Desde la publicación de Frankenstein en 1818, ningún otro monstruo ha suscitado tantas interpretaciones filosóficas, políticas y culturales como la criatura hecha con pedazos de cadáveres que imaginó Mary Shelley. Durante dos siglos ha sido considerada un símbolo de la arrogancia científica, una advertencia contra los excesos de la técnica, una alegoría de la exclusión e incluso una figura anticipatoria de la inteligencia artificial.

Pero, para el marxismo gótico, el quid de la cuestión no radica en qué es el monstruo, sino en por qué el monstruo es, la razón misma de su existencia. Dicho de otro modo, qué condiciones de vida llevan a alguien a concebir semejante abominación. La respuesta, claro, es el capitalismo.

“El capitalismo es una historia de terror”, sentencia Jon Greenaway. Tras él se esconde “una masa de violencia” intrínseca a su lógica depredadora, escribe el doctor en Estudios Góticos británico. Una violencia, no obstante, que pese a sufrirla a diario en nuestras propias carnes muchas veces no sabemos reconocer.

Para David McNally, “la perversidad del engendro capitalista se halla en su invisibilidad”: al erigirse en la única forma que tenemos de entender el mundo —lo que Mark Fisher llamó “realismo capitalista”—, la excepcional brutalidad del sistema no nos parece tal, sino algo propio del orden natural de las cosas. Y, por tanto, inevitable.

¿Qué tiene esto que ver con el monstruo de Frankenstein? Para Greenaway, McNally y el resto de pensadores alineados con el marxismo gótico, absolutamente todo. La criatura, como tantas otras entidades que pueblan los relatos de miedo desde finales del XVIII (vampiros, fantasmas, muertos vivientes, licántropos, casas encantadas), cataliza todo ese horror, lo encarna y lo hace visible. Allí donde el realismo describe un mundo aparentemente normal, lo gótico desvela las grietas, las ruinas y la muerte que esa supuesta normalidad necesita esconder.

La alianza con lo fantástico

En Constelaciones del marxismo gótico (Ápeiron, 2026), el profesor de filosofía Alfredo López Pulido define el marxismo gótico —el término lo acuñó originalmente Margaret Cohen en Profane illumination (1995)— como “la confluencia entre el pensamiento crítico materialista y las imaginaciones sombrías de la tradición gótica”. O lo que vendría a ser lo mismo, la “alianza con lo fantástico” que McNally exige a la teoría crítica.

De entrada puede parecer un malabarismo conceptual algo forzado, pero las raíces del marxismo gótico son mucho más antiguas de lo que su llamativo nombre sugiere. El propio Marx, sin ir más lejos, recurrió muchas veces al imaginario de lo hórrido en sus textos. El comienzo del Manifiesto comunista está protagonizado por un ectoplasma que recorre Europa, “el fantasma del comunismo”, y en El capital las mercancías se convierten en objetos embrujados, el dinero adquiere poderes sobrenaturales y el capital se presenta como un vampiro que “vive chupando trabajo vivo”.

No son meros ornamentos retóricos. Para Marx, el capitalismo produce una realidad que escapa a toda comprensión racional: relaciones sociales que se presentan como propiedades de las cosas, objetos que gobiernan a quienes los producen y una riqueza que parece reproducirse por sí misma al tiempo que mantiene entre sombras la explotación sobre la que se sostiene.

Walter Benjamin, por su parte, identificó los escombros de las revoluciones fracasadas y los cuerpos de los derrotados enterrados bajo las promesas del progreso; restos que siguen acechándonos, embrujando el presente. Son los mismos fantasmas a los que Jacques Derrida dedicó Espectros de Marx (1993) y que Mark Fisher insertó en la crítica cultural mediante su reformulación pop de la hauntología, la ciencia de lo espectral enunciada por el francés.

Poner en valor todas estas declinaciones fantásticas constituye la principal aportación del marxismo gótico al pensamiento político contemporáneo: una apertura del materialismo científico a la participación de lo mágico y lo simbólico.

