Durante mucho tiempo disfruté del cine de Jim Jarmusch sin terminar de entender por qué sus personajes vagaban por ahí como si estuvieran fuera del tiempo, como si pertenecieran a una realidad paralela, desencajados del sistema, sin grandes objetivos, seres raros dentro de lugares reconocibles, como fantasmas habitantes de las ciudades. Entonces vi su primera película, Permanent vacation, y ahí lo entendí todo: Jarmusch había creado una serie de extraños personajes que estaban en vacaciones permanentes, desligados del practicismo social, ácratas del arco narrativo de Hollywood. Ahora, tras ver su última película, recién estrenada en HBO Max, Father, mother, sister, brother me doy cuenta, por primera vez, de que Jim es un auténtico revolucionario, pero uno sin bandera. Un rebelde anticapitalista sutil, que deja que sus personajes se expresen por sí mismos. 

Me doy cuenta ahora, en mi mediana edad, de que mi, desde hace décadas, idolatrado Jim Jarmusch ha elaborado una cinematografía de carácter profundamente social pero profundamente sutil, porque la ha construido sin elementos panfletarios, sin evidentes soflamas políticas. Una cinematografía construida alrededor de personajes apátridas, como ya sugería con otro de sus primeros títulos, Extraños en el paraíso. Un universo donde ha colocado a las diferentes etnias y culturas de un modo natural pero profundamente simbólico, como aquel nativo americano que criaba palomas en Ghost dog, en la azotea de un edificio, fuera del sistema, aislado de la corriente social, desterrado y libre. 

Icono del cine indie, el director ha modelado una obra con la materia prima del tiempo, sabiendo que para desvelar la realidad que nos circunda es necesario esculpir el tiempo, como dijo aquel cineasta ruso, con objeto de crear una nueva realidad cinematográfica, que nos recuerde a nuestra realidad pero que a la vez sea otra cosa. Porque el cine ha de ser la vida pero pasada por un filtro que nos aleja a la vez que nos acerca a ella. Dicho de otro modo, en las películas de Jarmusch hay realismo pero también hay extrañeza, los ritmos no son los propios de la vida, los personajes no hablan exactamente como se habla en la vida real pero de ese modo penetra en el mundo actual de un modo único, desvelándonos algunas de las verdades más incómodas de la modernidad. 

En su última película, Father, mother, sister, brother el cineasta nos habla de las relaciones entre padres e hijos por medio de tres historias diferenciadas pero complementarias. 

En Father, los hijos van de visita a casa del padre viudo, del que no saben cómo sobrevive, al que no conocen demasiado y al que el hijo de vez en cuando le presta dinero. Este primer capítulo da un enorme giro cuando los hijos se alejan de la casa, tras pasar unas pocas horas con el padre encarnado por Tom Waits, el músico y actor habitual en películas de Jarmusch. En la segunda historia, Mother, una escritora pija y de éxito recibe a sus dos hijas en su mansión para tomar el té, como hacen cada año en el único encuentro anual que tienen las tres mujeres. Lo único que sabe esta señora de sus hijas es lo que éstas le cuentan de sus vidas en el poco tiempo que pasan juntas alrededor de la mesa con pastelitos gourmet y tazas de té con leche. En el tercer y último capítulo, Sister brother, una joven y un joven gemelos acuden juntos al apartamento donde vivían, en París, sus padres recientemente fallecidos. 

Ésta es una película que ha de digerirse poco a poco, que hay que dejar reposar. Una vez reposada comienzas a reflexionar sobre lo que has visto y lo que parecía una historia más sobre familias disfuncionales, te das cuenta, si estás de acuerdo conmigo, en que nada más lejos de eso. Se trata de un devastador ensayo fílmico sobre cómo construimos nuestras relaciones familiares en base a criterios más propios del mercado. Creo que es una película profundamente anticapitalista, entendiendo esto como la penetración que este sistema económico ha tenido en nuestras relaciones más primigenias y, en consecuencia, cómo las ha condicionado. Jarmusch parece estar diciéndonos que somos una sociedad desnaturalizada que ha puesto el foco en el lugar equivocado. Pero nos deja una de esas tres historias, de sabor agridulce, como muestra de esperanza. Parece decirnos que no todos los seres humanos sucumbimos a las leyes del mercado.

Comienzo con una contradicción inherente al hecho de escribir sobre una película diciendo que cada vez creo menos en la necesidad de explicar, o de explicarse a uno mismo, las películas a través de las palabras. El discurso organizado mediante ellas nunca logra comunicar de un modo absoluto la experiencia personal ante una obra. Y, aunque se acerque, ¿para qué hacerlo? Por una necesidad de comunicar, quizá; por una necesidad de autoafirmación, por querer formar parte de una comunidad; por tantas razones posibles. Hay películas más fáciles de analizar que otras, cuyas virtudes y defectos son más fácilmente reconocibles, disponga o no uno de la habilidad para comunicarlo con claridad. Pero hay películas que transitan por un terreno menos aprehensible mediante el lenguaje, películas hechas para ser experimentadas de un modo personal, que es lo que creo que ocurre con el cine de Sorrentino.

Creo que uno debe suspender parcialmente su juicio racional como espectador al contemplar una película como La Grazia, como ya ocurría con La gran belleza o con Parthenope, y lo digo con total convicción, por si se piensa al leerme que trato de esquivar un análisis en profundidad. Creo que en La Grazia el director ha emprendido un camino que, si bien parte de una estructura convencional, con un claro arco dramático y ubicada dentro de ese enorme paraguas que podríamos llamar el cine narrativo e industrial, se permite sin embargo el “capricho” de volar más allá de lo meramente dramático en términos narrativos, con el objetivo de generar una experiencia espiritual y estética que sólo el gran cine puede lograr. Y lo hace, además, con sentido del humor, sin arrogancia ni pretenciosidad. Véase la escena, por ejemplo, del presidente de Portugal: es puro cine, no deja de hablarnos del conflicto interno del protagonista y, a la vez, es una cosa independiente, una suerte de “capricho cinematográfico”, como mencioné antes, que hace las delicias de cualquiera que disfrute de un cine alejado del algoritmo.

Las películas de Sorrentino son hermosamente imperfectas, como sólo lo puede ser una obra con verdadera ambición. Las películas grandes no pueden ser el resultado de una fórmula matemática, no son una bella modelo generada por inteligencia artificial, sino más bien una que tiene un ligero defecto en términos de armonía que hace que el conjunto resulte más sexy o más bello. Son Kate Moss o Michelle Pfeiffer. Las grandes películas son casi perfectas, no el resultado de una fórmula algebraica.

La Grazia es una película que se abre poco a poco, que se desarrolla con un ritmo de otros tiempos, condicionada tan sólo por su propia naturaleza; libre, sin el yugo de la sobre-explicación narrativa que cada vez va a más en cada vez más subproductos de mercado que acabarán por anular la sensibilidad y el criterio de los espectadores del futuro y que probablemente ya lo estén logrando con algunos del presente. El aborregamiento, por hablar claro y en términos simples. Creo además que, sin dejar de ser fiel a sí mismo, Sorrentino recorre en esta película una tendencia hacia una poética visual más libre, más onírica y menos sujeta a lo racional, más ligada al cine de Tarkovski y un poco menos, como en el caso de Parthenope, al de Fellini (me hace pensar en esto las escenas en que evoca a su esposa caminando y las relacionadas con la ingravidez -como verán, qué complicado aludir a ellas sin hacer spoiler-). 

La Grazia es la obra de un esteta que se toma la vida en serio lo justo como para generar una belleza sólo producible mediante lo cinematográfico, y esto (este tomársela en serio sólo lo justo) se revela en el leitmotiv que recorre toda la historia, la duda que corroe al protagonista durante toda la película y que concluye en una divertidísima escena final que es toda una declaración de intenciones. Un epílogo que, en mi opinión, afirma que debemos tomarnos la vida con más ligereza. La ligereza de la que se nos ha hablado durante toda la historia. Una ligereza que, por tanto, tiene peso dramático. Ahí es nada. Todo tiene sentido en la película y en la vida. Y, a la vez, nada lo tiene.

En mi cabeza la cosa surgió así: en Mediapro decidieron que era buena idea hacer una película basada en la serie Aída. Pensaron en hacer un episodio largo, en forma de largometraje, un capítulo especial para cine. Le ofrecieron el proyecto a Paco León y él no se mostró muy convencido. Les pidió que le dejaran darle una vuelta. Lo reflexionó y se le ocurrió que sería una buena idea, en lugar de hacer un capítulo más, crear la historia de la grabación de un capítulo de la serie, hablar del proceso creativo, de los problemas a los que se enfrentaban los actores, de la relación entre ellos. Sus conflictos personales y profesionales. Les dijo que si no lo aceptaban, no haría la película. En la productora no estaban muy seguros, la idea era arriesgada y dudaban de si sería lo suficientemente comercial, pero Paco León era la mente detrás de Carmina o revienta, de Arde Madrid o del exitazo de Kiki. Y le dieron luz verde.

No tengo ni idea de si todo ocurrió como lo he contado, pero me gusta pensar que así fue. Porque Paco León es una auténtica rareza como cineasta, un creador nato, una mente libre aunque rigurosa con un instinto natural para el cine. Es libre y juguetón pero tiene un enorme control sobre el material que maneja, conoce las reglas del juego. O inventa sus propias reglas.

Aída y vuelta es una película fascinante y totalmente inclasificable. Es amena, divertida y dramática. No sólo es que esté magníficamente rodada, con un total dominio de la puesta en escena, de la cámara, del ritmo, es que de ella se desprende un profundo conocimiento del ser humano, la obra de un observador de nuestras virtudes y nuestras miserias, y eso lo aplica con total acierto a la dirección de actores. Tiene uno la sensación de que todo está impregnado de verdad, sin dejar de estar decorado, adornado cinematográficamente. De que es documental sin dejar de ser ficción, siendo conscientes todo el tiempo como espectadores de que no es ni de lejos un documental (ni lo pretende) y tampoco es del todo ficción. Los actores también han tenido un gran valor al participar de este juego, han dado un salto de fe poniéndose en las manos del director, pues se presentan como quienes son, con sus verdaderas identidades, corriendo el riesgo de que el público pueda pensar que sus personajes, que llevan sus nombres reales, son exactamente iguales a ellos como personas. Y obviamente no es así. Es obvio que ha cogido algunos de sus rasgos y los ha llevado al lugar que ha querido. Exponerse como actor de ese modo es arriesgado, puede llevar a confusiones. Quiero pensar que todo sucedió de este modo: Paco León les presenta el guion. Algunos de ellos se asustan. Dicen que ellos no son así en la vida real. O no del todo. Entonces él les dice que él, que encarna también a otro personaje en la película, al Paco León que interpreta al Luisma, pues les dice que él tampoco es así en la vida real. Que él, director y coguionista de la película junto a Fer Pérez, no se ha quedado con el papel más blanco y puro. Y ellos, entonces, quedaron convencidos. Quizá no fue así, pero podría haber sido.

La película no es perfecta pero ¿cuál lo es? Algunas de sus mejores escenas, a juicio de éste que escribe, son aquellas en que los actores-personajes-personas se relacionan con los fans en la calle, cuando éstos los abordan para “pedirles” (vean la película para esclarecer el entrecomillado) una foto o manifestarles su emoción. El modo en que quedan retratadas esas situaciones es tan auténtico que genera ansiedad, una sensación de peligro, de desconcierto, de inquietud, sin que por ello se aleje apenas unos centímetros de la comedia. Ésta queda confundida con el drama, no sabiendo uno donde empieza una y donde termina la otra. Cómo están escritas esas escenas, cómo están dirigidos los actores, cómo se mueve la cámara y con qué valor de plano, revela una absoluta consciencia del material con el que se está trabajando, que no deja nada al azar. Otro de los elementos que a mi juicio convierten a esta película en una obra compleja es la relación de la película con la serie en la que se basa: hay un guion del capítulo que están rodando, asistimos a los gags del mismo, pues los están grabando a lo largo de toda la historia. Pues bien, no me reí prácticamente con ninguno de los gags, lo que me hace tener un recuerdo extraño de una serie que yo disfruté mucho en su momento. En la sala parte del público reía con los chistes (repito, del capítulo interno que están grabando), dándolos, digamos, por buenos. Pero yo, junto al otro sector del público, me sentía distanciado, percibiendo su trazo grueso. Y me aventuro a decir que es algo intencionado, que los guionistas han querido mostrar el grado de tosquedad de aquella clase de chistes, de un estilo pasado de moda. He tenido la sensación de que se trata de una suerte de, si no de venganza, al menos sí de una necesidad de revelar lo grotesco de una serie que rompía los índices de audiencia. Una crítica en toda regla a la industria televisiva. Y el efecto producido en el espectador de la película, que es a la vez espectador del capítulo, forma parte de ese intrincado juego. El espectador que recuerda con gusto la serie continúa riendo con esta extensión de la misma, sin ser consciente de que todo ha cambiado. De que hoy no somos los mismos que éramos. Ni falta que hace. Y no creo que el director pretenda decir que hay que ponerle límites al humor, sino de que la calidad del mismo quizá no era tan bueno como lo recordamos. De ser así, la paradoja es tremenda: productora encarga película sobre serie de éxito y esa película revela la simpleza de la misma. Pero creo que eso es lo de menos para el director, porque él sabe que lo importante son las personas. Y de eso va Aída y vuelta.

La Nouvelle Vague, la nueva ola francesa, fue una corriente cinematográfica que quiso romper con el modelo clásico del cine industrial norteamericano, aportando nuevos aires para refrescar una idea del cine que consideraban encorsetada, pero sin despreciarlo, como se puede observar en la fuente noir de la que bebe Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, o en el propio libro-entrevista que Truffaut le dedicó a Alfred Hitchcock, El cine según Hitchcock. Tiene además esta corriente, vista desde la perspectiva actual, un encanto especial pues nos hace imaginar un mundo que ya no existe y en el que todo parecía más auténtico, menos contaminado por una excesiva tecnología. Un mundo donde no sólo se rodaba en celuloide, sino en el que detrás de las cámaras estaban unos jóvenes bohemios vestidos con traje y corbata, elegantes a la vez que informales, anárquicos, divertidos, que fumaban mucho y que pasaban la vida en esos cinematográficos cafés parisinos entre citas intelectuales y frases ingeniosas. La vida parecía prometedora y maravillosa.

