Crítica literària de la novel.la

El joc de Ripper

(Rosa dels Vents), d'Isabel Allende.

L'astròloga més famosa de San Francisco anuncia que a la ciutat es produirà un bany de sang.

Una successió d'estranys assassinats sembla confirmar el pronòstic. La investigació policial apenes avança, al contrari de la que segueixen en paral·lel un grup d'adolescents aficionats a un joc de rol en línia, anomenat Ripper. Seran aquests adolescents els que descobreixin el fil que connecta tots els assassinats.

Isabel Allende és una escriptora xilena àmpliament coneguda des que el 1982 es va donar a conèixer amb La casa dels esperits, novel·la que la va consagrar com a jove continuadora de la narrativa llatinoamericana que havia dominat el panorama literari hispànic durant la dècada dels 70. Després s'ha consolidat amb un conjunt d'obres amb personalitat pròpia i de gran èxit de públic. No obstant això, El joc de Ripper no és una típica obra d'Isabel Allende. Conté, sens dubte, moltes de les característiques de les seves novel·les anteriors, però presenta la novetat de ser la seva primera incursió en el gènere policial.

En declaracions periodístiques, l'autora ha manifestat que la seva intenció ha estat parodiar la novel·la policial, igual que el Quixot va parodiar els llibres de cavalleries. Però la referència cervantina serveix per confirmar que els escriptors no solen ser els millors crítics de les seves pròpies obres, de la mateixa manera que els pares no solen valorar els seus fills amb objectivitat. Cervantes va morir convençut que la seva millor obra era Els treballs de Persiles y Sigismunda, judici tan respectable com desencertat.

No posem en dubte que Isabel Allende tingués la intenció de parodiar els tòpics de la novel·la policial. Així sembla indicar el títol escollit, que desplaça l'atenció del lector cap a una línia argumental secundària, la d'uns nois de quinze anys aficionats a jocs de rol detectivescos. Però creiem que pocs lectors compartiran l'afirmació que la novel·la és una paròdia. I és que a El joc de Ripper conté escasses dosis de l'ingredient fonamental de la paròdia: la imitació exagerada i burlesca d'un referent clar i conegut. A la novel·la de Isabel Allende no hi ha situacions ni personatges ridículs, risibles, ni exageracions burlesques basades en els clàssics del gènere: Poe, Conan Doyle, Hammett, etc.

Pel que fa als crims, són descrits amb dramatisme, sense la més mínima concessió a l'humor negre. I respecte als personatges, Ryan Miller és una espècie de Rambo que encarna a la perfecció l'arquetip d'heroi solitari, però sense cap mica d'exageració risible. Bob Martín no és un inspector típic ni modèlic, però no podem considerar-lo com un Quixot dels detectius de la novel·la negra. És veritat que frega el ridícul quan, saltant-se alegrement totes les normes, proporciona informes confidencials als nois de quinze anys aprenents de detectiu, amics de la seva filla Amanda.

Més que personatges sotmesos a paròdia, aquests nois són personatges mal traçats, inversemblants i del tot prescindibles. No obstant això, cal reconèixer que, si aquesta novel·la, que té molts elements cinematogràfics, es portés al cinema, no es podria convertir en guió d'una d'aquestes penoses comèdies adolescents, en què resulta impossible distingir entre el que parodia i el que és parodiat. I això és així perquè els nois de la novel·la no semblen ser més que una disculpable concessió, potser destinada a guanyar audiència juvenil, però que en cap cas tenen prou pes com per qüestionar la indubtable qualitat artística global de l'obra.

Hi ha, però, algunes incoherències argumentals. La més important és que la ben travada explicació dels mòbils i els rituals que intervenen en els diversos assassinats s'ensorri en l'últim dels casos. Resulta que un psicòpata es dedica a preparar durant anys uns assassinats molt concrets, tots motivats per la venjança contra persones que l'havien perjudicat cruelment. Però, una vegada complerta la seva missió molt satisfactòriament, afegeix a aquesta sèrie un altre crim, aquesta vegada motivat per la gelosia i la frustració amorosa, encara que hagi estat causada sense cap intencionalitat. Però l'assassí s'aplica en aquest últim cas un cruel ritual d'inspiració cristiana que no ve al cas i que no té res a veure amb els rituals que ha utilitzat en els crims anteriors.

Podrà al·legar-se que es tracta d'un psicòpata, però ja Cervantes ens va demostrar que els bojos actuen amb lògica, amb la seva lògica, que no coincideix amb la nostra, la de la majoria suposadament assenyada. En el cas de la novel·la que ens ocupa, els investigadors poden descobrir l'assassí gràcies a que aconsegueixen entendre i conèixer les seves motivacions, molt coherents i molt justes per a ell. Per això mata unes persones determinades i d'una manera determinada. Aquestes són, precisament, les característiques que defineixen un assassí en sèrie. Per això ningú atribuiria a Jack l'Esbudellador l'assassinat d'un paleta mitjançant cianur.

No obstant això, creiem que aquest desajust argumental no és fruit del descuit ni del caprici. Preferim pensar que una autora tan experimentada com Isabel Allende l'ha utilitzat com a peatge necessari per a proporcionar al desenllaç de la novel·la molts avantatges narratius, destinades a atrapar fàcilment l'interès del lector. La principal és que la protagonista, fins llavors simple observadora, es converteix en víctima. A més, el final de la novel·la se situa en una sinistra ambientació gòtica i adquireix un ritme i un suspens molt cinematogràfics, a la manera dels rescats contrarellotge de les pel·lícules de Bruce Willis.

Hi ha altres detalls d'escassa versemblança, com el que l'assassí, gens corpulent, sigui capaç d'aixecar un cadàver i penjar-lo del coll en un ventilador instal·lat al sostre d'una habitació. Encara que no tenim experiència al respecte, suposem que deu ser un trasbals bastant complicat, i més tenint en compte que la víctima té el coll mig trencat per haver estat prèviament estrangulada.

Dit això, ara ja podem afirmar que, lluny de ser una paròdia de la novel·la policial, El joc de Ripper esdevé una interessant aportació a aquest gènere narratiu. Isabel Allende no subverteix les normes i els tòpics del gènere, que segueix amb fidelitat i bon domini. El que fa és servir-se amb subtil mestratge de l'estructura formal de la novel·la policial per encaixar-la en la seva pròpia, llarga i madura tradició narrativa.

Per això els aficionats a les seves novel·les trobaran en aquesta els components típics del món narratiu d'Isabel Allende: multitud de personatges ben traçats (especialment els femenins), que van buscant l'amor de la seva vida: que se serveixen de recursos esotèrics, que conreen els vincles familiars; que es relacionen intercanviant amistat i emocions sinceres, que defugen l'agressivitat, el poder, la prepotència, els diners... I tot això ben explicat, amb un art narratiu molt controlat i que, no obstant això, sembla espontani. Aquests són els valors nuclears del joc de Ripper, encara més atractius perquè vénen embolicats amb una seductora intriga policial.

Critica literaria de la novela

El juego de Ripper

(Plaza y Janés), de Isabel Allende.

La astróloga más famosa de San Francisco anuncia que en la ciudad va a producirse un baño de sangre. Una sucesión de extraños asesinatos parece confirmar el pronóstico. La investigación policial apenas avanza, al contrario de la que siguen en paralelo un grupo de adolescentes aficionados a un juego de rol en línea, llamado Ripper. Serán estos adolescentes los que descubran el hilo que conecta todos los asesinatos.

Isabel Allende es una escritora chilena sobradamente conocida desde que en 1982 se dio a conocer con La casa de los espíritus, novela que la consagró como joven continuadora de la narrativa latinoamericana que había dominado el panorama literario hispánico durante la década de los 70. Después se ha consolidado con un conjunto de obras con personalidad propia y de gran éxito de público. Sin embargo, El juego de Ripper no es una típica obra de Isabel Allende. Contiene, sin duda, muchas de las características de sus novelas anteriores, pero presenta la novedad de ser su primera incursión en el género policial.

En declaraciones periodísticas, la autora ha manifestado que su intención ha sido parodiar la novela policial, igual que el Quijote parodió los libros de caballerías. Pero la referencia cervantina sirve para confirmar que los escritores no suelen ser los mejores críticos de sus propias obras, del mismo modo que los padres no suelen valorar a sus hijos con objetividad. Cervantes murió convencido de que su mejor obra era Los trabajos de Persiles y Sigismunda, juicio tan respetable como desacertado.

No ponemos en duda que Isabel Allende tuviera la intención de parodiar los tópicos de la novela policial. Así parece indicarlo el título escogido, que desplaza la atención del lector hacia una línea argumental secundaria, la de unos quinceañeros aficionados a juegos de rol detectivescos. Pero creemos que pocos lectores compartirán la afirmación de que la novela es una parodia. Y es que en El juego de Ripper contiene escasas dosis del ingrediente fundamental de la parodia: la imitación exagerada y burlesca de un referente claro y conocido. En la novela de Isabel Allende no hay situaciones ni personajes ridículos, risibles, ni exageraciones burlescas basadas en los clásicos del género: Poe, Conan Doyle, Hammett, etc.

Por lo que se refiere a los crímenes, son descritos con dramatismo, sin la más mínima concesión al humor negro. Y respecto a los personajes, Ryan Miller es una especie de Rambo que encarna a la perfección el arquetipo de héroe solitario, pero sin asomo de exageración risible. Bob Martín no es un inspector típico ni modélico, pero no podemos considerarlo como un Quijote de los detectives de la novela negra. Es verdad que roza el ridículo cuando, saltándose alegremente todas las normas, proporciona informes confidenciales a los quinceañeros aprendices de detective, amigos de su hija Amanda.

Más que personajes sometidos a parodia, estos quinceañeros son personajes mal trazados, inverosímiles y del todo prescindibles. Sin embargo, hay que reconocer que, si esta novela, que tiene muchos elementos cinematográficos, se llevara al cine, no se podría convertir en guión de una de esas penosas comedias adolescentes, en las que resulta imposible distinguir entre el que parodia y el que es parodiado. Y esto es así porque los quinceañeros de la novela no parecen ser más que una disculpable concesión, quizá destinada a ganar audiencia juvenil, pero que en ningún caso tienen suficiente peso como para cuestionar la indudable calidad artística global de la obra.

Existen, sin embargo, algunas incoherencias argumentales. La más importante es que la bien trabada explicación de los móviles y los rituales que intervienen en los diversos asesinatos se venga abajo en el último de los casos. Resulta que un psicópata se dedica a preparar durante años unos asesinatos muy concretos, todos motivados por la venganza contra personas que lo habían perjudicado cruelmente. Sin embargo, una vez cumplida su misión muy satisfactoriamente, añade a esa serie otro crimen, esta vez motivado por los celos y la frustración amorosa, aunque haya sido causada sin ninguna intencionalidad. Pero el asesino aplica en este último caso un cruel ritual de inspiración cristiana que no viene al caso y que nada tiene que ver con los rituales que ha utilizado en los crímenes anteriores.

Podrá alegarse que se trata de un psicópata, pero ya Cervantes nos demostró que los locos actúan con lógica, con su lógica, que no coincide con la nuestra, la de la mayoría supuestamente cuerda. En el caso de la novela que nos ocupa, los investigadores pueden descubrir al asesino gracias a que logran entenderlo y conocer sus motivaciones, muy coherentes y muy justas para él. Por eso mata a unas personas determinadas y de una manera determinada. Esas son, precisamente, las características que definen a un asesino en serie. Por eso nadie achacaría a Jack el Destripador el asesinato de un albañil mediante cianuro.

Sin embargo, creemos que este desajuste argumental no es fruto del descuido ni del capricho. Preferimos pensar que una autora tan experimentada como Isabel Allende lo ha utilizado como peaje necesario para proporcionar al desenlace de la novela muchas ventajas narrativas, destinadas a atrapar fácilmente el interés del lector. La principal es que la protagonista, hasta entonces mera observadora, se convierte en víctima. Además, el final de la novela se sitúa en una siniestra ambientación gótica y adquiere un ritmo y un suspense muy cinematográficos, al modo de los rescates contrarreloj de las películas de Bruce Willis.

Hay otros detalles de escasa verosimilitud, como el de que el asesino, nada corpulento, sea capaz de levantar un cadáver y colgarlo del cuello en un ventilador instalado en el techo de una habitación. Aunque carecemos de toda experiencia al respecto, suponemos que debe de ser un trasiego bastante complicado, y más teniendo en cuenta que la víctima tiene el cuello medio roto por haber sido previamente estrangulada.

Dicho esto, ahora ya podemos afirmar que, lejos de ser una parodia de la novela policial, El juego de Ripper se convierte en una interesante aportación a ese género narrativo. Isabel Allende no subvierte las normas y los tópicos del género, que sigue con fidelidad y buen dominio. Lo que hace es servirse con sutil maestría de la estructura formal de la novela policial para encajarla en su propia, larga y madura tradición narrativa.

Por eso los aficionados a sus novelas encontrarán en esta los componentes típicos del mundo narrativo de Isabel Allende: multitud de personajes bien trazados (especialmente los femeninos), que van buscando el amor de su vida; que se sirven de recursos esotéricos; que cultivan los vínculos familiares; que se relacionan intercambiando amistad y emociones sinceras; que rehúyen la agresividad, el poder, la prepotencia, el dinero… Y todo ello bien contado, con un arte narrativo muy controlado y que, sin embargo, parece espontáneo. Esos son los valores nucleares de El juego de Ripper, todavía más atractivos porque vienen envueltos con una seductora intriga policial.

Crítica literària de la novel.la 'Ajuste de cuentas' (Editorial Alfaguara), de Benjamín Prado

L'escriptor i professor Juan Urbano es converteix en una víctima més de la crisi econòmica. Sense feina i amb hipoteca, es troba a la vora de la pobresa i la marginació quan rep una temptadora proposta: escriure una biografia novel·lada de Martín Duque, un empresari corrupte acabat de sortir de la presó, que encarna l'Espanya de la bombolla immobiliària. L'escriptor haurà d'afrontar el dilema de ser coherent amb els seus principis o acceptar la tèrbola oferta. Intentarà posposar l'elecció i conciliar la contradicció. Però no li serà possible, i es veurà embolicat en una complexa intriga.

Aquesta és la tercera novel·la de Benjamín Prado protagonitzada per Juan Urbano, professor d'institut, escriptor i detectiu aficionat. En Mala gente que camina (2007) tractava un dels aspectes més sòrdids de la postguerra espanyola: el segrest de fills de les preses republicanes. I en Operación Gladio (2011) bussejava en les clavegueres de la transició democràtica, allà on els serveis secrets organitzaven certes operacions desestabilitzadores.

Ajuste de cuentas està situada aquí i ara. Els temes tractats semblen sortits dels titulars dels mitjans: crisi econòmica, atur, corrupció, boom del totxo, immigració, taurons financers, etc. Aquesta opció té indubtables avantatges, però també notoris riscos.

D'una banda, els personatges i els successos vénen donats per la realitat, i això afavoreix la implicació dels lectors, que fàcilment poden reconèixer i reconèixer-se en els personatges. Però, de l'altra, la ficció literària pot quedar reduïda a una mena de periodisme d'investigació. Vegem com ha afrontat Benjamín Prado aquests reptes literaris.

El protagonista, Juan Urbano, actua com a narrador en primera persona, i compleix bé la funció d'encarnar les penalitats de les empobrides i estafades classes mitjanes. Està a l'atur, ha de pagar una hipoteca desorbitada, viu l'angoixa de veure com es van tancant les fonts d'ingressos que fins llavors li havien permès viure com a escriptor professional i autònom. Aquesta inestabilitat econòmica, sumada a la inestabilitat sentimental, va minant la seva autoestima.

Juan Urbano és, doncs, un personatge ben traçat i consistent, representatiu de l'Espanya derrotada per la crisi. Com parla en primera persona, ens identifiquem fàcilment amb ell, amb les seves inseguretats i els seus dilemes. També li donem la raó quan discurseja contra les injustícies socials. Però, des que decideix acceptar el temptador encàrrec d'escriure la biografia novel·lada de Martín Duque, va cedint protagonisme a favor del magnat, al qual anem coneixent a través dels capítols de la novel·la que està escrivint Juan. Convé precisar que no escriu la seva novel·la al dictat del milionari, sinó que es basa en la seva pròpia tasca de documentació, que maneja i interpreta amb aparent llibertat.

Aquí tenim un primer problema: no s'entén molt bé per què un milionari sense aficions culturals té tant interès en què un novel·lista escrigui una novel·la basada en la seva vida, i a més sense imposar que ho esmenti directament ni que l'obra tingui un propòsit apologètic. Pel que sembla, Duque vol que el llibre serveixi per contrarestar els atacs de què ha estat objecte. Però, encara que és cert que a la vida real alguns d'aquests magnats han publicat llibres per alimentar la seva egolatria, cap d'ells ha confiat les seves campanyes d'imatge en un escriptor, sinó a les agències i consultories que estan especialitzades en això. Menys encara s'entén que Duque enviï la seva secretària i l'escriptor a Hong Kong, perquè recuperin una suma important de diners, oculta en bancs especialitzats en reciclar diner negre. Aquestes operacions no es fan presentant-se de sobte en les oficines dels bancs i, per descomptat, no s'encomanen a un desconegut que no sap de les serps que s'amaguen en els paradisos fiscals.

Tampoc sembla molt sòlid el personatge d'Isabel Escandón, la secretària de Martín Duque, que actua com a enllaç entre l'escriptor i el milionari. Pretén donar-se-les de dona fatal, de personatge típic de la novel·la negra o del cinema policial clàssic. Però a Isabel no li sobren les dosis de seducció i de maldat, d'ingenuïtat i d'astúcia que caracteritzen els seus models. El fet que la traïció amorosa que pateix Juan no sigui obra d'Isabel, sinó de Natalia, la seva nòvia, divideix el paper de dona fatal en dos, però el resultat no són dues dones fatals, sinó dues dones una mica fatals.

Juan Urbano, i amb ell els lectors, va coneixent a Martín Duque a través de les dades que utilitza per la seva biografia novel·lada i de les informacions que li va transmetent Isabel. El milionari Duque es va configurant com una mena de personatge mític, amb trets presos de l'abundant fauna de magnats-mangants reals (Mario Conde, Ruiz Mateos, Bárcenas...) i altres inspirats en personatges literaris (Montecristo, Gatsby...).

De la seva vida, resulta especialment interessant la relació d'amistat i de rivalitat que manté amb Pablo Violeta. Pablo, fill d'uns masovers dels Duque, va ser amic de la infància de Martín. Gràcies a la seva intel·ligència i al seu esforç, va anar progressant en els estudis i en els negocis, arribant a crear una empresa de ciments bastant important. Martín, insaciable, no pararà fins a absorbir l'empresa de Pablo en el seu gran grup immobiliari i financer. Hi ha aquí una línia narrativa que hauria pogut donar molt joc: la confrontació entre un tauró dels negocis i un honrat empresari sortit del no-res. A més, darrere d'aquesta rivalitat empresarial existeixen enveges i amistats traïdes. És veritat que en Ajuste de cuentas aquest conflicte esclatarà de manera violenta, però queda reduït a una intriga secundària, que no veurem en directe, sinó d'oïdes, com quan en el teatre clàssic narraven, però no mostraven escenes violentes.

