La Biblioteca Nacional de España ha elegido las quince obras más importantes del Patrimonio Español. Lo ha hecho convocada por la plataforma Europeana, la biblioteca digital europea que reúne las bibliotecas digitales de todo el continente y donde el usuario puede rastrear códices milenarios, periódicos ignotos, música en surcos de pizarra, revistas de vanguardia, fotografías en nitrato de plata, litografías, cromos, agendas, envoltorios, manuales y carteles en una misma celda de búsqueda. España participa allí con 33 bibliotecas digitales, 3 archivos y 72 museos. En el continente se han sumado 2.300 instituciones, que participan con casi 53 millones de documentos.

De entre esa mareante extensión de lomos, la Biblioteca Nacional ha configurado un menú degustación para extranjeros con fuerte carga visual: así se entiende que aparezcan Las Meninas pero se haya quedado fuera El Quijote. El catálogo incluye una panorámica urbana, un apocalipsis anotado y un póster turístico. El nueve es un fusilamiento. El seis es un libro de moda. El quince es una cartilla escolar antifascista.  

Del origen de los tiempos al final del mundo

La primera pieza es el techo policromado de las cuevas de Altamira, que significaron una crisis en la época de su descubrimiento porque el arte era símbolo de civilización en el ideal romántico y, en consecuencia, no podía estar al alcance de primitivos asilvestrados. Y sin embargo, en las paredes de las cuevas aparecían imágenes figurativas -hombres y animales- y no figurativas -puramente simbólicas- depositadas allí a lo largo de los veintidós milenios que estuvieron habitadas, desde hace 35.000 a 13.000 años antes de estas líneas.  

La siguiente es el Apocalipsis de Beato de Liébana, un libro cuya publicación ronda el año 780 y que preparaba al lector para el inminente fin del mundo que según la convicción de la época llegaría con el cambio de siglo en el año 800. En este temario del examen final, Beato comenta frase por frase el libro final de la Biblia y allí se abandonaba en cascadas de citas y en disgresiones que terminan muy lejos del asunto que había provocado el comentario.

El Apocalipsis de Beato es poco valorado por los literatos porque el autor copió la mayor parte de su contenido. El volumen apenas tiene párrafos propios, y precisamente su valor reside en esa labor que hila, enlaza y refunde saberes ajenos en un mismo razonamiento. Hoy celebramos ese estilo en los libros de ciencias, donde es habitual que la mayor parte sean aportaciones ajenas y el autor no haya descubierto ninguna ley física propia.

El tiempo y el espacio

La tercera obra es el Libro de Horas de Leonor de la Vega, un manuscrito en pergamino del siglo XV ilustrado por el maestro flamenco Guillermo Vrelant. El códice seguía la división del tiempo que en la Edad Media marcaba el ritmo de los rezos de los monasterios, y permitía seguir con fidelidad ese conjunto de oraciones que suceden fuera de la misa y que se conocen como Oficio Divino (en latín, Opus Dei).

Los libros de Horas eran un objeto de lujo personalizado y el que nos ocupa está abundantemente iluminado con flores, aves, frutas, individuos armados, figuras con instrumentos musicales y pequeños monstruos.

La siguiente es De Aetatibus Mundi Imagines, una crónica del mundo en imágenes que confeccionó Francisco de Holanda a partir de 1540.

Las ilustraciones a toda página, el protagonismo de la imagen sobre el texto y un estilo gráfico con apuestas alejadas de los cánones floridos del XVI hacen que este libro resulte chocantemente moderno a ojos contemporáneos.

Lo divino y lo mundano

La quinta es el Códice de trajes, un manuscrito de 1547 donde página tras página se detalla la diversidad de los atuendos europeos en distintas clases sociales. En su recorrido no hay solo una pasarela de vestimentas, sino que también están codificados la pompa y el protocolo de las celebraciones.

Estos libros son hoy particularmente valiosos para las reconstrucciones de época que se realizan en las pantallas, que deben adoptar las vestimentas y las maneras de siglos atrás. El libro de moda ha tenido un uso más principal como vestigio de convivencia.

Las siguientes cuatro obras son cuatro cuadros del siglo de oro español: Vista y plano de Toledo, pintado por El Greco (1608), La Piedad de José de Ribera (1633), Las Meninas de Diego Velázquez (1656) y la Inmaculada Concepción de Bartolomé Esteban Murillo (1652), cuatro piezas de cuatro pinacotecas diferentes: el Museo del Greco, el Thyssen-Bornemisza, el Prado y el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

La pieza numero diez es el escalofriante fusilamiento expresionista de Francisco de Goya: El 3 de mayo en Madrid (1814).

El paisaje y el paisanaje

Tras el paréntesis de lienzos, la obra once regresa al papel. España artística y monumental es una colección de 113 litografías, con textos de Patricio de la Escosura, donde el romántico Jenaro Pérez Villaamil retrató los edificios y paisajes más famosos de España.

Sus láminas difundieron por el exterior el patrimonio del país y convirtieron esos rincones en deseados destinos para los europeos en viaje de placer, así que su selección es de justicia a la luz de la actual España turística.

La obra doce es una revista, Álbum Salón, fundada en 1897. Empezó rondando las veinte páginas y según se aproximaba el cambio de siglo pasó a tener doscientas y hasta trescientas por ejemplar.

En sus páginas lucía la estética modernista y el Art Nouveau, con su híbrido visual entre naturaleza y revolución industrial.

La siguiente es Paseo a orillas del mar (1909), el cuadro de Sorolla donde retrataba a su hija y su esposa en una estampa que pertenece a un estilo con nombre propio: el “paseo elegante”, personas de posibles vestidas con distinción reclamando la playa como territorio propio en la era de la burguesía.

Lo bélico y lo bucólico

La catorce es otro llamamiento veraniego: el cartel turístico Baleares, la isla de las maravillas (1929), donde el pintor Josep Renau muestra su pericia en la composición y su coraje en el uso del color. Renau, una década después, fue director general de Bellas Artes en la Segunda República.

Fue él quien encargó a Pablo Picasso su célebre Guernica, y quien trasladó a Valencia los contenidos del Museo del Prado para salvarlos del bombardeo de Madrid.   

Las obras que rematan esta selección del Patrimonio Nacional son la Cartilla Escolar Antifascista y la Cartilla Aritmética Antifascista, ambas de 1937. En la perspectiva de nuestro siglo, el nombre principal es el del diseñador Mauricio Amster Cats, que, con su destreza en la composición y su aptitud en la tipografía, le da al cuaderno su estética distintiva. Allí combina textos de Eusebio Gutiérrez y fotografías de Val del Omar, hoy reivindicado como cineasta de vanguardia.

La educación, que por fin se dirigía a los desfavorecidos, en estas páginas se formulaba alrededor de consignas políticas y de álgebra de milicia. “La tierra para el que la trabaja”, “la mujer se emancipa luchando y trabajando junto al hombre”, “dos cañones multiplicados por dos forman una batería” rezan sus páginas, salpimentadas con alusiones a Lenin, a Durruti y al Gobierno Legítimo.

La ética y la estética de un momento reconocible, articulados en un contexto escolar: una pirueta que reunió lo cotidiano y lo vanguardista en una pieza por la que siguen pujando alto las webs de coleccionistas.

La semana de España en Europeana y la elección de obras del Patrimonio hilvanada por la Biblioteca Nacional invitan también a repasar las listas confeccionadas por otros países. Es en ese contraste donde doblará el brillo de las particularidades propias, de las singularidades que seguirán frescas y provocativas para cada nueva generación de artistas. Ahora que las hemerotecas digitales traen a nuestro ordenador todo el fondo de tesoros del continente, elegir quince dobla su valor con cada nuevo millón de obras.

Es el privilegio de nuestra época, tener a un golpe de ratón todos los estantes para confeccionar nuestra lista propia.

Chuck Klosterman es un profesional de las preguntas. En 2015 ocupó en el New York Times la columna del Ethicist, el asesor de ética parda. Los lectores le consultaban si debían sentirse ofendidos cuando alguien les dibujaba un retrato en el metro o si estaba bien reservar una silla de más en el cine solo para no tocar codos. Igual que Elena Francis era la celestina de las relaciones sentimentales, Klosterman era el Pepito Grillo de las relaciones con desconocidos en el individualista mundo protestante estadounidense.