Nunca he sido muy fan de Al final de la escapada aunque la considere una película importante, emblema de una corriente probablemente necesaria, puesto que todo modelo debe repensarse cada cierto tiempo para dar lugar a nuevas ideas, nuevos conceptos. Prefiero otras películas de Godard, un cineasta que madura y que sigue siendo fiel a sí mismo sin la necesidad de romper con lo anterior simplemente por romper, como parece sugerir Nouvelle Vague, la película de Richard Linklater que toma como título el nombre de aquella nueva ola y que recrea el rodaje del debut en el cine del director francés.

Esta película de Linklater, uno de mis cineastas de cabecera, es una película de cinéfilo y para cinéfilos. Y eso, para mí, es un error. Linklater no se suele dejar embaucar por los cantos de sirena del cine mainstream y realiza las películas para él, al menos cuando hace ese tipo de películas personales, pues también juega en la línea comercial de tanto en cuanto. En esas ocasiones, se muestra como una rara avis, un rebelde como Godard, que desoye los manuales que advierten sobre la importancia del conflicto externo en las historias y la necesidad de una estructura clásica para mantener la atención del espectador; es el caso de películas como Todos queremos algo o la famosa Boyhood. Así que, a priori, parecía el director ideal para recrear el rodaje del primer largometraje de Godard. Y lo es, si pensamos en una película para cinéfilos. Para la gente que hace o ve un cine que tiene un peso artístico. Linklater logra trasladarnos a aquella época y fabricar un falso making of de rodaje que provoca un enorme interés para los interesados en el asunto. Pero dudo que un espectador menos consciente de la intrahistoria del cine o menos proclive a la erudición cinematográfica disfrute de esta película en la misma medida. Digamos que, de algún modo, estamos ante un documental poético para cinéfilos. Y eso es hermoso, es hermosamente raro. Y uno agradece las propuestas raras y poéticas. Pero creo que la película podría haber añadido algo más. No una simple cinefilia y una propuesta visual que se basara en componer una obra como si fuera una obra de la época, como si ese falso making of hubiera sido rodado realmente durante aquel rodaje. Todo eso está muy bien, lo disfruté y lo compro. Pero me falta el sustrato que hace que una película sea una película verdaderamente necesaria. Algo que fuera más allá del amor por el cine y que pudiera conectar con cualquier espectador que espere algo más que un homenaje y un falso viaje en el tiempo. Algo que hiciera que la película tuviera más valor en sí misma, más allá del objeto al que hace alusión. Me hubiera gustado que hubiera encontrado su propio tema; que la película en la que se centra, Al final de la escapada, hubiera sido más bien una excusa para desarrollar un discurso propio. Linklater es un cineasta inteligente, con personalidad, que ha desarrollado sus propias ideas acerca de la vida, de las relaciones y del paso (y el peso) del tiempo en otras de sus películas. En Nouvelle Vague no aparece nada de eso, tan sólo un bonito y cuidado ejercicio formal, que, repito, agradecí y disfruté. Pero que se queda corto para un director de su nivel.

Ha muerto Béla Tarr. A la mayoría de la gente ese nombre no le dirá nada. Les sonará a chino o a húngaro; si es así, habrán acertado los que les haya sonado a esto último. Era húngaro, sí. Tenía setenta años cuando murió y era director de cine. A mí probablemente tampoco me habría sonado demasiado si no fuera porque mi amigo N., gran cinéfilo, no me hubiera hablado de él con enorme pasión, lo que me hizo ver prácticamente toda su filmografía, incluida Sátántangó, que dura siete horas y media y que, como toda su obra, no tiene precisamente el ritmo de un blockbuster. Bien, si usted no ha visto sus películas, no se sienta tonto o ignorante, la mayoría de los cineastas en activo seguramente tampoco las han visto y uno mismo también tiene enormes lagunas culturales cinematográficas (por sólo citar éstas).

Yo he tenido la suerte de haber disfrutado de su obra gracias a la recomendación de mi amigo. También le he puesto interés por mi parte, todo hay que decirlo. Hay que ponerle interés a las cosas pero uno no es nada sin el concurso de los otros. Eso es lo que no entiende el ultraliberalismo, que formamos parte de una cadena, de una sociedad, que nos necesitamos los unos a los otros. Esto lo dijo incluso Schwarzenegger en uno de esos discursos a universitarios que dan los personajes exitosos en las universidades americanas. Dijo que él ha llegado a donde ha llegado gracias a varias personas que le ayudaron cuando él no era nadie y no tenía nada. Y el actor austriaco y exgobernador republicano de California no es precisamente sospechoso de socialista. Así que quizás el individualismo patológico que se impone desde algunos altos lugares habría que hacérselo mirar. Obsérvese, por ejemplo, a Donald Trump, un niño rico que sigue siendo un niño rico y que piensa que sus “logros” sólo se los debe a sí mismo. Pobre, no soportaría el diván.

Leo la noticia de la muerte de Béla Tarr e inmediatamente pienso en Donald Trump. Y no sé si es porque dado el estado de las cosas uno no puede dejar de pensar en ese zote o se debe al abismo espiritual que los separa. Una asociación mental por la evidente distancia entre los sujetos. Parece una broma cósmica que en esta bola que flota en el espacio existan personas con tan pocas cosas en común, más allá de coincidir en que tienen dos piernas, dos brazos y que todas procedemos de la misma madre, una Eva mitocondrial que, por cierto, nació en África, mucho tiempo antes de que el desarrollo de la Historia acabara produciendo personajes tan grotescos como Trump o tan admirables como Tarr.

Es posible que uno no deba vivir permanentemente buceando en el interior del mundo, escrutando los misterios de la naturaleza y del alma del ser humano, deleitándose con la belleza que habita a nuestro alrededor y desentrañando todo lo que nos rodea y nos habita para desechar lo inútil, lo pernicioso de la época que nos transita; es posible que un estado permanente de conciencia y de saneamiento mental, que son algunos de los objetivos de la cultura con verdaderas pretensiones (y a las que podría acceder cualquiera y no sólo ciertas élites culturales) no sea, paradójicamente, deseable en un mundo donde se debe estar atento y vigilante para no ser engañado, manipulado o atacado por aquellos que viven en el mundo opuesto, el epidérmico, el de la superficie, el del dinero, la falta de empatía y los más bajos anhelos. Pero de vez en cuando, con cierta frecuencia, conviene hacer limpieza y bucear, a veces sin necesidad de pensar (a elección de cada cual), y dejarse llevar por otro ritmo, por otras imágenes; por la poética visual, por ejemplo, de las películas de Béla Tarr. Y apagar, durante un rato, cualquier canal de noticias que nos sitúe en el asqueroso lodazal producido por ese engendro mental, ese narcisista niño rico y sus infectos acólitos. Pero él desaparecerá y la cultura permanecerá. De verdad que sí. 

En mi memoria, los recuerdos de unas hojas levantándose del suelo, desplazadas por una fuerte ventisca mientras unos hombres avanzan por la calle. Y un hombre observando el ojo de una ballena. Y un viejo sentado ante un ventanal. Y el niño que da vueltas alrededor de una casa. Y las ramas de aquel árbol solitario mecidas por el viento. Siempre el viento, la naturaleza, el silencio, el tedio, siempre un mundo duro, inconfortable. Y también, sí, algún momento de humor. Al menos, eso creo. Y siempre en blanco y negro. No es un cine complaciente pero es un cine hermoso. Adiós, señor Tarr.

Woody Allen nació el 1 de diciembre de 1935 y Allan Stewart Konigsberg nació el 30 de noviembre del mismo año, exactamente un día antes. La primera fecha es la que conocíamos hasta que el cineasta de Nueva York publicó su autobiografía A propósito de nada, en la que contó que realmente nació en la segunda fecha, pero que fue registrado en la primera. Explicado así no tiene mayor relevancia, pero puede adquirir un significado más profundo si lo pensamos en términos menos terrenales. Y a los que escribimos nos gusta encontrarle al mundo un sentido menos terrenal, más elevado, menos sujeto a la aburrida ley de la gravedad. 

Así que empecemos de nuevo: Woody Allen nació el 1 de diciembre de 1935 y Allan Stewart Konigsberg nació el día anterior. O sea, la persona nació primero, luego vino el artista. Tal es así que la persona que nació antes tiene un nombre diferente a la que llegó después. Entiéndase que no se puso el nombre artístico hasta pasado un tiempo, es un tipo inteligente pero no tanto como para renombrarse con un solo día de vida. Pero para todo el mundo, hasta hace nada, había nacido el día 1 de diciembre. O sea que, para todos nosotros, oficialmente es Woody Allen desde ese día (maldita sea, siempre son necesarias estas explicaciones, siempre hay que bajar a la tierra). Bien, sigamos... Woody y Allan, nacidos en días diferentes, han convivido juntos todo este tiempo. Nada más y nada menos que durante noventa años han vivido dos personas en una. De ellas conocemos más a Woody y menos a Allan y no sabemos dónde empieza uno y dónde acaba el otro. Como uno hace películas y escribe obras de teatro y textos literarios, creemos que lo conocemos mucho, pues en sus películas viste igual que en su vida real y se manifiesta con unos rasgos personales, unos tics y un modo de ver el mundo común a gran parte de sus protagonistas. Es decir, en gran parte de su obra ha interpretado al mismo neurótico angustiado por los misterios de la existencia. Y cuando no ha tenido la edad para interpretarlo ha colocado a actores más jóvenes como sus alter ego.

Ahora que sabemos que tiene dos fechas de nacimiento podríamos juzgarlo (ya que nos gusta tanto juzgar a los demás) en base a ese criterio y nos quitaríamos de un plumazo todo este interminable debate sobre si juzgar a la persona o al artista, que es algo que no podemos evitar por muy intelectuales que algunos nos pongamos. Pues dentro de todo intelectual hay una maruja que quiere salir al mundo y manifestarse en todo su ser. Bien, si lo hiciéramos así, podríase condenar públicamente a Allan y disfrutar tranquilamente de las películas de Woody. Allan cargaría con los pecados y Woody recibiría todos los frutos de su trabajo artístico. No tengo la menor idea de si Allan ha hecho nada especialmente malo, pues sólo conozco a Woody. Pero poniendo por caso que así fuera, la solución sería ideal. No hay que extrañarse tanto de esto: Allan no es el único que convive con otra persona, en este caso con Woody. Todos nosotros somos uno y, como mínimo, dos a lo largo de nuestra vida. Hoy mismo, usted, seguro que ha sido al menos dos personas. Si es, digamos, un profesor universitario, no se dirigirá a sus alumnos del mismo modo que a su pareja en la intimidad de su hogar. En el aula podría llevar puesta una elegante blusa o una camisa de botones y quizá una bonita chaqueta encima, y en el salón de su casa podría vestir una camiseta rota de Frutería Mari. Los alumnos verán las uñas de sus manos perfectamente cortadas cuando se acerquen a su mesa de docente y su pareja observará que las uñas de sus pies, apoyados éstos en la mesita del salón, hace al menos dos meses que crecen salvajes. No me digan que esas no son dos personas.

Todos hemos sido al menos dos en multitud de ocasiones. Cuando conocimos a nuestra pareja fuimos simpáticos, buenos oyentes, sonrientes, empáticos. Después de veinte años de convivencia sólo queda una sombra de aquel modelo de conducta, nos convertimos en otros. También somos varios a lo largo del día: progres por la mañana, machistas al mediodía, herejes por la tarde y temerosos de Dios por la noche. Por ejemplo. Y si caemos en una falta verdaderamente grave, ¿por qué no puede cargar el malo con la culpa? Nosotros nos libraríamos. El problema es quién es “nosotros”. Cuál es el auténtico, el que tiene que pagar la multa o pasar por el calabozo (ya sé, ya sé, somos dos pero con un solo cuerpo, recuérdese que esto es una triquiñuela ilusoria, un ardid literario, estábamos en modo poético).

Desde la adolescencia soy un auténtico flipado de Woody Allen pero últimamente, será porque me hago mayor, pienso también en Allan Stewart. Y si bien nunca voy a dejar de disfrutar del primero, albergo unas cuantas reticencias con el segundo: su equidistancia con lo que sucede en Gaza o su mercantilismo al aceptar financiación para hacer películas que han de llevar en el título el nombre de la ciudad que las subvenciona. Quiero pensar que es Allan el que firma y Woody el que filma. Y creo no exagerar si digo que al segundo le debo buena parte de lo que soy. Al menos uno de mis yoes se lo debe. Feliz cumpleaños, Woody Allen.

Si tuviéramos que contarle a alguien de forma resumida lo que es Cinedfest, las palabras no serían capaces de captar la grandeza de este proyecto… Dicho de un modo sencillo y aséptico, diríamos que se trata de un festival educativo de cine, que imparte clases de este arte en los colegios, institutos y centros de mayores de toda Canarias para que los alumnos sepan cómo realizar un cortometraje que luego participe en el festival, y que a final de curso hay unas galas (concretamente cinco galas, en diferentes islas y para diversas etapas educativas) donde se dice quiénes se alzan con los galardones.

Pero esto, dicho así, pues eso, que resulta un tanto frío. Los que hemos trabajado en el festival impartiendo las clases por todas las islas y hemos visitado colegios de toda índole, desde los más exclusivos a aquellos verdaderamente humildes, no podemos resumir en unas pocas líneas la experiencia vital que representa para los chicos, y quizá más para uno mismo, el poder formar parte de este certamen.

Cuando uno le enseña cómo enfrentarse a un rodaje a ese grupo de chicos que “fracasa” en el resto de asignaturas, pero cuando les permites desatar su creatividad te sorprenden con recursos artísticos realmente ingeniosos. O el entusiasmo de los adultos e incluso ancianos convertidos en cineastas. O la alegría manifestada por los estudiantes con necesidades educativas especiales. Aún sigo ligado al festival, siendo responsable del Laboratorio de guión desde hace varios años. 