Tots aquests desajustos parcials acaben erosionant el desenllaç. Quan, finalment, veiem en directe l'odiós Martín Duque en la seva pròpia mansió, envoltat de luxes i guardaespatlles, la seva aurèola mítica es va esvaint amb cadascuna de les seves paraules i cadascun dels seus gestos, fins a quedar reduït a un personatge anodí, sense personalitat. El malvat, que no ha dubtat a l'hora d'ordenar que assassinin els seus rivals, sembla que no ho és tant. Deixa marxar l'escriptor detectiu sense problemes, sabent que el denunciarà. Així ocorre, i en uns dies tot queda solucionat: Juan denuncia els fets als mitjans de comunicació, la policia i els jutges actuen amb tota celeritat i eficiència, de manera que el magnat i la seva secretària aviat seran jutjats a l'Audiència Nacional. Un final feliç, més o menys com els que veiem cada dia als telenotícies.

Si l'argument d'Ajuste de cuentas pateix serioses limitacions, l'estil i el llenguatge sovint resulten poc adequats per a una novel·la negra. Al narrador li agraden massa les digressions destinades a demostrar la seva erudició. Per exemple, quan passeja i recorda una botiga de barri, avui substituïda per una hamburgueseria, es posa a pensar que “els seus aparadors tenien molt en comú amb les làpides del cementiri simbòlic que es va inventar el poeta Edgar Lee Masters en la seva famosa Antologia de Spoon River, on s'explica la història que amaga cadascuna de les tombes del cementiri d'una petita ciutat que, igual que les nostres, es va fer gran a costa de destruir-se a si mateixa. En el llibre, els poderosos empresaris del ferrocarril...” etc., etc. (P. 142).

Una cosa semblant passa amb els diàlegs, que a la novel·la negra clàssica són un ingredient fonamental: curts, directes, afilats, enginyosos. Per això queden poc naturals els diàlegs llargs, retòrics, plens de cites literàries i dades enciclopèdiques. Per exemple, enmig d'una conversa entre Juan Urbano i la seva mare, Juan deixa anar una tirallonga de xifres de població immigrant (“un milió de romanesos, més de vuit-cents mil marroquins, quatre-cents i escaig mil anglesos...”) i després recita uns versos del poeta romanès Stanescu, que enyora els que moren lluny de la seva pàtria. La seva mare no es queda curta, i treu de la bossa un article amb detallades informacions sobre inversions xineses a l'Àfrica, destinades a explotar matèries primeres: carbó i platí a Zimbabwe, petroli al Sudan i a Angola, ferro a Sud-àfrica, cobalt al Congo, etc. (Pp. 140-141).

Ajuste de cuentas és un meritori primer intent de novel·lar la fosca realitat de la crisi a Espanya. Però el tema dóna per a nous i majors projectes novel·lístics, que donin vida literària als durs drames humans que s'amaguen darrere de les estadístiques.

Crítica literaria de la novela 'Ajuste de cuentas' (Editorial Alfaguara), de Benjamín Prado

El escritor y profesor Juan Urbano se convierte en una víctima más de la crisis económica. Sin trabajo y con hipoteca, se encuentra al borde de la pobreza y la marginación cuando recibe una tentadora propuesta: escribir una biografía novelada de Martín Duque, un empresario corrupto recién salido de la cárcel, que encarna la España de la burbuja inmobiliaria. El escritor deberá afrontar el dilema de ser coherente con sus principios o aceptar la turbia oferta. Intentará posponer la elección y conciliar la contradicción. Pero no le será posible, y se verá envuelto en una compleja intriga.

Esta es la tercera novela de Benjamín Prado protagonizada por Juan Urbano, profesor de instituto, escritor y detective aficionado. En Mala gente que camina (2007) trataba uno de los aspectos más sórdidos de la posguerra española: el secuestro de hijos de las presas republicanas. Y en Operación Gladio (2011) buceaba en las alcantarillas de la transición democrática, allí donde los servicios secretos organizaban ciertas operaciones desestabilizadoras.

Ajuste de cuentas está situada aquí y ahora. Los temas tratados parecen salidos de los titulares de los medios: crisis económica, paro, corrupción, boom del ladrillo, inmigración, tiburones financieros, etc. Esta opción tiene indudables ventajas, pero también notorios riesgos.

Por un lado, los personajes y los sucesos vienen ya dados por la realidad, y eso favorece la implicación de los lectores, que fácilmente pueden reconocer y reconocerse en los personajes. Pero, por otro, la ficción literaria puede quedar reducida a una especie de periodismo de investigación. Veamos cómo ha afrontado Benjamín Prado estos retos literarios.

El protagonista, Juan Urbano, actúa como narrador en primera persona, y cumple bien la función de encarnar las penalidades de las empobrecidas y estafadas clases medias. Está en paro, tiene que pagar una hipoteca desorbitada, vive la angustia de ver cómo se van cerrando las fuentes de ingresos que hasta entonces le habían permitido vivir como escritor profesional y autónomo. Esta inestabilidad económica, sumada a la inestabilidad sentimental, va minando su autoestima.

Juan Urbano es, pues, un personaje bien trazado y consistente, representativo de la España derrotada por la crisis. Como habla en primera persona, nos identificamos fácilmente con él, con sus inseguridades y sus dilemas. También le damos la razón cuando discursea contra las injusticias sociales. Pero, desde que decide aceptar el tentador encargo de escribir la biografía novelada de Martín Duque, va cediendo protagonismo a favor del magnate, al que vamos conociendo a través de los capítulos de la novela que está escribiendo Juan. Conviene precisar que no escribe su novela al dictado del millonario, sino que se basa en su propia labor de documentación, que maneja e interpreta con aparente libertad.

Aquí tenemos ya un primer problema: no se entiende muy bien por qué un millonario sin aficiones culturales tiene tanto interés en que un novelista escriba una novela basada en su vida, y además sin imponerle que lo mencione directamente ni que la obra tenga un propósito apologético. Al parecer, Duque quiere que el libro sirva para contrarrestar los ataques de que ha sido objeto. Pero, aunque es cierto que en la vida real algunos de esos magnates han publicado libros para alimentar su egolatría, ninguno de ellos ha confiado sus campañas de imagen a un escritor, sino a las agencias y consultorías que están especializadas en eso. Menos aún se entiende que Duque envíe a su secretaria y al escritor a Hong Kong, para que recuperen una suma importante de dinero, oculta en bancos especializados en reciclar dinero negro. Estas operaciones no se hacen presentándose de pronto en las oficinas de los bancos y, desde luego, no se encomiendan a un desconocido que nada sabe de las serpientes que se esconden en los paraísos fiscales.

Tampoco parece muy sólido el personaje de Isabel Escandón, la secretaria de Martín Duque, que actúa como enlace entre el escritor y el millonario. Pretende dárselas de mujer fatal, de personaje típico de la novela negra o del cine policial clásico. Pero a Isabel no le sobran las dosis de seducción y de maldad, de ingenuidad y de astucia que caracterizan a sus modelos. El hecho de que la traición amorosa que sufre Juan no sea obra de Isabel, sino de Natalia, su novia, divide el papel de mujer fatal en dos, pero el resultado no son dos mujeres fatales, sino dos mujeres un poco fatales.

Juan Urbano, y con él los lectores, va conociendo a Martín Duque a través de los datos que utiliza para su biografía novelada y de las informaciones que le va transmitiendo Isabel. El millonario Duque se va configurando como una especie de personaje mítico, con rasgos tomados de la abundante fauna de magnates-mangantes reales (Mario Conde, Ruiz Mateos, Bárcenas…) y otros inspirados en personajes literarios (Montecristo, Gatsby…).

De su vida, resulta especialmente interesante la relación de amistad y de rivalidad que mantiene con Pablo Violeta. Pablo, hijo de unos guardeses de los Duque, fue amigo de la infancia de Martín. Gracias a su inteligencia y a su esfuerzo, fue progresando en los estudios y en los negocios, llegando a crear una empresa de cementos bastante importante. Martín, insaciable, no parará hasta absorber la empresa de Pablo en su gran grupo inmobiliario y financiero. Hay aquí una línea narrativa que hubiera podido dar mucho juego: la confrontación entre un tiburón de los negocios y un honrado empresario salido de la nada. Además, detrás de esta rivalidad empresarial existen envidias y amistades traicionadas. Es verdad que en Ajuste de cuentas ese conflicto estallará de manera violenta, pero queda reducido a una intriga secundaria, que no veremos en directo, sino de oídas, como cuando en el teatro clásico narraban, pero no mostraban escenas violentas.

Todos estos desajustes parciales acaban erosionando el desenlace. Cuando, finalmente, vemos en directo al odioso Martín Duque en su propia mansión, rodeado de lujos y guardaespaldas, su aureola mítica se va desvaneciendo con cada una de sus palabras y cada uno de sus gestos, hasta quedar reducido a un personaje anodino, sin personalidad. El malvado, que no ha dudado a la hora de ordenar que asesinen a sus rivales, parece que no lo es tanto. Deja marchar al escritor detective sin problemas, sabiendo que va a denunciarle. Así ocurre, y en unos días todo queda solucionado: Juan denuncia los hechos en los medios de comunicación, la policía y los jueces actúan con toda celeridad y eficiencia, de manera que el magnate y su secretaria pronto serán juzgados en la Audiencia Nacional. Un final feliz, más o menos como los que vemos cada día en los telenoticias.

Si el argumento de Ajuste de cuentas adolece de serias limitaciones, el estilo y el lenguaje a menudo resultan poco adecuados para una novela negra. Al narrador le gustan demasiado las digresiones destinadas a demostrar su erudición. Por ejemplo, cuando pasea y recuerda una tienda de barrio, hoy sustituida por una hamburguesería, se pone a pensar que “sus escaparates tenían mucho en común con las lápidas del cementerio simbólico que se inventó el poeta Edgar Lee Masters en su famosa Antología de Spoon River, donde se cuenta la historia que esconde cada una de las tumbas del camposanto de una pequeña ciudad que, igual que las nuestras, se hizo grande a costa de destruirse a sí misma. En el libro, los poderosos empresarios del ferrocarril…” etc., etc. (p. 142).

Algo parecido ocurre con los diálogos, que en la novela negra clásica son un ingrediente fundamental: cortos, directos, afilados, ingeniosos. Por eso quedan poco naturales los diálogos largos, retóricos, llenos de citas literarias y datos enciclopédicos. Por ejemplo, en medio de una conversación entre Juan Urbano y su madre, Juan suelta una ristra de cifras de población inmigrante (“un millón de rumanos, más de ochocientos mil marroquíes, cuatrocientos y pico mil ingleses…”) y luego recita unos versos del poeta rumano Stanescu, que añora a los que mueren lejos de su patria. Su madre no se queda corta, y saca del bolso un artículo con detalladas informaciones sobre inversiones chinas en África, destinadas a explotar materias primas: carbón y platino en Zimbawe, petróleo en Sudán y en Angola, hierro en Sudáfrica, cobalto en el Congo, etc. (pp. 140-141).

Ajuste de cuentas es un meritorio primer intento de novelar la oscura realidad de la crisis en España. Pero el tema da para nuevos y mayores proyectos novelísticos, que den vida literaria a los duros dramas humanos que se esconden detrás de las estadísticas.

Crítica literària de

Shakespeare y la ballena blanca

(Editorial Tusquets), de l'escriptor Jon Bilbao

Per ordre de la reina Isabel d'Anglaterra, Shakespeare s'embarca cap a Dinamarca, com a membre d'un grup de cortesans que té com a missió reforçar les relacions amb el rei Cristián IV. Durant el viatge, el vaixell serà assetjat per una monstruosa balena blanca, que l'escriptor vol convertir en protagonista d'una de les seves obres dramàtiques.

Una situació sorprenent no es basa en la novetat absoluta, sinó en la probabilitat. Unint dos elements coneguts, però que habitualment estan desconnectats, es pot crear una situació nova. Per exemple, seria una gran sorpresa trobar a les deu de la nit un programa de crítica de llibres en un canal televisiu de gran audiència.

En aquest sentit, la novel·la de Jon Bilbao és profundament original, no perquè inventi un assumpte nou, sense antecedents, sinó perquè fon dos temes de sobres coneguts, però fins ara separats: la vida de Shakespeare i Moby Dick, la novel·la de Herman Melville. Aquesta associació, explícita en el títol de la novel·la, a Google només l'haguéssim trobat enfocada cap a la influència de Shakespeare sobre Moby Dick. Però Jon Bilbao es distancia d'aquest plantejament erudit i el capgira. És Shakespeare qui, de manera anacrònica, però creïble, s'inspira en la mateixa balena que va inspirar la novel·la de Melville per imaginar una trama teatral destinada a sorprendre el públic de Londres. La presència del monstre marí fa que Shakespeare s'oblidi del seu projecte de drama basat en la Ilíada i reflexioni sobre la creació d'una obra teatral aliena a models literaris.

Un cop atret l'interès dels lectors amb cimbells tan atractius, l'autor ha hagut d'afrontar el desafiament de seguir interessant-los amb materials argumentals que són familiars als lectors mitjanament cultes. I aquí és on cal advertir que, per gaudir plenament de la novel·la de Jon Bilbao, es requereix un cert coneixement tant de la vida de Shakespeare com de l'argument de Moby Dick. En cas contrari seria difícil captar les constants referències llançades cap a aquests dos referents.

Pel que fa a la vida de Shakespeare, Jon Bilbao ha sabut moure's entre la realitat (el que coneixem del genial dramaturg) i la ficció (tot el que desconeixem de la seva grisenca i sovint nebulosa biografia). I, pel que fa a Moby Dick, ha sabut recrear els elements simbòlics de la misteriosa novel·la del no menys misteriós Melville.

L'autor ha hagut de documentar-se a fons perquè fos creïble la barreja d'ambdós components. I ho ha aconseguit. Només cal esmentar alguns anacronismes de menor importància. No obstant això, és una llàstima que no hagi aprofitat, encara que de manera anacrònica, les referències a les balenes que Cervantes introdueix en la seva novel·la pòstuma Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617). S'hi descriuen diverses situacions que apareixen a Shakespeare y la ballena blanca. Per exemple, els rajos d'aigua que llancen “aquellos monstruosos pescados”, davant els quals “menester es disparar toda la artillería, con cuyo ruido se espantan (Libro II, XV). Hauria estat una altra de les interessants connexions que hi ha entre tots dos genis literaris coetanis. Sabem que l'anglès va escriure una obra teatral (avui perduda) basada en un dels episodis del Quixot.

Tot i que la novel·la ha aconseguit un notable grau de fidelitat històrica, hi ha una escena que no només resulta poc creïble, sinó que trenca la tensió climàtica del final. Calhoun és un mariner esquerp, al qual tota la tripulació mira amb por i recel. Ha caçat balenes amb els mariners bascos. Quan es presenta voluntari per matar la monstruosa balena blanca, el comte de Derby li ofereix una generosa recompensa. Però Calhoun no en té prou, i reclama l'exquisit vi destinat al rei de Dinamarca. Quan l'ha begut, exigeix ​​passar la nit amb l'amant del comte. I a més, vol fer servir la cabina de l'aristòcrata. El comte accedeix gairebé sense resistència, i aguanta estoicament la humiliació afegida de que Calhoun formuli totes aquestes exigències amb gran grolleria, a plens pulmons i davant tota la tripulació.

Per descomptat, podrien haver-se donat unes conductes tan inusuals en un aristòcrata i un mariner de l'època, però un cas tan excepcional hagués requerit que el novel·lista tracés una profunda caracterització dels personatges i una detallada explicació que fes versemblant allò improbable.

Un altre problema és el desajust entre l'estructura i l'argument. L'extensió (230 pàgines aconseguides a base d'una molt generosa mida de lletres i espais) correspon més a una nouvelle, una novel·la curta, que a una novel·la. Per això els salts temporals cap enrere, dedicats a certs episodis de la vida de Shakespeare, ocupen un espai i un protagonisme desproporcionats, que els col·loca a la vora de la digressió. Interrompen la narració i sovint queden desconnectats del tema principal, que és el viatge marítim i l'amenaça de la balena blanca. Situats en una estructura més àmplia, aquests episodis haguessin completat i il·luminat les vivències i reflexions de Shakespeare durant el viatge, connectant així les vicissituds del viatge amb les de la vida del dramaturg.

En definitiva, Jon Bilbao ha obert una original senda narrativa, que porta a un tipus de novel·la culta, intel·ligent i al mateix temps amena, i que en el futur probablement produirà nous i millors resultats. Per això Shakespeare y la ballena blanca és una rara i prometedora excepció dins del panorama de la narrativa espanyola actual.

Crítica literaria de la novela

Shakespeare y la ballena blanca

(Editorial Tusquets), del escritor Jon Bilbao

Por orden de la reina Isabel de Inglaterra, Shakespeare se embarca hacia Dinamarca, como miembro de un grupo de cortesanos cuya misión es reforzar las relaciones con el rey Cristián IV. Durante el viaje, el barco será acosado por una monstruosa ballena blanca, que el escritor quiere convertir en protagonista de una de sus obras dramáticas.

Una situación sorprendente no se basa en la novedad absoluta, sino en la probabilidad. Uniendo dos elementos conocidos, pero que habitualmente están desconectados, se puede crear una situación nueva. Por ejemplo, sería una gran sorpresa encontrar a las diez de la noche un programa de crítica de libros en un canal televisivo de gran audiencia.

En este sentido, la novela de Jon Bilbao es profundamente original, no porque invente un asunto nuevo, sin antecedentes, sino porque funde dos temas de sobra conocidos, pero hasta ahora separados: la vida de Shakespeare y Moby Dick, la novela de Herman Melville. Esta asociación, explícita en el título de la novela, en Google solo la hubiéramos encontrado enfocada hacia la influencia de Shakespeare en Moby Dick. Pero Jon Bilbao se distancia de este planteamiento erudito y le da la vuelta. Es Shakespeare quien, de manera anacrónica, pero creíble, se inspira en la misma ballena que inspiró la novela de Melville para imaginar una trama teatral destinada a asombrar al público de Londres. La presencia del monstruo marino hace que Shakespeare se olvide de su proyecto de drama basado en la Ilíada y reflexione sobre la creación de una obra teatral ajena a modelos literarios.

Una vez atraído el interés de los lectores con señuelos tan atractivos, el autor ha tenido que afrontar el desafío de seguir interesándolos con materiales argumentales que son familiares a los lectores medianamente cultos. Y aquí es donde hay que advertir que, para disfrutar plenamente de la novela de Jon Bilbao, se requiere un cierto conocimiento tanto de la vida de Shakespeare como del argumento de Moby Dick. De lo contrario sería difícil captar los constantes guiños lanzados hacia esos dos referentes.