Esas consultas que semana tras semana preguntaban a Klosterman cuánto de villano hay en los actos trivialmente egoístas, le condujeron progresivamente a plantearse los villanos mediáticos. En su experiencia personal, cuando de niño ves La Guerra de las Galaxias te fascinas con Luke Skywalker, cuando te haces adolescente pasas a interesarte por Han Solo, y cuando te haces adulto tu atención se dirige a Darth Vader. Pero cuando lo consultó con sus cercanos, resultaba que la mayoría se plantaban en la fase Han Solo y la pereza colapsaba las escalas de gris. Así que decidió asomarse, para ejercer la versión festiva del abogado del diablo.

Ser y parecer

Klosterman destaca sobre sus coetáneos precisamente en la interpretación de las pantallas norteamericanas. Tiene visión lúcida y prosa socarrona para exponer las normas tácitas de las estrellas del pop, de los espectáculos deportivos, de los programas de telerealidad y en general de todo elemento que aparece por televisión con diferencial entre lo que es y lo que aparenta. Klosterman tiene talento para alternar entre los dos lados del telón y a la vez para relacionarlo con cualquier otra cosa que ha salido también por la tele. En ese zapeo se revela progresivamente que todo lo que se muestra por pantalla comparte unas convicciones firmes y herméticas. Klosterman juega mejores párrafos cuanto más se mira al ombligo, porque no habla de su verdad interior sino del exterior pactado, repetido y amartillado, que se sirve a los telespectadores.

El listado de malvados que repasa Klosterman en El sombrero del malo es muy llamativo a este lado del atlántico: al parecer fue oficial y/o estuvo bien visto odiar al grupo musical Eagles, al baloncestista Kareem Abdul-Jabbar, al humorista Chevy Chase, a Julian Assange con sus Wikileaks, a Kim DotCom con su Megaupload, a Bill Clinton y Monica Lewinsky simultáneamente. A raperos, a cómicos, a asesinos, a deportistas.

Villanos oficiales y villanos oficialmente aprobados

El recorrido muestra en cuán distintos niveles de gris la pantalla decide declarar oficialmente un villano. Barack Obama puede decir en público que su personaje favorito en The Wire es Omar, el asesino de escopeta, y simultáneamente declararse recuerdo non-grato los espectáculos del humorista Andrew Dice Clay, que en los noventa era jaleado en los teatros. Es difícil encajar en qué nivel de gris cae el libro If I did it (“Si yo lo hubiera hecho”), donde el deportista O.J. Simpson, que fue juzgado inocente del asesinato de su ex-mujer -en un escenario del que huyó de la policía, retransmitido en directo-, reconstruye el homicidio en primera persona, formulándolo como hipótesis. El autor señala esos altibajos mientras recuerda que hoy la ficción televisiva se considera madura cuanta mayor es la empatía con el villano: Tony Soprano, Stringer Bell, Walter White, personajes que en los titulares de prensa no tendrían testimonio que les amparase.

El sombrero del malo recorre los villanos del imaginario estadounidense y -no puede ser de otro modo- termina en Adolf Hitler, que es oficialmente el más malo y se mantiene firme la decisión de no desbancarlo nunca. “Necesitamos mantener a Hitler vivo”, dice el autor, para que sea baremo de los demás males. En esa visión práctica, Hitler nos hace mejores porque escala, redimensiona, redime nuestros pecados; nunca serás tan malo, igual que nunca estarás tan lejos como el horizonte.

Quien más sabe y menos le importa

La tesis central del libro -que aplica a la ficción, a los informativos y al cotilleo- es la siguiente: se considera villano a quien más sabe y a la vez al que menos le importa. Con esa norma recorre los ejemplos anteriores y desentraña el odio mediático como fricción entre la realidad y la narrativa. En un capítulo que arranca con un inquietante “finjamos que Batman es real” aterriza en el caso de Bernhard Goetz, que mató a tiros a cuatro atracadores en el metro. Mientras mantuvo el anonimato, la prensa le convirtió en un héroe en la cuerda de Charles Bronson en Yo soy la Justicia. Pero en cuanto habló en público, las fantasías se diluyeron violentamente. El valor televisivo es no abrir la boca y que nadie te escuche decir que la distracción del mes es secundaria. Ese modelo lo hemos heredado a este lado del océano.

Klosterman se labró una trayectoria en el mundo del periodismo deportivo con un inspirado capítulo sobre la rivalidad Celtics-Lakers en su libro Sex, drugs and cocoa puffs (todavía inédito en España), una carrera en el periodismo musical por su continuo interés por el rock -testificado en su libro Fargo Rock City, donde describe su pasado como fan heavy en la norteamérica rural- y un púlpito de ética gracias a su baraja de preguntas Hypertheticals, que generaban en toda tertulia división de opiniones. Esos tres perfiles se reúnen en este recorrido de mezquindad para principiantes, donde el más colorido de los comentaristas pop navega los grises más oscuros, para inquietud de quienes se plantaron en Han Solo.

¿Dónde estabas tú cuando lo petó Nirvana? Si eras televidente y español, probablemente estabas viendo a Beatriz Pécker en Rockopop, a punto de dar paso al nebuloso y polvoriento videoclip de Smells like teen Spirit. Si eras Kurt Cobain, estabas preocupado por si la estructura ruido-calma-ruido que habías tomado de Pixies se consideraba una apropiación intolerable. Si eras un peatón en Seattle, estabas en la acera de la calle, preguntándote por qué en los radiocasetes de los coches sonaba a todo trapo un disco que aún no estaba a la venta. Esa anticipación, antes de lanzarse en la montaña rusa, fue el instante nuclear del Grunge. El autobombo del sello musical Sub Pop había modelado con su avalancha de fanzines un mito inexistente que resultaba estar a punto de materializarse. Un relato confeccionado con palabras maquetadas y grapadas iba a conquistar el mundo de un bocado.

No dirás falso testimonio

Todo El mundo adora nuestra ciudad realiza un retrato detallado del Grunge y de la escena musical de Seattle, una ciudad donde no paraba a tocar ninguna banda en gira americana. Una urbe portuaria -y por tanto, con fácil acceso a las drogas-, de paredes tiznadas y edificios sin restaurar, sin asomo de que allí aterrizarían más adelante empresas como Microsoft, Starbucks y Amazon. Con una lluvia constante que invitaba a recortar los bajos de los pantalones mientras te refugiabas en una tupida camisa de franela, una vestimenta de emergencia que se convertiría en piel de tribu urbana.

Mark Yarm trenza doscientas cincuenta entrevistas sin añadir una sola palabra propia; ese es el formato de “historia oral”, muy en boga en la literatura musical gracias al seminal Por favor mátame: historia oral del punk.  En cierta medida, es una ampliación de la historia oral del sello Sub Pop que el autor publicó en la fenecida revista Blender. El libro expone testimonios paralelos y muestra en ocasiones relatos contradictorios. No hay forma de saber si Jason Everman, el guitarrista pre-fama de Nirvana, se fue o lo echaron. En el Grunge el mito tiene tanto peso como los hechos porque en muchas ocasiones los sucesos se modelaron al relato, hasta extremos tan vistosos como Marc Jacobs desfilando los atuendos del grunge en las pasarelas de moda.

Renegar de la palabra

La palabra Grunge se usó para englobar perfiles muy distintos: el rock clásico de Pearl Jam, el duro de Soundgarden, el metal urbano de Alice in Chains y el punk melódico de Nirvana, por citar solo a los cuatro que tuvieron más éxito. “El Grunge no es un estilo” dice el periodista Jeff Gilbert, “es quejarte con la sexta cuerda afinada en Re”. En el libro, todos los entrevistados reniegan de la palabra y dudan que nadie la quiera reclamar como suya. Se rastrea hasta un fanzine de 1981, donde la usa el luego cantante de Mudhoney, una casualidad que sirve como escapatoria. Grunge fueron todos los que estaban en el lugar cuando la ola tomó cuerpo, y por eso en el libro hay sitio para todas las bandas, desconocidas o influyentes: L7, Mudhoney, Tad o Melvins.

Grunge era una cualidad estética apropiada para el bajo presupuesto de los años noventa. Son grunge las tipografías con defectos, las guitarras con distorsión, la progresiva deformación de las imágenes cuando pasan repetidas veces por la fotocopiadora. En la época, tener linea de teléfono necesitaba aportar un dineral y en consecuencia la gente se comunicaba mediante octavillas y mediante fanzines. La red social de bar y fotocopia tenía esa textura imperfecta, perseverante y ruidosa.