Este curso, Cinedfest desarrolla su decimotercera edición y he entrevistado a uno de sus creadores, el director y guionista David Cánovas, quien comparte la dirección de este festival con Antonio Hernández Ruiz. Entiendan que le tutee.

P. La idea de Cinedfest surgió en un bar de La Laguna…

R. Pues sí, fue comiendo con Antonio Hernández Ruiz en 2013. Estábamos en un momento vital muy parecido los dos, un momento complicado donde no sabíamos por dónde tirar con nuestras vidas. Habíamos tenido una carrera profesional considerable en el audiovisual y queríamos transmitir todo lo que nosotros habíamos aprendido hasta ese momento en el mundo laboral.

Entonces yo le dije que tenía preparada una clase magistral de tres o cuatro horas para impartir y él me dijo: “Vale, pero tenemos que ir a los centros educativos porque para el público general ya hay muchas cosas y para el público profesional también. Tenemos que ir hacia centros educativos, donde no hay ningún proyecto potente de cine”. Así que mezclamos mi clase de cine, que tenía preparada, con la idea suya de los centros educativos y entonces creamos el proyecto que consideramos ideal, el que nosotros nunca habíamos tenido en secundaria y siempre nos hubiera gustado haber tenido. Y lo creamos sin pensar en dinero ni en nada sino en cuál sería el proyecto idóneo. A raíz de ahí, al cabo de unos dos meses, con un spot que rodamos con los alumnos del IES Manuel González de La Orotava, nos acercamos al Cabildo de Tenerife y a la Consejería de Educación del Gobierno de Canarias y les presentamos el proyecto. Nos comprometimos a hacer un material muy potente. Apostaron por nosotros y a partir de ahí empezó Cinedfest.

P. Empezó muy poquito a poco en Canarias, hasta extenderse a la Península y a algunos países de Sudamérica...

R. Sí, el primer año ya tuvimos más de 100 centros educativos participantes en Canarias y ya desde el segundo año abrimos la sección Península y es muy interesante, porque ya a partir de ese segundo año participan 100 centros. Y en Canarias más de 200 centros. Luego un dato interesante es que en global, en la cantidad global de docentes implicados (porque hay centros donde participan muchos docentes), estamos hablando de unos 700. 

P. ¿Por qué es necesario un festival como Cinedfest?

R. Primero, porque no había ningún festival así en los centros educativos, pero lo más importante, el motivo principal es porque estamos en un momento donde el lenguaje audiovisual forma parte de nuestro día a día y, sobre todo, del día a día de los jóvenes y es necesaria la alfabetización audiovisual en los centros, en las aulas, en las programaciones de los docentes, porque es el lenguaje con el que los jóvenes y los no tan jóvenes se comunican hoy en día. Y también para que sepan sacar partido de la herramienta que ellos tienen más a mano durante las 24 horas del día, que es el teléfono móvil.

P. ¿Qué es lo más gratificante de hacer un festival como este?

R. Para mí lo más gratificante es ver la emoción, la ilusión de los alumnos y alumnas cuando ven su trabajo realizado y ven que ha sido bien valorado no solamente por el jurado, sino por el público general. Y ver el momento en que los docentes se funden en un abrazo con sus alumnos y alumnas cuando terminan el corto, cuando lo ven proyectado o cuando tienen la suerte de ganar algún premio, es maravilloso. Yo los contemplo de lejos y es muy bonito ver cómo ese trabajo en equipo que al final es un producto audiovisual, ver cómo hace que se estrechen lazos entre el docente y el alumnado.

P. Este festival ¿ha venido a suplir una carencia que tiene el sistema educativo, la educación audiovisual?

R. Totalmente. Digamos que ha venido a enriquecerla, porque sí es verdad que hay muchos proyectos de formación audiovisual en España y en Canarias había algún proyecto similar; yo recuerdo dos que ya no existían cuando empezó Cinedfest: uno era “Educar la mirada”, desarrollado por Josep Vilageliu, y otro era un proyecto específico de la Consejería de Educación que estuvo varios años donde también se animaba a producir y rodar cortometrajes.

Cinedfest viene a cubrir esa vacante y fuimos ambiciosos y quisimos hacer un proyecto puramente cinematográfico, no solamente a la hora de impartir los talleres sino que el alumnado escriba, produzca, ruede y edite su propio cortometraje y que tenga una gala final... unas galas finales (porque son cinco) en salas de cine, que es el marco ideal para una gala de un festival y que los premios sean de dotación técnica audiovisual y de becas para estudiar en algunas escuelas específicas de cine.

P. Entiendo que el festival te ha permitido observar de primera mano la diversidad social y educativa de Canarias…

R.Completamente, sobre todo es muy bonito ver cómo los grupos un poco más aislados o grupos más difíciles de repente conectan para llevar a cabo este trabajo conjunto. Docentes que decían: “Es que mi alumno o mi alumna no lee, no le gusta leer, no le gusta escribir”, de repente descubren que si les mandas a escribir un guión lo escriben y con ganas y encima lo hacen bien, entonces te das cuenta de que a veces hay que abrir la mente como docente e introducir herramientas en el aula para poder llegar a incentivar y motivar a tu alumnado.

P. Cuando comenzó el festival, en el año 2014, la tecnología no era la misma que hoy en día, ¿has notado esos cambios en los cortometrajes que hace el alumnado?

R. Sí, claro. Además, han ayudado mucho en estos años los premios que hemos dado, porque al dotarlos técnicamente, muchos centros utilizan ese material para el año siguiente rodar un corto técnicamente mejor. Y además se nota mucho, porque muchas veces se utilizan móviles y los móviles han avanzado bastante desde aquella época a nivel de cámara de vídeo y, bueno, de sonido no tanto, pero hay herramientas complementarias de sonido para móviles que están al alcance de la mano de cualquiera. Entonces sí, sí que lo hemos notado.

P. ¿Qué tipo de historias les interesa contar a los alumnos en sus cortos?

R. Hay que tener en cuenta que hay muchos niveles educativos, en Cinedfest están todos los niveles educativos, entonces, bueno... se suele trabajar mucho el drama, sobre todo en Secundaria y Bachillerato. Se trabaja mucho drama personal, siempre habrá cortos donde llegan alumnos nuevos a clase y sufren acoso y, sin embargo, en Primaria se trabaja mucho la comedia, en Primaria e Infantil, donde el maestro o maestra tiene más peso en el guión y en la dirección. Y luego hay mucha preocupación también por la identidad sexual, por la libertad sexual también. Suele haber mucha preocupación por la violencia de género... Sin embargo, Cinedfest es un festival totalmente libre y también incentivamos que se trabaje mucho el terror, la fantasía… cualquier tipo de género para que también el alumnado pueda volar y no cortarle las alas imaginativas. Ah, y también mucha preocupación por la sostenibilidad y el medio ambiente.

P. Este es un festival que no sólo enseña cómo hacer cine, tiene implicaciones educativas más allá de eso, ¿verdad?

R. Cinedfest es un proyecto transversal. Es un proyecto que se puede llevar a cabo en cualquier materia que haya en cualquier instituto. Aunque sea educación física, sea cual sea... lengua, literatura, música, historia, matemáticas... cualquiera, porque el cine es transversal a todo y, en este sentido, Cinedfest conecta con un montón de valores educativos y con un montón de aptitudes que el alumnado puede desarrollar en otros niveles. Por ejemplo, sociabilidad, o igualdad, donde los roles de las chicas y los chicos se den por igual en cualquier departamento técnico…

En este sentido es transversal. Cinedfest abarca todas las competencias clave, la competencia digital, la competencia lingüística, la educación en valores, la competencia empresarial... las tiene todas, es por eso que es un proyecto que se puede incluir en cualquier programación docente.

P. ¿Ha despertado vocaciones?

R. Sí, muchos alumnos y alumnas se han dedicado al cine o a la publicidad, el teatro... y hay muchos casos de alumnos que han estudiado aquí los ciclos formativos de realización o de producción, o que se han ido a la península a estudiar cine o publicidad, que se han ido al extranjero... conocemos muchos casos. Por ejemplo, a mí me pasó en el IES Punta Larga, di una clase a un grupito pequeño de Bachillerato y, como siete años después, estaba en una charla en Tejina y al salir una madre me esperaba con su hijo y este me fue a saludar para darme las gracias porque después de aquel taller de cinco horas que le di yo a aquel grupo de alumnos de Bachillerato, dos de ellos se habían ido a Sevilla a estudiar la carrera de cine y claro, es súper gratificante. Es otra de las cosas bonitas que te devuelve el proyecto. Yo creo que es insuperable, el momento de decir “ya compensó hacer el proyecto por este caso específico”. Pues así hay bastantes casos.

P. ¿Cómo crees que es la relación de los niños y los jóvenes con el cine hoy en día? 

R. La definiría como una relación complicada, quitando aquellos que son cinéfilos de pro. Porque ellos necesitan cosas que duren poco, que puedan ver rápido y fácilmente. No tienen paciencia. Creo que no tienen paciencia para aguantar una película, para verla con tranquilidad de un tirón, para analizarla. Buscan lo efímero, hay muchos que hasta prefieren ver resúmenes de películas en internet. Hay personas que se dedican a resumirte, por ejemplo, El resplandor en un minuto. Entonces yo he conocido jóvenes que prefieren ver eso que ver El resplandor y para mí esa es la definición hoy en día de la relación del alumnado genérico con el cine, quitando a los cinéfilos.

P. ¿Qué has aprendido en todos estos años?

R. Pues no sé, lo que me viene decirte es algo que dijo Spielberg el otro día en una entrevista que le hicieron en una alfombra roja. Le preguntaron qué hay que hacer para hacer películas y él respondió: “Puedes utilizar lo que tienes en la mano ahora mismo para hacer tu película”. 

He aprendido que realmente se pueden contar historias con muy pocos medios. Uno está obsesionado a veces con tener los medios ideales para hacer una película o una serie pero realmente se pueden contar cosas desde el corazón y sin medios y que puedan llegar lejos. Es decir, que un alumno de catorce años no va a aspirar a que sus películas se estrenen en una sala de cine, ¿no? Pero sí puede llegar lejos en cuanto a lo que él aspira: pues he llegado muy lejos con lo que he hecho en un instituto público perdido del sur de Tenerife o de cualquier isla... de repente se ve mi película en Japón, que eso ha pasado gracias al Premio Distribución de Cinedfest. He aprendido que realmente se pueden hacer cositas sin grandes medios y desde el corazón y a cualquier edad. Entonces, digamos que se pueden alcanzar metas y romper muchos prejuicios gracias a este proyecto.

P. ¿Crees que el cine tiene una influencia en nuestra vida cotidiana?

R. Tiene una influencia importante a la hora de de plantearte ciertas cosas, no tanto en la vida cotidiana pero sí en el modo que tienes de ver la vida y a la hora de afrontar ciertos problemas o ciertos escenarios. Puede tener influencia no tanto en el día a día pero sí en tu comportamiento como persona a lo largo de tu vida a largo plazo. 

Pero me gustaría subrayar que para mí el cine es, principalmente, entretenimiento.

Últimamente llaman mi atención unas nuevas furgonetas Volkswagen silenciosas, de formas suaves y redondeadas, porque parecen un modelo de vehículo del futuro. Son bonitas y elegantes pero hay algo inquietante en ellas: es como si nos estuvieran metiendo el futuro con calzador. Porque esas furgonetas pasan junto a mi viejo Toyota del 2006, por las mismas viejas carreteras del siglo veinte, dejando atrás bolsas de basura por fuera de los contenedores, edificios sin pintar y señoras paseando al perro en bata de levantar. Son unas intrusas, son lo único del futuro que tenemos en el presente. Sí, están los móviles y toda la parafernalia tecnológica, pero ya me entienden, el futuro son los coches del futuro, la gente vestida de gris plateado y los edificios con un aspecto metálico. Sin embargo, hay que reconocerlo, son un aviso: esas furgonetas te miran por encima del hombro y te dicen que te estás quedando anticuado, que el mundo ya está cambiando.

No tengo nada en contra de los avances tecnológicos, siempre que lleguen poco a poco, sin que me dé cuenta, no de un modo tan abrupto y reconocible. Pienso en esto a partir de la lectura de la primera novela de Woody Allen, ¿Qué pasa con Baum?, que el cineasta ha escrito cuando está a punto de cumplir noventa años. Las películas, relatos y obras teatrales de Allen siempre han sido para mí un lugar seguro, un cálido refugio, ese espacio confortable adonde regresar; con colores terrosos, donde puedes pisar alfombras en acogedores apartamentos o escuchar frases ocurrentes en cafeterías de la Gran Manzana. Son imágenes cinematográficas y literarias, sí, pero tienen una cualidad orgánica, algo cercano, tangible. Historias que hablan de las cuestiones que atraviesan a la humanidad a lo largo de los siglos, impermeables a las vicisitudes externas, a los factores exteriores que nos ciegan, como el brillo de esas furgonetas o la matraca de la inteligencia artificial.

En su primera novela, Woody me ha introducido de nuevo en ese territorio reconocible e imposible a un tiempo. Reconocible porque los personajes son de esta época; comen y beben y hablan y sufren y se enamoran y se decepcionan. Imposible porque se mueven en una representación idealizada de la realidad, en una selección de los mejores lugares y viviendo los momentos más interesantes. Como en una suerte de tráiler vital (que escoge las situaciones narrativas más atractivas), haciendo que sufras lo justo como lector: lo necesario para interesarte por el avance de la trama sin provocarte más ansiedad de la aceptable. Eso lo logra mediante el mejor vehículo que conoce, la comedia, que es donde empezó, escribiendo chistes para un periódico a la edad de quince años, y a donde siempre regresa; con escarceos esporádicos con el drama, influenciado por Ingmar Bergman o por Fellini y con resultados dispares. Brillantes como en Matchpoint o cargantes como en Interiores.