Por lo que se refiere a la vida de Shakespeare, Jon Bilbao ha sabido moverse entre la realidad (lo que conocemos del genial dramaturgo) y la ficción (lo mucho que desconocemos de su grisácea y a menudo nebulosa biografía). Y, por lo que se refiere a Moby Dick, ha sabido recrear los elementos simbólicos de la misteriosa novela del no menos misterioso Melville.

El autor ha tenido que documentarse a fondo para que fuera creíble la mezcla de ambos componentes. Y lo ha logrado. Tan solo hay que mencionar algunos anacronismos de menor importancia. Sin embargo, es una lástima que no haya aprovechado, aunque de manera anacrónica, las referencias a las ballenas que Cervantes introduce en su novela póstuma Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617). En ella se describen varias situaciones que aparecen en Shakespeare y la ballena blanca. Por ejemplo, los chorros de agua que lanzan “aquellos monstruosos pescados”, ante los que “menester es disparar toda la artillería, con cuyo ruido se espantan” (Libro II, XV). Hubiera sido otra de las interesantes conexiones que existen entre ambos genios literarios coetáneos. Sabemos que el inglés escribió una obra teatral (hoy perdida) basada en uno de los episodios del Quijote.

Aunque la novela ha logrado un notable grado de fidelidad histórica, hay una escena que no solo resulta poco creíble, sino que rompe la tensión climática del final. Calhoun es un marino huraño, al que toda la tripulación mira con miedo y recelo. Ha cazado ballenas con los marineros vascos. Cuando se presenta voluntario para matar a la monstruosa ballena blanca, el conde de Derby le ofrece una generosa recompensa. Pero Calhoun no tiene bastante, y reclama el exquisito vino destinado al rey de Dinamarca. Cuando se lo ha bebido, exige pasar la noche con la amante del conde. Y además, quiere usar el camarote del aristócrata. El conde accede sin apenas resistencia, y aguanta estoicamente la humillación añadida de que Calhoun formule todas esas exigencias con gran grosería, a voz en grito y ante toda la tripulación.

Desde luego, podrían haberse dado unas conductas tan inusuales en un aristócrata y un marino de la época, pero un caso tan excepcional hubiera requerido que el novelista trazara una profunda caracterización de los personajes y una detallada explicación que hiciera verosímil lo improbable.

Otro problema es el desajuste entre la estructura y el argumento. La extensión (230 páginas logradas a base de un muy generoso tamaño de letras y espacios) corresponde más a una nouvelle, una novela corta, que a una novela. Por eso los saltos temporales hacia atrás, dedicados a ciertos episodios de la vida de Shakespeare, ocupan un espacio y un protagonismo desproporcionados, que los coloca al borde de la digresión. Interrumpen la narración y a menudo quedan desconectados del tema principal, que es el viaje marítimo y la amenaza de la ballena blanca. Situados en una estructura más amplia, esos episodios hubieran completado e iluminado las vivencias y reflexiones de Shakespeare durante el viaje, conectando así las vicisitudes del viaje con las de la vida del dramaturgo.

En definitiva, Jon Bilbao ha abierto una original senda narrativa, que lleva a un tipo de novela culta, inteligente y al mismo tiempo amena, y que en el futuro probablemente producirá nuevos y mejores resultados. Por eso Shakespeare y la ballena blanca es una rara y prometedora excepción dentro del panorama de la narrativa española actual.

Crítica literària de la novel.la 'Prohibido entrar sin pantalones' (Editorial Seix Barral), de Juan Bonilla

Entre la novel.la i la biografia, l’obra narra la vida del poeta i artista rus Vladimir Maiakovski(1893-1930). Impulsor de l’escola futurista, ideològicament vinculada al bolxevisme,Maiakovski va esdevenir el poeta oficial del règim soviètic. Però aviat va sofrir la postergació i l’assetjament, a mesura que l’estalinisme s’anava apoderant del partit comunista i de l’estat soviètic. Finalment, amb total lucidesa, es va suïcidar.

Si la vida pública de Maiakovski és summament agitada i novel.lesca, la seva vida privada no ho és menys. La seva relació amorosa amb Lily Bric va ser consentida pel marit d’ella,Osip, lleial amic i admirador de Maiakovski. Cadascun dels angles d’aquest famós triangle amorós tenia una personalitat molt interessant.Lily (1891-1978) no només va ser la musa de Maiakovski, sinó una artista integral, que va conrear el cinema, l’escultura i la literatura amb gran talent. I Osip (1888-1945) va ser un destacat crític literari, teòric del formalisme i del futurisme, a més de dirigent de la Txeka, la policia política soviètica.

No ens semblarà tan estrany que els tres intentessin superar la tradicional relació de parella si situem aquest projecte de vida en un context revolucionari en què semblava possible transformar radicalment, no només les estructures polítiques, sinó la totalitat de la societat i de les relacions humanes. D’aquí el rebuig del passat i el culte al futur que va caracteritzar el moviment futurista. D’aquesta manera, vida, política i art es van integrar i es van barrejar en un mateix projecte revolucionari total.

La vida i l’època de Maiakovski contenen, doncs, abundants temes que en ells mateixos són prou novel.lescos. El problema que ha hagut d’afrontar el novel.lista a l’hora de convertir-los en matèria argumental ha estat l’elecció d’un enfocament o un punt de vista narratiu. D’una manera molt esquemàtica, podem dir que se li presentaven dues grans opcions. Una era la del realisme clàssic, en el qual l’autor es recolza en l’exposició ordenada de la matèria argumental, de la història.I l’altra era la de donar a l’autor un paper molt més actiu,tot facultant-lo per distorsionar la història i donar-li un sentit crític, satíric, líric, etc.

Amb tot això volem dir que un tema novel.lesc no sempre rep el tractament literari que aparentment li pot resultar més adequat. Per exemple, els relats de Lovecraft tenen l’estrany mèrit de convertir en anodins i avorrits dels episodis més terrorífics i fantàstics. Per contra, Hoffmann aconsegueix convertir en sinistres els assumptes més quotidians, com bé va estudiar Freud.

Com ha organitzat, quin tractament dóna Juan Bonilla a la novel.lesca i dramàtica vida de Maiakovski? Bonilla opta per un enfocament narratiu descontextualitzat, de ritme lent i pla, amb gairebé una absència total de descripcions i de diàlegs. No ha volgut baixar a detalls com ara el color dels ulls de la Lily o la neu sobre els carrers i palaus de Sant Petersburg. Tampoc no ha regalat al lector anècdotes o curiositats, com aquella que diu que la casa de Maiakovskierajustament a la Lubianka,la plaça dominada per la imponent seu de la policia política soviètica, en els soterranis de la qual es van cometre tants crims.Ironies de la història: l’actual policia secreta russa segueix ocupant les mateixes dependències, però, necessitada de més espai, ha anat envaint els carrers i el subsòl adjacents, fins a empassar literalment la casa-museu de Maiakovski. Resulta una sinistra metàfora que avui, per accedir al museu,calgui passar per les dependències de la policia.

El resultat de l’auster enfocament narratiu triat per Juan Bonilla és el «refredament» d’una matèria argumental «càlida». Vegem-ho amb cert detall. Els fets estan narrats amb una ubicació molt desdibuixada. Sant Petersburg, Moscou, Mèxic o París, en estar mancades de tot color local, amb prou feines són recognoscibles. La mateixa descontextualització es dóna en l’àmbit temporal. El lector ha de fer veritables esforços per situar els esdeveniments dins de l’agitada seqüència d’antecedents i conseqüents de la revolució de 1917: la Primera Guerra Mundial, la revolució liberal de febrer, la revolució bolxevic d’octubre, la guerra civil, la mort de Lenin, el conflicte entre Trotski i Stalin...

Tampoc el temps intern de la novel.la, la successió d’esdeveniments, està ben explicitat. En canvi, el context cultural està descrit amb més precisió. Coneixem de prop els principals escriptors russos de l’època i assistim a les polèmiques artístiques, però es donen escasses referències per distingir entre els diferents grups: acmeistes, constructivistes,productivistes,cubofuturistes, formalistes,socialrealistes, etc.

Els temes emocionals també són tractats amb el mateix enfocament distanciador. Les tensions a l’interior del triangle amorós Lily-Osip-Maiakovski, així com les derivades de la creixent intolerància social,amb prou feines són analitzades. Però on les conseqüències literàries d’aquesta opció es noten més és en el tractament que es dóna a Maiakovski.

El distanciament entre l’autor i el protagonista no dóna lloc a una anàlisi psicològica tan incisiva com imparcial, a la manera de Flaubert o de LeopoldoAlas, sinó a una mirada externa plana, indiferent. Els grans conflictes interns de Maiakovski (el fràgil narcisisme,l’ingenu afany de provocació,l’ambivalència respecte al poder...) són descrits amb la mateixa extensió i intensitat que qualsevol altra situació d’índole menor. Per això, en acabar la novel.la tenim la sensació que coneixem més Maiakovski, però no gaire millor del que ja el coneixíem a través de la lectura de la seva poesia.

Aquest tractament uniforme, que provoca en el lector una sensació de cansament i monotonia, xoca especialment amb el dramatisme d’alguns episodis, com quan Osip i Maiakovski es dediquen a delatar escriptors a la Txeka. O quan es burlen cínicament de les súpliques de la poetaAkhmàtova per salvar el seu exmarit, l’escriptor Gumiliov, que seria afusellat el 1921, sota el govern de Lenin. Aquesta actitud del narrador amb prou feines es modifica al final, en narrar el suïcidi del poeta l’abril de 1930, quan les urpes de l’estalinisme l’apuntaven cada vegada més.

Es perd així l’oportunitat de presentar l’autoimmolació del poeta com un desesperat cant del cigne d’una utopia que va voler transformar radicalment el món i la vida. Així ho demostren les trajectòries posteriors d’Osip i de Lily, víctimes (relativament afortunades) de la repressió estalinista, que va arrencar de soca-rel els ideals estètics i ideològics que els futuristes havien representat i defensat.

En definitiva, Bonilla ha optat per rebutjar la tècnica realista tradicional. No ha volgut convertir-se en mer relator de la matèria argumental, de la biografia externa de Maiakovski. Tampoc ha volgut erigir-se en narrador omniscient a la manera de Flaubert. És una elecció literàriament legítima i potencialment fructífera, tal com indica l’assoliment d’un estil bastant original, però no trencador, com podria deduir-se del provocador títol de la novel.la. Un èxit estilístic destacable són els fragments de poemes integrats harmònicament en la prosa narrativa. També resulta elogiable l’abundant i variada documentació manejada. Però les riques complexitats de la vida i l’obra de Maiakovski, situades en un moment èpic de la història, requerien més ambició narrativa.

Crítica literaria de la obra 'Prohibido entrar sin pantalones' (Editorial Seix Barral), de Juan Bonilla

Entre la novela y la biografía, la obra narra la vida del poeta y artista ruso Vladimir Maiakovski (1893-1930). Impulsor de la escuela futurista, ideológicamente vinculada al bolchevismo, Maiakovski se convirtió en el poeta oficial del régimen soviético. Pero pronto sufrió la postergación y el acoso, a medida que el estalinismo se iba adueñando del partido comunista y del estado soviético. Finalmente, con total lucidez, se suicidó.

Si la vida pública de Maiakovski es sumamente agitada y novelesca, su vida privada no lo es menos. Su relación amorosa con Lily Brik fue consentida por su marido, Osip, leal amigo y admirador de Maiakovski. Cada uno de los ángulos de este famoso triángulo amoroso tenía una personalidad sumamente interesante. Lily (1891-1978) no solo fue la musa de Maiakovski, sino una artista integral, que cultivó el cine, la escultura o la literatura con gran talento. Y Osip (1888-1945) fue un destacado crítico literario, teórico del formalismo y del futurismo, además de dirigente de la Cheka, la policía política soviética.

No nos parecerá tan extraño que los tres intentaran superar la tradicional relación de pareja si situamos ese proyecto de vida en un contexto revolucionario en el que parecía posible transformar radicalmente, no solo las estructuras políticas, sino la totalidad de la sociedad y de las relaciones humanas. De ahí el rechazo del pasado y el culto al futuro que caracterizó al movimiento futurista. De este modo, vida, política y arte se integraron y se mezclaron en un mismo proyecto revolucionario total.

La vida y la época de Maiakovski contienen, pues, abundantes temas que ya de por sí son novelescos. El problema que ha tenido que afrontar el novelista a la hora de convertirlos en materia argumental ha sido el de la elección de un enfoque o un punto de vista narrativo. De una manera muy esquemática, podemos decir que se le presentaban dos grandes opciones. Una era la del realismo clásico, en el que el autor se apoya en la exposición ordenada de la materia argumental, de la historia. Otra era la de dar al autor un papel mucho más activo, facultándole para distorsionar la historia y darle un sentido crítico, satírico, lírico, etc.

Con todo esto queremos decir que un tema novelesco no siempre recibe el tratamiento literario que aparentemente le puede resultar más adecuado. Por ejemplo, los relatos de Lovecraft tienen el raro mérito de convertir en anodinos y aburridos los episodios más terroríficos y fantásticos. Por el contrario, Hoffmann logra convertir en siniestros los asuntos más cotidianos, como bien estudió Freud.

¿Cómo ha organizado, qué tratamiento ha dado Juan Bonilla a la novelesca y dramática vida de Maiakovski? Bonilla ha optado por un enfoque narrativo descontextualizado, de ritmo lento y plano, con casi total ausencia de descripciones y de diálogos. No ha querido descender a detalles como el color de los ojos de Lily o la nieve sobre las calles y palacios de San Peterburgo. Tampoco ha regalado al lector anécdotas o curiosidades, como la de que la casa de Maiakovski estaba justamente en la Lubiánka, plaza dominada por la imponente sede de la policía política soviética, en cuyos sótanos se cometieron tantos crímenes. Ironías de la historia: la actual policía secreta rusa sigue ocupando las mismas dependencias, pero, necesitada de más espacio, ha ido invadiendo las calles y el subsuelo adyacentes, hasta tragarse literalmente la casa museo de Maiakovski. Resulta una siniestra metáfora que hoy, para acceder al museo, haya que pasar por las dependencias de la policía.

El resultado del austero enfoque narrativo elegido por Juan Bonilla es el “enfriamiento” de una materia argumental “cálida”. Veámoslo con cierto detalle. Los hechos están narrados con una ubicación muy desdibujada. San Petersburgo, Moscú, México, París… apenas son reconocibles al carecer de todo color local. La misma descontextualización se da en el ámbito temporal. El lector tiene que hacer verdaderos esfuerzos para situar los acontecimientos dentro de la agitada secuencia de antecedentes y consecuentes de la revolución de 1917: la Primera Guerra Mundial, la revolución liberal de febrero, la revolución bolchevique de octubre, la guerra civil, la muerte de Lenin, el conflicto entre Trotski y Stalin…

Tampoco el tiempo interno de la novela, la sucesión de acontecimientos, está bien explicitado. En cambio, el contexto cultural está descrito con mayor precisión. Conocemos de cerca a los principales escritores rusos de la época, asistimos a las polémicas artísticas, pero se dan escasas referencias para distinguir entre los distintos grupos: acmeístas, constructivistas, productivistas, cubofuturistas, formalistas, socialrealistas, etc.

Los temas emocionales también son tratados con el mismo enfoque distanciador. Las tensiones en el interior del triángulo amoroso Lily-Osip-Maiakovski, así como las derivadas de la creciente intolerancia social, apenas son analizadas. Pero donde las consecuencias literarias de esta opción se notan más es en el tratamiento que se da a Maiakovski.

El distanciamiento entre el autor y el protagonista no da lugar a un análisis psicológico tan incisivo como imparcial, al modo de Flaubert o de Leopoldo Alas, sino a una mirada externa plana, indiferente. Los grandes conflictos internos de Maiakovski (su frágil narcisismo, su ingenuo afán de provocación, su ambivalencia respecto al poder…) son descritos con la misma extensión e intensidad que cualquier otra situación de índole menor. Por eso, al terminar la novela tenemos la sensación de que conocemos más a Maiakovski, pero no mucho mejor de lo que ya lo conocíamos a través de la lectura de su poesía.

Este tratamiento uniforme, que provoca en el lector una sensación de cansancio y monotonía, choca en especial con el dramatismo de algunos episodios, como cuando Osip y Maiakovski se dedican a delatar escritores a la Cheka. O cuando se burlan cínicamente de las súplicas de la poeta Ajmátova para salvar a su ex marido, el escritor Gumiliov, que sería fusilado en 1921, bajo el gobierno de Lenin. Esta actitud del narrador apenas se modifica al final, al narrar el suicidio del poeta en abril de 1930, cuando las garras del estalinismo asomaban cada vez más.

Se pierde así la oportunidad de presentar la autoinmolación del poeta como un desesperado canto del cisne de una utopía que quiso transformar radicalmente el mundo y la vida. Así lo demuestran las trayectorias posteriores de Osip y de Lily, víctimas (relativamente afortunadas) de la represión estalinista, que arrancó de cuajo los ideales estéticos e ideológicos que los futuristas habían representado y defendido.

En definitiva, Bonilla ha optado por rechazar la técnica realista tradicional. No ha querido convertirse en mero relator de la materia argumental, de la biografía externa de Maiakovski. Tampoco ha querido erigirse en narrador omnisciente al modo de Flaubert. Es una elección literariamente legítima y potencialmente fructífera, tal como indica el logro de un estilo bastante original, pero no rompedor, como podría deducirse del provocador título de la novela. Un logro estilístico destacable son los fragmentos de poemas que se integran armónicamente en la prosa narrativa. También resulta elogiable la abundante y variada documentación manejada. Pero las ricas complejidades de la vida y la obra de Maiakovski, situadas en un momento épico de la historia, requerían mayor ambición narrativa.

Crítica literaria de la novela 'Herejes' (Tusquets Editores), de Leonardo Padura

En 1939, unos meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, llega a La Habana el barco Saint Louis, con 900 judíos que huyen de la Alemania nazi. El niño Daniel Kaminsky, acompañado de su tío, va al puerto para recibir a sus padres. Pero el gobierno cubano no permite desembarcar a nadie. Los Kaminsky intentan sobornar a los corruptos funcionarios cubanos ofreciéndoles un cuadro de Rembrandt, Cabeza de Cristo, propiedad de la familia desde el siglo XVII. Pero todo será inútil, y los refugiados deberán volver a Alemania, donde serán víctimas del Holocausto. Muchos años más tarde, en 2007, el cuadro de Rembrandt sale a subasta en Londres. Elías, el hijo de Daniel, va a Cuba, donde contrata al detective Mario Conde para que averigüe lo que ha pasado.

Leonardo Padura, uno de los novelistas más destacados de la literatura cubana actual, ha elegido un dramático suceso histórico como tema de arranque de su última novela. Es un episodio bien conocido, que ha inspirado diversas obras. El año pasado el escritor cubano Carlos Alberto Montaner publicó Otra vez adiós. Su protagonista es un pintor vienés judío, que llega a Cuba a bordo del Saint Louis. Él es uno de los pocos refugiados que logra desembarcar en La Habana, donde se convertirá en un célebre pintor. También hay que mencionar que el drama del Saint Louis se llevó al cine en la película inglesa El viaje de los malditos (1976).