El libro narra la historia completa dejando espacio a los hitos menos conocidos del movimiento: la bola de fuego que formó la banda fundacional U-Men prendiendo combustible en la superficie de un lago, la formación por Bruce Pavitt del fanzine Subterranean Pop que desembocaría en el sello Sub Pop, la progresiva formación de grupos y regrupos -con tanto movimiento que se acuñó el nombre “bandas de revancha”, montadas sin más motivo que haber sido expulsado de otra-, la explosión del movimiento, la llegada de las multinacionales dispuestas a fichar a cualquier secundario con peso en el movimiento de moda, y la decadencia con fuertes tonos de tragedia, con la muerte de componentes de multitud de grupos derribados por la atracción fatal de la heroína.

Me odio y quiero morir

Me odio y quiero morirEl Grunge se conserva como una cicatriz en la historia del rock porque trazó menosprecio en todas las direcciones. Tuvo el marchamo de haber matado todas las músicas. Los grupos de rock con peinados cardados, que habían reinado en los ochenta, maldijeron durante años a Butch Vig, el productor del álbum Nevermind, acusándole de haber arrasado su negocio. Los puristas acusaron a Nirvana de haber matado el Punk. En plena ola del éxito, los grupos grunge odiaban a su público: los chavales de barrio rico que les despreciaban en el instituto, que les consideraban “basura blanca” ahora les jaleaban en los conciertos.

El ambiente deprimente de Seattle fue crucial en las letras de las canciones, y por eso sorprende descubrir en el libro que lo que más había en la escena musical de Seattle era cachondeo. Mucho humor entre la gente que navegaba el mundo gris. No necesitabas saber tocar para tener un grupo, y si cumplías los ventipico ya eras un anciano. “La angustia adolescente ha dado sus frutos”, cantó Cobain en el arranque de In utero, “ahora estoy viejo y aburrido”. El Grunge reunía la fatalidad con el sarcasmo. Cuando Sub Pop celebró su 15 cumpleaños lo hizo con el eslogan “10 años de buena música”.

Casetes en autoreverse

La historia oral del Grunge es un relato de un grupo de gente que deseó lo imposible y cumplió su deseo contra pronóstico, plagado de consejos vitales y avisos para navegantes. Jennifer Finch, la mujer que presentó Cobain a Courtney Love, ahora predica para evitar repeticiones: “no te acuestes con lo que quieres ser”.

Un libro sobre un concepto que los participantes se niegan a concretar parece formular una paradoja, pero es la forma de abordar lo inesperado: una cultura suburbana aislada y autoproducida que termina copando las listas de medio mundo. Las camisetas que rugen con letras de serigrafía que “el punk no ha muerto” no tienen gemelas defendiendo el Grunge. Fue una etiqueta que incluyó a todos los participantes, a todos los estilos, a todos los estratos. Ahora que ha quedado atrás, ha vuelto a su punto de origen. El Grunge vuelve a ser, ante todo, un mito sostenido con palabras. Una historia.

En el almacén del Museo de Informática Histórica de la Universidad de Zaragoza los aparatos se apilan en las paredes, rebosan de los armarios, se acumulan en las esquinas. El remolino del avance tecnológico deja aquí su sedimento y lo acumula en estratos que se exploran luego a martillo y soldador. El poso de las viejas máquinas cubre cada rincón como un polvo del que vinieron estos lodos: este texto, propagado por via digital y que los ojos repasan sobre una pantalla.

Quien remueve las máquinas es Eduardo Mena, profesor de Lenguajes y Sistemas Informáticos de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura. En la planta baja del Edificio Byron está propiamente el museo, con los ordenadores protegidos en vitrinas y destripados para mostrar su magia interior. “El Museo de Informática Histórica se crea en 2003 para dar visibilidad al hardware, software y documentación de los equipos mas representativos del avance tecnológico en nuestra sociedad”, cuenta Mena, caminando entre los aparatos.

“Desde que RetroAcción asumió en 2008 la gestión técnica, la exposición permanente se divide en cinco zonas: estaciones de trabajo, ordenadores domésticos, servidores y terminales, ordenadores Apple y compatibles PC”. Allí señala algunas de las piezas más vistosas: memorias de ferrita, perforadoras de tarjetas, armarios con cintas magnéticas en bobina abierta. “Como buen museo, la antigüedad es muy valorada, pero también estamos orgullosos de algunos equipos muy curiosos como el Convex C220, una verdadera rareza de ordenador vectorial”.

Resolver el laberinto

Las máquinas ordenadas y catalogadas están en la superficie, pero lo verdaderamente apasionante para el aficionado a la tecnología está en los subterráneos. En los armarios se acumulan las consolas de videojuego, apiñadas por modelos, separadas según tienen o no lector de casete integrado. En los pasillos, ordenadores esperan el momento de ser identificados, catalogados y tal vez recuperados. “Un condensador de cinco céntimos puede salvar un equipo de miles de euros. Dar con esa pieza estropeada, o soplar un conector para quitar el polvo y reconectar una tarjeta, y lograr que mágicamente vuelva a funcionar ese laberinto informático produce una satisfacción inmensa”.

En ese fondo que es la antesala de las vitrinas, cada nueva adquisición es una sorpresa. Lo que en principio parecía una impresora resulta ser un lector horizontal de cinta magnética, que para acomodar la tensión sin romper la cinta utiliza chorros de aire comprimido. “Algunas personas creen que mostramos el pasado por un ataque crónico de nostalgia y un deseo de volver; nada más lejos de la realidad, nadie quiere volver a ese pasado donde hacer cualquier tarea costaba mucho más que ahora”.

Malas buenas ideas

Los fondos del museo son un historial tecnológico pero también un catálogo de ideas abandonadas. “Las líneas abiertas que acabaron muriendo es muchísimo mayor que el de las líneas exitosas. Es impresionante la cantidad de ideas que iban a revolucionar la Informática”.

Como ejemplo, extrae de una montaña de aparatos una estación de transputers. “Los transputers eran una arquitectura modular que prometía en los 80 revolucionar el diseño de ordenadores mediante la ejecución paralela”, señala manipulando con la mano los componentes y metiendo más procesadores según fueran necesarios; “la dificultad de programarlos les hizo fracasar frente a los clásicos ordenadores con un único procesador”.

Los ordenadores tienen doble vida como elementos expositivos y como máquina útil en los eventos de retroinformática. “Guardamos del mismo equipo dos ejemplares: uno que funcione aunque esté deteriorado, que se usará en juegódromos, y otro estéticamente aceptable aunque no funcione, que se utilizará en vitrina o en exposiciones temporales”.

Para las nuevas generaciones, las consolas antiguas tienen un atractivo sorprendente. “No hacen ningún asco a la hora de jugar con ellas, sin importarles si tienen 10 o 30 años. Contrasta con su desinterés por los ordenadores. Ahora no se les tiene el cariño que se les tenía en los 80 cuando, por ser los primeros y ser distintos e incompatibles entre sí, despertaban mucho más el sentimiento de ”este fue mi ordenador“. Las consolas multiplicadas comparten el espacio con servidores de oficina, ordenadores domésticos y máquinas recreativas en las que aporrear viejas partidas de bar.

Reliquias y profanaciones

“La cantidad de hardware, software y documentación se acerca al infinito, y sigue creciendo exponencialmente. Es imposible pretender preservarlo todo”. Y por si no fuera suficiente, además de los ordenadores oficiales, el Museo también acumula modificaciones clandestinas. “Se puede ver como una profanación del equipo original. Hay casos de indiscutible mal gusto donde realmente lo es. Pero hay otros que son más interesantes que el equipo original”. Señala como ejemplo un Commodore Pet 3032 tan modificado que fue difícil incluso averiguar el equipo base. El propietario le instaló interruptores de más que servían para multiplicar las columnas del monitor, e incluso le subió el número del modelo y serigrafió por su cuenta un código que no existe en ningún catálogo.

“Cada año mejora alguna vitrina desde el punto de vista histórico. Y aunque no se ve, los fondos del museo cada vez son mayores.” Hay soplos que les llegan por el boca a boca, hay donantes que saben del museo por las jornadas Retromañía y sus actividades de informática clásica, y hay casos donde coleccionistas les han cedido sus fondos porque han buscado la combinación “museo informática” en Google. “Intentamos inculcar la idea de que, antes de eliminar los aparatos, contacten con nosotros por si tienen interés histórico”. En las adquisiciones no han faltado ni la aventura ni la casualidad. “Muchas veces las piezas se han librado de la basura o del reciclaje por los pelos, a veces por cuestión de horas”.