Cabría suponer que, dada su habilidad para la escritura cinematográfica, su talento para generar ideas gloriosas (dios mío, ese tenor que sólo canta bien en la ducha en A Roma con amor o ese Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, por citar sólo dos de entre cientos de ejemplos), su capacidad para construir personajes fascinantes que sueltan chistes ingeniosos; en fin, de todo esto cabría suponer que tendría que saber escribir una buena novela. Sin embargo, una novela y un guion de película son construcciones narrativas que difieren en diversos aspectos. Para mí, el esencial es el grado de libertad que la novela concede al autor con respecto a su hermana la película. Una libertad que permite hacer largas digresiones, salirse del carril principal, escapar de las ataduras del guion clásico pero sin dejar de usar la correa para que la historia se mueva, vibre, salte, vaya adelante y hacia atrás pero siempre manejada por el autor. Es, por así decirlo, una jaula que no parece una jaula. Con más metros cuadrados. Y hacer que no lo parezca es un arte en sí mismo. Woody Allen ha dado un salto semi-controlado, usando los ingredientes que tanto éxito le han proporcionado con las herramientas de un agrimensor de lo literario. En este caso hemos acertado con la suposición.

Cuando yo tenía quince años me introduje en el cálido y divertido mundo de Woody Allen y éste me ha acompañado a lo largo de las décadas. Ha sido mucho más que una mera referencia para mí, pero no voy a hablar demasiado de eso porque voy a parecer un auténtico friki de su obra. Es cierto que con el paso del tiempo he ido detectando algo que antes me pasaba desapercibido y que también se observa en esta novela: un exceso de referencias intelectuales y unos personajes demasiado acomodados que hacen pensar que Woody vive en una burbuja o que practica cierto esnobismo cultural, si bien él ha dicho en alguna ocasión que no es un intelectual sino que más bien se ve a sí mismo como un tipo sencillo al que le gusta ver deportes en la televisión. En cualquier caso, éste es un pequeño reproche para una novela que me devuelve a ese lugar confortable donde brilla la mejor comedia, concebida para el disfrute del lector pero que alcanza unas cotas literarias más altas de lo que podría parecer bajo una mirada superficial. De eso y de la sátira camuflada sobre su vida (véase, por ejemplo, el personaje del hijastro) ya hablamos otro día.

No parece, viendo el mundo en el que estamos y con escasa esperanza para los años venideros gracias a la insoportable locura tecnológica, que haya sido un mal momento para irse, tras una vida larga y provechosa. Perdonen el pesimismo

Yo creo que los aspirantes a dictadores deberían ser más sutiles. Si quieren tener éxito deberían restringir las libertades poco a poco sin que se note, “de a pocos”, como en aquel sketch de José Mota en el que se desplazaba centímetro a centímetro la frontera con Portugal con el objetivo de ampliar nuestro país. Si fueran más inteligentes y más sutiles, cuando finalmente nos encontremos inmersos en una dictadura no nos habremos dado ni cuenta. Pero no lo son, su arrogancia no les permite tales sutilezas porque se creen en posesión de la verdad. Por eso Trump ha conseguido cancelar el programa de Jimmy Kimmel, porque es un narcisista con espíritu de dictador, un arrogante niño rico a pesar de ser un septuagenario.

Podríamos decir lo mismo de la maldad. La maldad en letras grandes, en toda su plenitud. La dictadura también forma parte de ella, pero ésta puede ser incluso opinable en materia de intenciones, al fin y al cabo todo se puede defender desde la flexible oratoria. Pero, ¿la maldad? Entendiendo por ésta una total falta de empatía y por tanto, una total deshumanización… ahí deberíamos tener un consenso.

Permítaseme la osadía de dictaminar que lo concerniente a la auténtica maldad no es materia de opinión. Pienso en ese ministro israelí que se reía hablando de la reconstrucción de Gaza. Y pienso en Ayuso y en Almeida. Y creo que a pesar de las apariencias, lo de estos dos es aún peor. Porque de un fanático sectario y racista no espero nada pero de dos personas que pasaban por normales… Una empezó dándole pizzas de Telepizza a los niños sin recursos en pandemia, ahora felicita al equipo ciclista israelí; una provocación en toda regla y un evidente posicionamiento. El otro le dio una medalla a la comunidad judía de la ciudad y ahora dice que lo que ocurre en Gaza no es un genocidio. Quizá esta barbarie no sea un genocidio (aunque yo opine que lo es) pero poco importa. Porque lo que importa es lo que está detrás de sus palabras. Pues las personas de bien (muchísimas de ellas judías), a las que les duele el alma esta matanza, no cuestionarían en público dicha denominación porque eso te posiciona moralmente. Poco importa si lo que está perpetrando el ejército de Israel se ajuste al significado pleno del término, eso ya se dictaminará cuando proceda. Lo que sí importa es lo que revela sobre ti cuando sales a la palestra para defender enérgicamente que aquello no lo es. Me importa una mierda cómo lo llamen, porque lo que es evidente, sobre todo al presenciar la repulsiva risa de aquel ministro, es que poco le importa a ese gobierno la vida de los palestinos. Hace años, una amiga, tras ver juntos La lista de Schindler, me dijo que para los nazis los judíos no eran personas, no las consideraban como tales y por eso los trataron así. Esto creo que es lo que está ocurriendo ahora con los miembros del gobierno ultraderechista de Netanyahu: los palestinos no son personas para ellos.

Y sí, terminaré hablando de Robert Redford en lo que parece una gigantesca pirueta narrativa. Ha muerto este guapísimo y carismático actor; además de interesantísimo director, creador de un gran festival y reconocido medioambientalista. Se ha ido con ochenta y nueve años, lo cual no está nada mal. Vivió en un país con un enorme grado de libertad (con todas las precisiones que podamos hacer) y en un próspero estado de bienestar (con todos su matices, pero ya nos entendemos). Nació en 1936, fue joven en los cincuenta (ya hemos visto Estados Unidos en esa época en las películas), se hizo una estrella en los sesenta. Dios mío, fue partícipe del cine norteamericano de los setenta, una de las mejores etapas históricas de su cine. Dirigió y ganó un Óscar como director con la fantástica Gente corriente en los ochenta. Viajó, tuvo éxito, ganó mucho dinero, fue el tipo más guapo del mundo. También vivió la tragedia (la muerte de dos hijos) pero eso no le hundió. En fin, no parece, viendo el mundo en el que estamos y con escasa esperanza para los años venideros gracias a la insoportable locura tecnológica, que haya sido un mal momento para irse, tras una vida larga y provechosa. Perdonen el pesimismo.

En las frecuentes conversaciones que tengo con mi amigo N., surgen cada cierto tiempo algunas ideas reveladoras, de esas que uno se lleva a la cama y se despierta con ellas al día siguiente. Que te penetran y te acompañan a lo largo del tiempo.

Como en un diálogo platónico, donde surge una idea gracias a la interacción de los hablantes, al final uno no recuerda quién fue el que la expuso primero, de qué mente surgió o, incluso, si surgió de uno pero no lo habría hecho si el otro no le hubiera dado pie a dicha reflexión. Es como en el fútbol: Fulanito metió el gol pero lo hizo porque Menganito le pudo dar aquel pase. La idea que quería mencionar aquí vamos a atribuírsela a N., por si las moscas, y digamos que yo le di el pase, aunque pudo ser al revés. Poco importa. Lo que nos interesa es el gol. Esta idea parece una idea rompedora, aunque probablemente se haya dicho muchas veces a lo largo de los tiempos y sólo me parece rompedora a mí por simple ignorancia histórica. La idea es que el arte es un mal necesario. Que el arte lo inventamos porque necesitamos cubrir ciertas carencias. Para entendernos, que si fuéramos seres en un constante estado de equilibrio, de armonía, podríamos prescindir completamente de él. Que nos bastaríamos con nosotros mismos, con nuestros semejantes y con la naturaleza para poder vivir una vida plena, satisfactoria. Hay mucha tela que cortar ahí pero como idea, así a grosso modo, sin entrar en detalles, no está mal, ¿no?

Ahora tenemos un arte que ya ni siquiera nos sirve para cubrir carencia alguna, de modo que su existencia sólo tiene sentido como mecanismo de evasión. O para crear nuevas carencias, pero no abramos ese melón, que nos perdemos. El caso es que ante la consabida avalancha de producciones cinematográficas, especialmente las seriadas, no sólo está ocurriendo que ves una serie un martes, pongamos por caso, y que la olvides el miércoles, sino que se está consiguiendo corromper y desprestigiar a los géneros en sí mismos. Pobre cine negro, pobre policiaco. Tengo la impresión de que se está haciendo todo el rato una serie sobre una mujer policía en un entorno rural. Quizá sea cosa mía. En fin.

Pero entre tanta serie olvidable, surgen de vez en cuando algunas perlas a las que es justo mencionar. Y hete aquí que se nos presenta Furia, la serie escrita y dirigida por Félix Sabroso. Por qué a Sabroso y a Dunia Ayaso no se les colocó en el lugar donde se merecían cuando hicieron películas como Los años desnudos y La isla interior es algo que no termino de comprender, así como por qué no se valoró mejor El tiempo de los monstruos, ésta de él en solitario; una película nada fácil, nada complaciente pero muy sugerente y oscuramente hermosa.

Furia es una serie resplandeciente, intensa, cáustica y divertidísima. Hecha con amor y con pasión, escrita con la intensidad propia de quien hace oídos sordos a las directrices de lo que supuestamente demanda el espectador; unas demandas que, por cierto, siempre me han resultado sospechosas. Nunca en mis varias décadas de vida he presenciado a espectadores demandando nada. Los ciudadanos demandamos subidas salariales, una mejor seguridad social o que nos expliquen por qué los dirigentes del mundo no le han parado ya los pies al genocida presidente israelí. Pero no salimos a la calle a pedir más true crime o más películas de superhéroes. Están ahí y a veces las vemos y casi siempre las olvidamos. Pero nunca olvidaremos The Office, Breaking Bad, Doctor en Alaska o Freaks and Geeks.

Quizá el aroma a Almodóvar que tiene el cine de Sabroso lo haya relegado a un injusto segundo puesto. Una cosa incomprensible; de ser así, por qué no hacer lo propio con Woody Allen por su influencia de Bergman, de S. J. Perelman, de Dostoievski o de los Hermanos Marx. O rechazar a Sorrentino por deberle tanto a Fellini. O al mismísimo Billy Wilder, que tenía un cartel colgado en su despacho en el que se podía leer “¿Cómo lo haría Lubitsch?” Y no digamos nada de Brian de Palma con respecto a Hitchcock.

Furia tiene una desbordante imaginación que me recuerda a algunas grandes películas del cine asiático, ese camino entre lo real y lo extrañamente posible. La serie tiene un modo de atrapar la realidad y moldearla hasta convertirla en un artefacto enloquecido que, de ese modo, nos habla mejor del mundo en el que vivimos. Escapa de las reglas del realismo para construir un discurso que habla con mayor eficacia de nosotros mismos. Usa la realidad sólo como materia prima. Félix la ha escrito para unas actrices concretas que dan vida a sus acciones y sus palabras. Y ahí el guion se convierte en una nueva realidad. Donde Félix da el pase y ellas meten el gol. Cada uno que elija a su goleadora favorita. Yo me he quedado boquiabierto con el personaje de Candela Peña, actriz sobresaliente que deja de ser Candela para convertirse en Nat, una mujer obsesionada con el mundo de la moda, con un discurso sólido y fascinante, quizá producto del autoengaño; generado por una necesidad de autoafirmación de clase y de género, una suerte de psicología inversa construida como parapeto contra la soledad, que nos deja desconcertados como espectadores pues el discurso está tan bien escrito, argumentado e interpretado que uno termina por no saber qué pensar acerca de su contenido. Creo no equivocarme al afirmar que es uno de los mejores personajes que he visto en el cine y la televisión.

Me da la impresión de que Albert Serra, tan libre en sus exposiciones orales, tan librepensador y con tanta conciencia sobre el cine y la industria, ha sido demasiado neutral en esta obra

En un capítulo de Los Simpson, Homer era expulsado del ejército con deshonor y en un gag para mí mítico, el personaje, dispuesto a ver el vaso medio lleno, decía: “Deshonor lleva incluida la palabra honor”. Léase con voz de Homer, es más gracioso así. Pienso en esto tras ver Tardes de soledad, el documental de Albert Serra que ganó la Concha de Oro del Festival de San Sebastián y que alguna controversia generó debido a su tema, la tauromaquia. Serra ha dicho en alguna ocasión que a él lo único que le interesa del cine es la estética. Lo único. De no ser una broma del director, tipo locuaz e inteligente, se trataría de un posicionamiento realmente llamativo; peculiar, diría. Bien, pues es por esto por lo que recuerdo el gag de Homer. Porque observo que “estética” lleva incluida la palabra “ética”. Hago entonces un repaso rápido por el navegador para averiguar la etimología de la palabra. Pero no encuentro que estética provenga etimológicamente de ética, así que da la impresión de que esto es, a todas luces, una suerte de milagro. Que dos términos tan aparentemente dispares estén azarosamente hermanados en una sola palabra.

No sé qué quiere expresar realmente el director del documental cuando dice que a él lo único que le interesa del cine es la estética. Si sólo le interesa lo aparente, lo externo, la belleza o si le interesa partir de esto para ligarlo a sus implicaciones filosóficas en el terreno de la moral. Porque, si bien creo que una cosa está inevitablemente ligada a la otra en el ámbito del arte, da la impresión de que Serra pretende separarlas, a la luz de las imágenes captadas y editadas para esta pieza excesivamente larga que nos ofrece. Es cierto que de lo captado se desprende una idea sobre la muerte, el dolor y el ritual, pero da la impresión de que no explora sus enormes posibilidades. Y de que no se posiciona con claridad como autor. Porque si bien ahí están expuestos el dolor y el sufrimiento del animal (me sentí muy tentado de abandonar el visionado), sin ambages, también está la glorificación del torero en el modo de captar sus movimientos, su danza, coreografía, teatro. Me da la impresión de que un director tan libre en sus exposiciones orales, tan librepensador y con tanta conciencia sobre el cine y la industria ha sido demasiado neutral en esta obra. Como si quisiera darle argumentos a unos y a otros, pro-taurinos y anti-taurinos, mientras él observa la refriega desde la barrera. Quizá no quiera mojarse. Quizá sea un bromista que se está riendo de nuestras reflexiones, que nos mira tras la seguridad de la madera mientras nosotros andamos pensativos caminando por el ruedo, como aquellos filósofos de aquel sketch de los Monty Python, que paseaban reflexivos por el césped y de vez en cuando le daban un toque a la pelota. Quizá Serra ha hecho una película para convertirnos a nosotros, espectadores, en su propia película.