Herejes tiene tres componentes argumentales. El primero y más extenso está ubicado en La Habana, entre 1939 y 2007. Se inicia con el drama del Saint Louis y trata de los avatares del joven judío Daniel Kaminsky, que va cubanizándose al mismo tiempo que va renunciando a su identidad judía. El segundo se sitúa en Ámsterdam, entre 1643 y 1647, y se centra en Elías, un joven judío que entra en el taller de Rembrandt y se convierte en modelo del cuadro Cabeza de Cristo. Finalmente, el tercer componente argumental transcurre en La Habana entre 2008 y 2009, y narra las investigaciones del detective Mario Conde para aclarar la violenta y extraña muerte de Judy, una joven de la tribu urbana de los emos.

El nexo entre los tres componentes autónomos es bastante frágil. El título de la novela nos sugiere que estas tres historias tan distintas tienen en común que están protagonizadas por herejes. Pero hereje es un disidente ideológico o religioso, concepto que se ajusta muy bien con Elías, el aprendiz de pintor expulsado deuna comunidad hebrea que asimila la pintura con la idolatría. Menos claro resulta que el joven Kaminsky pueda ser considerado un hereje, ya que su creciente cubanización no le provoca ningún conflicto con la comunidad judía de la isla. Y todavía menos claro es que Judy, perteneciente a la clase dirigente cubana, pueda ser una hereje por el hecho de formar parte de la tribu urbana de los emos.

Si aplicamos criterios de clasificación de los géneros novelísticos, vemos que el autor ha forzado la mezcla de dos relatos independientes: uno de carácter histórico y otro de carácter policial. El relato histórico que gira en torno al cuadro de Rembrandt sostiene el armazón argumental de la novela.De manera sintética enlaza muy bien el Ámsterdam del siglo XVII con la historia cubana de antes de la revolución castrista. Sin embargo, hay que decir que resultan excesivos los continuos saltos temporales. En la primera parte hay más de doce idas y venidas espaciotemporales, desde 1939 hasta 2007, pasando por Cracovia en 1648, La Habana en 1940, 2007, 1953, 1959, etc.

En cambio, la historia de Judy apenas sirve para que el detective Mario Conde pueda intervenir y así la novela se oriente hacia un relato policial situado en la Cuba actual. Pero la historia del cuadro y la de Judy son demasiado autónomas y tienen un peso narrativo muy desigual dentro de la novela. El tema de la herejía no es suficiente para soldarlos en un todo coherente.

El relato policial es la parte menos consistente de la novela, no solo porque suena a añadido, a sobrepuesto artificialmente, sino sobre todo porque adolece de importantes contradicciones ideológicas que repercuten en su construcción literaria. Hemos de tener en cuenta que la lectura de esta novela puede dar lugar a interpretaciones diversas según el contexto político en el que se produzca. No es lo mismo leerla en Barcelona que en La Habana. Por ejemplo, en Barcelona choca mucho que el detective se llame precisamente “Mario Conde”. Y leerla en La Habana supone acceder a una obra publicada por Ediciones Unión, es decir, la editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, organización claramente vinculada al régimen castrista.

Y no se trata dedesvirtuar la valoración de la obra aplicando criterios extraliterarios, sino de aportar claves del todo necesarias para entenderla en profundidad. Solo así podemos captar el lenguaje políticamente correcto que asoma de vez en cuando. Por ejemplo, cuando se habla de “la hostilidad norteamericana hacia la isla” (p. 159), se está usando la metonimia “isla” por “régimen castrista”. O cuando se dice que un dirigente castrista “se entregó a su fidelidad política y comenzó a trabajar en distintas áreas, rediseñando el país que pronto derivaría hacia otro sistema social” (p. 167). Hablar de “rediseño del país” y de “otro sistema social” para referirse a la orientación del régimen hacia el comunismo soviético es una opción respetable, pero, desde luego, nada neutral.

Pero sería parcial e injusto no mencionar otros aspectos que matizan los anteriores. Teniendo en cuenta que no aparece ninguna referencia directa a Fidel Castro, convertido en una especie de Innombrable, tiene más valor la única alusión indirecta, suavemente irónica: “En la mejor pared, la más visible, no había una obra de arte: como una declaración de principios allí imperaba una gigantesca foto del Máximo Líder, sonriente...” (p. 366). Desde luego, esa frase, inserta en una obra publicada por la editorial del régimen, tiene un enorme interés como indicador de la ampliación de los márgenes de la censura castrista. No hace mucho, a su autor semejante ironía podía haberle costado algo más que una reprimenda.

Todas estas autocensuras, silencios y soterrados equilibrios políticos se traducen en desequilibrios literarios. Padura ha aplicado los corrosivos planteamientos de la novela negra con demasiadas cautelas e inseguridades. No ha querido usar un crimen concreto como síntoma de una lacra social más extensa y profunda, quizá porque eso le hubiera llevado por caminos complicados en la Cuba actual. Esta parece ser la razón de por qué evita cuidadosamente elevar la crítica a todo el sistema castrista, limitándose a señalar errores parciales, defectos, imperfecciones.

Habla de “balseros” y de jóvenes faltos de ilusión, que se refugian en las tribus urbanas, pero no menciona para nada la disidencia política, que no figura dentro de las posibles “herejías”. Aparece un corrupto jerarca del régimen, de “aquella raza de personajes tenebrosos, representantes de una resistente y endémica plaga nacional” (p. 475). Pero es una corrupción focalizada, combatida por el propio régimen por medio de una policía honrada y eficiente, que no ejerce ninguna represión política, tan solo combate el crimen común.

Todos esos condicionantes políticos convierten la historia de la muerte de Judy en un desgraciado caso aislado, en una crisis adolescente. La chica está en conflicto con su privilegiada familia, perteneciente a la clase dirigente castrista, pero su rebeldía para nada cuestiona las bases del régimen. El suyo es un discurso reducido a elucubraciones existencialistas y a rituales de la tribu urbana de los emos. Se trata, pues, de un drama personal, familiar, pero sin ninguna capacidad de denuncia social. Por eso, la potencial novela negra de Judy pierde su carga crítica y acaba siendo un inconsistente relato grisáceo, que roza el costumbrismo más anodino. Y es una lástima, porque el resto de la novela tiene un alto valor literario, comparable al alcanzado por Padura en su hasta ahora mejor obra, El hombre que amaba a los perros (2009), basada en la vida de Trotski.

Crítica literària de la novel.la 'Herejes' (Tusquets Editores), de Leonardo Padura

L’any 1939, uns mesos abans de l'esclat de la Segona Guerra Mundial, arriba a l'Havana el vaixell Saint Louis, amb 900 jueus que fugen de l'Alemanya nazi. El nen Daniel Kaminsky, acompanyat del seu oncle, va al port per rebre els seus pares. Però el govern cubà no permet desembarcar ningú. Els Kaminsky intenten subornar els corruptes funcionaris cubans oferint-los un quadre de Rembrandt, Cap de Crist, propietat de la família des del segle XVII. Però tot serà inútil, i els refugiats hauran de tornar a Alemanya, on seran víctimes de l'Holocaust. Molts anys més tard, el 2007, el quadre de Rembrandt surt a subhasta a Londres. Elías, el fill de Daniel, va a Cuba, on contracta el detectiu Mario Conde perquè esbrini el que ha passat.

Leonardo Padura, un dels novel·listes més destacats de la literatura cubana actual, ha escollit un dramàtic succés històric com a tema d'arrencada de la seva última novel·la. És un episodi ben conegut, que ha inspirat diverses obres. L'any passat l'escriptor cubà Carlos Alberto Montaner va publicar Otra vez adiós. El seu protagonista és un pintor vienès jueu, que arriba a Cuba a bord del Saint Louis. Ell és un dels pocs refugiats que aconsegueix desembarcar a l'Havana, on es convertirà en un cèlebre pintor. També cal esmentar que el drama del Saint Louis es va portar al cinema en la pel·lícula anglesa El viatge dels maleïts (1976).

Herejes té tres components argumentals. El primer i més extens està situata l'Havana, entre 1939 i 2007. S'inicia amb el drama del Saint Louis i tracta dels avatars del jove jueu Daniel Kaminsky, que va cubanitzant-seal mateix temps que va renunciant a la seva identitat jueva. El segon se situa a Amsterdam, entre 1643 i 1647, i se centra en Elías, un jove jueu que entra al taller de Rembrandt i es converteix en model del quadre Cap de Crist. Finalment, el tercer component argumental transcorre a l'Havana entre 2008 i 2009, i narra les investigacions del detectiu Mario Conde per aclarir la violenta i estranya mort de Judy, una jove de la tribu urbana dels emos.

El nexe entre els tres components autònoms és bastant fràgil. El títol de la novel·la ens suggereix que aquestes tres històries tan diferents tenen en comú que estan protagonitzades per heretges. Però heretge és un dissident ideològic o religiós, concepte que s'ajusta molt bé amb Elías, l'aprenent de pintor expulsat d'una comunitat hebrea que assimila la pintura amb la idolatria. Menys clar resulta que el jove Kaminsky pugui ser considerat un heretge, ja que la seva creixent cubanització no li provoca cap conflicte amb la comunitat jueva de l'illa. I encara menys clar és que la Judy, pertanyent a la classe dirigent cubana, pugui ser una heretge pel fet de formar part de la tribu urbana dels emos.

Si apliquem criteris de classificació dels gèneres novel·lístics, veiem que l'autor ha forçat la barreja de dos relats independents: un de caràcter històric i un altre de caràcter policial. El relat històric que gira entorn del quadre de Rembrandt sosté la carcassa argumental de la novel·la. De manera sintètica enllaça molt bé l’Amsterdam del segle XVII amb la història cubana d'abans de la revolució castrista. No obstant això, cal dir que resulten excessius els continus salts temporals. A la primera part hi ha més de dotze anades i vingudes en l’espaitemps, des de 1939 fins el 2007, passant per Cracòvia l’any 1648, l'Havana el 1940, 2007, 1953, 1959, etc.

En canvi, la història de la Judy tot just serveix perquè el detectiu Mario Conde pugui intervenir i així la novel·la s'orienti cap a un relat policial situat a la Cuba actual. Però la història del quadre i la de la Judy són massa autònomes i tenen un pes narratiu molt desigual dins la novel·la. El tema de l'heretgia no és suficient per soldar-les en un tot coherent.

El relat policial és la part menys consistent de la novel·la, no només perquè sona a afegit, a sobreposat artificialment, sinó sobretot perquè pateix d'importants contradiccions ideològiques que repercuteixen en la seva construcció literària. Hem de tenir en compte que la lectura d'aquesta novel·la pot donar lloc a interpretacions diverses segons el context polític en què es produeixi. No és el mateix llegir-la a Barcelona que a l'Havana. Per exemple, a Barcelona sorprèn molt que el detectiu esdigui precisament “Mario Conde”. Illegir-la a La Habana suposa accedir a una obra publicada per Ediciones Unión, és a dir, l’editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, organització clarament vinculada al règim castrista.

I no es tracta de desvirtuar la valoració de l'obra aplicant criteris extraliteraris, sinó d'aportar claus del tot necessàries per entendre-la en profunditat. Només així podem captar el llenguatge políticament correcte que treu el cap de tant en tant. Per exemple, quan es parla de “l'hostilitat nord-americana cap a l'illa” (p. 159) , s'està utilitzant la metonímia “illa” per “règim castrista”. O quan es diu que un dirigent castrista “es va lliurar a la seva fidelitat política i va començar a treballar en diferents àrees, redissenyant el país que aviat derivaria cap a un altre sistema social” ( p. 167). Parlar de “redisseny del país” i d’“un altre sistema social” per referir-se a l'orientació del règim cap al comunisme soviètic és una opció respectable, però, per descomptat, gens neutral.

Però seria parcial i injust no esmentar altres aspectes que matisen els anteriors. Tenint en compte que no apareix cap referència directa a Fidel Castro, convertit en una mena d’Innombrable, té més valor l'única al·lusió indirecta, suaument irònica: “A la millor paret, la més visible, no hi havia una obra d'art: com una declaració de principis hi imperava una gegantina foto del Màxim Líder, somrient...” (p. 366). Per descomptat, aquesta frase, que s'insereix en una obra publicada per l'editorial del règim, té un enorme interès com a indicador de l'ampliació dels marges de la censura castrista. No fa gaire, una ironia semblant li podia haver costat al seu autoruna mica més que una reprimenda.

Totes aquestes autocensures, silencis i soterrats equilibris polítics es tradueixen en desequilibris literaris. Padura ha aplicat els corrosius plantejaments de la novel·la negra amb massa cauteles i inseguretats. No ha volgut utilitzar un crim concret com a símptoma d'una xacra social més extensa i profunda, potser perquè això l’hagués portat per camins complicats a la Cuba actual. Aquesta sembla ser la raó de per què evita acuradament elevar la crítica a tot el sistema castrista, limitant-se a assenyalar errors parcials, defectes, imperfeccions.

Parla dels “balseros” i de joves mancats d'il·lusió, que es refugien en les tribus urbanes, però no esmenta la dissidència política, que no figura dins les possibles “heretgies”. Apareix un corrupte jerarca del règim, d’“aquella raça de personatges tenebrosos, representants d'una resistent i endèmica plaga nacional” (p. 475). Però és una corrupció focalitzada, combatuda pel mateix règim per mitjà d'una policia honrada i eficient, que no exerceix cap repressió política, tan sols combat el crim comú.

Tots aquests condicionants polítics converteixen la història de la mort de Judy en un desgraciat cas aïllat, en una crisi adolescent. La noia està en conflicte amb la seva privilegiada família, pertanyent a la classe dirigent castrista, però la seva rebel·lia no qüestiona les bases del règim. El seu és un discurs reduït a elucubracions existencialistes ia rituals de la tribu urbana dels emos. Es tracta, doncs, d'un drama personal, familiar, però sense cap capacitat de denúncia social. Per això, la potencial novel·la negra de la Judyva perdent la càrrega crítica i acaba sent un inconsistent relat grisenc, que frega el costumisme més anodí. I és una llàstima, perquè la resta de la novel·la té un alt valor literari, comparable a l'assolit per Padura en la seva fins ara millor obra, El hombre que amaba a los perros (2009), basada en la vida de Trotski.

Crítica de la novel.la 'El héroe discreto' (Ed: Alfaguara), de Mario Vargas Llosa

Situada al Perú actual, la novel·la narra dues històries paral·leles: la de Felícito Yanaqué , un petit empresari que es nega a pagar una extorsió mafiosa, i la d'Ismael Carrera, un ric home de negocis que es venja dels seus fills, egoistes i malgastadors. Tots dos protagonistes s'han d'enfrontar, ja molt grans , amb dures situacions familiars per defensar els seus projectes de vida.

La primera novel·la de Mario Vargas Llosa després d'obtenir el Premi Nobel suposa un retorn als llocs de la seva infància i adolescència. Ja ens ho indica la dedicatòria a la memòria de Javier Silva Ruete, destacat economista i polític, amic de joventut de l'escriptor a Piura. Va ser en aquesta ciutat del nord del Perú on Vargas Llosa, als onze anys, va saber que el seu pare no havia mort, i allà el va veure per primera vegada.

Aquest va ser el començament de la seva tempestuosa relació amb el seu autoritari i violent progenitor. És possible que aquesta traumàtica experiència estigui en el rerefons argumental de la novel·la, que se centra en les conflictives relacions entre pares i fills. Podem albirar que, rere Felícito Yanaqué, quan obliga a realitzar el servei militar al seu fill Miguel per “curtir-lo”, hi és el pare de Vargas Llosa, que el va fer entrar al col·legi militar Leoncio Prado, escenari de la seva novel·la La ciudad y los perros.

Però el retorn als ambients de la seva adolescència no implica en absolut una nostàlgica recreació de vivències juvenils. L'argument de la novel·la es basa majoritàriament en la fabulació lliure i autònoma. L'ombra de l'autor es projecta més aviat en els personatges madurs, de la seva mateixa edat, sobretot en don Rigoberto, el seu alter ego. Són personatges que encaren la seva vellesa amb energia i il·lusió, amb projectes de vida atrevits, que xoquen amb el seu entorn. Això els obliga a defensar la seva dignitat, la seva autonomia, la seva llibertat. Per això en els xocs generacionals els personatges negatius no són els pares, que es comporten bastant correctament, sinó alguns dels seus fills, veritables monstres d'ingratitud i egoisme.

El héroe discreto no només conté referències als espais biogràfics de l'escriptor, sinó vincles explícits amb la resta de la seva obra narrativa. En ella tornem a trobar-hi el sergent de policia Lituma, el senyor don Rigoberto, la seva esposa doña Lucrecia, al seu fill Fonchito... També hi apareixen algunes referències al grup de gresca anomenat “Los inconquistables”, que freqüentaven la Casa Verda (p. 117), el prostíbul de Piura en què es va basar l'homònima novel·la de Vargas Llosa.

Encara que no la podem situar entre la mitja dotzena d'obres mestres de Vargas Llosa, El héroe discreto és una valuosa contribució al conjunt de la seva obra. No aporta cap novetat temàtica o estilística significativa, però constitueix una bona síntesi dels seus temes i les seves tècniques més constants. Aquesta obra de maduresa demostra que l'autor manté una admirable bona forma creativa, que resulta de la suma de la seva capacitat de fabular i del seu domini dels recursos narratius.

El punt de partida de El héroe discreto es basa en un fenomen social molt estès al Perú, i especialment al nord del país, on proliferen les màfies i la corrupció. Sovint els mitjans es fan ressò de casos d'extorsió d'empresaris. Alguns d'ells s'han fet famosos per negar-se a pagar i denunciar públicament les bandes criminals. Felícito Yanaqué, empresari de Piura, d'entrada se'ns presenta com un prototip representatiu d'aquests herois que es juguen la vida en defensa de la seva dignitat i que, malgrat la seva momentània projecció mediàtica, segueixen sent “discrets” ciutadans comuns.

Però en el segon capítol trobem el començament d'una altra història totalment diferent. A Lima, Rigoberto està a punt de jubilar-se, després d'haver exercit durant molts anys com a directiu d'una companyia d'assegurances. Amb aquest doble argument la novel·la es converteix en un exemple de “vasos comunicants”, tècnica que Vargas Llosa definia així en les seves Cartas a un joven novelista: “Dos o més episodis que ocorren en temps, espais o nivells de realitat diferents. El decisiu és que hi hagi ‘comunicació’ entre els dos episodis”. El héroe discreto s'ajusta perfectament a aquesta definició, ja que la comunicació entre episodis es produirà al final , de manera sorprenent.