Eris quod sum 2.0

El museo tiene sitio reservado para piezas que faltan en la colección: “Algunas de las primeras versiones de Windows, el Flight Simulator de Microsoft o un Apple I, hoy inalcanzable a 200.000 euros”. En el museo, esas primeras damas de la historia de la informática se codearían con aparatos extraños y algunos únicos que simulan mirar al pasado para en realidad hablar del futuro.

“Es vital conocer el pasado para aprender de sus éxitos y errores, y para prepararnos para el inevitable baño de humildad. Lo que hoy nos parece increíble, potentísimo y el máximo logro de la inteligencia humana, en muy poco tiempo quedara desfasado, obsoleto y provocará las risas de las futuras generaciones. ¿Cómo podíais sobrevivir con teléfonos cuya batería duraba solo unas horas y con ordenadores que apenas almacenaban 2TB?”.

Para que los visitantes logren formularse esa pregunta, en el almacén del Museo de Informática histórica siguen desempolvando los ordenadores más extraños. Yo fui lo que tú eres, le dicen a los aparatos de nuestros bolsillos. Lo que yo soy, tú serás.

Dos elementos separan las trilogías de Star Wars, como propiedades que distinguen radicalmente sus fases. Uno es el uso de efectos especiales computerizados; el otro es la presencia del Parlamento. En la segunda trilogía, numerada como Episodios I a III, el director George Lucas incluye constantes escenas que acontecen en el Senado Galáctico, varios de los personajes principales son Senadores, y giros argumentales claves son consecuencia del resultado de votaciones. No es habitual en la ciencia ficción canónica que haya alusiones a las cámaras políticas y mucho menos que incluya crónicas de la actividad parlamentaria, así que la insistencia de Lucas solo puede ser una declaración de intenciones.

El texto en fuga con el que arranca la primera entrega de las precuelas dice así “Los impuestos de las rutas comerciales a los sistemas estelares exteriores están en disputa (…) mientras el Congreso de la República debate interminablemente esta alarmante cadena de acontecimientos...”. Un pasaporte a la burocracia antes que a la aventura.

Rebeldes armados

Airear claves políticas de Star Wars se ha puesto de moda en los rotativos ante la sincera inquietud de que la nueva película de la luz frente a la oscuridad desempolve la pasión por los rebeldes armados que luchan a tiro y guerrilla contra los imperios totalitarios. Han Solo y Luke Skywalker armándose en almacenes polvorientos y hostigando a los uniformados soldados del Gran Ejercito de la República evocan la oleada de movimientos guerrilleros que surgieron por el mundo en los años sesenta y setenta para combatir la dominación racial y el colonialismo. Grupos armados que, según el cronista estuviera a favor o en contra, se denominaban Frente de Liberación o Grupo Terrorista.

El prólogo de Jean-Paul Sartre al libro Los Condenados de la tierra fue el pistoletazo de salida de aquella revuelta armada de los sometidos. Fue leído masiva y ardorosamente, y enfervorizó a toda una generación a través de las latitudes; allí nace la teoría del tercer mundo y la noción de la libertad a través del fusil. El colonialismo es central en la primera oleada de Star Wars, con sus bares multirraciales pero subterráneos, con sus planetas sometidos con mano dura y puño firme por la estabilidad y por el bien del imperio.

Entre ambos extremos, la media ponderada de la saga permite todo el espectro de lecturas políticas, es decir, que todo el mundo se puede llevar el ascua a su sardina. La rebeldía de clase de Luke Skywalker se rebaja con el mensaje hiperconservador de la transmisión consanguínea y el yo-soy-tu-padre. Las coaliciones de civilizaciones rurales y asociaciones mercantiles, que se ilustran como cantos a la solidaridad y la acción colectiva, se contrarrestan con constantes celebraciones del individualismo. El parlamento multicolor de consenso encarga su seguridad y su diplomacia a una secta religiosa independiente, la de los Jedi, que terminarán imponiendo su papel central.

Historias conocidas

La historia de Star Wars es la de la caída del imperio romano, con militares que dejan de ser fieles al Senado y que terminan declarándose emperadores, y es también la de los rebeldes que consiguen con su pelea de mil moscas derribar al gran monstruo. Es la de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS, con la constante amenaza de un arma mortal pendiendo sobre nuestras cabezas y la princesa Leia incrustando en su robot de compañía los planos robados de la Estrella de la Muerte, en el equivalente holográfico de un microfilm.

Este pasado octubre, el diario Washington Post publicaba un artículo donde se defendía que la destrucción completa del planeta Alderaan en la película de 1977 “estaba totalmente justificada”, en un obvio paralelo con los actuales bombardeos de territorios donde se sospecha que hay facciones contrarias a los intereses occidentales. Según el texto, Leia es una negociadora mentirosa -miente sobre el motivo de su viaje cuando la capturan y sobre la ubicación de los planos de la Estrella de la Muerte-, así que cuando sostiene que Alderaan es un planeta pacífico y desarmado, en la lógica del artículo, sus rivales tienen carta blanca para aplicar la lógica inversa y convertirlo en objetivo militar. Todo cabe en las lecturas políticas de Star Wars: el parlamento y el gobierno militar, el estrado y el grupo armado, el control y la guerrilla, la convivencia y la masacre, el bien común y el ahí te las compongas, la tiranía y la concordia, el progreso y la tradición.

Progresista o conservador

“¿Es Star Wars de izquierdas o de derechas?”, debatía esta misma semana la BBC inglesa, esperando encuadrar la perspectiva antes de asomarse a la ventana. Tal vez la respuesta no está en las películas sino en las butacas. El colectivo de seguidores de ciencia ficción de los años setenta es radicalmente diferente al fandom de la Guerra de las Galaxias. Aquellos lectores de hace décadas, en general melenudos con vocación de “abrir la mente”, se asomaban a otros mundos para ver variantes de este. La ciencia ficción era un espejo deformado donde se proyectaban los cambios, las alternativas y las respuestas a los mecanismos de control. En esas naves espaciales se buscaba en otros mundos el próximo nuestro. El valor estaba en la diferencia.

Los actuales fans de Star Wars son hoy el opuesto radical, porque son ante todo conservadores. Todo debe ser fiel al canon, debe mantener la tradición. Tras la primera innovación fundacional no deben venir más innovaciones, sino que se debe preservar y perpetuar. Los fans de Star Wars han pasado a declararse “guardianes de las esencias” y ser más papistas que el papa. La Guerra de las Galaxias ha pasado a ser una Película Revolucionaria Institucional, como el PRI mexicano que ostentó el poder entre 1929 y 1989. La política de Star Wars va a ser progresivamente la del inmovilismo, y Darth Vader no podría estar más contento ni viendo a su hijo volver a casa.

En la sala que cierra la exposición +HUMANS del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona aparecen cuatro bebés cicatrizados, recién sometidos a cirugía, para optimizar funciones futuras. En uno se ha extendido la dermis para mejorar la disipación del calor corporal, otro tiene ampliadas las papilas para aumentar la absorción de cafeína, que le permitirá ser más productivo en su futura vida laboral. Cuerpos mejorados a la carta para un futuro optimizado. Saltos evolutivos que circundan los siglos de cambios genéticos y de adaptaciones al ambiente. ¿Cuál es el límite del ser humano? ¿Cuál es la frontera de las intervenciones, el más allá donde se disuelve la referencia del origen?

La muestra explora la pregunta en cuatro direcciones. La primera es la modificación corporal, que complementa el cuerpo con aparatos de ciborg y con extensiones que desde un impedimento potencian un exceso. Prótesis de pierna de leopardo que compensan la mutilación hasta alcanzar al velocista. Brazos ortopédicos que ya no quieren simular piel y en su lugar lucen pedrería y cuero, haciendo ostentación donde antes pretendían camuflarse. Modificaciones internas, con sangre de plasma mejorado y órganos fabricados con impresoras tridimensionales.

La exposición fantasea con implantar párpados para visión nocturna como los de los gatos, e injertar sextos dedos en manos de pianistas. Los cuerpos expandidos modifican su relación con el exterior con extensiones cibernéticas que traducen los colores en sonido, que reaccionan a los movimientos sísmicos lejanos, que nos pinchan cada vez que hay una baja militar para forzarnos a punzadas la empatía patriótica. Cascos que ralentizan el ambiente y nos devuelven el contexto a cámara lenta, gafas que se conectan a una cámara en nuestra espalda y convierten nuestros paseos en recorridos de videojuego. Lentes que retransmiten lo que ve la persona que en este momento nos está acariciando. Sentidos que abandonan el cuerpo hasta conquistar el del vecino.

