de Moscú y la ópera de Pekín, dio un paso más e instauró el Día Internacional del Teatro, que se celebra cada 27 de marzo desde 1961 y que siempre cuenta con un mensaje de una figura relevante del sector. Búsquenlos, si tienen tiempo; en mi opinión, leer a gentes como Jean Cocteau, Arthur Miller, Miguel Ángel Asturias, Peter Brook, Antonio Gala y Darío Fo no está nunca de más.

Cuando se publique este artículo, ya habrán pasado unos días desde la distribución del mensaje de este año, cuyo responsable es un actor impresionante, Willem Dafoe. En él, afirma un par de cosas que también se mencionaron esta semana en el Teatro de la Comedia de Madrid, durante la 39ª edición de los premios de la Asociación de Directores y Directoras de Escena de España (ADE); al fin y al cabo, las palabras tienden a converger —por muy distintas que sean— cuando coinciden las preocupaciones, los afectos, el compromiso, la necesidad. “Hay que estar ciego para no reconocer que el contacto humano corre el riesgo de ser remplazado por relaciones con dispositivos —dice Dafoe, refiriéndose en parte a la IA—. Aunque cierta tecnología nos pueda ser de utilidad, el problema de no saber quién está en el otro extremo del círculo de comunicación es grave, y contribuye a una crisis de verdad y realidad”. Una crisis que justifica otra afirmación del actor de Wisconsin: “Socialmente, políticamente, el teatro nunca ha sido tan importante y vital para la comprensión del mundo y de nosotros mismos”.

Ahora bien, ¿qué teatro? La pregunta tiene la suficiente relevancia como para que Dafoe puntualice que los creadores se enfrentan hoy a un desafío, el de “impedir la corrupción del teatro entendido exclusivamente como una empresa comercial de distracción” o “como seco conservador institucional de tradiciones”. Se trata de conectar “personas, comunidades y culturas” y, “por encima de todo, de cuestionarnos hacia dónde vamos”, algo imposible si se encubren los conflictos, empezando por la creciente precariedad. A veces se olvida que lo primero que necesita el teatro son medios; las obras cuestan dinero, y la combinación de entrega, talento y sacrificio ya no basta para salir adelante en países cuya política cultural consiste en regatear las migajas a los creadores —cuando hay migajas— y dejar el resto al mercado. Si no se quiere que el arte acabe en capricho de unos cuantos privilegiados, hay que afrontar el problema con urgencia, y eso implica lo que pidió Ángel Fernández Montesinos, presidente de honor de la ADE, en la sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: plantar cara y plantarla en serio.

En el acto de Madrid, sobre el que sobrevoló la máxima de que “si el teatro fuera un verbo, éste sería recordar” (Anne Bogart, La preparación del director), se oyeron muchas voces dignas de oírse; y casi todas las personas que subieron al escenario se refirieron de uno u otro modo a la difícil situación del sector, pero sin apartarse un milímetro del contexto político, sin dejar de enfrentarse a “tanta guerra y tanta chulería, a tanto delincuente que ensucia con sus palabras la verdad”, como declaró Emilio Gutiérrez Caba tras recibir el premio Juan Antonio Hormigón por toda una vida dedicada a la escena. Y en determinado momento, gracias a la dirección de Aitana Galán —que estuvo a cargo de la gala— y al gran trabajo de Nuria Gallardo y Críspulo Cabezas, Bertolt Brecht volvió a gritar irónicamente desde su “Canción de los poetas líricos” (Poemas y canciones): “¡Tened cuidado! ¡No podéis prescindir de nosotros!”. Porque el poder puede, sin duda; pero la humanidad, no.