Estem, doncs, davant una novel·la on tot està sàviament disposat per atreure i distreure l'atenció del lector, per convertir unes històries bastant anodines en intrigues sorprenents. Vegem alguns d'aquests “trucs”, tan vells com el vell art de narrar.

- Anticipació dels fets: “El matrimonio de Ismael y Armida fue el más breve y despoblado que Rigoberto y Lucrecia recordaran, aunque les deparó más de una sorpresa” (p. 59); “Aquel martes del invierno limeño que don Rigoberto y doña Lucrecia considerarían el peor día de su vida…” (p. 232).

- Intrigants finals de capítol: “Comenzaba a ver claro. Poco después, había tomado ya una decisión” (p. 231); “¡Sí, sí, acaba de morir!” (p. 253).

- La dada amagada: Un equívoc personatge se li apareix a Fonchito en diverses ocasions. En les últimes pàgines es desvetlla el misteri de manera sorprenent i humorística. Un altre exemple és el de l'ocultació fins al final del vincle que connecta les dues històries paral·leles.

- Clixés fulletonescos: La criada Armida es casa amb el seu senyor i es converteix no solament en la dona més rica del Perú, sinó també en una respectable i distingida dama.

Tota aquesta utilleria narrativa proporciona qualitat i amenitat a la matèria argumental, que en bona part descansa en l'encertada configuració dels personatges, que resulten creïbles, complexos, transformats pels avatars de la vida.

Les dues històries paral·leles arrenquen de manera molt tensa, que de seguida atrau l'interès del lector. Però, a base de sorpreses i girs inesperats, es van aproximant cada vegada més al melodrama. La història de l'extorsió de Felícito aviat deixa de ser el reflex d'un greu problema social per situar-se de ple en l'àmbit de les cruels traïcions a l'interior de la família. La història d'Ismael Carrera ja des del principi té una contextualització sociològica molt feble. Podria haver estat representativa del conflicte entre el Perú que progressa amb esforç i honradesa davant del Perú corrupte i malbaratador, però tot queda reduït a un enfrontament entre un pare i els seus dos fills.

El referent de El héroe discreto no és, doncs, el dinàmic Perú actual, que comença a enlairar-se del seu ancestral endarreriment econòmic, fenomen que l'escriptor ha elogiat en declaracions periodístiques. Però aquesta novel·la, excepte alguna esporàdica menció a situacions contemporànies, s'ubica en un marc molt més intemporal, el dels conflictes de família.

No s'escapa a la sagaç veterania de Vargas Llosa aquest progressiu lliscament de l'argument, fins a situar-lo “prop dels culebrons” ( p. 285). En el mateix sentit, don Rigoberto, portaveu de l'autor, qualifica encertadament de “culebrón” ( p. 293) la història de la criada Armida, èmula de la Ventafocs. Però els importants ingredients fulletonescos de El héroe discreto, ni tan sols sumats, són suficients per rebaixar el seu elevat nivell literari. Vargas Llosa ha superat el desafiament, confirmant la regla que la qualitat d'una novel·la no depèn dels seus components argumentals, sinó del seu tractament literari.

Com en les seves anteriors novel·les situades al Perú, Vargas Llosa aconsegueix que els diàlegs sonin naturals, vius, espontanis, sense que l'abundància de peruanismes dificulti la lectura als parlants d'altres variants de la llengua castellana.

Crítica literaria de la novela 'El héroe discreto' (Editorial Alfaguara), de Mario Vargas Llosa

Situada en el Perú actual, la novela narra dos historias paralelas: la de Felícito Yanaqué, un pequeño empresario que se niega a pagar una extorsión mafiosa; y la de Ismael Carrera, un rico hombre de negocios que se venga de sus hijos, egoístas y despilfarradores. Ambos protagonistas deben enfrentarse, ya muy mayores, a duras situaciones familiares para defender sus proyectos de vida.

La primera novela de Mario Vargas Llosa después de obtener el Premio Nobel supone un regreso a los lugares de su infancia y adolescencia. Ya nos lo indica la dedicatoria a la memoria de Javier Silva Ruete, destacado economista y político, amigo de juventud del escritor en Piura. Fue en esa ciudad del norte de Perú donde Vargas Llosa, a los once años, supo que su padre no había muerto, y allí lo vio por primera vez.

Este fue el comienzo de su tormentosa relación con su autoritario y violento progenitor. Es posible que esta traumática experiencia esté en el trasfondo argumental de la novela, que se centra en las conflictivas relaciones entre padres e hijos. Podemos vislumbrar que, detrás de Felícito Yanaqué, cuando obliga a realizar el servicio militar a su hijo Miguel para “curtirlo”, está el padre de Vargas Llosa, que lo hizo entrar en el colegio militar Leoncio Prado, escenario de su novela La ciudad y los perros.

Pero el regreso a los ambientes de su adolescencia no implica en absoluto una nostálgica recreación de vivencias juveniles. El argumento de la novela se basa mayoritariamente en la fabulación libre y autónoma. La sombra del autor se proyecta más bien en los personajes maduros, de su misma edad, sobre todo en don Rigoberto, su alter ego. Son personajes que encaran su vejez con energía e ilusión, con proyectos de vida atrevidos, que chocan con su entorno. Eso los obliga a defender su dignidad, su autonomía, su libertad. Por eso en los choques generacionales los personajes negativos no son los padres, que se comportan bastante correctamente, sino algunos de sus hijos, verdaderos monstruos de ingratitud y egoísmo.

El héroe discreto no solo contiene referencias a los espacios biográficos del escritor, sino vínculos explícitos con el resto de su obra narrativa. En ella volvemos a encontrar al sargento de policía Lituma, a don Rigoberto, a su esposa doña Lucrecia, a su hijo Fonchito…También aparecen algunas referencias al grupo de juerguistas llamado “Los inconquistables”, que frecuentaban la Casa Verde (p. 117), el prostíbulo de Piura en el que se basó la homónima novela de Vargas Llosa.

Aunque no podemos ubicarla entre la media docena de obras maestras de Vargas Llosa, El héroe discreto es una valiosa contribución al conjunto de su obra. No aporta ninguna novedad temática o estilística significativa, pero constituye una buena síntesis de sus temas y sus técnicas más constantes. Esta obra de madurez demuestra que el autor mantiene una admirable buena forma creativa, que resulta de la suma de su capacidad de fabular y de su dominio de los recursos narrativos.

El punto de partida de El héroe discreto se basa en un fenómeno social muy extendido en el Perú, y en especial en el norte del país, donde proliferan las mafias y la corrupción. A menudo los medios se hacen eco de casos de extorsión de empresarios. Algunos de ellos se han hecho famosos por negarse a pagar y denunciar públicamente a las bandas criminales. Felícito Yanaqué, empresario de Piura, de entrada se nos presenta como un prototipo representativo de esos héroes que se juegan la vida en defensa de su dignidad y que, a pesar de su momentánea proyección mediática, siguen siendo “discretos” ciudadanos comunes.

Pero en el segundo capítulo encontramos el comienzo de otra historia totalmente diferente. En Lima, Rigoberto está a punto de jubilarse, después de haber ejercido durante muchos años como directivo de una compañía de seguros. Con este doble argumento la novela se convierte en un ejemplo de “vasos comunicantes”, técnica que Vargas Llosa definía así en sus Cartas a un joven novelista: “Dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos. Lo decisivo es que haya ”comunicación“ entre los dos episodios”. El héroe discreto se ajusta perfectamente a esta definición, ya que la comunicación entre episodios se producirá al final, de manera sorpresiva.

Estamos, pues, ante una novela donde todo está sabiamente dispuesto para atraer y distraer la atención del lector, para convertir unas historias bastante anodinas en intrigas sorprendentes. Veamos algunos de estos “trucos”, tan viejos como el viejo arte de narrar.

- Anticipación de los hechos: “El matrimonio de Ismael y Armida fue el más breve y despoblado que Rigoberto y Lucrecia recordaran, aunque les deparó más de una sorpresa” (p. 59); “Aquel martes del invierno limeño que don Rigoberto y doña Lucrecia considerarían el peor día de su vida…” (p. 232).

- Intrigantes finales de capítulo: “Comenzaba a ver claro. Poco después, había tomado ya una decisión” (p. 231); “¡Sí, sí, acaba de morir!” (p. 253).

- El dato escondido: Un equívoco personaje se le aparece a Fonchito en varias ocasiones. En las últimas páginas se desvela el misterio de manera sorprendente y humorística. Otro ejemplo es el de la ocultación hasta el final del vínculo que conecta las dos historias paralelas.

- Clichés folletinescos: La criada Armida se casa con su señor y se convierte no solo en la mujer más rica del Perú, sino también en una respetable y distinguida dama.

Toda esta utilería narrativa proporciona calidad y amenidad a la materia argumental, que en buena parte descansa en la acertada configuración de los personajes, que resultan creíbles, complejos, transformados por los avatares de la vida.

Las dos historias paralelas arrancan de manera muy tensa, que enseguida atrae el interés del lector. Pero, a base de sorpresas y giros inesperados, se van aproximando cada vez más al melodrama. La historia de la extorsión de Felícito pronto deja de ser el reflejo de un grave problema social para situarse de lleno en el ámbito de las crueles traiciones en el interior de la familia. La historia de Ismael Carrera ya desde el principio tiene una contextualización sociológica muy débil. Podría haber sido representativa del conflicto entre el Perú que progresa con esfuerzo y honradez frente al Perú corrupto y despilfarrador, pero todo queda reducido a un enfrentamiento entre un padre y sus dos hijos.

El referente de El héroe discreto no es, pues, el dinámico Perú actual, que comienza a despegar de su ancestral atraso económico, fenómeno que el escritor ha elogiado en declaraciones periodísticas. Pero esta novela, salvo alguna esporádica mención a situaciones contemporáneas, se ubica en un marco mucho más atemporal, el de los conflictos de familia.

No se escapa a la sagaz veteranía de Vargas Llosa este progresivo deslizamiento del argumento, hasta situarse “cerca de los culebrones” (p. 285). En el mismo sentido, don Rigoberto, portavoz del autor, califica acertadamente de “culebrón” (p. 293) la historia de la criada Armida, émula de Cenicienta. Pero los importantes ingredientes folletinescos de El héroe discreto, ni siquiera sumados, son suficientes para rebajar su elevado nivel literario. Vargas Llosa ha superado el desafío, confirmando la regla de que la calidad de una novela no depende de sus componentes argumentales, sino de su tratamiento literario.

Como en sus anteriores novelas situadas en el Perú, Vargas Llosa logra que los diálogos suenen naturales, vivos, espontáneos, sin que la abundancia de peruanismos dificulte la lectura a los hablantes de otras variantes de la lengua castellana.

Crítica literària de la novel.la 'La reina descalça' (Editorial Grijalbo), d'Ildefonso Falcones

A mitjans del segle XVIII, Caridad desembarca a Sevilla. És una esclava negra procedent de Cuba. Acaba d'obtenir la seva llibertat, però de seguida experimenta les dificultats de viure en un ambient hostil, que la segueix humiliant. Alguns membres de la comunitat gitana, també oprimida i marginada, l'acolliran i establiran sòlids vincles d'amistat i d'amor amb ella.

Ildefonso Falcones és un dels autors més coneguts d'obres de tema històric dirigides a un públic ampli. Ja en la seva primera novel·la, L'església del mar (2006), va demostrar que havia sabut adaptar i aplicar la reeixida fórmula d'Els pilars de la terra, de Ken Follett: sòlida documentació històrica i multitud d'intrigues protagonitzades per una àmplia mostra de personatges representatius de l'època. Vegem quins resultats ha donat aquesta fórmula a La reina descalça.

Primer de tot, tenint en compte que es tracta d'una obra que en gran mesura es planteja com un producte de màrqueting, hem d'examinar el títol, un dels factors importants de cara al seu èxit comercial. El títol és poc encertat, i no tant perquè recordi el de la pel·lícula La comtessa descalça (1954), protagonitzada per Ava Gardner, que interpreta una fogosa bailaora espanyola.

És inadequat perquè no reflecteix el tema principal de la novel·la. Això no tindria més importància en si mateix. De fet, hi ha moltes grans obres mal titulades. Per exemple, La cartoixa de Parma, d'Sthendal, té un títol que desconcerta el lector, ja que la suposada cartoixa tot just apareix en una pàgina del final de la novel·la. Però això no és obstacle perquè sigui considerada com l'obra que inaugura la novel·la realista vuitcentista.

En el cas de La reina descalça, la inadequació del títol no és una qüestió de detall, sinó un símptoma d'una carència important: la manca de protagonisme clar. És evident que el títol vol jugar amb el contrast entre “reina” i “descalça” per atreure l'interès del possible lector. Però al mateix temps el títol suggereix que estem davant d'una novel·la d'una protagonista que des de la pobresa arriba a triomfar en la societat. Però aquest vell esquema argumental tipus Ventafocs s'esquerda quan comencem a concretar. Qui és la suposada “reina”? I qui són els súbdits d'aquesta “reina”? Si es refereix a Caridad, l'ex esclava, sembla una candidata molt poc adequada, ja que les seves aventures ocupen només una part de la intriga argumental. Com a molt, pot ser considerada un dels personatges principals, però no la protagonista. D'altra banda, Caridad difícilment podria ser “reina” dels gitanos, tema del qual no es parla en cap moment.

L'altra possible “reina” seria Milagros, la bailaora gitana que, amb el sobrenom de “La Descalça” aconsegueix un efímer triomf als escenaris de Madrid, triomf que després la arrossegarà a la prostitució, l'alcoholisme, la pèrdua de la seva filla, etc. Davant tal cúmul de desgràcies, que el títol de l'obra l’anomenés “reina” podria semblar una amarga ironia, fins i tot un cruel sarcasme.

La novel·la arrenca bé, com una narració de protagonista, basada en les aventures de Caridad, l'ex esclava. Però quan és acollida, no sense resistències, per la comunitat gitana, passa a adoptar un paper secundari, d'observadora passiva. A partir de llavors la trama argumental es dispersa en una multitud d'enfrontaments entre les autoritats i els gitanos, i entre els clans gitanos entre si. Dins d'aquestes venjances gitanes, adquireixen especial relleu les desgràcies de Milagros, mal casada amb un membre d'un clan rival del seu. Però aquestes desgràcies transcorren paral·leles a les de l'ex esclava, amb puntuals retrobaments entre ambdues amigues.

Una possible manera d'ordenar la trama argumental hagués estat el doble protagonisme, basat en l'amistat entre Caridad i Milagros. Però l'autor ha preferit acumular les aventures de diversos personatges que es troben, se separen i es retroben una i altra vegada. Així l'obra, com les novel·les de fulletó, guanya en varietat i en dinamisme, però a costa de dispersar l'acció i desdibuixar i simplificar els personatges.

El problema no és que l'argument sigui múltiple i dispers, és que es recolza únicament en l'acció per l'acció. Els personatges van i vénen, gaudeixen o pateixen sense que la seva personalitat s'alteri. Si tornem a prendre com a exemple La cartoixa de Parma, veiem que té una trama argumental plena d'intrigues, embolics i girs inesperats. Però no cau en la dispersió perquè hi ha un clar protagonisme. El protagonista s'enfronta a tot tipus de situacions, que actuen com un estímul per a la seva evolució i la seva maduració humana. D'aquesta manera, com el Quixot, interioritza les experiències que va adquirint en els seus conflictes externs.

No és el cas dels personatges de La reina descalça. Són esquemàtics, simples, d'una sola peça. Els bons són bons, els dolents són dolents. Les seves reaccions psicològiques són típiques i tòpiques i, quan no ho són, resulten poc coherents. Per exemple, Melchor, prototip de gitano noble, se sent atret per Caridad. Però no s'atreveix a anar més enllà perquè tem que l'ex esclava pugui perdre la seva capacitat per cantar cançons afrocubanes (p. 319). Quan per fi fan l'amor, no passa res d'especial i l'ex esclava segueix cantant tan bé com sempre (p. 334). Una altra transformació sorprenent és la de Caridad. Un dia abandona l’actitud passiva i submisa que ha tingut en les múltiples violacions de què ha estat víctima i es converteix en la dirigent d’un motí de presoneres.

Poc de joc poden donar, doncs, personatges així, i per això l'autor ha de recórrer a l'acció, a la successió d'aventures sense límit. S'estenen al llarg de més de 600 pàgines, però podrien ocupar el doble, el triple... o la meitat, sense que se'n ressentís el sentit de l'obra, que no té grans pretensions o complexitats ideològiques.

Com en les seves anteriors novel·les, Falcones s'ha documentat per donar versemblança a l'ambientació històrica de l'obra. L'anomenada “Gran Batuda” (1749) del govern del marquès de l'Ensenada contra els gitanos, sota el regnat de Ferran VI, és narrada amb exactitud i veracitat. També s'ajusta a la realitat històrica tot el tema del control estatal del tabac, així com l'ambientació del món teatral a Madrid. D'altra banda, la descripció dels galants de l'època, adotzenats servidors de les dames casades, està basada en Usos amorosos del Dieciocho en España (1972), el clàssic estudi de l'escriptora Carmen Martín Gaite. Però la veritat és que no ve molt al cas, ja que el galanteig no intervé per a res en la trama argumental.

Respecte al possible missatge o tesi de l'obra, Falcones ha tractat de manera simple un tema complex. Ha preferit no aprofundir en les causes de l'ancestral marginació del poble gitano. El poema que serveix d'epígraf a la novel·la, de l'escriptor falangista Tomás Borrás, ja ens indica que l’obra va a discórrer per les sendes dels tòpics, com el de que la vida del gitano consisteix a “embeberse en el cante, en el vino y los besos”.

Al final, l'autor afegeix una breu nota on passa de puntetes sobre els temes de fons. Es limita a esmentar que “la societat gitana és etnocèntrica” ​​(p. 629). Esmenta, gairebé sense comentaris, el decret de tolerància i d'integració que Carles III va promulgar el 1763, decret que va provocar un gir radical a la política governamental sobre els gitanos. I reprodueix, sense situar-la en el seu context, la coneguda diatriba de Cervantes, a l'inici de la seva novel·la La gitaneta: “Sembla que els gitanos i gitanes solament van néixer al món per ser lladres”.

Però totes aquestes esquemàtiques referències als problemes sociològics de fons queden totalment deslligades de la trama novel·lesca. Integrar aquesta problemàtica en l'argument hauria suposat introduir complexitat ideològica i densitat literària a la novel·la. Però l'autor ha preferit defugir tots aquests temes, que encomana als “estudiosos”.

Per això opta pel més fàcil i tanca la successió d'aventures amb una escena tòpica, una baralla a ganivetades, en què Caridad incita Melchor, “el seu home”, a batre’s per venjar-se. D'aquesta manera, l'ex esclava cubana esdevé entusiasta defensora d'un codi moral que l’oprimeix tant o més que l’injust codi legal al qual havia estat sotmesa fins llavors.