Nuevos hombres para nuevos mundos

¿Cuál es el límite del ser humano? En el segundo tramo de la muestra la pregunta se extiende a lo que nos rodea, según la inteligencia artificial va limando sus asperezas y se camufla de persona parpadeante. El sexo remoto con penetradores conectados a distancia era un chiste tecnológico al principio de este milenio pero ahora proyecta la amenaza del hackeo, el alma invasora en el cuerpo mediador. El brazo robotizado es la mano que mece la cuna y los test de ADN garantizan una afinidad numérica según se agudiza la exactitud de las simulaciones. La exposición incluso muestra máquinas que ejercen de niñas refunfuñonas y pataleantes, de tecnología desobediente, junto a una etiqueta que las define como “actrices robóticas”, como si estas máquinas fingieran, frente a la sinceridad de todas las demás. La cualidad de humano se aplica a nuestros vecinos hasta recelar de cuanto vemos.

Hombres evolucionados para adaptarse a un ambiente que también evoluciona. El hombre logró moldear al lobo hasta crear al perro, domesticó las almendras silvestres hasta extirparles el cianuro, vitaminó el maíz hasta inflar sus granos y optimizar las calorías por hora de trabajo. Mucho de lo que hoy llamamos naturaleza lleva milenios atemperada por la intervención humana. La evolución que premia al cuerpo mejor adaptado al entorno debe contemplar los actualizados por los humanos: sus vertederos industriales, sus mesetas en riesgo de despolinizarse ahora que, nadie sabe aún por qué, desaparecen las abejas. Las proyecciones incluyen modificar el cuerpo a causa de los entornos económicos: reducirse hasta el medio metro para conservar la población sin exprimir los recursos, retomar la fotosíntesis celular que abandonamos en la evolución y así vivir del sol y el aire. Humanos actualizados por el coste, evoluciones valladas por la prosperidad.

El futuro de nuestra especie

Los titulares de prensa que enuncian victoriosos que “en el futuro seremos más altos” conjugan la frase incluyendo un revelador “nosotros”. También la exposición subtitula “el futuro de nuestra especie”, invitando a que el paso evolutivo nos incluya en retrospectiva y no nos abandone como neandertales superados. La obsolescencia es el fantasma que sobrevuela toda la muestra. Se acrecienta en el tramo final, que trata la extensión de la vida, la ancianidad hasta alcanzar los ciento cincuenta, matusalenes en un ambiente tecnológico uniformemente acelerado. Los límites de la vida y de la muerte se estiran, y hay experimentos que pisan la frontera, en equivalentes de laboratorio que recuerdan a la mula, que es un ser que no se cataloga con facilidad porque nace y crece pero no se reproduce. Ingeniería tisular que crea quitapenas semivivos, pilas secas que almacenan la energía vital para su uso post-mortem en los electrodomésticos.

“La inmortalidad son los nuevos cuarenta”, reza un lema iluminado en la pared. Anticipando un nuevo final, plantea un Port Aventura para la muerte festiva y voluntaria, con atracciones que en tres minutos de trayecto provocan primero la euforia por falta de oxígeno, luego una visión túnel hasta el desmayo y finalmente el fallecimiento en una pirueta que aplica al cuerpo diez veces la fuerza de la gravedad. Despedirse con un último subidón, emborracharse de vértigo antes del salto final, en un carrusel de bombillas y bocinas y tenderetes que venden algodón de azúcar.

El humano extendido suena a ciencia ficción hasta que caemos en el anciano de dentadura, lentilla y audífono, en la pasajera siliconada que despereza su teléfono del modo avión, en los chavales que sufren muerte social cuando les cancelan la cuenta de Whatsapp. Cuando Terencio sentenció que era humano y que en consecuencia nada de lo humano le era ajeno, no podía prever las cajas negras ni los softwares cerrados, condicionantes de humanos que afectan a los humanos sin que puedan conocer a su enemigo. La máquina que jugaba al ajedrez adivinando nuestros movimientos es hoy el algoritmo que nos ofrece productos adivinando nuestros caprichos.

Los humanos ampliados, rodeados de aparatos que se camuflan como humanos, en ambientes modificados por humanos mediante normas invisibles al hombre: un mundo antropocéntrico que envía la humanidad al exterior. Cuerpos hipersexuados cargados de sensores de lo remoto, proyectando ambientes de artificio en el mundo real con la misma distinción que separa entre la pirotecnia festiva y los incendios forestales. +HUMANS presenta promesas limpias y exactas como un experimento de laboratorio, y queda en nosotros injertar el barbarismo inherente a nuestra especie. En el telerreceptor del futuro, la edición cien de Gran Hermano tendrá concursantes ampliados y extendidos pero no serán ni asépticos ni quirúrgicos, y usarán sus aparatos de inmortalizar y compartir para actividades terriblemente banales. Ese es el espacio que quedará a salvo de los robots, lo que nos mantendrá finalmente humanos.

Chris Pool ha vendido 4Chan y, de momento, Internet contiene la respiración. Lo habitual en las ventas de puntocom es calibrar el acto a partir del desembolso, pero en este caso el calibre está en la importancia de 4chan. Que es, por supuesto, muy difícil de explicar.

4Chan es un tablón de publicaciones que se fundó en 2003. Se creó a imagen y semejanza de otro japonés, llamado Futaba channel, pero más conocido como 2Chan. Ese foro había nacido espontánemente cuando los usuarios de otro canal, llamado 2Channel, se mudaron temiendo la llegada del control corporativo. 4Chan adoptó el espíritu de ese 2Chan autónomo y vocacional. Inicialmente era un foro donde los usuarios compartían información sobre tebeos y dibujos animados, pero creció como hongo en otoño hasta alcanzar los veinte millones de usuarios únicos. Su fundador Christopher Pool -conocido como moot en el foro- lo consiguió sin ningún tipo de ayuda financiera. Pool vendía bonos anuales entre quienes querían publicar sin el engorro de identificarse como humano cada vez que lo hacían, y el resto lo ponía de su propio bolsillo. Mientras sus primos moderados como Reddit o Imgurl atraían millonadas de capital riesgo, 4Chan cubría gastos como un hobby.

4Chan es el origen de buena parte de las ocurrencias que han plagado el Internet del siglo XXI. “Ese meme que te envía tu cuñado por WhatsApp probablemente viene de Twitter, donde alguien lo posteó después de verlo en Forocoches, cuyos usuarios lo tradujeron de Reddit, que a su vez lo tomó de 4chan”, señalan Teknautas; “es el origen de todo”. La clave de la explosión 4chan fue la firme defensa del anonimato de sus participantes. En su apartado “/b/”, que recogía todo lo que no podía clasificarse en los demás apartados del sitio, se ha visto de todo: sexismo, racismo, pornografía, troleo, violencia. Muchos lectores lo eran por el campeonato mundial de “hala-lo-que-ha-dicho”. Ese aparente concentrado de energúmenos ha sido el laboratorio de la interacción en la era digital. Allí se probaba de todo y lo que funcionaba se propagaba luego hasta el último rincón de la Red.

4Chan es lo que La Odisea de Homero llamaba “La voz de Zeus”: el origen de los rumores, el núcleo que dispersa las frases que corren de boca en boca hasta perder su origen y proyectarlo en el Olimpo. Lo mismo produce Lolcats, esos gatos que hablan mono con letras cambiadas, que el RickRollin' que reflotó al cantante Rick Astley por un chiste donde se falseaban enlaces del juego GTA4. Es epicentro del cachondeo extremo pero también del Ciberactivismo. Allí nació Anonymous, inicialmente un grupo de trolls que se tornaron activistas cuando las entidades bancarias le hicieron el bloqueo económico a Wikileaks. Para cualquier actividad que, por impunidad o por precaución, requiriese ocultar tu identidad, para lo chusco y para lo fino, para lo bueno y para lo muy malo, 4Chan era el lugar. Esta semana, Pool entregaba las llaves a cambio de una cantidad desconocida y difícil de aventurar. Por un lado, sus millones de visitas diarias son un reclamo importante; por otro, los contenidos del foro ahuyentan a cualquier anunciante, que se vería asociado con lo más abyecto en un mal golpe de ratón. Lo que nos lleva a la pregunta importante: ¿cambiará 4chan con el cambio de dueño?