Lo que no puede ocultarse

No extraña que el marxismo gótico haya encontrado un terreno especialmente fértil en el siglo XXI. La crisis financiera de 2008, la precarización del trabajo, la emergencia climática o la expansión de las tecnologías digitales han reforzado la sensación de habitar un mundo dominado por fuerzas sobrenaturales que parecen escapar a cualquier control democrático. El sistema parece haberse convertido en una casa encantada de la que nadie encuentra la salida.

La persistencia de lo gótico explica en buena medida nuestra relación con nuestra incertidumbre. Las sociedades modernas se definieron a sí mismas mediante promesas de superación: de la superstición mediante la razón, de la escasez mediante el progreso, de la violencia mediante la civilización, de la desigualdad mediante la emancipación. Con todo, muchas de estas promesas permanecen incumplidas. Los tropos góticos expresan precisamente esta situación, en tanto que huellas de lo no superado.

En este sentido, el actual boom del cine de terror y los creepypasta de internet, la imbricación de las historias de miedo con el sentir ansioso y depresivo que domina la época, resulta más que sintomático. Cuando no sabemos explicarnos la angustia a través de un entendimiento profundo de lo real, los monstruos sirven para dar salida a todo el malestar acumulado.

En España, el interés por este tipo de lectura ha comenzado a consolidarse. Las traducciones al castellano de Monstruos del mercado (Levanta Fuego, 2022) de McNally y de Capitalismo: una historia de terror (Mutatis Mutandis, 2024) de Greenaway, así como los trabajos de investigadores como Alfredo López Pulido, han contribuido a introducir un marco de análisis que hasta hace pocos años apenas circulaba fuera del ámbito anglosajón. La singularidad de cada uno de estos autores pone de manifiesto que, antes que una escuela cerrada, el marxismo gótico funciona como una sensibilidad común: una forma de examinar la cultura popular, la literatura y el cine para descubrir aquellas contradicciones y violencias que el capitalismo pretende camuflar. Reconocerlas y hacerlas incómodas sería el primer paso para cambiarlo.

'Monstruas' del patriarcado

De todos los ámbitos más allá del marxismo estricto en los que se ha extendido la perspectiva gótica, su comunión con el feminismo ha sido especialmente fecunda. De Mariana Enríquez a Charlotte Perkins Gilman, muchas autoras de ficción han recurrido a las figuras monstruosas —brujas, vampiras, fantasmas o dobles— para pensar formas específicas de violencia vinculadas al género, la reproducción o el trabajo de cuidados.

Lejos de representar simples desviaciones, la rareza de las monstruas expresa las tensiones secretas sobre las que se sostiene el orden patriarcal. De nuevo, lo anómalo se transforma en un dispositivo crítico capaz de exponer aquello que la normalidad necesita expulsar para afirmarse: los trabajos invisibles, los cuerpos indóciles, los deseos no normativos, las memorias reprimidas.

Así, la bruja remite a la persecución de los saberes femeninos y al disciplinamiento del cuerpo reproductivo; la vampira subvierte las expectativas asociadas a la feminidad pasiva; la fantasma encarna los traumas que se pretenden clausurar sin haber sido elaborados; la doble pone en cuestión la estabilidad de la identidad y los papeles de género. Todos estos iconos resisten a los envites del orden patriarcal por silenciar las vidas relegadas al ámbito doméstico, el trabajo de cuidados, la violencia sexual, la explotación afectiva.

Íngrid Guardiola y Núria Gómez Gabriel, autoras de Feminisme gòtic (H&O), emplean el término “gótico” “de forma anacrónica y queer, para hablar de aquellas emanaciones femeninas de carácter sobrenatural, mórbido, misterioso, tremendo e incluso abyecto que han resistido el oprobio, la difamación o la violencia extrema”. Lejos de romantizar el sufrimiento, su propuesta reivindica la potencia política e imaginativa de la ficción de terror. Las monstruas del feminismo gótico, como los monstruos del marxismo gótico, devienen formas de resistencia, recuerdos encarnados de la opresión y posibilidades de imaginar otros modos de habitar el cuerpo, el deseo y la comunidad.