Él nos observa a nosotros, nosotros observamos la lidia, los espectadores de la plaza la observan a su vez pero nosotros no podemos verlos a ellos; Albert nos los ha omitido, el público queda fuera. Sólo los escuchamos, lo que vemos es el ruedo, el toro, el torero y su cuadrilla. Como si estos estuvieran solos en el mundo. Los aísla del público de la plaza, al menos visualmente, quizá porque Serra es un esteta y el espectador no es estético. Quizá porque el público desviaría la atención sobre lo que pasa en el ruedo. Porque no es un documental sobre el fenómeno de la tauromaquia sino sobre la esencia de esta. Aplaudo la decisión, es toda una declaración de intenciones: este no es un documental televisivo, un documental-reportaje, es una película artística. Serra es un esteta y no tiene un pelo de tonto.

No sólo está la lidia en la película. Como en una obra clásica, están los tres actos de la fiesta: la preparación, el toreo y lo que viene después. Están mezclados, saltamos de uno a otro, de forma fluida, porque como decía Godard, las películas han de tener tres actos pero no necesariamente en ese orden. A mí me ha fascinado el primero, la preparación del torero, el meticuloso y trabajoso proceso de vestimenta. Porque cumple con algo que va más allá de la estética (lo siento, Albert, eres algo más que un esteta), con una de las misiones más fascinantes del cine, el voyeurismo. La capacidad de acceder a la intimidad de los personajes, verlos en su privacidad para conocerlos y conocernos mejor. Y lo que más me fascina de ese mundo privado es la inevitable sensación de que ese proceso tiene mucho de femenino, con esas medias blancas, finas y semi-transparentes, ocultas a la vista cuando el torero queda expuesto en la plaza. Como si el torero escondiera un secreto pocas veces revelado. En un mundo tan masculino, que no podemos evitar asociar con una ideología tradicionalista, el torero aquí aparece delicado y femenino. Y eso lo sabía Albert Serra. Y va más allá de lo meramente estético. Es un guiño gamberro y visualmente hermoso que se agradece.

Hay palabras que contienen otras, como estética contiene ética. Gracias por recordármelo, Homer Simpson.

El hecho de que podamos hacer algo no significa que debamos hacerlo. Porque estaremos perdiendo algo en el camino. Tengo la impresión de que de esto no se habla

Siempre que leo expresiones de admiración por el nivel de realismo conseguido por los diferentes software de inteligencia artificial generativa, me acuerdo de aquellas escenas de El show de Truman, donde Jim Carrey arma un collage con fragmentos de rostros recortados de revistas con el objeto de obtener el rostro final de su amada.

Algunos defensores de la inteligencia artificial generativa, con tal de defenderla argumentan que lo importante es la historia. Se entiende que lo que quieren decir es que si la historia no la ha escrito una de estas inteligencias no carbónicas entonces estos defensores tienen la legitimidad para que las imágenes usadas en sus peliculitas sí provengan de las mismas. Podemos usar imágenes robadas y/o ya creadas previamente por otros siempre que el guion lo escribamos nosotros. La elocuencia es lo que tiene, te sirve tanto para vender un coche como para invadir Polonia. Ah, y para sentirte menos culpable.

Hay algo que me resulta perverso tanto en este terreno como en muchos ámbitos de la vida. Se trata del “si se puede y es legal, ¿por qué no me voy a beneficiar? Yo no voy a ser el único tonto”. Ese es el gran problema o, al menos, uno de los grandes problemas de la vida en comunidad en esta bola que da vueltas en el espacio. Que no existe la verdadera comunidad. Que todo se rige por la religión del dinero.

Hace unos días vi la película Verano del 85, de François Ozon, del año 2020. Rodada en 16 milímetros, escrita con una libertad consciente de escapar de las directrices de los manuales de guion y rodada con una intensidad y una frescura únicas, sé que esto no lo puede hacer la citada inteligencia computacional. Llámame tonto o viejo, es posible que tengas razón. Pero digamos que me equivoco y que en un futuro cercano esta tecnología sí pueda alcanzar ese nivel no ya de realismo (no entiendo el asombro con esto, pues roba imágenes ya creadas) sino también ese grado de autenticidad en lo rodado (en un guion, perdonen, no lo creo) y podamos ver pelis digamos “autorales” e indistinguibles de las creadas con personas de carne y hueso. Bueno, pues me da igual. Aún así, no deberíamos hacerlas de este modo. Sí, aunque se pueda. Reitero, llámame tonto. El hecho de que podamos hacer algo no significa que debamos hacerlo. Porque estaremos perdiendo algo en el camino. Tengo la impresión de que de esto no se habla. De que se da por sentado que si algo es legal, es legítimo. Por eso compramos naranjas diez céntimos más baratas en la gran superficie de capital francés en lugar de en la venta del barrio. Porque no somos tontos, ¿verdad?

Las películas no son sólo “la historia”, las películas son el resultado de un trabajo sinérgico, de colaboración entre diferentes personas bajo la batuta del director. Lo que se obtiene de esa maravillosa interacción real y orgánica son películas auténticas y especiales. Otra cosa es que lo que se pretenda obtener sea una película estandarizada, sin personalidad, un conjunto de clichés sin alma, indistinguible de otros miles de “productos” audiovisuales destinados al mero entretenimiento, que hagan trabajar lo justito al cerebro. Bueno, en ese caso, que se hagan películas con prompts. Hagan lo que quieran.

El otro día un joven estudiante de audiovisuales me preguntaba (y no es una pregunta tonta) qué es más importante, si el guion o la dirección. Si me lo hubiera preguntado hace años probablemente le habría respondido que el guion; que es la respuesta más habitual, por cierto. Ahora no. Le dije que lo importante es el resultado final, la película. Nadie sabe qué estaba en el guion, que se cayó de él en el rodaje o en el montaje, qué se incorporó en el set, qué ritmo o atmósfera se logró en el plató o en la sala de edición, qué mejoró la fotografía o qué surgió del trabajo con los actores que le añadió una capa extra a lo que estaba en el papel. El guion es importante; fundamental, diría, pero es un material que se deshace y se transforma en otra cosa. Tarkovski, por poner un ejemplo, es uno de los cineastas más reconocidos de la historia del cine, pero no se suele hablar de él como guionista, que lo era, sino, por resumir mucho, de la poética que desprenden sus imágenes. Bergman era un gran guionista pero esa faceta sólo era la base para construir escenas con un dramatismo y una fuerza inmensos que nacieron de un cineasta acostumbrado a trabajar con actores, viniendo como venía del teatro. Y qué me dicen de Berlanga, con sus magníficos guiones habitualmente escritos junto a Rafael Azcona. No me digan que si le introduces el guion de Plácido o de La vaquilla a un ordenador te va a crear esa absolutamente magistral puesta en escena elaborada mediante largos planos y esa verdad alcanzada cuando decenas de personajes se mueven ante la cámara como si estuviéramos asistiendo no ya a la vida, como si fuera un documental, sino a algo más intenso que ésta, a una vida que parece real pero que la trasciende, porque es la vida organizada en torno a un propósito superior. Una frescura, una naturalidad, una autenticidad dirigida y consciente. Porque eso es el verdadero cine.

Decía aquel antiguo filósofo que no puedes bañarte dos veces en el mismo río, pues al fluir el agua, el río ya ha cambiado, ya es otro. La sentencia ha quedado ahí para siempre y nos sirve lo mismo para una profunda reflexión sobre la impermanencia de la existencia como para una frase de taza de café. No estoy en contra de las frases en las tazas de café, dejando a un lado el aspecto comercial del asunto, si con ellas invitan a algún tipo de reflexión que pueda a su vez generar algún tipo de cambio en el lector, cosa que dudo que ocurra, dada la paradoja: pasarás la vista de la frase en la taza de café a la lectura de otra frase en otra taza o incluso a la frase del sobre de azúcar y eso ya son demasiadas frases, demasiados estímulos. No hay modo de tener aunque sea un poco de permanencia. A ver si podemos estarnos quietos un poco de tiempo, leches. Pero no, no es posible. Es la vida: “Aunque el mar vuelve, nunca es el mismo mar, la Tierra nos devuelve otro sol cuando gira”, que era el modo poético que tenía Pedro Guerra de decir lo mismo en aquella hermosa canción.

Pienso en esto tras ver el sexto capítulo de la segunda temporada de The last of us, la serie basada en un famoso videojuego, que nos narra la lucha por la supervivencia en un mundo plagado de zombis. Ahora vendrán los tiquismiquis a decir que no son zombis, que se han infectado por un hongo que les controla y blablabla. Nada, para usted y para mí: zombis. Esto no le quita importancia a la serie; el género, deberíamos ya saber a estas alturas, es lo de menos. Puedes hacer una serie o una peli sobre zombis buena o mala, lo mismo ocurre con una peli del oeste o con una comedia romántica. A mí, en general, esta serie me gusta. Pero si se queda guardada en mi memoria será debido al episodio 3 de la primera temporada y al episodio 6 de la segunda. En estos dos capítulos se rompe la línea de acción principal y se recrea y ahonda en aquello que nos hace humanos. Rompen la acción, hacen un parón, detienen el tiempo para hablar de lo más importante. “Detienen el tiempo” en un sentido figurado y eso ya de por sí justificaría que empezara el artículo hablando de Heráclito, aquel antiguo filósofo. Pero yo quería mencionar al griego en relación a la serie por un motivo menos prosaico de lo que pudiera parecer: la avalancha de producciones audiovisuales dificulta el asentamiento de los contenidos más hermosos e intensos en nuestra memoria. Se pasa de un producto a otro sin dar tiempo a que reposen y se asienten dentro de nosotros. El audiovisual consumido como las camisetas de Zara. Ahora el río se nos escapa con mayor rapidez.

Creo que éste no es un hecho baladí, un simple cambio en el modo de disfrutar del cine. Permítaseme la osadía de teorizar, humildemente, sobre el asunto. Creo que esto puede generar cambios más profundos en el modo de percibir el mundo y, de ser así, modificaría sustancialmente nuestra condición humana. Un cambio evolutivo, como esa teoría que predice que las futuras generaciones tendrán el pulgar diferente por el uso del móvil. Un cambio como ese pero a nivel cognitivo. Generaciones más nerviosas, quizá, con un mayor déficit de atención o, lo que es más preocupante, con una afectación sobre la propia sensibilidad.

No creo que, de ocurrir eso, la culpa se deba únicamente a una enorme producción de formatos cinematográficos, pues éstos son una pieza más que se añade a una oferta excesiva de estímulos audiovisuales en forma de videos cortos que inundan las redes sociales. De esto se ha hablado mucho y resulta cansino repetirlo, por preocupante que sea. Pero estamos transformando el sentido del tiempo. Ya el tiempo no es lo que era. Vivimos más pero la vida pasa más deprisa y no nos acordamos de nada. De nada importante. Esos campesinos del medievo igual vivían cuarenta años pero quiero pensar que experimentaban el tiempo de un modo orgánico, acorde a los ritmos naturales, pudiendo percibir segundo a segundo cada atardecer. Después de doce horas de trabajo y si no les mordía una rata o se les moría un hijo, claro.

Quizá no era peor que en Gaza. Porque hablábamos del tiempo, ¿no? De cómo lo percibimos y lo gestionamos. De qué retenemos de aquello que experimentamos. De que la vida se nos pasa rápido. De que no nos enteramos de los atardeceres y de que olvidamos las buenas películas que vemos. Y de ahí pasamos a hablar de que antes el tiempo se percibía de un modo más real, más en presente. Y ahora nos vamos a Gaza. Y no está metido con calzador. Porque hablamos del tiempo y de nuestro tiempo. Del tiempo que pasa, inexorable, más o menos rápido, más o menos vivido y del tiempo que nos ha tocado vivir. Y creo que no se puede hablar de este último sin mencionar a Gaza. Cada maldito día. Así como Forges recordaba la tragedia de Haití en cada una de sus viñetas, incluso mucho tiempo después de la tragedia que sufrió el país. Hoy, aquel Haití, país sin ley, es Gaza, donde impera una ley asesina, que mata niños. Niños inocentes, lo cual es un epíteto. Y algunos de los que sobreviven, de tan sólo cinco años, están diciendo que no quieren vivir. Sí, nunca nos bañamos dos veces en el mismo río. Pero volvemos a repetir la misma historia. Aunque ahora los bisnietos de aquellas víctimas se han convertido en los verdugos de éstas. Vivimos en tiempos vergonzosos.

En ocasiones me pica una zona del cuerpo y no soy capaz de identificar el lugar exacto. Pongamos que la picazón es en la pierna. Me rasco toda la pierna pero no doy con el sitio. Parece una broma anatómica. Resulta desesperante. Me rasco y me rasco sin encontrar el foco del malestar. Imagino que eso debe de tener una explicación fisiológica pero yo me inclino a pensar que se trata de una alegoría.

Se me ocurre esta idea de lo alegórico a partir de la narrativa desplegada en la ficción sonora Mi nombre es John Ford, de Alfonso S. Suárez, donde se recrea una reunión del sindicato de directores de cine norteamericanos acontecida en el año 1950, congregados en una sala con un nombre precioso para debatir un asunto horrendo. La sala, la Cristal Room; el asunto, declarar bajo firma quién ha empatizado con el comunismo. En apariencia es un asunto claro y sencillo de comprender: los conocidos patrioteros yanquis, autoritarios y con una visión cerrada del mundo, encabezados en este caso por el director Cecil B. de Mille, enfrentados a los que tienen una visión más amplia sobre la libertad personal. Por resumirlo aún más: hay que decidir si firman un documento exculpatorio y santas pascuas. Pero lo que hace fascinante esta historia es la capacidad dialéctica de los intervinientes, como Robert Mamoulian o el propio John Ford, que exponen que la simple firma de ese papel conduce a un camino sin retorno, la aceptación implícita de que otros tienen derecho a decidir si pensamos o no pensamos bien y las consecuencias que esa decisión tendrá en la vida de ellos y de todos nosotros. Aquí no puedo evitar recordar cuando Vargas Llosa dijo aquello de que lo importante no es votar, “sino votar bien”. Y esto a su vez me lleva a recordar un artículo de Javier Cercas donde decía que no hay que dejar hablar tanto a los escritores, que éstos hablan mejor a través de su obra. Que cuando los dejas hablar en público, no es infrecuente que digan tonterías. En fin, estábamos en la Cristal Room, con Mankiewicz, Ford, Wilder, de Mille y otros afamados directores de la era dorada de Hollywood.