Los retos de Nishimura

Como viene siendo habitual, el propietario saliente ha intentado apaciguar a sus lectores defendiendo la legitimidad del comprador. El nuevo dueño de 4Chan es Hiroyuki Nishimura, precisamente el fundador del 2Channel primigenio. Pool ha dicho que “es literalmente la única persona del mundo que tiene más experiencia que yo dirigiendo una comunidad anónima de millones de usuarios”. El otro dato interesante es que Mishimura ya vendió 2channel en 2009 a una compañía de Singapur llamada Packet Monster. Indicadores como Alexa muestran que la web japonesa tiene hoy más volumen que la norteamericana; allí ocupa la posición 302, mientras 4Chan aparece en la posición 800. Pero Japón es una sociedad más restrictiva donde se aprecia especialmente un foro que permite expresar los sentimientos sin filtros ni censuras, liberados del corsé del decoro y de la prudencia gracias al anonimato.

Comprar 4Chan ¿es comprar su circulación o es gestionar su producto? ¿Es la editorial más influyente de nuestro tiempo, con sus creaciones filtrando hasta los teléfonos de la cafetería más cercana, o es un territorio sin ley disponible para su asimilación en el circuito de consumo estándar, como los descampados anexos a un hipermercado? Denuncias pertinentes salpimentadas de groserías intolerables, un magma que luego nutre las conversaciones de nochevieja que intercambian gracietas a tiempo para las campanadas. Pero es sobre todo el arcón de los antifaces, que ha permitido con las identidades maquilladas articular las mayores actividades simultáneas, el equivalente digital de las manifestaciones, con miles de personas aunando ordenadores por una causa.

4Chan ha cambiado de manos y nadie sabe si lo que se ha comprado son los clicks de las visitas, las imágenes photoshopeadas elaboradas por trabajadores que no cobran, la administración en origen de lo que luego se propaga hasta los bolsillos, o las identidades y el historial de los participantes que cabalgaron el anonimato hasta la desobediencia civil con el rostro genérico de V de Vendetta. No se sabe si se ha comprado el flujo, el producto, la gestión o los secretos, y por eso Internet guarda momentáneamente el aliento.

Veinticuatro horas después de la llegada del nuevo sistema operativo iOS, tres de las cuatro aplicaciones más vendidas eran bloqueadores de anuncios. Su única competencia es el omnipresente juego Minecraft.

Apple anuncia su bloqueador de contenidos endulzado como una deferencia a los usuarios, pero incluye en su interior un corolario inquietante. Si en los últimos meses han consultado las redes sociales con su teléfono, se habrán dado cuenta de que el número de anuncios se ha incrementado exponencialmente. La tregua de los rótulos contextuales ha caducado y vuelven los anuncios chillones, las músicas por sorpresa, las reproducciones automáticas y quien sabe si los pop-ups que plagaron Internet en el cambio de siglo. Este giro, que podía ser una fiebre pasajera, ahora tiene visos de ser un estado sin retorno. Y Apple quiere su parte: un diezmo, una tasa, un impuesto revolucionario, por permitir qué anuncios traspasarán sus aparatos.

El gravamen de mediador, de tener éxito, se puede multiplicar en todas las capas: el impuesto del fabricante del teléfono y el del fabricante del sistema y el del proveedor de Internet y el de gestor del nodo. Un recorrido entre peajes con tantas mordidas como un trayecto en carretera por un país en desarrollo plagado de vallas publicitarias.

El contexto que la nueva iOS dice apaciguar en la navegación, lo multiplica luego en el bolsillo con lo que ha denominado Proactive Assistant - que traduciríamos como “Ayudante con iniciativa propia”- y que es en realidad un calco de lo que Google lleva colocando en los Android bajo el nombre de Now. Una máquina que te hace sugerencias según tu lugar y tu historial, que lleva a la calle lo que en las pantallas se ha denominado, según contextos, “la corriente” o “la trampa de las redes sociales”, que nos encierra dándonos primero solo lo que nos gusta y más tarde sólo lo que el intermediario promociona. La extiende a la vida física con aparatos que nos pían qué hacer y dónde hacerlo, maquillados con nuestro historial y disfrazados de elección propia.

El viejo sueño de Internet de los sitios web disgregados ha colapsado. Aquella red donde tenía tanta presencia la página del fontanero del barrio como la de la multinacional de zapatillas hoy ha cambiado radicalmente gracias a los muros, donde hemos reunido a los amigos en cortijos supervisados por directores comerciales. Ahora nos hemos llevado la trampa a la calle: los aparatos de nuestros bolsillos rebosan el muro y lo aplican en las esquinas a golpes de alerta y vibración. Ese es el mensaje que se atisba en las presentaciones de los nuevos sistemas operativos: no va a amainar la inundación publicitaria. La sugerencia se está convirtiendo en el imperativo.

Durante siglos, el mar fue un lugar de muerte segura, donde solo se adentraban los aventureros. Era el lugar de las tormentas y las rompientes y las criaturas ignotas ocultas bajo su superficie, el sitio donde el menor error te conducía a la tragedia. Meterse en el mar por gusto fue un logro de la ingeniería. Fue la máquina de vapor la que amansó el mar, garantizando la victoria en la lucha contra los elementos. Con el mar domado, pudo la gente acudir a las playas.

Primero, por prescripción médica: los médicos recomendaban 'baños de mar' por sus beneficios en la salud y en la procreación. Michel Foucault dejó escrito que la nobleza se refugió en el derecho de sangre, con sus ascendencias y sus alianzas, y la burguesía lo combatió haciendo suyo el vigor: la longevidad, la higiene, los métodos para tener hijos saludables. La novedad del baño se inscribió en esa novedad del cuerpo triunfando sobre la sangre. Las clases acomodadas acudían a los balnearios a hacerse curas de mar, décadas antes de que se formulase el concepto laboral de 'las vacaciones'. Las aguas que quitaban la vida ahora la daban, y atesoraban en su oleaje la solución a los cuerpos enfermos. El mar era el lugar donde los desvaídos se revigorizaban.

El primer traje de baño fue, digámoslo así, de madera. Las mujeres tomaban el baño ocultas por mamparas, metidas en unos carromatos que se adentraban en el mar. En la época se valoraba la piel blanca y se dejaba el bronce para los trabajadores de intemperie, así que todo refugio del sol era visto con buenos ojos. Poco a poco, apareció la ropa creada especialmente para el baño: vestido corto sobre pantalones anchos y largos, que el recato remataba con una sobrefalda. Los atuendos impropios eran motivo de multa y se acordonaban las playas según el sexo de los bañistas.

Con la llegada del siglo XX apareció el interés por el deporte, que impondrá progresivamente la efectividad sobre el pudor. Con la natación llega el maillot de lana, que seco quedaba ceñido al cuerpo, pero que empapado multiplicaba su peso y lastraba los tirantes, que arriesgaban mostrar en exceso. En los años veinte, las perneras fueron menguando mientras se ampliaban los escotes. En los treinta, los hombres perdieron los tirantes, que ya se bajaban en los primeros escarceos con el bronceado, y el bañador se redujo hasta un boxer con cinturón.

Esa misma década, ciñó las formas definitivamente la aparición del lastex. Esta combinación de goma y algodón pesaba menos, secaba antes y comprimía con firmeza los lugares que modelaban de civil los sostenes y las fajas. Los trajes de lastex no se compraban por talla sino por peso corporal, y había quien se calculaba a la ligera para que el estiramento aumentase los escotes y ajustara las hechuras. Son las modelos vestidas con lastex quienes decorarán los laterales de los aviones bombarderos y las paredes de los regimientos con sus posados de revista, las pin-up girls.

En 1946 apareció el Átomo, el bañador de dos piezas, que fue como el francés Jacques Heim lo bautizó. Fue creado en 1932, pero lo recuperó cuando inauguró una cadena de tiendas después de la guerra mundial. Luis Réard creó la variante que todos conocemos: cuatro triángulos de tela conectados con tiras que, a diferencia de su predecesor, dejaban el ombligo al aire. Por su coincidencia con la explosión atómica en el atolón, bautizó su modelo como Bikini. Era tan excesivo para la época que las maniquís se negaron en redondo a mostrarlo en pasarela y tuvo que contratar para el desfile a una bailarina exótica, Micheline Bernardini, la primera mujer que lo lució en público.