Por todo ello, Frankenstein, como todo lo gótico, sigue siendo fundamental. No porque nos hable de un monstruo imaginario, sino porque continúa mostrando el carácter inquietante de una modernidad que, desde sus orígenes, ha tenido dificultades para reconocerse a sí misma sin recurrir a fantasmas y monstruos. Quizá ha llegado la hora de amar al alien, como decía Bowie, para que cese la mascarada.

La primera vez que Cabaret Voltaire actuó en directo, Stephen Mallinder acabó en el hospital. Corría el mayo de 1975 y, en sus propias palabras, “era imposible que aquello le gustara a nadie”. Aun a sabiendas de la radicalidad de su propuesta, Mallinder, Chris Watson y Richard H. Kirk no contaron con que el público reunido en el refectorio del Sindicato de Estudiantes de Sheffield estuviera formado por alumnos de ingeniería borrachos: “El equivalente académico de los hooligans del fútbol”, recuerda hoy el músico británico entre risas, en una entrevista previa a su presencia en el festival Sónar de Barcelona, este jueves 18 de junio.

Con todo, hace cincuenta años este tipo de broncas no eran del todo insólitas. Cabaret Voltaire formó parte de la primera ola de lo que se dio en llamar “música industrial”. Más que un sonido común, los artistas que orbitaban alrededor de Throbbing Gristle y su sello Industrial Records —de ahí la etiqueta— compartían una metodología y una actitud: montajes en cinta magnética, instrumentos electrónicos, uso indiscriminado del ruido y un talante abiertamente confrontativo.

Demasiado ‘difíciles’ para los punks, demasiado punks para la vanguardia académica, SPK, Monte Cazazza, Clock DVA y los propios Cabaret Voltaire operaron al límite de lo que en la época se consideraba “música” y sembraron el terror durante el último lustro de los setenta desplegando un imaginario apocalíptico —psicosis, ultraviolencia, parafilias, conspiracionismo— diseñado para desarticular el aparato semiótico del pop.

Un ideario tremendista, si así se quiere ver, pero en gran medida profético: “No se trata de decir: ‘Os lo advertimos’. No intento parecer más listo que nadie. Pero inevitablemente surge la pregunta: ¿qué ha cambiado realmente? De algún modo vimos venir muchas de estas cosas”, explica Mallinder a propósito de la fijación de la banda por temas como la hipervigilancia, el control mediático, la sobrecarga informativa y la manipulación tecnológica en discos como The Voice of America (1980), The Crackdown (1983) o Micro-Phonies (1984).

Hijos de un tiempo y un lugar

Los Cabs, como los fans suelen referirse a ellos, se formaron en 1973 en la ciudad de Sheffield, en el condado de Yorkshire. Ambos datos se revelan decisivos en su constitución ética y estética: “Somos el resultado tanto del tiempo como del lugar en que existimos”, admite Mallinder. 1973 fue el año cero del neoliberalismo, con la primera aplicación de las teorías económicas de la Escuela de Chicago en Chile como contrapartida al apoyo estadounidense al golpe de Pinochet.

Y fue también el principio del fin del período de dinamización económica en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial conocido como la Edad de Oro del Capitalismo, provocado por el boicot de los países de la OPEP a los aliados de Israel en la Guerra del Yom Kipur. Los paralelismos con el presente resultan evidentes. “Seguimos viviendo dentro de una tensión entre Este y Oeste, entre ideologías y economías. Red Mecca [el álbum de Cabaret Voltaire de 1981] refleja muy bien eso. El trasfondo de aquel disco fue la Revolución Islámica iraní. Seguimos tocando canciones de Red Mecca en un momento en que la tensión entre determinadas formas de fundamentalismo y capitalismo persiste. En este sentido, no creo que el contexto sea tan diferente”.