L'estil i el llenguatge de la novel·la són correctes, sense complicacions. Però en ocasions s'observa una manca d'adequació del vocabulari al nivell cultural del parlant i a la situació comunicativa. Per exemple, resulta xocant que un gitano usi gairebé al mateix temps la paraula “fornicar” i l'expressió “follar como perros” (p. 222), o que digui “cantante” en comptes de “cantaora” (p. 277). No és menys xocant que el narrador digui que Melchor “tornó” un cigar a la Caridad (p. 156), o que “tornó” a embadalir (p. 549), o que els gitanos “arribaron” a Espanya (p. 203), etc.

Crítica literaria de la novela 'La reina descalza' (Editorial Grijalbo), de Ildefonso Falcones

A mediados del siglo XVIII, Caridad desembarca en Sevilla. Es una esclava negra procedente de Cuba. Acaba de obtener su libertad, pero enseguida experimenta las dificultades de vivir en un ambiente hostil, que la sigue humillando. Algunos miembros de la comunidad gitana, también oprimida y marginada, la acogerán y establecerán sólidos vínculos de amistad y de amor con ella.

Ildefonso Falcones es uno de los autores más conocidos de obras de tema histórico dirigidas a un público amplio. Ya en su primera novela, La catedral del mar (2006) demostró que había sabido adaptar y aplicar la exitosa fórmula de Los pilares de la tierra, de Ken Follett: sólida documentación histórica y multitud de intrigas protagonizadas por una amplia muestra de personajes representativos de la época. Veamos qué resultados ha dado esa fórmula en La reina descalza.

Ante todo, teniendo en cuenta que se trata de una obra que en gran medida se plantea como un producto de mercadotecnia, hemos de examinar el título, uno de los factores importantes de cara a su éxito comercial. El título es poco acertado, y no tanto porque recuerde el de la película La condesa descalza (1954), protagonizada por Ava Gardner, que interpreta a una fogosa bailaora española.

Es inadecuado porque no refleja el tema principal de la novela. Eso no tendría mayor importancia en sí mismo. De hecho, hay muchas grandes obras mal tituladas. Por ejemplo, La cartuja de Parma, de Sthendal, tiene un título que desconcierta al lector, ya que la supuesta cartuja apenas aparece en una página al final de la novela. Pero eso no es obstáculo para que sea considerada como la obra que inaugura la novela realista decimonónica.

En el caso de La reina descalza, la inadecuación del título no es un detalle, sino un síntoma de una carencia importante: la falta de protagonismo claro. Es evidente que el título quiere jugar con el contraste entre “reina” y “descalza” para atraer el interés del posible lector. Pero al mismo tiempo sugiere que estamos ante una novela de una protagonista que desde la pobreza llega a triunfar en la sociedad. Pero este viejo esquema argumental tipo Cenicienta se resquebraja cuando comenzamos a concretar. ¿Quién es la supuesta “reina”? ¿Y quiénes son sus súbditos? Si la referente es Caridad, la exesclava, parece una candidata muy poco adecuada, ya que sus aventuras ocupan solo una parte de la intriga argumental. Como mucho, puede ser considerada uno de los personajes principales, pero no la protagonista. Por otra parte, Caridad difícilmente podría ser “reina” de los gitanos, tema del que no se habla en ningún momento.

La otra posible “reina” sería Milagros, la bailaora gitana que, con el apodo de “La Descalza”, logra un efímero triunfo en los escenarios de Madrid, triunfo que después la arrastrará a la prostitución, el alcoholismo, la pérdida de su hija, etc. Ante tal cúmulo de desgracias, que el título de la obra la llamara “reina” podría parecer una amarga ironía, incluso un cruel sarcasmo.

La novela arranca bien, como una narración de protagonista, basada en las aventuras de Caridad, la exesclava. Pero cuando es acogida, no sin resistencias, por la comunidad gitana, pasa a adoptar un papel secundario, de observadora pasiva. A partir de entonces la trama argumental se dispersa en una multitud de enfrentamientos entre las autoridades y los gitanos, y entre los clanes gitanos entre sí. Dentro de esas venganzas gitanas, adquieren especial relieve las desgracias de Milagros, malcasada con un miembro de un clan rival del suyo. Pero esas desgracias transcurren paralelas a las de la exesclava, con puntuales reencuentros entre ambas amigas.

Una posible manera de ordenar la trama argumental hubiera sido el doble protagonismo, basado en la amistad entre Caridad y Milagros. Pero el autor ha preferido acumular las aventuras de diversos personajes que se encuentran, se separan y se reencuentran una y otra vez. Así la obra, como las novelas de folletín, gana en variedad y en dinamismo, pero a costa de dispersar la acción y desdibujar y simplificar a los personajes.

El problema no está en que el argumento sea múltiple y disperso, está en que se apoya únicamente en la acción por la acción. Los personajes van y vienen, gozan o sufren sin que su personalidad se altere. Si volvemos a tomar como ejemplo La cartuja de Parma, vemos que tiene una trama argumental llena de intrigas, embrollos y giros inesperados. Pero no cae en la dispersión porque hay un claro protagonismo. El protagonista se enfrenta a todo tipo de situaciones, que actúan como un estímulo para su evolución y su maduración humana. De esta manera, como don Quijote, interioriza las experiencias que va adquiriendo en sus conflictos externos.

No es el caso de los personajes de La reina descalza. Son esquemáticos, simples, de una sola pieza. Los buenos son buenos, los malos son malos. Sus reacciones psicológicas son típicas y tópicas y, cuando no lo son, resultan poco coherentes. Por ejemplo, Melchor, prototipo de gitano noble, se siente atraído por Caridad. Pero no se atreve a ir más allá porque teme que la exesclava pueda perder su capacidad para cantar canciones afrocubanas (p. 319). Cuando por fin hacen el amor, no pasa nada de especial y la exesclava sigue cantando tan bien como siempre (p. 334). Otra transformación sorprendente es la de Caridad. Un día abandona la actitud pasiva y sumisa que ha tenido en las múltiples violaciones de que ha sido víctima y se convierte en cabecilla de un motín de presas.

Poco juego pueden dar, pues, personajes así, y por eso el autor tiene que recurrir a la acción, a la sucesión de aventuras sin límite. Se extienden a lo largo de más de 600 páginas, pero podrían ocupar el doble, el triple... o la mitad… sin que se resintiera el sentido de la obra, que carece de grandes pretensiones o complejidades ideológicas.

Como en sus anteriores novelas, Falcones se ha documentado para dar verosimilitud a la ambientación histórica de la obra. La llamada “Gran Redada” (1749) del gobierno del marqués de la Ensenada contra los gitanos, bajo el reinado de Fernando VI, es narrada con exactitud y veracidad. También se ajusta a la realidad histórica todo el tema del control estatal del tabaco, así como la ambientación del mundo teatral en Madrid. Por otra parte, la descripción de los galanes de la época, adocenados servidores de las damas casadas, está basada en Usos amorosos del Dieciocho en España (1972), el clásico estudio de la escritora Carmen Martín Gaite. Pero lo cierto es que no viene muy a cuento, ya que el galanteo no interviene para nada en la trama argumental.

Respecto al posible mensaje o tesis de la obra, Falcones ha tratado de manera simple un tema complejo. Ha preferido no profundizar en las causas de la ancestral marginación del pueblo gitano. El poema del escritor falangista Tomás Borrás que sirve de epígrafe a la novela ya nos indica que la obra va a discurrir por las sendas de los tópicos, como el de que la vida del gitano consiste en “embeberse en el cante, en el vino y los besos”.

Al final, el autor añade una breve nota donde pasa de puntillas sobre los temas de fondo. Se limita a decir que “la sociedad gitana es etnocéntrica” (p. 629). Menciona, sin apenas comentarios, el decreto de tolerancia y de integración que Carlos III promulgó en 1763, decreto que dio un giro radical a la política gubernamental sobre los gitanos. Y reproduce, sin situarla en su contexto, la conocida diatriba de Cervantes, al inicio de su novela La gitanilla: “Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones”.

Pero todas esas esquemáticas referencias a los problemas sociológicos de fondo quedan totalmente desligadas de la trama novelesca. Integrar esta problemática en el argumento hubiera supuesto introducir complejidad ideológica y densidad literaria en la novela. Pero el autor ha preferido sortear todos estos escollos, que considera tarea de “los estudiosos”.

Por eso opta por lo más fácil y cierra la larga sucesión de aventuras con una escena tópica: una reyerta a navajazos, en la que Caridad incita a Melchor, “su hombre”, a batirse para vengarse. De esta manera, la exesclava cubana se convierte en entusiasta defensora de un código moral que la oprime tanto o más que el injusto código legal al que había estado sometida hasta entonces.

El estilo y el lenguaje de la novela son correctos, sin complicaciones. Pero en ocasiones aparece un vocabulario que no es incorrecto, pero sí inadecuado al nivel cultural del hablante y a la situación comunicativa. Por ejemplo, resulta chocante que un gitano use casi al mismo tiempo la palabra “fornicar” y la expresión “follar como perros” (p. 222); o que prefiera la palabra “cantante” en vez de “cantaora” (p. 277). No es menos chocante que el narrador diga que Melchor “tornó” un cigarro a Caridad (p. 156), o que “tornó a ensimismarse” (p. 549), o que los gitanos “arribaron” a España (p. 203), etc.

Crítica de la novela 'Nadie quiere saber' (Editorial Destino), de Alicia Giménez Barlett

La inspectora Petra Delicado y el subinspector Fermín Garzón han de investigar un asesinato cometido cinco años antes, que había quedado archivado sin resolver. La investigación irá destapando subterráneos lazos entre una familia barcelonesa típicamente burguesa y la Camorra italiana.

Muchos han sido los intentos de adaptar la novela policial a nuestro contexto. Vale la pena señalar que uno de los primeros fue el de la escritora Emilia Pardo Bazán, que en La gota de sangre (1911) creó el detective Ignacio Selva, en parte inspirado en Sherlock Holmes. Pero no logró situarlo de manera creíble en la sociedad española, donde, a diferencia del mundo anglosajón, el detective privado no puede ejercer la investigación criminal. Más adelante, durante la transición democrática, se produjo el mismo problema en la caracterización de otros detectives, como Pepe Carvalho, creado por Manuel Vázquez Montalbán.

Es evidente que el detective es la pieza fundamental de la novela policial, un género que se define más por su protagonista que por su temática criminal. Él es el intermediario entre el lector y la realidad social en la que se produce y en la que se explica el crimen. Por eso, la novela policial ambientada en España tiene que basarse en detectives de la policía oficial. Más que en modelos ingleses o americanos, son más adecuados otros como el comisario Maigret, emblemático de la Francia que otorga a la policía estatal el monopolio de la represión del crimen.

La inspectora Petra Delicado, que ya ha protagonizado varias novelas, es una figura detectivesca consolidada y creíble por su acertada configuración psicológica. Petra es una mujer fuerte, pero no prepotente. Su feminismo es pragmático, natural e imprescindible para demostrar su competencia profesional en un ámbito dominado por los hombres. Pero lo que la convierte en un personaje literario sólido es su complejidad, sus contradicciones, las tensiones entre su vida profesional y su vida de pareja, sus reprimidos anhelos de maternidad, sus momentos de desánimo… De esta manera el personaje de Petra se salva de los tópicos en que han caído otras mujeres detectives, esas solteronas que resuelven los casos gracias a su innata sensibilidad o a su “intuición femenina”.

La acertada configuración del personaje principal se completa y se refuerza con la de su pareja profesional, el subinspector Fermín Garzón, que se autodefine como “un hombre del pueblo llano” (p. 415). Fermín es el sanchopancesco contrapunto de Petra, con la que mantiene una relación profesional lealmente competitiva. Petra y Fermín forman, pues, una pareja de policías que se complementan muy bien, que trabajan en equipo, aunque no quieran admitirlo.

No solo los personajes principales están bien trazados. El resto de personajes, tanto los que aparecen en toda la serie como los que intervienen solo en una de las novelas, también son creíbles. Su caracterización es breve, pero no esquemática ni maniquea. Que la autora domina ampliamente el análisis psicológico también lo comprobamos en los agudos comentarios que aparecen de vez en cuando, como si no tuvieran mayor importancia: “Todo cariño, por pequeño que sea, genera una obligación en quien lo recibe, y esa obligación puede estar solo fundamentada en que no deseamos quebrar la buena imagen que de nosotros tiene quien nos ama” (p. 309).

No está al mismo nivel la ambientación. Resulta que el asesinado es justamente un empresario textil, sector emblemático de la industria catalana hasta hace unos años. Pero la Barcelona que se describe en la novela es un decorado basado en tópicos turísticos. No hay ni la más mínima referencia al catalán, un idioma bien presente en la realidad cotidiana de la ciudad. Un lector mexicano que no dispusiera de más información podría llegar a pensar que Barcelona es una ciudad en la que todos hablan castellano y nada más que castellano. Pero autores como García Márquez, en sus relatos situados en Barcelona, han dejado constancia de los personajes que hablaban en catalán. Y, mucho antes, Cervantes había certificado que Perot hablaba en catalán con sus bandoleros. No se trata de ningún homenaje ni de ninguna opción ideológica, sino, simplemente, de no ningunear una realidad social evidente.

Un problema parecido se plantea cuando en la novela apenas encontramos una referencia marginal a los mossos d’esquadra, la policía autonómica que desde hace años tiene competencias sobre la investigación criminal. A menos que la novela se sitúe bastantes años atrás, no es verosímil que la inspectora Petra Delicado ignore este tema. Un ejemplo reciente de cómo se ha de abordar lo encontramos en La marca del meridiano, de Lorenzo Silva. En esta novela policial ambientada en Barcelona, los guardias civiles investigan en colaboración con los mossos, y no como una concesión o una decisión personal, sino en cumplimiento de la legislación vigente.

Es innegable que una novela pertenece al reino de la ficción, y no tiene por qué reproducir las últimas novedades legislativas, pero una novela policial tiene que ser verosímil, tiene que tener una ambientación creíble. El autor es totalmente libre a la hora de elegir el escenario, realista o fantasioso, en el que va a situar la trama argumental. Pero, una vez ejercida esa libre decisión, tiene que ser consecuente con ella. De lo contrario, pierde credibilidad a los ojos del lector. Si se nos permite un ejemplo muy exagerado, es lo que ocurre con ciertas películas americanas, que sitúan los sanfermines en Sevilla.

En fin, la Barcelona de la inspectora Petra Delicado no se parece mucho a la Barcelona actual. Desconocemos las razones de este déficit, pero sin duda no se debe a un descuido, porque la autora demuestra que sabe construir una correctísima ambientación para los episodios situados en Italia, salpicados de expresiones italianas, de tópicos como la pasta, los italianos seductores, etc.

El estilo de la novela es bastante cinematográfico: acción constante, mucho diálogo espontáneo, descripciones escuetas… Pero se evitan los excesos de presentar los acontecimientos solo desde fuera, desde una mirada externa. El uso de la primera persona permite introducir breves momentos de introspección, de reflexión sobre los hechos. Y la alternancia entre la Petra inspectora y la Petra casada humaniza a la protagonista, dosifica el ritmo narrativo y frena la tendencia a centrarse exclusivamente en la investigación y en la acción trepidante. Como en las buenas novelas negras, la verdad oculta va aflorando poco a poco, más que por la sagacidad genial de la inspectora, por su constancia a la hora de reconstruir y remover los ambientes en los que y de los que surgió el crimen. De esta manera, la solución del enigma deja de ser una sorpresa para convertirse en una conclusión lógica, inevitable, que el lector comparte con la autora.

Estas cualidades del estilo narrativo destacarían más si estuvieran acompañadas por el uso de un lenguaje estándar, pero correcto y cuidado. Las comas sobran en algunos lugares y faltan en otros. Parece que hubieran sido colocadas a voleo, como cuando echamos sal a la ensalada. Una buena corrección de estilo hubiera podido evitarlo, igual que las incorrecciones léxicas y gramaticales que aparecen con demasiada frecuencia. Ofrecemos tan solo una breve selección de las mismas, para no sobredimensionar esta cuestión de detalle, pero no menor, y que no solo compete a la autora, sino también a la editorial.

Crítica literària de la novel.la 'Nadie quiere saber' (Editorial Destino), d'Alicia Giménez Barlett

La inspectora Petra Delicado i el sotsinspector Fermín Garzón han d'investigar un assassinat comès cinc anys abans, que havia quedat arxivat sense resoldre. La investigació anirà destapant lligams subterranis entre una família barcelonina típicament burgesa i la Camorra italiana.

Han estat molts els intents d'adaptar la novel·la policial al nostre context. Val la pena assenyalar que un dels primers va ser el de l'escriptora Emilia Pardo Bazán, que a La gota de sangre (1911) va crear el detectiu Ignacio Selva, en part inspirat en Sherlock Holmes. Però no va aconseguir situar-lo de manera creïble a la societat espanyola, on, a diferència del món anglosaxó, el detectiu privat no pot exercir la investigació criminal. Més endavant, durant la transició democràtica, es va produir el mateix problema amb la caracterització d'altres detectius, com Pepe Carvalho, creat per Manuel Vázquez Montalbán.

És evident que el detectiu és la peça fonamental de la novel·la policíaca, un gènere que es defineix més pel seu protagonista que per la seva temàtica criminal. Ell és l'intermediari entre el lector i la realitat social en què es produeix i en què s'explica el crim. Per això, la novel·la policial ambientada a Espanya ha de basar-se en detectius de la policia oficial. Més que en models anglesos o americans, són més adequats d’altres com el comissari Maigret, emblemàtic de la França que atorga a la policia estatal el monopoli de la repressió del crim.

La inspectora Petra Delicado, que ja ha protagonitzat diverses novel·les, és una figura detectivesca consolidada i creïble per la seva encertada configuració psicològica. Petra és una dona forta, però no prepotent. El seu feminisme és pragmàtic, natural i imprescindible per demostrar la seva competència professional en un àmbit dominat pels homes. Però el que la converteix en un personatge literari sòlid és la seva complexitat, les seves contradiccions, les tensions entre la seva vida professional i la seva vida de parella, els seus reprimits anhels de maternitat, els seus moments de desànim... D'aquesta manera el personatge de Petra se salva dels tòpics en què han caigut altres dones detectius, aquestes senyores que resolen els casos gràcies a la seva innata sensibilitat o la seva “intuïció femenina”.

L'encertada configuració del personatge principal es completa i es reforça amb la de la seva parella professional, el subinspector Fermín Garzón, que s'autodefineix com “homenot de poble” (p. 415). Fermín és el contrapunt sanchopanzesc de Petra, amb la qual manté una relació professional lleialment competitiva. Petra i Fermín formen, doncs, una parella de policies que es complementen molt bé, que treballen en equip, encara que no vulguin admetre-ho.

No només els personatges principals estan ben traçats. La resta de personatges, tant els que apareixen en tota la sèrie com els que intervenen només en una de les novel·les, també són creïbles. La seva caracterització és breu, però no esquemàtica ni maniquea. Que l'autora domina àmpliament l'anàlisi psicològica també ho comprovem amb els aguts comentaris que apareixen de tant en tant, com si no tinguessin gaire importància: “Tot afecte, per petit que sigui, genera una obligació en qui el rep, i aquesta obligació pot estar tan sols fonamentada en que no desitgem trencar la bona imatge que de nosaltres té qui ens estima ”(p. 309).