El bikini tuvo dos embajadoras de pantalla grande que lo extendieron por el mundo. La primera fue Brigitte Bardot, que lo vistió en 1952 en la película Manina, La fille sans voile (en España se tituló precisamente La chica del bikini) y que causó escándalo cuando lo paseó en el Festival de Cannes. La segunda fue, diez años después, Ursula Andress en la primera película de James Bond. En poco tiempo, la censura del bikini se peleó en paralelo con los derechos de la mujer. Las zaragozanas que participaron en la famosa 'revolución de los bikinis' del Stadium El Olivar en 1970 no solo defendían los baños de sol.

El nylon fue el tejido de los bañadores deportivos desde 1955 hasta la llegada en los setenta del elastano, que se pegaba como una segunda piel y que se presentó con el nombre comercial de spandex. La marca Speedo, que era la más extendida entre los medallistas olímpicos, se convirtió en sinónimo de slip para baño.

En 1964 el austríaco Rudi Gernreich presentó el monokini, que dejaba los pechos al aire entre dos tirantes en uve que partían del ombligo. El mismo Gernreich comercializó el tanga, que formuló en Brasil en 1974 el italiano Carlos Ficcardi. Estos dos extremos fueron cruciales para el desembarco de la moda de los ochenta, que fue reduciendo las telas hasta el extremo de requerir la depilación de zonas íntimas para conservar la estética del bañador. El tanga carioca forzó las ingles brasileñas; el cuerpo se terminó ajustando al vestuario.

El recorrido del traje del baño ha dado dado la vuelta al periplo del bañista. Cuando empezaron los baños en el mar se acudía a la playa para mejorar el cuerpo, pero hoy se propugna lo contrario: mejorar el cuerpo con la intención de acudir a la playa. Una convicción que tiene nombre oficial: “operación bikini”. Es la victoria final del vigor de los cuerpos: la obligación de traerlo ya tonificado de casa.

Para no trabajar en su tesis doctoral, Thomas Knoll se entretenía programando. Antes de descubrir los ordenadores, se había aficionado a la fotografía. Su padre tenía en el sótano un pequeño laboratorio donde los hijos adolescentes aprendieron las técnicas básicas del tratamiento fotográfico: cómo aumentar el contraste de las sombras, cómo hacer degradados exponiendo ciertas zonas de la imagen, cómo equilibrar el color, cómo recortar reservas para aplicar los ajustes solo a ciertas zonas protegiendo el resto... En aquella época, la fotografía requería una velocidad manual y una coordinación cuyos resultados implicaban repetir la operación completa.

En 1978, cuando tenía 16 años, llegó a casa el primer ordenador: un Macintosh plus II. Nueve años después, ese chaval era un doctorando en la universidad de Michigan que se frustraba por las limitaciones gráficas de su nuevo ordenador, un LCII. Macintosh no mostraba niveles de gris en sus imágenes y programó un algoritmo para simular el efecto. Había comprado el ordenador para trabajar en su tesis doctoral sobre imagen digital, que se centraba en que los ordenadores reconocieran objetos representados en una imagen. Knoll se aburría con los verbos y disfrutaba con los bucles condicionales. Postergaba la tediosa redacción de su informe doctoral y en su lugar se dedicaba a programar pequeñas soluciones gráficas. Procrastinaba.

El hermano de Thomas, John Knoll, trabajaba en Industrial Light & Magic, la empresa que George Lucas creó para poder fabricar los efectos especiales de su largometraje La guerra de las galaxias. Allí ya habían comenzado a explorar la digitalización de imágenes: escaneaban los fotogramas, los procesaban, y los volvían a imprimir en celuloide. John vio claro el abanico de posibilidades. “Si convertimos el metraje en números y luego los números en metraje, cuando está en forma numérica podemos modificarlo como queramos”. En aquella época, el tratamiento digital de imagen se hacía en unas máquinas específicas que se alquilaban por horas con un operador en sala. La aplicación de los hermanos Knoll no hacía nada muy diferente de esos programas, pero lo hacía en un ordenador casero. Cuando la empresa Adobe vio en una demostración la varita mágica haciendo sobre un lago una selección de bordes difusos, decidió la compra. 20 años después, Thomas Knoll reconstruyó aquella demo en un video, y por eso sabemos hoy cuál fue la primera imagen photoshopeada: Jennifer en el paraíso. Su novia en una playa de Tahití, clonada para obtener dos bañistas y con las montañas duplicadas graduando su intensidad con la distancia.

Photoshop comenzó como una suerte de conversor digital de la imagen: facilitaba trasladar imágenes al ordenador y era capaz de modificar tamaños y formatos. El primer Photoshop que se distribuyó, antes de su compra con Adobe, venía como regalo con un escáner. La primera distribución oficial, la version 1.0, se publicó en 1990. Los manipuladores de imágenes para edición comprobaban que versión tras versión, Photoshop publicaba una nueva mejora milagrosa, que ayudó a establecer el nombre del programa como mascarón de proa del retoque digital. En la versión cinco puso orden al descontrol del color entre programas, en la versión cuatro introdujo acciones automáticas que la máquina podía repetir por su cuenta. La versión uno tenía máscaras, que te permitía poner una imagen encima de otra. En la versión tres, introdujo las capas. tal vez la innovación más revolucionaria. Hay un abismo entre quienes conocieron el Photoshop sin capas y los usuarios posteriores. Antes había que guardar una multitud de copias con los pasos previos y en caso de cambiar de idea repetir el trabajo sobre una copia anterior. Con las capas todo se modificaba sin miedo de acciones irrecuperables. Hoy es un fetiche ver usuarios actuales manejando la primera versión de Photoshop y descubriendo que hay acciones que no tienen retorno.

Hoy la palabra Photoshop se usa como sinónimo de retoque digital, pero tardó en aplicarse a la fotografía. Primero se usó para la composición, con su integración de imagen y tipografía, y después para los primeros pasos de internet, un contexto donde todo era imagen digital. Los fotógrafos tardaron en pasarse al digital en primer lugar porque tardó en aparecer el aparataje que facilitaba el proceso: volver a imprimir una foto retocada era carísimo y las cámaras digitales tardarían lustros en aparecer. Pero sobre todo, porque cambiaba radicalmente la filosofía de la disciplina. En la fotografía clásica, decidías qué tipo de imagen ibas a tomar desde el momento mismo en el que comprabas el carrete. Con el tratamiento digital, todas esas opciones se podían plantear después de tomar la imagen, y con una misma fuente se multiplicaban las opciones.

Knoll nunca terminó su doctorado y ahora quienes procrastinan con aquellas distracciones suyas son millones de personas. Hoy la palabra Photoshop ha sublimado el contexto informático y se ha convertido en un sinónimo del trucaje. Su aplicación en los anuncios ha creado modelos con cuerpos imposibles y colores de pelo inalcanzables, en lo que algunos han proyectado una liberación. Los editores a los que han pillado en falso adelgazando cantantes han dicho que su función no es mostrar en sus publicaciones la realidad sino la mejor versión. Una proyección sin imperfecciones que defiende los valores de juventud: elimina las manchas, compensa las arrugas y reafirma los contornos. Los rostros famosos han dejado de envejecer, y esa fe de pureza ha llegado al extremo de usar Photoshop para rejuvenecer en las portadas incluso a los bebés.

Veinticinco años de Photoshop es primero la suma de dos imágenes, luego efectos de deformación, luego reparación de defectos y finalmente una ventana a un edén donde todo puede encontrarse en su ideal de máximo brillo. Ese es el legado final de sus veinticinco años de posibilidades gráficas: los diccionarios ingleses ya recogen 'Photoshop' como verbo. En español, ha logrado ser la palabra que señala lo que escapa a lo común pese a tener aspecto de terrenal. Es un logro que no han alcanzado ni Walt Disney, ni Julio Verne, ni Pixar, ni los lápices Alpino. Formar parte de esta frase que se recita acuñada en todas las esquinas: “No es real, es Photoshop”.

La incansable tenacidad de los trolls de internet, que remueven las aguas digitales con sus intervenciones coléricas, tiene competencia en la era de la imagen. El ruido y la furia se están sustituyendo por el desdén y menosprecio. La verbalización se está reemplazando por GIFs animados.