Sheffield, por su parte, fue la capital mundial del acero durante más de un siglo. Sin embargo, la competencia pujante de países con sectores siderúrgicos más eficientes, alineada con la aplicación de una severa política de racionalización, precipitaron el desmantelamiento de las acerías a finales de los sesenta. “Cuando nació Cabaret Voltaire, todo estaba desapareciendo. No somos consecuencia de una industria pujante, sino de una moribunda. Los sonidos de la maquinaria pesada y las fábricas estaban presentes en nuestra música, pero todo aquello estaba en declive. Formamos parte de una ciudad en transición”, recuerda Mallinder.

Este estado transitivo se espeja con claridad meridiana en la carrera de los Cabs, un grupo que a lo largo de estas cinco décadas ha sido tildado, no sin argumentos, de industrial, experimental, postpunk e incluso house. Su presencia es una constante que acompañó y participó en el paso de la primera generación industrial al synthpop de Heaven 17 y The Human League, ambas formaciones también oriundas de Sheffield, y en el florecimiento local del bleep techno, antesala del techno “inteligente” capitalizado en los noventa por Warp Records (The Black Dog, Aphex Twin, Autechre).

“Me gusta el hecho de que hayamos podido movernos y evolucionar”, explica Stephen Mallinder. “Como artistas tenemos derecho a hacer aquello que consideremos adecuado en cada momento. No me interesa repetir una y otra vez la misma fórmula. Ningún músico quiere hacer eso. Deberíamos poder expresarnos en la forma que necesitemos en cada etapa. También tenemos que obtener algo para nosotros mismos de lo que hacemos”, añade.

Políticas de la nostalgia

Si bien la música de Cabaret Voltaire muta con el paso del tiempo, el componente político la atraviesa en todas sus encarnaciones. Nunca de una forma explícita, propagandística, sino más abstracta, incrustada en el sonido, siempre a contracorriente de las formas dominantes del mercado. Mallinder se muestra tajante en este punto: “El punk era revolucionario en sus intenciones, pero bastante conservador en sus expresiones musicales. Para nosotros, la forma debía ser parte del mensaje. Es una idea muy cercana a Marshall McLuhan: el medio es el mensaje. La forma que adoptaba nuestra música era tan importante como aquello que queríamos decir”.

El posicionamiento político de lo artístico, donde la expresión se concibe como una acción revolucionaria en sí misma —a la manera de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX: de ahí la referencia al Cabaret Voltaire de Zúrich, cuna del dadaísmo—, podría entrar en contradicción con el regreso de Cabaret Voltaire en 2026.

Chris Watson abandonó el grupo en 1981 para formar The Hafler Trio, primero, y convertirse después en ingeniero de sonido de la BBC, estableciéndose como un referente internacional de las grabaciones de campo. Stephen Mallinder hizo lo propio en 2009, cediendo las riendas de los Cabs a Richard H. Kirk. Ahora, Watson y Mallinder, ambos septuagenarios, plantean la gira que los llevará al festival Sonar como un tributo a Kirk, fallecido en 2021.

La reciente edición del álbum But what time is it really? (MemeTune, 2026), una selección de sus temas más emblemáticos interpretados en directo, deja claro que no presentarán música nueva. Así las cosas, ¿cómo esquivar el ejercicio nostálgico? “Nostalgia es una palabra complicada”, reconocen. “Lo que hacemos es una reflexión sobre lo que fue la banda. Miramos hacia atrás, sí, pero siempre hemos sido un grupo orientado hacia adelante. Como si condujéramos un coche sin retrovisores. Lo importante es observar el contexto en el que vivimos hoy y preguntarnos hasta qué punto lo que hicimos sigue siendo relevante. Si hubiese dejado de serlo, sería nostalgia. Pero si sigue teniendo sentido, no lo es”.