Volvamos a la picazón, a la supuesta alegoría que proviene de la piel. Yo sé que me pica, sé que algo no está bien, pero no logro encontrar el punto exacto y doy vueltas y vueltas alrededor del mismo. Eso es lo que ocurre en esta reunión de directores. O, más bien, lo que no ocurre. En un atrayente in crescendo dramático,  los directores protagonistas de este thriller sin explosiones, reconocen en el documento que Cecil les ofrece firmar, la trascendencia existencial que implica estampar allí su firma. Reconocen el valor alegórico de ese simple documento. Ellos sí saben dónde hay que rascar. Pero, ojo, hablo de ellos como si se tratara de un solo personaje y no es así. Diferentes personalidades, de diferentes ideologías, se manifiestan allí para desentrañar el peligro que supone para la dignidad humana el actuar como muñecos del ventrílocuo del poder.

En una aproximación crítica al guion cabría decir, con el manual en la mano y atendiendo a criterios de verosimilitud, que los personajes se expresan con una increíble perfección. Rara vez en la vida real las personas logramos expresarnos con total claridad y sin titubeos, mediante una diáfana e intachable exposición de las ideas. Esto es muy habitual en los personajes de las obras de Aaron Sorkin, donde todos parecen superdotados, extraordinarios seres dialogantes que hilan una idea tras otra sin encontrar en su parloteo el más mínimo bache. Sin embargo, hete aquí que, excepción a la regla, los personajes de Mi nombre es John Ford se expresan con increíble elocuencia y, sin embargo, no resulta por ello inverosímil. Difícil saber por qué esto sucede. Por qué aquí se acepta con naturalidad tan excelsa fluidez de los diálogos; tan perfectos que parecen más propios de un discurso preparado, cuando ocurren de un modo espontáneo. Creo que una de las razones se debe a la magnífica interpretación de los actores que ponen voz a los directores del viejo Hollywood. Suárez ha reunido para esta ficción a las mejores y más veteranas voces del doblaje español, que demuestran en esta obra que gran parte del valor de la interpretación está en actuar con la voz. Lo cual podría considerarse una paradoja, pues estos gentleman de la palabra como Ramón Langa, Miguel Ángel Jenner, María Luisa Solá o Ricardo Solans, entre muchos otros que aquí aparecen, le han robado la voz a Bruce Willis, a Samuel L. Jackson, a Sigourney Weaver o a Robert de Niro. Aunque en algunos casos podría opinarse que han mejorado su interpretación.

Las obras importantes lo son porque encierran en sí mismas algo más grande, abren caminos que expanden su trama. Esta ficción radiofónica está centrada en unos hechos ocurridos hace tres cuartos de siglo pero nos colocan en el presente y nos sitúan ante un incierto futuro. Porque a poco que uno reflexione no resultará demasiado retorcido asociar aquel lejano patriotismo pueril con el trumpismo que está dinamitando la imagen de Estados Unidos hoy en día. Un Estados Unidos que se encuentra en una deriva más propia de la ficción; más cerca de aquella ucronía que hace poco vimos en forma de mini serie, basada en un libro de Philip Roth, y que se titulaba La conjura contra América. En ella presenciamos un Estados Unidos que se convirtió en fascista. Y aquello nos alertó de un modo meramente intelectual, hipotético, que nos permitía vislumbrar tan sólo las puntas de las orejas del lobo. Un afrontamiento sosegado, desde el sofá, de una lejana y remota posibilidad que se disolvía al terminar la emisión. Pero ahora estamos empezando a ver algo más que las puntas de las orejas a un renovado patriotismo de visión corta y largas consecuencias, con las deportaciones masivas y caprichosas, con las leyes homófobas, con la censura de obras literarias, con la idea psicópata sobre resorts en Gaza. Y esta nueva realidad no se disuelve aunque presionemos el botón del mando.

Dicen que Orson Welles estaba hablando por teléfono desde una cabina, en una estación de tren, con un productor. Este le pregunta si tiene alguna historia entre manos, porque en tal caso le produciría una película. Welles, que siempre tuvo problemas para financiar sus obras, rápidamente mira hacia un expositor de libros que está cerca y coge una novelita al azar. Le responde al productor que sí, que está trabajando en el guion de una gran novela. Lee el título de la portada: If I die before I wake. Así nació la película que se tituló La dama de Shangai . Eran otros tiempos.

Ahora se hacen muchas películas basadas en novelas de éxito, como las del expositor aquel, pero con miles o millones de lectores. Ejecutivos asustados y con miedo al fracaso tirando sus redes de pesca masiva para meter a todos esos lectores dentro de la sala. Quién dice “sala” dice salón.

Vi La dama de Shangai de joven y me fascinó, pues era enorme el gusto estético y la visión del director, pero también enorme era la belleza de su protagonista, la mujer más guapa del mundo, Rita Hayworth; a la sazón ex-pareja de Welles, que parece ser que la tiñó de rubio por venganza, para afearla. Esto nunca lo entendí, jamás a la Hayworth se la vio tan hermosa.

Sirva esta introducción para hablar del complejo mundo de la adaptación cinematográfica o serial en relación a la serie de moda, El Eternauta. Nunca leí la novela en que se basó La dama de Shangai pero sí leí el cómic escrito por Héctor Germán Oesterherld y dibujado por Francisco Solano. Fue hace bastantes años y, aunque no soy un lector asiduo de cómics, sí procuro de vez en cuando leer algunos de los considerados mejores o más emblemáticos. Y he de decir que no me entusiasmó. Lo leí con cierto placer pero no descubrí las razones por las que muchos lo consideran una obra maestra. Me pareció una obra menor, aunque quizá se deba a que las ilustraciones no me convencieron. Creo que en el cómic el ilustrador es sumamente importante, como se puede apreciar por ejemplo en Blacksad, una historia de cine negro convencional pero con una excelencia visual tan arrolladora que su lectura y contemplación conducen a un enorme disfrute estético. No me ocurrió esto con El Eternauta, aunque es una apreciación que pudiera resultar injusta, dado que el nivel artístico en la ilustración de cómics ha experimentado grandes cambios desde la época del cómic argentino. 

Sin embargo, la serie me ha producido un placer muy superior, lo que contradice el tópico de “el libro era mejor que la película” que tanto se suele emplear. Y esto ocurre, creo, porque esta obra estaba llamada a ser una obra cinematográfica, su potencial estaba ahí, ese era su formato ideal. Como si obligas a un niño a jugar al ping-pong cuando lo suyo es el tenis. Para adaptar bien hay que entender bien la obra. Comprender cuál es su esencia, su alma, lo que hay que mantener y lo que hay que desechar en función de lo que es el lenguaje cinematográfico y lo que es el literario (por dios, adaptar no es coger las frases del libro y meterlas como voz en off en la película. Perdón, no pude callármelo). Los creadores de El Eternauta lo han entendido y han sido fieles a lo que tenían que ser fieles y han inventado para los nuevos tiempos (el cómic es de 1957) lo que era necesario implementar.

Y, por supuesto, Darín. Creo que fue el guionista William Goldman quien dijo que las películas que son buenas lo son por algún aspecto concreto, como puede ser la fotografía o el vestuario. Que destacan por algo específico. Decía, por ejemplo, que El exorcista lo es por su maquillaje. Es cierto que es una opinión como mínimo curiosa; quizás una boutade, una broma del oscarizado guionista. Quién sabe. Pero puede que tenga algo de cierto. Porque, ¿qué sería de El Eternauta sin Ricardo Darín? Es más, me atrevo a decir, ¿qué sería de cualquier película de Darín si no fuera por Darín? Todo lo que hace Darín es bueno. Incluso lo malo.

Es una serie disfrutona y excelente a ratos. Qué pena que eso ocurra. Ese desequilibrio. Que una escena tenga tanta fuerza visual, tanto cine, y que la siguiente sea convencional. Pero esto sucede demasiadas veces. No todos son Kubrick. Y yo quiero que las películas (sí, sí, y las series) sean buenas de principio a fin. Y da rabia que no se mantenga la excelencia en todo el metraje. Claro que yo soy un loco del cine. Yo comprendo a Kubrick. En fin, que esto de la adaptación tiene mucha tela que cortar. Se habla poco de ello. Se cree que es buena idea adaptar las grandes novelas pero no siempre es buena idea. Dejen tranquilas a El guardián entre el centeno, La senda del perdedor y La conjura de los necios. No es necesario que las adapten, de veras. Se pueden hacer magníficas películas de novelas (o cómics) de nivel medio. Pueden salir grandes cosas de ahí. Y más si tienes a Darín.

Con frecuencia me acuerdo de uno de mis enfados desproporcionados en la adolescencia (tan dada esa etapa a lo desproporcionado) cuando, en clase, mi amigo J. contó el final de una película que había visto. Como yo no la había visto y por entonces le daba demasiada importancia a las tramas, monté en cólera de un modo desorbitado, afeándole con gritos su asombrosa inconsciencia. A menudo lo recuerdo y siempre me arrepiento de ello. No sé por qué le he otorgado tanta importancia a esta injusta actitud de aquel yo del pasado cuando he cometido faltas mucho peores. Me viene a la cabeza esta tonta anécdota a propósito del último libro de Javier Cercas, El loco de Dios en el fin del mundo, que se articula de principio a fin en torno a una pregunta cuya respuesta sólo llega al final del mismo, como debe ser, y sobre la que no se debe hacer spoiler. No sólo porque se desvelaría el final; porque atentaría contra una regla no escrita de carácter ético (como el consenso de los medios informativos en época de Reyes Magos), sino porque hacer un destripe del final de este libro, a diferencia de aquel que hizo mi amigo en la adolescencia, significaría hacer un spoiler sobre el sentido de la existencia. 

El leitmotiv del libro es la pregunta que Cercas pretende hacerle, en persona y en privado, al papa Francisco, y la posibilidad de poder formulársela es la principal motivación del escritor ateo y anticlerical para aceptar la escritura de esta crónica sobre el viaje del papa a Mongolia en 2023. Un encargo literario que proviene del mismo Vaticano, sin ninguna condición por su parte, ofreciéndole ayuda y total libertad creativa. La pregunta en cuestión es sobre la resurrección de la carne y la vida eterna. Cercas pretendía preguntarle por esto al papa para llevarle la respuesta a su madre, de noventa y dos años, firme católica que espera ver a su gran amor, el difunto padre del escritor, cuando haya muerto. Cercas quería que el papa le dijera si su madre realmente se iba a encontrar con su padre en otra vida. Y consiguió hacerle la pregunta. Y obtuvo su respuesta. 

El loco de Dios en el fin del mundo es muchos libros en uno, pues tiene algo de crónica de viaje, de ensayo, de novela de autoficción y de libro de aventuras. Sin embargo, para mí es sobre todo un documental. Un documental en forma de libro, pues así como una novela nos la representamos en imágenes cinematográficas y de ficción en nuestra cabeza a medida que la leemos, en el caso del libro de Cercas yo he visto un documental a través de sus palabras. Un libro-documental con un enorme interés para mí, fascinado como estoy por el misterio de la existencia, que es un bonito eufemismo para no decir que le tengo terror a la muerte. Por eso lo devoré con tanto interés, para saber qué narices le iba a responder el papa al escritor supuestamente ateo. Perdón, permítaseme una apreciación especialmente subjetiva: creo que los ateos absolutos no existimos, es una pose intelectual. Podríamos decir que somos “casi ateos” pero es verdad que decir eso sonaría raro y poco categórico. Y necesitamos definirnos categóricamente para no sentir que no somos sólidos, que somos figuras brumosas. Perdón por la relativa digresión. Continúo. 

Cuando leí a Javier Cercas en una entrevista hablar del libro y de la pregunta que quería hacerle al papa, me provocó, como pocas veces me ocurre, un interés desproporcionado (porque yo sigo siendo un desproporcionado) y leí el libro con avidez; y vi pasar en este documental literario a personajes fascinantes y poco conocidos, la mayoría de gran interés intelectual, con los que el escritor se encontraba y a los que interrogaba a conciencia sobre asuntos teológicos, personales y políticos. De entre todos estos protagonistas del libro-novela-documental los más destacados son, sin lugar a dudas, los misioneros. Estos merecen, y así se les otorga en el texto, una atención especial, casi diría que un homenaje. El homenaje de un ateo que es, por tanto, un homenaje especialmente honesto. 

Desde una perspectiva más estrictamente literaria, quizá uno echaba en falta, en ciertos pasajes del texto, una inmersión más profunda en el terreno del misterio, un acercamiento a éste con las herramientas propias de la ficción y menos con las propias de la investigación, para hacer honor a la propia declaración de intenciones del autor cuando habla del carácter heterogéneo del libro, de esa suerte de cajón de sastre, de ese experimento literario que quiere abordar. Para apoyar esta extravagante teoría mía quiero recordar una reflexión del escritor Junot Díaz cuando decía que el fantástico es el mejor género para hablar de la realidad. Algo así, una suerte de camino literario más alejado del rigor documental del libro creo que lo habría hecho crecer y habría ayudado a penetrar en el misterio que lo atraviesa de un modo más cautivador. Pero Javier Cercas sabe lo que se hace y maneja con gran conciencia los resortes de la narrativa, haciendo que el tramo final del libro, desde que se reúne con Víctor Manuel Tucho Fernández, prefecto del Dicasterio para la Doctrina de la Fe, y hasta el final del mismo, donde se responde a la pregunta planteada desde el comienzo, alcance una intensidad que va en aumento hasta dejarlo finalmente a uno muy tocado por la emoción cuando el escritor se reúne con su anciana madre para trasladarle la respuesta que le dio el papa. 

