Existen óperas tan ancladas a su contexto que resulta casi inimaginable disociarlas del mundo que crean. Aida, con sus continuas referencias a faraones y a Osiris, sus marchas triunfales y sus rituales mistéricos, es una de ellas. Y, sin embargo, la producción que abre la temporada en el Liceu de Barcelona pretende convertir la obra maestra de Verdi en un tributo a la universalidad.

¿Es posible actualizar Aida? ¿Es necesario? La fotógrafa y artista visual iraní Shirin Neshat, famosa por sus videoinstalaciones, cree que sí. En su primera incursión en la dirección de escena, utiliza su origen y su pasado para trazar una línea directa entre el Egipto imaginario y algo encorsetado del libretista Ghislanzoni y la sinrazón genérica de la guerra, con una atención especial a dar voz a los vencidos.

Su visión se traduce en una caja escénica giratoria —hasta aquí, nada nuevo bajo el sol— que se trasmuta en los diferentes espacios y sobre la que se proyectan imágenes (el mar de la patria perdida, la matanza de los etíopes, la ceremonia de vestir a Aida de novia fantasmagórica…). La frialdad y el tamaño descomunal de la escenografía simbolizan la opresión y el ahogamiento de los personajes aplastados por sus trágicas circunstancias.

No hay opulencia, heroísmo ni glorificación del vencedor, sino una buscada austeridad y una inmovilidad tan implacable como el destino de los protagonistas. Los tenebrosos interludios entre cuadros, con decenas de figuras absortas que atraviesan el escenario a telón cerrado con parsimonia un tanto irritante, subrayan el mensaje de Neshat: el fanatismo religioso y el militarismo conducen a la destrucción de la esencia del ser humano.

La directora prioriza el efecto plástico sobre el narrativo y busca impactar con imágenes, tengan o no sentido a nivel dramático, como el improbable enfrentamiento de las damas de Amneris con los soldados o el ametrallamiento de los prisioneros a pesar de que les acaban de conceder el perdón.

A menudo, la preponderancia del concepto visual va en detrimento del resultado musical. Así sucede en pasajes de esta Aida originalmente creada para el festival de Salzburgo de 2017 y revisitada posteriormente, donde los cantantes se encuentran lejos de la orquesta y el público cuando se sitúan dentro del artefacto escénico, a lo que quizá debamos atribuir puntuales desajustes y falta de balance entre algunas voces y la orquesta.

No hay Aida sin una soprano protagonista excepcional y, en este punto, el Liceu se ha marcado el tanto de fichar a una que, para lo bueno y para lo malo, lo es: Anna Netrebko. El instrumento es tan prodigioso que le permite hacerse perdonar todo lo demás: dicción descuidada, fiato insuficiente, fraseo sin intención… Y la marca de la casa, el oscurecimiento artificial en el registro grave que ensucia la emisión con un engolamiento que, queriendo incrementar el dramatismo, afea una voz única, con una personalidad arrolladora.

No obstante, en el estreno Netrebko sorprendió con unos agudos limpios y de gran belleza, y un canto matizado que la llevó a arriesgar incluso con pianissimi y notables medias voces. No ayudó su interpretación alucinada, de movimientos forzados y arrebato místico, que llevó a su Aida a corretear de un lado a otro como un remedo de bailarina clásica desorientada. Aun así, vino a cantar y lo hizo con implicación y entrega, y en noches así se entiende su condición de diva.

Dedicación tuvo también el gran fiasco de la noche del viernes, el tenor Ivan Gyngazov, de voz interesante pero falto de buen gusto, agudos abiertos, canto brusco y emisión retraída. Su querencia al forte puede jugar a favor del guerrero, pero imposibilita la humanización de Radamés y su retrato como enamorado. De una salida desangelada con un Celeste Aida culminado con un si bemol gritado más que cantado (es decir, lo contrario del morendo que indica Verdi en la partitura), Gyngazov pasó a una interpretación más gallarda con momentos vibrantes de los que levantan al público de la butaca, pero su visión del personaje es excesivamente plana.

En el extremo opuesto se sitúan los magníficos Ekaterina Semenchuk como Amneris y Artur Ruciński como Amonasro. La mezzosoprano dibujó con voz flexible y extensión notable una princesa profundamente humana, sensual sin caer en la vulgaridad, alejada de la caricatura de malvada cruel y caprichosa. De graves sólidos, autoridad canora, discurso claro y instrumento carnoso, dominó todas sus escenas y resultó especialmente conmovedora en el cuarto acto, donde osciló entre la rabia de un penetrante L’aborrita rivale a me sfuggia… a la vulnerabilidad en Già i sacerdoti adunansi, donde abandona -metafóricamente- el ropaje regio para convertirse en una mujer doliente que suplica por la vida de su amado.

El barítono polaco demostró entender el concepto de italianità más que algunos nativos y logró la cuadratura del círculo verdiana: resultar verosímil al mismo tiempo como figura dominante y padre amoroso. Su Rivedrai le foreste imbalsamate del tercer acto, cuando Amonasro pinta ante su hija la posibilidad de un futuro feliz, fue evocador y poético. En el resto de voces graves, ante la eficiencia un tanto inane de George Andguladze como rey, la elegancia, cantabilità y fraseo cuidado de Alexander Köpeczi como Ramfis, un gran sacerdote que emanó honestidad y nobleza.

La atenta dirección de Antonello Manacorda al frente de la Orquesta del Gran Teatre del Liceu se adecuó al concepto minimalista, pesimista y oscuro de Neshat, con marchas que parecían fúnebres en lugar de celebratorias y una ausencia de efectismo muy bienvenida que aleja su lectura de ciertas banalizaciones y simplificaciones a las que se somete la inmortal partitura verdiana.

El director supo destacar los detalles de la preciosista escritura con claridad discursiva y texturas diferenciadas, y guio a la masa orquestal con sensibilidad y minuciosidad. No se limitó a acompañar ni se opacó voluntariamente para dejar espacio a los cantantes. Brillaron los violoncelos, las flautas y, por supuesto, el clarinete y el oboe, a los que el compositor reserva impresionantes momentos de lucimiento solista. Es obligatorio destacar los diáfanos metales en escena Gloria all’Egitto, ad Iside, lejos de la estridencia con que nos acostumbran a torturar.

El coro masculino, especialmente bajos y barítonos, ofreció momentos sorprendentes con preciosas intervenciones de gravedad litúrgica. No salieron a avasallar, sino a transportarnos con éxito a un plano espiritual. Se echó de menos cierta languidez o abandono levantino en el coro de esclavas de Amneris, pero, por lo demás, el papel del coro femenino fue también notable.

Desde hace unos años, el Liceu ha querido glamourizar el arranque de la primera producción de la temporada con la presencia de personalidades públicas y de la cultura que pisan una alfombra roja y pasan por un photocall. Este viernes, además, hubo una protesta antiPutin frente al teatro de una veintena de personas.

El estreno contó con una nutrida representación política e institucional y se escenificó el cambio de presidencia de la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que pasa de Salvador Alemany a la primera mujer en el cargo, Helena Guardans.

Se hace difícil valorar el éxito de la noche ante público no habitual, pero sí cabe mencionar algunas deserciones después del entreacto, un tímido intento de abucheo a la producción y una ovación encendida para Anna Netrebko, que, no obstante, no ocultó el desfile de espectadores que abandonó el teatro durante los aplausos.