No està al mateix nivell l'ambientació. Resulta que la persona assassinada és justament un empresari tèxtil, sector emblemàtic de la indústria catalana fins fa uns anys. Però la Barcelona que descriu a la novel·la és un decorat basat en tòpics turístics. No hi ha ni la més mínima referència al català, una llengua ben present en la realitat quotidiana de la ciutat. Un lector mexicà que no disposés de més informació podria arribar a pensar que Barcelona és una ciutat en què tots parlen castellà i res més que castellà. En canvi, autors com García Márquez, en els seus relats situats a Barcelona, ​​han deixat constància dels personatges que parlaven en català. I, molt abans, Cervantes havia certificat que Perot parlava en català amb els seus bandolers. No es tracta de cap homenatge ni de cap opció ideològica, sinó, simplement, de no ignorar una realitat social evident.

Un problema semblant es planteja quan en la novel·la amb prou feines trobem una referència marginal als mossos d'esquadra, la policia autonòmica que des de fa anys té competències sobre la investigació criminal. Llevat que la novel·la se situï bastants anys enrere, no és versemblant que la inspectora Petra Delicado ignori aquest tema. Un exemple recent de com s'ha d'abordar la qüestió el trobem a La marca del meridiano, de Lorenzo Silva. En aquesta novel·la policial ambientada a Barcelona, ​​la Guàrdia Civil investiga en col·laboració amb els mossos, i no com una concessió o una decisió personal, sinó en compliment de la legislació vigent.

És innegable que una novel·la pertany al regne de la ficció, i no té per què reproduir les últimes novetats legislatives, però una novel·la policial ha de ser versemblant, ha de tenir una ambientació creïble. L'autor és totalment lliure a l'hora d’escollir l'escenari, realista o fantasiós, en què situarà la trama argumental. Però, una vegada exercida aquesta lliure decisió, ha de ser conseqüent amb ella. En cas contrari, perd credibilitat als ulls del lector. Si se'ns permet un exemple molt exagerat, és el que passa amb certes pel·lícules americanes, que situen els sanfermines a Sevilla.

En fi, la Barcelona de la inspectora Petra Delicado no s'assembla molt a la Barcelona actual. Desconeixem les raons d'aquest dèficit, però sens dubte no es deu a un descuit, perquè l'autora demostra que sap construir una correctíssima ambientació per als episodis situats a Itàlia, esquitxats d'expressions italianes, de tòpics com la pasta, els italians seductors, etc.

L'estil de la novel·la és bastant cinematogràfic: acció constant, molt diàleg espontani, descripcions concises... Però s'eviten els excessos de presentar els esdeveniments només des de fora, des d'una mirada externa. L'ús de la primera persona permet introduir breus moments d'introspecció, de reflexió sobre els fets. I l'alternança entre la Petra inspectora i la Petra casada humanitza la protagonista, dosifica el ritme narratiu i frena la tendència a centrar-se exclusivament en la investigació i en l'acció trepidant. Com en les bones novel·les negres, la veritat oculta va aflorant a poc a poc, més que per la sagacitat genial de l'inspectora, per la seva constància a l'hora de reconstruir i remoure els ambients en què i de què va sorgir el crim. D'aquesta manera, la solució de l'enigma deixa de ser una sorpresa per esdevenir una conclusió lògica, inevitable, que el lector comparteix amb l'autora.

Aquestes qualitats de l'estil narratiu destacarien més si estiguessin acompanyades per l'ús d'un llenguatge estàndard, però correcte i curós. Les comes sobren en alguns llocs i falten en d’altres. Sembla que haguessin estat llançades com qui tira sal a l'amanida. Una bona correcció d'estil hagués pogut evitar-ho, igual que les incorreccions lèxiques i gramaticals que apareixen amb massa freqüència. Oferim tan sols una breu selecció de les mateixes, per no sobredimensionar aquesta qüestió de detall, però no menor, i que no només competeix a l'autora, sinó també a l'editorial.

Crítica literaria de la novela 'El maestro del Prado' (Ed. Planeta), de Javier Sierra

Gracias a las enseñanzas de un misterioso sabio, un joven periodista descubrirá que algunos cuadros emblemáticos del Museo del Prado trascienden su sentido aparente, visible, para convertirse en puertas que comunican con lo trascendente, con el “más allá”. Así podrá descifrar los ocultos mensajes que los grandes pintores, maestros en saberes esotéricos, dejaron encerrados en ellos.

La novela de tema esotérico es un subgénero novelístico que, en principio, puede alcanzar la misma calidad literaria que cualquier otro. Es decir, la temática de este tipo de novelas no tiene por qué condenarlas al rincón de los libros superventas, sin derecho a entrar en el ámbito de la literatura “seria”. Bastaría citar los ejemplos de Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Conan Doyle o Umberto Eco. En la literatura española, Arturo Pérez-Reverte ha demostrado en varias de sus novelas que se pueden tratar asuntos folletinescos con una gran dignidad literaria. Otro ejemplo podría ser la serie de Harry Potter, paradigma de la novela esotérica juvenil de calidad.

Pero lo cierto es que los autores citados son más bien excepciones que confirman la norma, porque entre los escritores de temas esotéricos predominan los que ante todo buscan el éxito comercial a base de satisfacer los gustos de un público masivo y poco exigente. Por eso, cuando en la contraportada de una novela leemos que trata de templarios, santos griales, masones, momias egipcias, etc. tendemos a prejuzgarla, quizá injustamente, como una obra de mala calidad. Sin embargo, al mismo tiempo sentimos una inconfesable tentación de leerla, porque la revelación de secretos siempre ha fascinado al ser humano. Esta ambivalencia se acentúa durante las vacaciones veraniegas, cuando queremos leer de manera relajada, sin especiales exigencias. El tópico de las lecturas de verano tiene, pues, como todos los tópicos, bastante de verdad.

Todos estos prejuicios se nos han planteado a la hora de seleccionar, leer y analizar El maestro del Prado, de Javier Sierra, uno de nuestros más prolíficos y exitosos autores del género esotérico. Resulta inevitable relacionar El maestro del Prado con El código Da Vinci, de Dan Brown, novela que puso de moda el tema de los cuadros con claves esotéricas. Permítasenos el desahogo veraniego de decir que la novela de Brown carece de todo interés literario y no tiene el más mínimo rigor histórico y cultural. Es más: por culpa de su enorme e inexplicable éxito comercial, merecería ser juzgada por delito ecológico. O sea, por haber provocado que miles de árboles hayan sido sacrificados para fabricar millones de páginas de ese libro y de todos los que después han intentado emularlo. Ojalá que todo este desastre sirva para estimular el surgimiento de un nuevo Cervantes que arremeta contra esos modernos libros de caballerías.

Pero El maestro del Prado, aunque tiene algunas afinidades temáticas con El código Da Vinci, se diferencia claramente de la novela de Brown porque su nivel de documentación histórica es muy superior. Lo cual no es un gran elogio, porque El código Da Vinci carece de documentación. Pero hay que reconocer que Sierra se ha esforzado en dar un barniz de wikierudición a sus lucubraciones. Los datos sobre los pintores y sus obras son correctos y de nivel divulgativo, pero también encontramos algunas incursiones en la bibliografía especializada. No faltan, sin embargo, las inexactitudes.

Los datos más chocantes son los relacionados con la encarnación de Jesús. En la novela se atribuyen a Dios Padre los embarazos de la Virgen María y de santa Isabel. Por consiguiente, Jesús y san Juan quedan convertidos en hermanastros y no en primos: “Ambos niños habían sido concebidos por el mismo padre celestial, a través del mismo arcángel” (p. 31). El papel de Gabriel en estos milagrosos embarazos no queda muy claro, ya que más adelante se afirma que era algo más que un simple mensajero: “El arcángel Gabriel plantó la divina semilla en el vientre de María” (p. 189).

Ni que decir tiene que el autor está en su derecho de cuestionar la ortodoxia cristiana, que siempre ha defendido al Espíritu Santo como padre de Jesús, milagro anunciado a María por el arcángel Gabriel. Si esa era su intención, debería haber enfatizado y argumentado mucho más la negación de uno de los dogmas fundamentales del cristianismo, que ha inspirado tantas obras artísticas. Pero, como estamos hablando de una novela y no de un tratado de teología, el escritor tendría que haber dado un tratamiento literario a ese tema, que queda esbozado al analizar algunos cuadros de Rafael, pero que después ya no tiene continuidad en el resto de la trama argumental.

Esta es la principal limitación de la novela. Va planteando diversos temas al hilo de los comentarios sobre cuadros del Museo del Prado, pintados por Rafael, Botticelli, Tiziano, El Bosco, Brueghel el Viejo, El Greco… Pero el comentario de cada cuadro queda demasiado desligado de los demás. Se supone que los pintores de esos cuadros formaban parte, a lo largo de los siglos, de la misma secta de iluminados, pero no se ve un mensaje que los una a todos.

Sirvan de ejemplo los capítulos octavo y noveno. El octavo está dedicado a un misterioso mensaje de un no menos misterioso “señor X”. El mensaje es calificado de “una llave para entrar en la gloria”. Consiste en unas fotocopias de un artículo auténtico de la revista La Ilustración de Madrid, del 15 de enero de 1872. Se trata de una ilustración del pintor Martín Rico, un dibujo de los restos momificados del emperador Carlos V. El pintor acompaña el dibujo con una larga explicación de cómo tuvo que realizarlo, se supone que tras haber obtenido permiso para abrir la tumba del panteón real de El Escorial.

Desde luego, el artículo es curioso, pero poco tiene de esotérico, y no se entiende muy bien por qué el protagonista, muerto de impaciencia, lo “devora”, como si en él se desvelara la madre de todos los secretos. Más aún cuesta ver la relación del artículo con el capítulo siguiente, dedicado al retrato del emperador pintado por Tiziano. El retrato es la excusa para especular con la lanza que sostiene el monarca, que se identifica con la mítica lanza de Longinos, la que el soldado romano de ese nombre habría usado para herir a Jesús en la cruz. La lanza tendría poderes sobrenaturales, etc.

De todo eso se desprende que resulta muy forzada la tesis de la novela: que los cuadros analizados son “mecanos creados por mentes ultrasensibles que lo último que buscaban era proporcionar placer estético” (p. 133).

Desde el punto de vista literario, la novela se resiente de un exceso de información, que se va transmitiendo mediante largos diálogos entre el misterioso sabio y el joven estudiante. La novela está narrada en primera persona por el joven, que ejerce de protagonista, pero su configuración psicológica es muy esquemática. El maestro queda también muy desdibujado, no es más que un transmisor de disertaciones esotéricas. No queda clara su verdadera personalidad, ni tampoco las motivaciones por las que elige al joven como discípulo suyo, al que trata de “hijo”.

Si los personajes son inconsistentes, la intriga no ayuda a atraer el interés del lector. A diferencia de El código Da Vinci, en El maestro del Prado apenas hay escenas emocionantes, tensas o violentas. El esbozo de una relación amorosa se difumina sin apenas explicación. Lo mismo ocurre con la incipiente intriga basada en la rivalidad entre los dos misteriosos sabios.

La acumulación de información estético-esotérica acerca la obra más al ensayo divulgativo que a la novela de intriga. Por eso sería difícil adaptarla al cine. En cambio, no sería muy complicado suprimir los largos diálogos y agrupar la información en una serie de textos expositivos independientes, como comentarios específicos de cada cuadro.

A falta de personajes sólidos y de una intriga bien dosificada, el desenlace resulta forzado y bastante decepcionante. Los rosacruces aparecen al final como una especie de deus ex machina que intenta desatar de golpe todos los nudos argumentales planteados. Pero, como el protagonista no logra desvelar las claves de tantos y tan profundos enigmas, transfiere al lector la búsqueda de la solución, encerrada en un poemita. Y entonces verificamos lo que ya sospechábamos: que la clave de los complejos arcanos está muy cerca de la banalidad:

Afronta la muerte.

Arranca tus vendas.

Confía en la suerte

y haré que comprendas.

Crítica literària de la novel·la 'El maestro del Prado' (Ed. Planeta), de Javier Sierra

Gràcies als ensenyaments d’un misteriós savi, un jove periodista descobrirà que alguns quadres emblemàtics del Museu del Prado transcendeixen el seu sentit aparent, visible, per esdevenir portes que comuniquen amb el transcendent, amb el “més enllà”. Així podrà desxifrar els missatges ocults que els grans pintors, mestres en sabers esotèrics, hi van deixar tancats a dins.

La novel·la de tema esotèric és un subgènere que, en principi, pot aconseguir la mateixa qualitat literària que qualsevol altre. És a dir, la temàtica d’aquest tipus de novel·les no té per què condemnar-les al racó dels llibres supervendes, sense dret a entrar en l’àmbit de la literatura “seriosa”. N’hi hauria prou de citar els exemples d’Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Conan Doyle i Umberto Eco. En la literatura espanyola, Arturo Pérez-Reverte ha demostrat en diverses de les seves novel·les que es poden tractar assumptes fulletonescos amb una gran dignitat literària. Un altre exemple podria ser la sèrie de Harry Potter, paradigma de la novel·la esotèrica juvenil de qualitat.

Però la veritat és que els autors citats són més aviat excepcions que confirmen la norma, perquè entre els escriptors de temes esotèrics predominen els que sobretot busquen l’èxit comercial a base de satisfer els gustos d’un públic massiu i poc exigent. Per això, quan a la contraportada d’una novel·la llegim que tracta de templers, sants greals, maçons, mòmies egípcies, etc. tendim a prejutjar-la, potser injustament, com una obra de mala qualitat. No obstant això, al mateix temps sentim una inconfessable temptació de llegir-la, perquè la revelació de secrets sempre ha fascinat l’ésser humà. Aquesta ambivalència s’accentua durant les vacances estiuenques, quan volem llegir de manera relaxada, sense especials exigències. El tòpic de les lectures d’estiu té, doncs, com tots els tòpics, força de veritat.

Tots aquests prejudicis se’ns han plantejat a l’hora de seleccionar, llegir i analitzar El maestro del Prado, de Javier Sierra, un dels nostres més prolífics i exitosos autors del gènere esotèric. Resulta inevitable relacionar El maestro del Prado amb El codi Da Vinci, de Dan Brown, una novel·la que va posar de moda el tema dels quadres amb claus esotèriques. Permeteu-nos el desvergonyiment estiuenc de dir que la novel·la de Brown no té cap interès literari i no té el més mínim rigor històric i cultural. És més: per culpa del seu enorme i inexplicable èxit comercial, mereixeria ser jutjada per delicte ecològic. O sigui, per haver provocat que milers d’arbres hagin estat sacrificats per fabricar milions de pàgines d’aquest llibre i de tots els que després han intentat emular. Tant de bo que tot aquest desastre serveixi per estimular el sorgiment d’un nou Cervantes que carregui contra aquests llibres de cavalleries moderns.

Però El maestro del Prado, tot i que té algunes afinitats temàtiques amb El codi Da Vinci, es diferencia clarament de la novel·la de Brown perquè el seu nivell de documentació històrica és molt superior. La qual cosa no és un gran elogi, perquè El codi Da Vinci no té documentació. Però cal reconèixer que Serra s’ha esforçat a donar un vernís de wikierudició a les seves elucubracions. Les dades sobre els pintors i les seves obres són correctes i de nivell divulgatiu, però també trobem algunes incursions en la bibliografia especialitzada. No falten, però, les inexactituds.

Les dades més xocants són les relacionades amb l’encarnació de Jesús. En la novel·la s’atribueixen a Déu Pare els embarassos de la Verge Maria i de santa Isabel. Per tant, Jesús i sant Joan queden convertits en germanastres i no en cosins: “Ambos niños habían sido concebidos por el mismo padre celestial, a través del mismo arcángel” (p. 31). El paper de Gabriel en aquests miraculosos embarassos no queda gaire clar, ja que més endavant s’afirma que era alguna cosa més que un simple missatger: “El arcángel Gabriel plantó la divina semilla en el vientre de María” (p. 189).

No cal dir que l’autor té tot el dret de qüestionar l’ortodòxia cristiana, que sempre ha defensat l’Esperit Sant com a pare de Jesús, un miracle anunciat a Maria per l’arcàngel Gabriel. Si aquesta era la seva intenció, hauria d’haver emfatitzat i argumentat molt més la negació d’un dels dogmes fonamentals del cristianisme, que ha inspirat tantes obres artístiques. Però, com que estem parlant d’una novel·la i no d’un tractat de teologia, l’escriptor hauria d’haver donat un tractament literari a aquest tema, que queda esbossat en analitzar alguns quadres de Rafael, però que després ja no té continuïtat en la resta de la trama argumental.

Aquesta és la principal limitació de la novel·la. Va plantejant diversos temes al fil dels comentaris sobre quadres del Museu del Prado, pintats per Rafael, Botticelli, Tiziano, El Bosco, Brueghel el Vell, El Greco... Però el comentari de cada quadre queda massa deslligat dels altres. Se suposa que els pintors d’aquests quadres formaven part, al llarg dels segles, de la mateixa secta d’il·luminats, però no es veu un missatge que els uneixi a tots.

Serveixin d’exemple els capítols vuitè i novè. El vuitè està dedicat a un misteriós missatge d’un no menys misteriós “señor X”. El missatge és qualificat d’“una llave para entrar en la gloria”. Consisteix en unes fotocòpies d’un article autèntic de la revista La Ilustración de Madrid, del 15 de gener del 1872. Es tracta d’una il·lustració del pintor Martín Rico, un dibuix de les restes momificades de l’emperador Carles V. El pintor acompanya el dibuix amb una llarga explicació de com va haver de realitzar-lo, se suposa que després d’haver obtingut permís per obrir la tomba del panteó reial de l’Escorial.

Per descomptat, l’article és curiós, però té poc d’esotèric, i no s’entén gaire bé per què el protagonista, mort d’impaciència, el “devora”, com si s’hi desvelés la mare de tots els secrets. Encara costa més veure la relació de l’article amb el capítol següent, dedicat al retrat de l’emperador pintat per Tiziano. El retrat és l’excusa per especular amb la llança que sosté el monarca, que s’identifica amb la mítica llança de Longinos, la que el soldat romà d’aquest nom hauria usat per ferir Jesús a la creu. La llança tindria poders sobrenaturals, etc.

De tot això se’n desprèn que resulta molt forçada la tesi de la novel·la: que els quadres analitzats són “mecanos creados por mentes ultrasensibles que lo último que buscaban era proporcionar placer estético” (p. 133).

Des del punt de vista literari, la novel·la es ressent d’un excés d’informació, que es va transmetent mitjançant llargs diàlegs entre el misteriós savi i el jove estudiant. La novel·la està narrada en primera persona pel jove, que exerceix de protagonista, però la seva configuració psicològica és molt esquemàtica. El mestre està també molt desdibuixat, no és més que un transmissor de dissertacions esotèriques. No queda clara la seva veritable personalitat, i tampoc les motivacions per les quals tria el jove com a deixeble seu, a qui tracta de fill.