Y cuando parece que la emoción, manejada con sensibilidad y no con sensiblería, alcanza su cenit, entonces aparece otro giro en la historia de este documental con forma de libro. Como una escena post-créditos. Un nuevo giro de guión, completamente inesperado, que conduce a un final perfecto.

Y que nos muestra a un Bergoglio, el papa Francisco recientemente fallecido, como un ser humano ordinario y un papa extraordinario.

En varias ocasiones me he encontrado en internet con un cautivador monólogo de Alfredo Landa en la película Las verdes praderas, del año 1979, dirigida por José Luis Garci y escrita por José María González Sinde y el director. En él, nuestro Jack Lemmon español (o Lemmon el Landa americano), tan dotado para la comedia como para el drama, lamenta haber estudiado y trabajado duramente en su juventud para poder disfrutar de los frutos de su esfuerzo en el futuro porque ahora que el futuro es ya presente, se ha dado cuenta de que este no le gusta. Era esta una de mis películas pendientes, que por fin he visto. 

Oímos mucho mencionar eso del “cine necesario”, tanto que se ha convertido en un cliché, una denominación tan usada que ha perdido parte de su valor, como cuando los actores dicen que ese papel que le han dado es “un regalo”. No duda uno de que tanto la alusión al regalo como al cine necesario no se digan con sinceridad, pero pierden fuerza de tanto uso y uno no puede evitar sospechar que hay algo de impostura en eso, de proyección de cara a la galería. Tengo la impresión, sobre lo primero, sobre el cine necesario, que suelen acudir a esa calificación para referirse a películas que reflejan un malestar social, algo que preocupa a la masa de individuos que somos todos. Si bien esto es legítimo y forma parte también de mis preocupaciones, personalmente me gusta denominar de ese modo a las películas y a los libros que tratan sobre los temas que nos atraviesan a los humanos de un modo más profundo, que tienen que ver con nuestra propia existencia social, al margen de las coyunturas que estemos viviendo. Que hablen de esa desazón interna que tenemos desde tiempos inmemoriales y que son independientes de si ha subido el precio de la vivienda o de si el ególatra de Trump insulta al resto del planeta. Esa inquietud interna que nos hace cuestionarnos por qué y para qué estamos aquí. Esas películas son importantes porque descorren el telón y nos descubren un escenario con toda su tramoya a la vista. 

Las películas a las que yo denomino necesarias son incómodas por lo general, en mayor o menor medida, y pueden tener forma de comedia como El apartamento, de Billy Wilder o forma de drama poco esperanzador, un auténtico puñetazo en la conciencia, como Dogville de Lars Von Trier o El séptimo continente, de Haneke. 

No sé si el cine necesario es más necesario que el cine que no es necesario. Supongo que todo depende de qué es una necesidad para cada uno. Los neuróticos obsesivos compulsivos, por ejemplo, necesitamos hacer cosas que vistas desde fuera parecen una locura y, sin embargo, vistas por dentro… son una locura. Hay tipos que necesitan hacer deporte todo el santo día y otros que necesitan ir a misa todos los domingos y fiestas de guardar. Cada uno con sus necesidades.  

Cuando se descorre el telón, al comienzo de Las verdes praderas, nos vemos a nosotros en el escenario, somos nosotros en la apariencia física de un actor bajito y de rostro amable, el de Alfredo Landa, y vemos cómo discurre un fin de semana en el chalet de la Sierra, en lo que debe ser el descanso habitual de la semana laboral. Poco a poco nos descubrimos a nosotros mismos cargando con el peso de una existencia más pesada a medida que las escenas se suceden, como un Sísifo empujando una piedra por la ladera de una montaña. En la cúspide, la piedra cae de nuevo y Landa sabe que debe bajar de nuevo a empujarla. Es el momento de la lucidez, cuando se produce el famoso monólogo. Después de eso, todo parece volver a la rutina, de vuelta a la ciudad para llegar al lunes y con éste al viernes y al siguiente fin de semana. Pero no. El próximo fin de semana va a ser diferente, porque el monólogo no era un monólogo sino un diálogo con su mujer, que interpreta la actriz María Casanova, quien ha tomado una decisión que ha convertido la película en otra cosa y este Garci ahora es un Garci-Haneke antes de que Haneke existiera como cineasta.  

La película te da un mazazo sin perder su delicadeza, como esas letras brutales de Albert Pla cantadas sobre melodías dulzonas. Y se queda en puntos suspensivos para que nosotros, que estamos mirando al escenario, subamos a éste y decidamos cómo terminar de interpretar la obra.

Acudo a la proyección de un documental sobre una leyenda del boxeo con mi viejo y mi hijo. Cómo me gusta lo de viejo. Ese argentinismo tan cálido, que en su simpleza tiene algo de conmovedor. Deberíamos importar más términos como éste y no otros como “bro” o “Social creative manager”. Nos iría mejor, nos entenderíamos mejor y no se nos pudriría tan rápido el cerebro. El caso es que fuimos los tres a ver un pase privado de la película documental Miguel Velázquez, el catedrático del ring, producida y dirigida por David Cánovas.

Era ésta una película muy apropiada para ver juntos tres generaciones de la familia. Porque habla de un mundo, a través de su protagonista, que ya no existe. Un mundo que existió para el viejo, medio existió para el del medio y poco para el más joven. Ese mundo en el que el boxeo era un deporte de tal popularidad que congregaba a miles de personas ante el ring y ocupaba portadas de diarios deportivos. Donde un tipo de procedencia humilde y convertido en leyenda del boxeo, Miguel Velázquez, era recibido por las masas en el aeropuerto, tras ganar el campeonato de Europa, sin necesidad de haberle dado patadas a un balón. Como digo, otros tiempos. Se podría decir que nada ha cambiado, que lo que era una cosa ahora es otra, pero en el fondo es lo mismo. Pero yo creo que no y esta película invita a esa reflexión. Por qué antes el boxeo era lo que era y, lo que era, ahora es el fútbol. Por qué. No tengo la capacidad ni el espacio aquí para responder a eso.

Hay varios momentos verdaderamente interesantes en el documental que, como se suele decir, “dan que pensar”. Uno de ellos ocurre cuando se le pregunta al boxeador si le gusta el boxeo. Su respuesta es la consecuencia de lo que se viene mostrando, de alguna manera, desde el comienzo de la película, cuando conocemos el lugar de procedencia del púgil (mi barrio, El Toscal, dicho sea de paso) y las duras condiciones económicas de su infancia. Miguel cuenta, con total naturalidad, sin victimismo (al contrario, con una sonrisa) cómo y por qué se hizo boxeador. Y no fue precisamente por haber soñado con ser una estrella. Y sin embargo lo fue, y tanto que lo fue: llegó a ser campeón del mundo, un tipo que si alguien como yo o como mi hijo lo viera pasar a su lado por la calle, no repararía en él, tan sólo veríamos a un anciano en buena forma pero de aspecto corriente, no muy alto y con la nariz, eso sí, de boxeador. Pero mi viejo sí repararía en él, lo reconocería, pues él lo vio pelear en vivo, en aquellos años sesenta en la Plaza de Toros de Santa Cruz de Tenerife. Qué tiempos. Yo vi tocar allí a Joaquín Sabina, a Pedro Guerra, a Loquillo y a tantos otros. Mi hijo nunca ha podido entrar en ella.

Esos tiempos dorados del boxeo, especialmente en Canarias (varios intervinientes en la película hablan de un modo canario de pelear, de un estilo particular) no se correspondían con una sociedad más feliz y próspera que ésta (de ser así, no hubiera habido un Miguel Velázquez) y no deberíamos por tanto, caer en el error de idealizar los tiempos pretéritos, como aquel personaje de Medianoche en París, de Woody Allen, que lograba trasladarse a la época de Buñuel y de Hemingway. Pero no puede uno evitar pensar que sí, que algo de eso debe de ser cierto, que un mundo donde el boxeo era tan importante para la gente era un mundo más interesante, más… cinematográfico. Un mundo más cinematográfico. Porque lo que deseamos es que la vida, qué narices, se parezca más al cine. Y por eso pensamos que los setenta era un mundo de colores terrosos, en los sesenta la realidad era de colores chillones y en los cincuenta, la vida era en blanco y negro. Sabemos que no era así, pero nos gusta pensarlo. Nos engañamos a nosotros mismos y, ¿saben?, ¿por qué no?: idealizar el viejo mundo no nos hace más felices pero… al menos contribuye a generar buenas películas.

Siempre he pensado que no hay fórmulas mágicas, que cada uno se instale en la realidad que quiera mientras no haga daño a nadie. Referenciando de nuevo a Woody, a un título suyo: Si la cosa funciona… Pues eso, si a ti te va bien, adelante. A mí por ejemplo, siempre me ha parecido que el boxeo es el más noble de los deportes porque en él la disputa, la violencia, no se le esconde a nadie. Está ahí, es real y es lo que es. Simple y evidente. No se enmascara de otra cosa, se trata de una competición clara y justa. El que pega más y mejor, gana. Pero éste es el análisis teórico de uno que nunca ha subido a un ring. Es curioso. Una defensa del boxeo desde la comodidad intelectual de mi ordenador. Y no es, sin embargo, lo que diría un campeón, una leyenda del boxeo, como lo es Miguel Velázquez.

Mi viejo, que juega al mus habitualmente con uno de los boxeadores que aparece en el documental, se va contento, no sin antes aplaudir, como hacemos todos, al protagonista del mismo, colocado en pie en medio de la sala agradeciendo los emocionados aplausos del público asistente. A todos nos ha tocado la fibra haber podido viajar con él a un mundo que ya no existe, donde un hombre salió de la miseria enfundándose unos guantes de boxeo en una exitosa trayectoria que tuvo su punto culminante aquel día que subió al ring y peleó con un boxeador que se casó luego con una cantante. Dicen los que entienden que aquel pudo haber sido el mejor combate que ha habido en la historia del pugilismo español. Y yo, aunque no lo vi, no voy a ponerlo en duda.

Miguel Velázquez, el catedrático del ring, se podrá ver en junio en Filmin.

- Los gatos son chicas.

- Y los perros, chicos -dijo Dawn Pepperdine.

(Lionel Asbo, Martin Amis)

Hay una escena de la excelente película Los destellos, de Pilar Palomero, que se me ha quedado (y sospecho que se me quedará) grabada en la memoria, aquella en la que padre e hija bailan juntos mientras suena una copla de fondo. Es tan auténtica que el amor que ahí se profesa traspasa la pantalla y te llega como un tsunami que te arrasa, te penetra y hace, por tanto, que conectes de forma directa con lo que esos dos están viviendo, una despedida en forma de baile.

De nuestra vida, como del cine que hemos visto y de las novelas que hemos leído, recordamos tan sólo una brevísima porción: escenas aisladas. El primer beso, la emoción al conseguir un trabajo, un premio, una situación desternillante con amigos en la madrugada en un pub, aquella caída de la bicicleta porque no tenías que haber saltado aquella rampa o la llamada de teléfono para informarte de la muerte de tu amigo adolescente. Es una selección que hacemos nosotros o nuestra memoria por su cuenta, que es como si fuera nosotros pero no del todo, quién sabe qué del cerebro. El caso es que nos hacemos un resumen vital porque no podemos recordar todo durante todo el tiempo, como en aquel cuento de Borges, Funes el memorioso.

A mí me ocurre lo mismo con las películas y las novelas, y sospecho que a todos debe de ocurrirles algo parecido, pues cualquiera de nosotros es igual al otro, todos somos la medida del mundo. Me ocurre, pues, que mi recuerdo más claro y evidente de las obras consumidas es una escena concreta que por algún motivo se ha instalado en mi disco duro. Y esto me hace pensar si toda esa película o toda esa novela no habrá sido tan sólo una excusa para poder escribir esa escena que me ha impactado tanto como para no haberse diluido en las aguas del tiempo. Y quizá también eso ocurra en la propia existencia real, siendo toda nuestra vida tan sólo una excusa para poder disfrutar de  momentos concretos que recordaremos en nuestra pantalla interior como escenas. Que recorremos kilómetros y kilómetros de vida tan sólo para poder vivir algunos momentos extraordinarios. Si uno hace memoria con el afán de recordar esos buenos momentos vividos, haciendo balance de si el camino ha valido la pena, recordará aquel viaje a Londres o a Sevilla, que quizá duró sólo cinco días, o aquella vez que ibas a salir de marcha con tu mejor amigo pero se quedaron dentro del coche durante horas, escuchando música clásica fascinados pero también riendo a carcajadas con los chistes compartidos. Cada uno tiene sus propias escenas.

La buena ficción contiene esa escena que para ti es importante, como lo fue en tu vida aquel beso, aquella primera cita o aquella acampada con amigos. Así, entre otras muchas escenas maravillosas, tengo bien almacenadas en mi mente el baile de Ana Torrent con sus hermanos en Cría cuervos, sonando Jeannette en el tocadiscos de la habitación; el productor amenazando con cortarse miembros de su cuerpo en Hollywood, de Bukowski; la discusión sobre un sofá de Kevin Spacey y Annette Bening en American Beauty; Meursault, caminando por la playa en El extranjero, de Camus; Bogart, empujando el barco dentro de la ciénaga en La Reina de África, un diálogo sobre perros y gatos de la pareja de la novela Lionel Asbo, de Martin Amis; Robin Williams salvando, cual caballero andante, a Jeff Bridges de unos matones en El rey pescador; aquel tipo hablando de cómo controlaba el tamaño de su miembro en Sexus, de Henry Miller; Eddy Murphy cruzando la autopista aterrorizado en Bowfinger, el pícaro; William Hurt, mirando la foto de su mujer fallecida en el álbum de Harvey Keitel en Smoke; Emily Watson, dirigiéndose hacia el barco en el final de Rompiendo las olas; el hijo sosteniendo a la madre en brazos en Madre e hijo; la huida en moto de Buster Keaton en Sherlock Jr. 