Si els personatges són inconsistents, la intriga no ajuda a atreure l’interès del lector. A diferència d’El codi Da Vinci, a El maestro del Prado gairebé no hi ha escenes emocionants, tenses o violentes. L’esbós d’una relació amorosa es difumina gairebé sense explicació. El mateix passa amb la incipient intriga basada en la rivalitat entre els dos misteriosos savis.

L’acumulació d’informació estètico-esotèrica acosta l’obra més a l’assaig divulgatiu que a la novel·la d’intriga. Per això seria difícil adaptar-la al cinema. En canvi, no seria gaire complicat suprimir els llargs diàlegs i agrupar la informació en una sèrie de textos expositius independents, com comentaris específics de cada quadre.

A falta de personatges sòlids i d’una intriga ben dosificada, el desenllaç resulta forçat i bastant decebedor. Els rosacreus apareixen al final com una mena de deus ex machina que intenta deslligar de cop tots els nusos argumentals plantejats. Però, com que el protagonista no aconsegueix desvelar les claus de tants i tan profunds enigmes, transfereix al lector la recerca de la solució, tancada en un poemet. I llavors verifiquem el que ja sospitàvem: que la clau dels complexos arcans està molt a prop de la banalitat:

Afronta la mort.

Arrenca’t les benes.

Confia en la sort

i faré que comprenguis.

Crítica literària de 'Si mañana muero' (Ed: Tusquets), d'Eugenio Fuentes

Una accidentada relació amorosa entre dos joves artistes (un pintor, Rubén, i una música, Marta) serveix de fil conductor d'una reconstrucció parcial de la Guerra Civil espanyola, focalitzada en un imaginari poble extremeny, Breda. Més que en els combats, la novel·la se centra en les vicissituds entrecreuades d’un seguit de personatges, la majoria del bàndol republicà

La Guerra Civil segueix sent una font inesgotable d'inspiració novel·lística. Durant molt temps la novel·la va servir de vehicle per al testimoni d'allò viscut o per a la defensa d'alguna de les ideologies que es van enfrontar en el conflicte. Però ara, setanta i tants anys després, el novel·lista pot recrear-ho amb tot el distanciament i amb tota la documentació històrica que desitgi. I també ha de tenir en compte que el lector ja coneix el marc general de la Guerra i els seus protagonistes, de maner que no cal que s'acumuli informació històrica per donar versemblança a la ficció. El lector actual només necessita unes quantes pinzellades i algunes al·lusions per situar els fets. Per això el novel·lista pot triar aspectes, àmbits parcials de la Guerra, guanyant en profunditat i riquesa de matisos el que perd en extensió i exhaustivitat.

Partint d'aquests pressupostos, Eugenio Fuentes ha emprès la seva novel·la més ambiciosa optant per concentrar l'acció narrativa en un espai fictici, anomenat Breda, clarament ubicat a Extremadura. I també ha reduït l'àmbit temporal: del juliol del 36 al maig del 37, al qual ha afegit una mena d'epíleg datat al novembre de 1951. Amb tot això ha volgut convertir la microguerra de Breda en un símbol de la Guerra que es desenvolupava a tota Espanya.

Però, és clar, per aconseguir aquest objectiu cal que l'ambientació històrica estigui molt cuidada, de manera que els detalls micro encaixin amb les dades macro. No obstant això, a Si mañana muero abunden les inversemblances, de les quals tan sols n’esmentarem les més significatives. Resulta poc creïble que els soldats republicans puguin escoltar la ràdio sense cap control dels seus superiors. Un dels programes que escolten és un debat en què “dos tertulians discrepen sobre la millor estratègia per conduir la lluita” (p. 240). En aquest ambient tolerant també poden comentar els plans del coronel Rojo, que està preparant (se suposa que amb el màxim secret) una ofensiva de l'exèrcit republicà (p. 258). Acabada la guerra, sembla massa fàcil que Marta passi la frontera francesa sense problemes i s'instal·li tranquil·lament a la França de Pétain, en un Tolosa lliure “dels tentacles nazis, les accions de la Resistència, els sabotatges i les represàlies” (p. 396). En aquest marc idíl·lic es convertirà en una afrancesada mestressa de casa.

Tampoc hi manquen els desajustos cronològics. La consigna “Resistir és vèncer” no és del 1937, sinó de l'últim període del govern de Negrín, poc abans del final de la Guerra (p. 207). I Marta no podia seguir combatent com a miliciana “pocs mesos” abans de la fi de la Guerra (p. 386), perquè l'Exèrcit Popular, creat l'octubre de 1936, va excloure del combat les dones.

Si ens fixem en la configuració dels personatges, veiem que els del bàndol republicà mostren conviccions republicanes genèriques, però sense sectarisme de partit, sense radicalisme. Tena i Mena representen el comunisme i l'anarcosindicalisme, respectivament, però són molt amics i es respecten. Les seves discrepàncies polítiques amb prou feines donen per bromes i ironies. Si fossin realment representatius de les seves respectives opcions ideològiques, no haguessin tingut lloc els sagnants enfrontaments entre anarquistes i comunistes de maig de 1937 als carrers de Barcelona.

Aquesta atípica cordialitat no només afecta la caracterització d'aquests dos personatges. Són freqüents les confusions entre els programes polítics d'uns i altres. El Partit Comunista d'Espanya mai no va proposar com a consigna “Mort al capitalisme internacional!” (P. 184), perquè anava contra la seva política de presentar el bàndol republicà com a democràtic o antifeixista a seques, no com a defensor d'una revolució anticapitalista. Tampoc va impulsar la col·lectivització de bestiar ni de terres (p. 255). Al contrari, va desmantellar violentament les col·lectivitats anarquistes d'Aragó.

També trobem inconsistències en els personatges del bàndol franquista. Ugarte és un falangista fanàtic, que va pels pobles executant republicans. Però, en la postguerra, no obté els càrrecs que mereixeria, i queda una mica marginat i decebut. Que el 1951 estigui llegint un llibre, Sonetos a la piedra, de Dionisio Ridruejo, és un detall que sembla insinuar que està evolucionant cap a posicions antifranquistes (p. 443). Bé està, podria ser. Però no seria representatiu de l'evolució majoritària dels falangistes, entre els quals Ridruejo sempre va ser una rara excepció. Tampoc no és representatiu dels terratinents espanyols l’aristocràtic Jerónimo de las Hoces, que més aviat sembla un gentleman que manté una exquisida equidistància entre els dos bàndols.

Totes aquestes incoherències històriques, unides a un excés de personatges excepcionals, atípics, impedeixen que Breda pugui ser un microespai fictici, però simbòlic de la Guerra Civil en el seu conjunt. I també que sigui representatiu dels pobles d'Extremadura, on la guerra va arribar a extrems de gran crueltat, com la famosa matança de la plaça de toros de Badajoz.

Aquests desajustos podrien ser petites taques si estiguessin inserits en una estructura argumental sòlida, consistent. Però la novel·la peca d'indefinició a l'hora d'establir una clara jerarquia temàtica i un criteri d'ordenació argumental. Oscil·la entre la diversitat de punts de vista i el tradicional punt de vista del narrador en primera persona (Rubén). Però el resultat no és ni una polifonia com la de la gran novel·la de Vasili Grossman, Vida i destí, ni una novel·la de tall vuitcentista basada en el protagonista.

La novel·la comença amb un tens xoc entre Rubén i Jerónimo de las Hoces en una galeria d'art de Madrid. Quan tots dos es retroben a Breda, en plena guerra, sembla que la trama argumental girarà al voltant del conflicte entre l'art i la ideologia o els diners. La trobada entre Rubén i la violista Marta reforça aquesta línia argumental, però aviat es dilueix enmig d'altres temes.

El mateix passa amb la incipient hegemonia narrativa de Rubén, l'únic personatge que narra en primera persona. Quan desapareix el seu protagonisme, sembla que serà Marta la que prendrà el relleu, però l’haurà de compartir amb d'altres personatges secundaris, com el ferrer o el barber del poble, que introdueixen històries interessants, però massa extenses i esqueixades de les altres.

La indefinició del protagonisme repercuteix en la del tema bàsic de la novel·la i, per tant, en el seu possible missatge. Al final de la novel·la conflueixen totes aquestes indefinicions. L’epíleg està datat d'una manera molt precisa: 19, 20 i 21 de novembre de 1951, dies en què el règim franquista commemorava el XV aniversari de la mort de José Antonio. En quina situació es troben els personatges en aquests dies?

A Toulouse, Marta s'ha convertit en una petita madame Bovary, dedicada a la seva família i sense cap activitat política, amb la seva vocació musical frustrada. El ferrer de Breda no accepta entrar en una empresa americana de tractors, fet que podria interpretar-se com un rebuig a la industrialització i el progrés. I el terratinent i el falangista comparteixen les seves mútues decepcions. Ells són els que van a netejar les ruïnes provocades per la guerra al poble, per a “que no en quedi res” de la tragèdia que les va ocasionar.

Així doncs, quinze anys després del dur xoc entre les dues Espanyes, ni vencedors ni vençuts tenen projectes esperançadors, ni per a les seves vides ni per al país. Passada la sacsejada de la Guerra Civil, Breda (és a dir, Espanya) va a quedar neta dels vestigis materials del conflicte, i així tornarà al seu estat anterior: novament ensopida, submergida en el seu ancestral endarreriment.

Aquesta inconsistent estructura narrativa global no impedeix que en el seu interior poguem trobar fragments d'alt nivell literari. Val la pena destacar les pàgines dedicades a descriure les pintures de Rubén i a reflexionar sobre l'art. Són especialment impressionants les descripcions de bodegons, que recorden els del pintor de Badajoz Manuel Fernández Mejías (1911-1989). També són molt valuoses les descripcions de la música de viola que interpreta Marta.

Encara que quasi bé sense relació amb la trama argumental principal, les trenta pàgines (329-359) dedicades a un tall de cabell del general Franco són antològiques. En un to gairebé esperpèntic, aquesta situació anecdòtica arriba a reveladors i altíssims nivells d'anàlisi psicològica de la tortuosa personalitat del dictador. Sens dubte, aquestes pàgines són un dels majors encerts de la novel·la, i podrien formar un relat a part o ser adaptades al teatre o al cinema.

Crítica de la novela 'Si mañana muero' (Ed: Tusquets), d'Eugenio Fuentes

Una accidentada relación amorosa entre dos jóvenes artistas (un pintor, Rubén, y una música, Marta) sirve de hilo conductor de una reconstrucción parcial de la Guerra Civil española, focalizada en un imaginario pueblo extremeño, Breda. Más que en los combates, la novela se centra en las vicisitudes entrecruzadas de una serie de personajes, la mayoría del bando republicano

La Guerra Civil sigue siendo una fuente inagotable de inspiración novelística. Durante mucho tiempo la novela sirvió de vehículo para el testimonio de lo vivido o para la defensa de alguna de las ideologías que se enfrentaron en el conflicto. Pero ahora, setenta y tantos años después, el novelista puede recrearlo con todo el distanciamiento y con toda la documentación histórica que desee. Y también ha de tener en cuenta que el lector ya conoce el marco general de la Guerra y sus protagonistas, por lo que no es necesario que acumule información histórica para dar verosimilitud a la ficción. El lector actual tan solo necesita unas cuantas pinceladas y algunas alusiones para situar los hechos. Por eso el novelista puede elegir aspectos, ámbitos parciales de la Guerra, ganando en profundidad y riqueza de matices lo que pierde en extensión y exhaustividad.

Partiendo de estos presupuestos, Eugenio Fuentes ha emprendido su novela más ambiciosa optando por concentrar la acción narrativa en un espacio ficticio, llamado Breda, claramente ubicado en Extremadura. Y también ha reducido el ámbito temporal: de julio del 36 a mayo del 37, al que ha añadido una especie de epílogo fechado en noviembre de 1951. Con todo ello ha querido convertir la microguerra de Breda en un símbolo de la Guerra que se desarrollaba en toda España.

Pero, claro está, para conseguir ese propósito es necesario que la ambientación histórica esté muy cuidada, de manera que los detalles micro encajen con los datos macro. Sin embargo, en Si mañana muero abundan las inverosimilitudes, de las que tan solo mencionaremos las más significativas. Resulta poco creíble que los soldados republicanos puedan escuchar la radio sin ningún control de sus superiores. Uno de los programas que escuchan es un debate en el que “dos tertulianos discrepan sobre la mejor estrategia para conducir la lucha” (p. 240). En este tolerante ambiente también pueden comentar los planes del coronel Rojo, que está preparando (se supone que con el máximo secreto) una ofensiva del ejército republicano (p. 258).Acabada la guerra, parece demasiado fácil que Marta pase la frontera francesa sin problemas y se instale tranquilamente en la Francia de Pétain, en un Toulouse libre de “los tentáculos nazis, las acciones de la Resistencia, los sabotajes y las represalias” (p. 396). En este marco idílico se convertirá en una afrancesada ama de casa.

Tampoco faltan los desajustes cronológicos. La consigna “Resistir es vencer” no es de 1937, sino del último periodo del gobierno de Negrín, poco antes del final de la Guerra (p. 207). Y Marta no podía seguir combatiendo como miliciana “pocos meses” antes del fin de la Guerra (p. 386), porque el Ejército Popular, creado en octubre de 1936, excluyó del combate a las mujeres.

Si nos fijamos en la configuración de los personajes, vemos que los del bando republicano muestran convicciones republicanas genéricas, pero sin sectarismo de partido, sin radicalismo. Tena y Mena representan el comunismo y el anarcosindicalismo, respectivamente, pero son muy amigos y se respetan. Sus discrepancias políticas apenas dan para bromas e ironías. Si fueran realmente representativos de sus respectivas opciones ideológicas, no hubieran tenido lugar los sangrientos enfrentamientos entre anarquistas y comunistas de mayo de 1937 en las calles de Barcelona.

Esta atípica cordialidad no solo afecta a la caracterización de esos dos personajes. Son frecuentes las confusiones entre los programas políticos de unos y otros. El Partido Comunista de España nunca propuso como consigna “¡Muerte al capitalismo internacional!” (p. 184), porque iba contra su política de presentar el bando republicano como democrático o antifascista a secas, no como defensor de una revolución anticapitalista. Tampoco impulsó la colectivización de ganado ni de tierras (p. 255). Al contrario, desmanteló violentamente las colectividades anarquistas de Aragón.

También encontramos inconsistencias en los personajes del bando franquista. Ugarte es un falangista fanático, que va por los pueblos ejecutando republicanos. Pero, en la posguerra, no obtiene los cargos que merecería, y queda un tanto marginado y decepcionado. Que en 1951 esté leyendo un libro, Sonetos a la piedra, de Dionisio Ridruejo, es un detalle que parece insinuar que está evolucionando hacia posiciones antifranquistas (p. 443). Bien está, podría ser. Pero no sería representativo de la evolución mayoritaria de los falangistas, entre los que Ridruejo siempre fue una rara excepción. Tampoco es representativo de los terratenientes españoles el aristocrático Jerónimo de las Hoces, que más bien parece un gentleman que mantiene una exquisita equidistancia entre ambos bandos.

Todas esas incoherencias históricas, unidas a un exceso de personajes excepcionales, atípicos, impiden que Breda pueda ser un microespacio ficticio, pero simbólico de la Guerra Civil en su conjunto. Y también que sea representativo de los pueblos de Extremadura, donde la guerra alcanzó extremos de gran crueldad, como la famosa matanza de la plaza de toros de Badajoz.

Estos desajustes podrían ser pequeñas manchas si estuvieran insertos en una estructura argumental sólida, consistente. Pero la novela adolece de indefinición a la hora de establecer una clara jerarquía temática y un criterio de ordenación argumental. Oscila entre la diversidad de puntos de vista y el tradicional punto de vista del narrador en primera persona (Rubén). Pero el resultado no es ni una polifonía como la de gran novela de Vasili Grossman, Vida y destino, ni una novela de corte decimonónico basada en el protagonista.

La novela comienza con un tenso choque entre Rubén y Jerónimo de las Hoces en una galería de arte de Madrid. Cuando ambos se reencuentran en Breda, en plena guerra, parece que la trama argumental girará en torno al conflicto entre el arte y la ideología o el dinero. El encuentro entre Rubén y la violista Marta refuerza esta línea argumental, pero pronto se diluye en medio de otros temas.

Lo mismo ocurre con la incipiente hegemonía narrativa de Rubén, el único personaje que narra en primera persona. Cuando desaparece su protagonismo, parece que será Marta la que tomará el relevo, pero tendrá que compartirlo con el de otros personajes secundarios, como el herrero o el barbero del pueblo, que introducen historias interesantes, pero demasiado extensas y desgajadas de las demás.

La indefinición del protagonismo repercute en el tema básico de la novela y, por tanto, en su posible mensaje. En el final de la novela confluyen todas estas indefiniciones. El epílogo está fechado de una manera muy precisa: 19, 20 y 21 de noviembre de 1951, días en que el régimen franquista conmemoraba el XV aniversario de la muerte de José Antonio. ¿En qué situación se encuentran los personajes en esos días?

En Toulouse, Marta se ha convertido en una pequeña madame Bovary, dedicada a su familia y sin ninguna actividad política, con su vocación musical frustrada. El herrero de Breda no acepta entrar en una empresa americana de tractores, lo que podría interpretarse como un rechazo de la industrialización y el progreso. Y el terrateniente y el falangista comparten sus mutuas decepciones. Ellos son los que van a limpiar las ruinas provocadas por la guerra en el pueblo, para “que no quede nada” de la tragedia que las ocasionó.

Así pues, quince años después del duro choque entre las dos Españas, ni vencedores ni vencidos tienen proyectos esperanzadores, ni para sus vidas ni para el país. Pasada la sacudida de la Guerra Civil, Breda (es decir, España) va a quedar limpia de los vestigios materiales del conflicto, con lo que volverá a su estado anterior: nuevamente aletargada, sumergida en su ancestral atraso.

Esta inconsistente estructura narrativa global no impide que en su interior podamos encontrar fragmentos de alto nivel literario. Vale la pena destacar las páginas dedicadas a describir las pinturas de Rubén y a reflexionar sobre el arte. Son especialmente impresionantes las descripciones de bodegones, que recuerdan los del pintor pacense Manuel Fernández Mejías (1911-1989). También son muy valiosas las descripciones de la música de viola que interpreta Marta.

Aunque sin apenas relación con la trama argumental principal, las treinta páginas (329-359) dedicadas a un corte de pelo del general Franco son antológicas. En un tono casi esperpéntico, esta situación anecdótica alcanza reveladores y altísimos niveles de análisis psicológico de la tortuosa personalidad del dictador. Sin duda, esas páginas son uno de los mayores aciertos de la novela, y podrían formar un relato aparte o ser adaptadas al teatro o al cine.