Y luego está ese volcán de la escritura cinematográfica que te regala no una, sino varias escenas que vas a recordar de cada una de sus películas, porque quizá sea el que mejor ha entendido el verdadero poder de la escena en el cine. Me refiero a Tarantino, que escribe y rueda cada una como si la vida le fuera en ello, como si cada una de ellas fuera un cortometraje, haciendo que cada fragmento de película sea tan importante como el resto. Pero no todos los escritores son Tarantino. Éste se ha empeñado en ocupar una buena porción de nuestra memoria.

Creo que no sería demasiado osado decir que David Baute (50 años), director y productor de cine, es un activista cinematográfico. Un tipo honesto y sensible que usa la cámara para mostrarle al mundo los padecimientos de tantos seres humanos. No es una pose, lo notas a poco que hables con él, que trae el Goya recientemente recibido porque se lo he pedido para la foto que ilustra esta entrevista. Lo notas y no puedes evitar preguntarle por ello, por cuál es su mayor motivación, si los reconocimientos cinematográficos o el poder ayudar a cambiar las cosas. Uno se lo pregunta sabiendo de antemano la respuesta. David, cineasta y uno de los directores del reconocido festival Miradas Doc, es un tipo sencillo y cercano. Es de Garachico, un pueblo del norte de Tenerife, como mencionó en su discurso en los Goya. Es tan de Garachico que nació allí porque su madre se puso de parto y no había tiempo de llegar a un hospital.

Su película Mariposas negras, que ha recibido los premios Forqué, el premio Goya, que ha sido celebrada en diferentes festivales internacionales de clase A y que compite en breve en los Premios Platino, habla, a través de la técnica de la animación, de tres mujeres reales que han tenido que migrar de sus países por razón del clima. Son migrantes climáticas, un estatus no reconocido aún por los organismos internacionales.

¿Cómo es la vida después del Goya?

Pues mira, me ha cambiado bastante, no tanto en lo personal, intento seguir haciendo las mismas rutinas de toda mi vida, con los niños, con los amigos, con la familia y porque yo soy muy de quedarme también en mi casa, en mi entorno; pero sí en el sentido de que me llama todo el mundo a todas horas para asistir a sitios y al final llevo un mes o mes y medio que llevamos desde el Goya que no me da tiempo realmente de ponerme a hacer mi trabajo con los asuntos de mi productora, pero sí, luego hay algo como muy bonito en todo esto y es la gratitud de la gente, ves a todo el mundo alegrándose. En cualquier sitio que vas todo el mundo como con ganas de compartir ese cariño que salió de no sé dónde porque sinceramente yo pensé que lo de los Goya era algo como que, bueno, los veíamos la gente del cine y alguien más, pero se ha hecho como un fenómeno que trasciende más allá de la gente del mundo del cine y aquí en Canarias ha sido como algo que ha vivido mucho la gente, e interiorizado como suyo y para mí eso es lo más bonito. En mi pueblo hasta tiraron cohetes y era una fiesta y yo me alegré pero claro ahora el tema es cómo devuelvo todo eso porque yo llegué ese día a Garachico y  todo el mundo súper contento y vaya donde vaya... salí en Carnavales y todo el mundo diciéndome ¡el Goya! (Risas).

¿Y tú crees que eso a lo mejor tiene que ver con la canariedad, con la condición insular, que aquí desde la periferia nos llena más de orgullo que los nuestros consigan estos éxitos?

Yo creo que sí, que somos así los canarios, porque yo a otros compañeros que han ganado el Goya no les ha pasado esto porque lo hemos hablado y están alucinando con todo lo que está pasando aquí, yo creo que es algo más nuestro, de los canarios, o sea a mí me ven como alguien que forma parte de la sociedad, lógicamente, soy una persona que vive en un pueblo, en una familia...  porque hay cineastas que viven en su mundo pero yo siempre me he relacionado con toda la gente y en los eventos que hacemos y todo esto, entonces bueno, siempre he tratado de compartir todo lo que hago y a lo mejor por ahí el canario como que es muy receptivo con eso.

Has ganado el Forqué, el Goya, ahora estás nominado a los Premios Platino, ¿crees que los galardones recibidos ayudarán a poder levantar los próximos proyectos?

Yo estoy viendo qué pasa con eso, es verdad que ha servido para que la película se vea más, porque ha vuelto a reactivarse en las salas de cine, que han vuelto a pedir la película; entonces, claro, se ha generado una segunda vida con la película que ya eso está bien. Hay un interés importante por ejemplo por parte de la comunidad educativa, a nivel nacional, no solo de Canarias, por llevar esta película a los colegios. O sea, los premios al final te dan una visibilidad que no te lo da otra cosa, eso está claro; ahora, si me ayudarán en próximos proyectos es lo que tengo que empezar a ver. Yo creo que algo te ayudan porque a ver, cualquier cineasta tiene que empezar una película de cero y a ver si la financia y a ver si no, pero no es lo mismo ir con una serie de premios, que ir sin tener ningún tipo de trayectoria, entonces yo creo que algo ayudará.

¿Por qué cree que la película está funcionando tan bien en el circuito de premios?

Yo tenía dos dudas con esta película, una que funcionara primero para el público, de eso me di cuenta en Annecy, que fue el primer festival donde la tuvimos, porque el público llenaba la sala y luego venía incluso cuando terminaba la película a abrazarse a nosotros, a expresarnos sus sentimientos, la película les había generado algo dentro, les había conmovido más allá del tema de conciencia que eso es otra cuestión, y entonces empecé a ver que el público la recibía muy bien.

La película empezó a moverse por festivales internacionales más o menos bien, la verdad, tuvimos una buena aceptación en festivales internacionales: La Habana, Mar de Plata, en la India... entonces, bueno, pues empezamos a ver que funcionaba ahí y luego nos quedaba ver lo de los premios, sobre todo los premios nacionales porque es verdad que los premios también se mueven en función a que todo el mundo se conoce... o por regiones, porque funciona así también... oye, existe una película aragonesa, pues los aragoneses la apoyaremos... igual que si hay una película canaria, pero claro, los académicos canarios somos tres, pero, sin embargo, funcionó, la película les llegó. Yo creo que la vieron y entendieron que era una película que respondía a lo que hoy en día creo que busca un poco el votante medio de los Goya, que es algo de cine independiente con unos valores sociales detrás y que lógicamente en lo artístico también esté bien.

¿Cree que los Goya se están decantando hacia un cine más de autor, más comprometido? Porque, por ejemplo, su película le ganó a pelis muy grandes… ¿Cree que se está produciendo ese cambio?

Sí, yo creo que lo está habiendo, yo creo que sí, porque hay mucha gente que ha entrado en la Academia que es más joven, que ha entrado en el cine últimamente. Antes yo creo que iba todo más dirigido a grandes a producciones de grandes productores o productoras de España, pero sí que hay una mirada por ahí como un poco más hacia encontrar otro tipo de cine. Igual ya no se generan tanto esos lobbies, sino que la gente busca ver lo que le sugiere la peli y, si desde el punto de vista narrativo y desde el punto de vista visual les funciona, pues yo creo que acaban votando eso.

El guion se basa en una idea original suya, ¿cómo le surgió la idea de la película?

Surge primero porque, bueno, yo dirijo al Festival de Cine Medioambiental de Canarias y toda la vida he estado vinculado con temas medioambientales. Hasta ese momento había visto cómo se trabajaba la cuestión climática, pero quizás más vinculado con temas científicos, pero no sabía qué ocurría con el ser humano, y por ahí empecé a ver qué estaba sucediendo. Y, por otro lado, la migración. Empecé a mezclar esos dos conceptos de migración y cambio climático a ver qué pasaba y por ahí tuve la suerte de tener una beca de National Geographic y poder ir a investigar a estos lugares. De hecho teníamos un abanico muy amplio porque podíamos investigar en todos los lugares que quisiéramos, pero detectamos tres cuestiones por las que la gente emigraba que básicamente son la desertificación, la subida al nivel del mar y el fenómeno de los huracanes que se está volviendo muy creciente por el calentamiento del mar, así que empezamos a trabajar en el terreno lo que estaba ocurriendo.

No es demasiado común ver un largometraje de animación tan cercano al espíritu del documental, ¿se planteó en algún momento, cuando empezó a trabajar en el guion, hacer la película en formato documental o en acción real? ¿O tuvo claro desde el principio que debía ser una película de animación?

No, no tuve nada claro, o sea yo quería hacer un documental porque es lo único que he hecho siempre, a mí me gusta ir a lugares y conocer gente y saber más de ellos y entonces quedarme en esos espacios un tiempo y tratar de ir grabando y ver que surge de ahí y para mí suele ser cómodo trabajar así.  ¿Qué pasó? Que había una parte importante de estas historias que yo no había podido rodar; entonces, claro, tenía ahí dos opciones: o ficcionaba, pero yo no me sentía nada bien dirigiendo actores porque creo que no sé hacerlo, o utilizaba la herramienta de la animación con lo cual podía seguir haciendo ese documental con técnica de animación. Al principio me costó la decisión, pero al final también pensé en el público. Digo: eh, igual una película de animación llega a mucha más gente y yo quería llegar mucho a la gente joven por el tema de concienciar sobre lo que estaba ocurriendo. Es un mundo que desconocía totalmente y todavía creo que sigo desconociendo, pero donde podía fluir algo muy interesante, entre lo que yo aportara desde el documental y lo que los animadores me aportaron a mí desde la animación y ahí hicimos un trabajo de desarrollo súper bonito.

Se trata de una película sin concesiones, ¿debatió mucho con la guionista, Yaiza Berrocal, si dejar más espacio para la esperanza?

Lo que pasa es que yo creo que estamos en un punto en el que hay que ser ya muy directos con el mensaje. A ver, lo que pasa que las historias fueron esas y las historias no de ellas sino de miles y miles de mujeres. El problema es que esta gente lo pierde todo y tienen que marcharse de su hogar, de su entorno, acaba en la calle y luego no tienen ningún tipo de protección social ni cobertura porque el migrante climático no está reconocido, entonces la vida que les espera es la calle, peor de lo que te puedas imaginar porque en la calle suele ocurrir que las mujeres acaben siendo prostitutas y que los niños sean utilizados para lo que sea, y eso cómo lo suavizas... 

¿Cree que una película como esta podría ayudar a cambiar las cosas a nivel político o se conforma con generar conciencia en el espectador?

No, yo no me conformo con generar conciencia. Yo creo que los jóvenes o los niños son los que dentro de unos años ocuparán los puestos políticos o de la gerencia de grandes empresas. Si esos niños o esos jóvenes están más o menos concienciados, claro, realmente eso lo llevarán a la práctica y el mundo será más habitable y tendremos otro tipo de planteamientos.

Yo creo que ese tipo de cosas a usted le producen más satisfacción que los éxitos cinematográficos.

Ah, total, los premios han llegado y creo que yo tampoco los he terminado de sentir del todo. Yo donde me alegro es en los procesos de hacer cine, en el desarrollo y en que luego esas películas generen algo y yo soy igual de feliz cuando tengo un pequeño proyecto en mi pueblo con los niños a nivel cultural o medioambiental que recibiendo un Goya.

Cuando uno se plantea una película como esta, animación para adultos, con un trasfondo social, como productor, ¿ha de pensar en términos comerciales, en retorno de la inversión, beneficios, o ya espera de entrada que tenga un recorrido más festivalero?

Es difícil porque en estas películas no te encuentras nunca ni a un agente de ventas ni un distribuidor que pueda mover esa película, entonces ya te cuesta la financiación también. Sin embargo, una animación infantil tiene toda la financiación del mundo porque la necesitan las plataformas, las televisiones... A una para adultos le cuesta mucho financiarse, entonces nosotros cuando nos planteamos al inicio qué hacemos... Queríamos hacer nuestra película y luego, si se puede ver y se puede distribuir, genial, pero si no, tenemos que hacer nuestra película con nuestros valores y nuestra ética y nuestro compromiso y concesiones cero a la industria. 

¿Fue difícil encontrar a otros productores que quisieran hacer un cine como este, digamos “puro”?

Era difícil porque además yo sabía que para hacer algo de animación tenía que aliarme con gente que hubiera hecho animación a un nivel algo comercial porque si no estabas haciendo algo con gente que no sabía nada, como yo, pero yo me fijo primero que nada en Edmon Roch, que es el productor de Atrapa la bandera, de Tadeo Jones. Él es una persona muy especial y cuando recibió la noticia me llamó y me dijo “quiero hablar contigo” y quedamos a la semana en Madrid y le conté la historia y me dijo: “Yo nunca he hecho esto, una película de animación para adultos de tema social, pero quiero hacerlo, o sea, lo que me estás contando tú necesita ser contado” y claro, eso fue lo que abrió todo el camino a la película. Si ese momento no llega hubiera sido muy difícil porque yo desde una productora pequeña de aquí no puedo levantar la financiación que se necesita para una película de este tipo, es imposible. 

Un creador con una conciencia social tan marcada como la suya, ¿se plantearía hacer un cine, digamos, más ligero?

Es que no sabría, yo creo que no podría, no sabría hacerlo porque mi vida funciona a base de compromiso, o sea, en el día a día. No ya en el cine sino en el día a día y siempre estoy involucrado con temas sociales, medioambientales... en lo pequeño, en mi pueblo, en mi calle, a veces en mi casa. Ese “cine útil”, que decían los italianos, no tiene que estar reñido con el cine creativo, no. O sea, tú puedes hacer un cine que despierte cierta conciencia, pero cuidando la parte de guion la parte visual, cuidando todo, y trato de acercarme a un cine creativo, pero que tenga algo de trasfondo social, sin ser un panfleto, lógicamente, porque hoy en día huimos bastante de eso, pero sí que tenga alguna condición debajo que tú digas “esto tenemos ganas de contarlo”. La semana que viene estrenamos Sugar island, que es una película de Joane Gómez rodada en Dominicana sobre los haitianos que trabajan en esos ingenios de azúcar y que están desprotegidos socialmente y que cuando terminan su vida laboral, de estar cortando caña durante 50 años, de repente los dejan en la calle y ya no tienen derecho a nada, ni a nivel social ni a pagas ni a casas ni nada. Al final todas esas historias son las que te mueven.