La costumbre se ha extendido con ímpetu y en las galerías se multiplican los bucles infinitos con muecas de rechazo entre famosas en traje de gala y gestos desdeñosos entre personajes de ficción. El New York Times Magazine le dedicó un extenso artículo titulado The Underground Art of the Insult. Allí trazaba los desplantes digitales hasta referentes reivindicativos: por un lado, las lenguas viperinas que reparten justicia en el micrófono de los locales LGTB emperifolladas de lentejuelas, y por otro, el silencio obligado de los esclavos negros en las plantaciones del siglo XIX, que les forzaba a expresar el menosprecio con signos codificados. Cuando el Magazine celebraba la extensión del GIF donde Aretha Franklin le retiraba el saludo a Patti Labelle, proyectaba en los retuiteos la militancia de resistencias silenciosas, que tenían incrustados en sus gestos vindicaciones y peleas por derechos. Esas procedencias más que iluminar la cuestión proyectan sobre ella una luz beatífica: la infamia muda como justicia poética articulada mediante el glamour, la espada flamígera empuñada por reinas del papel cuché. Una línea que reunía en un mismo trazo la extensión de loops de famosas retirando el saludo y el aluvión de GIFs que terminaban, uno tras otro, con unas gafas pixeladas que se remataban con un rótulo común e invariable: 'deal with it', que en paladino vendría a significar 'te lo comes'.

En España, las referencias para los desplantes sin argumento son bastante más pedestres: por un lado, la retirada ante afectos indeseados que la película Pagafantas bautizó como 'hacer una cobra', y por otro, el compendio de frases que las madres se transmiten unas a otras para saldar las discusiones sin entrar en pormenores ni en negociaciones, y que tiene su fórmula más sencilla en la inversión del género: 'ni consola, ni consolo'.

La extensión del desplante en internet contrasta con la bondad neutra que se ejerce en la época de las cámaras de bolsillo. Cuando comenzó la fiebre de las selfies, los internautas abandonaron las parrafadas del pasado. Convencidos del lema que sostiene que una imagen vale más que mil palabras, no le daban a la imagen ningún contexto descriptivo. Lo que acompañaba las fotografías ya no era un párrafo descriptivo, sino una literatura aún más concreta: los proverbios, las frases hechas, los consejos de abuela, los lemas de autoayuda, las cantinelas de almanaque, las inscripciones de sobre de azúcar.

En todas las latitudes y en todos los idiomas del planeta se encuentran selfies de deportistas comprobando sus resultados de gimnasio rematadas con la frase 'caer está permitido, levantarse es obligatorio'. Es una fórmula tan reconocible y tan tenaz como el smiley de los dos puntos y el paréntesis. Colgar una panorámica de montaña y poner que 'el paisaje varía, la gente cambia, las necesidades se transforman, pero el tren sigue adelante; la vida es el tren, no la estación¡'. Quienes no quieren articular un juicio sobre su estado personal, externalizan el dictamen. Todos los momentos caben en la misma convicción de cantos intercambiables al amor, la comprensión, la fraternidad y el sacrificio. Es en estos mismos rincones donde florecía el desplante como interacción digital, brillando con toda su sombra entre tanta devoción de positivismo.

El universo conspira... también en tu contra

El desplante prospera en internet porque los lemas de autoayuda no se pueden aplicar a las relaciones conflictivas. Es el desengaño de la convivencia, en el contexto del egoísmo: las frases de Paulo Coelho valen también para los rivales. El universo conspira para cumplir tus deseos, y eso implica que también conspira para que los canallas culminen sus planes. Quien sustituye las intervenciones por frases de autoayuda, nota cómo se derrumba el andamiaje en el enfrentamiento. Las propuestas de fortuna y de superación se pueden aplicar sin cambiar una sílaba para defender los planes ruines, así que la respuesta termina siendo muda. El universo conspirará, pero Aretha te retirará el saludo y un actor te dará largas con unas gafas pixeladas superpuestas.

El recorrido traza así una vuelta completa. Al principio teníamos la interacción luminosa y autoconsciente que propugnaba Cómo hacer amigos e influir sobre las personas de Dale Carnegie, el primer best-seller del género de la autoayuda, el más célebre de los manuales de buenrrollismo interesado. Sus mantras de la comunicación interpersonal debían vehicular las comunicaciones digitales, pero ya solo se intuyen en las intervenciones de los Community managers. Progresivamente, las redes han optado por Cómo ser grosero e influir en los demás, el libro del humorista Lenny Bruce que acaba de editar en español el sello Malpaso.Las sucesivas transformaciones de la red, primero un lugar de texto, luego de imagen y hoy de imagen en movimiento, se han hecho más y más breves las intervenciones y han desembocado en esta versión inmediata del corte, la insolencia y el cacareo.

Donde lean cantos al amor (propio), a la camaradería (con los tuyos) y la superación (de tus asuntos), encontrarán que solo hay dos respuestas para los demás: levantar los dedos medios (por activa) y retirar los saludos (por pasiva). El desplante es moneda corriente de la interacción digital porque en mi aparato mi palabra es la ley, como cantaba Vicente Fernández. Lo que el troleo cumple por acción, el desplante lo satisface por omisión.

También las baldosas de 'hogar dulce hogar' solo se colocan de puertas adentro. 'Los sueños el origen de todas las cosas' es un lema que solo se ejerce hacia el interior. Para los demás: pum, te lo comes.

Chillones de color, excesivos en el lenguaje gestual, propensos a la pose kung-fu y energizados por un poder donde la tecnología es indistinguible de la magia, los supergrupos Sentai detectan una nueva amenaza para el planeta. Embutidos en sus trajes elásticos y enmascarados tras sus cascos de visera ahumada, primero lanzarán llaves de arte marcial rodeados de pirotecnia y botes de humo, luego invocarán a sus robots gigantes para combatir contra los monstruos que amenazan arrasar la ciudad, y cuando estén al borde de la derrota formarán con sus robots individuales un robot mayor, con el que derrotarán la amenaza del espacio exterior o del ultramundo, encarnando gracias a su labor de equipo los valores de la amistad, el altruismo, la fraternidad y la convicción de que el tamaño sí importa. 

El género Sentai, que significa “escuadrón”, es una fórmula establecida con unas normas tan reconocibles que basta un gesto o una foto descontextualizada para proyectarlo sobre personajes de primera fila. Se ha establecido con tal fuerza que cualquiera de sus detalles, desde los gestos hasta los uniformes, desde las poses hasta los vehículos, permiten una metonimia donde reconocemos el todo a partir de un mínimo detalle.

¡A metamorfosearse!

La historia del Sentai arranca con Shōtarō Ishinomori, un dibujante de tebeos que fue ayudante del legendario Osamu Tezuka, gran patriarca del manga japonés. Ishinomori se estrenó en solitario publicando Cyborg 009, “la primera serie que mostraba un equipo de héroes con súperpoderes creada en Japón” según Wikipedia. El manga se adaptó a dibujos animados y el autor entró en contacto con la televisión, donde pasó a crear series de imagen real. Así nació Kamen Rider (en español, El jinete enmascarado), el primer héroe que se transformaba tomando una pose distintiva y que se enfrentaba a los monstruos de mal agüero con movimientos de artes marciales, unas propiedades que caracterizaron a los que se denominarían heroes Henshin.  

Cuando el tirón de Kamen Rider perdió fuelle, influyeron decisivamente dos elementos que estaban triunfando en EEUU: los tebeos de Los Vengadores de la editorial Marvel y la serie de TV Misión Imposible, que les sugirieron formular un grupo. Así, en 1975 atinaron con la serie Escuadrón Secreto Goranger. Había nacido el género Sentai.

Antes del final de década, la escuadrilla multicolor de gestos karatekas y poderes de transformación adoptó un elemento añadido que se incorporaría permanentemente en el patrón: el robot gigante. La historia es un tanto rocambolesca porque se origina en la adaptación japonesa de Spiderman que realizaban al alimón la productora Toho y el sello Marvel. En su encarnación nipona, Supaidaman tripula un robot felino llamado Leopardon, impropio en la temática arácnida del trepamuros. Una segunda colaboración entre la productora Toho y la editorial Marvel titulada Battle Fever J estableció definitivamente a los robots gigantes en el patrón del género.

Las normas del Sentai son tan estrictas que incluso la gesticulación está normada. Como los disfraces ocultan el rostro, se ha establecido una coreografía gestual para expresar las emociones y acompañar las frases. Un lenguaje de ademanes que requiere de los actores un periodo de seis meses de aprendizaje.  

¡Adelante, Samurai!

La primera serie que llegó a España fue Bioman, un trío rojo, azul y amarillo que invocaban tres robots basados en un cóndor, un delfín y un león, que luego se combinaban en un segundo robot mayor donde ocupaban, respectivamente, la cabeza, el torso y las piernas. El título es otra vez fruto de una carambola. La serie Chōdenshi Bioman fue un éxito sorpresa en Francia, así que inmediatamente adquirieron allí dos series más (Hikari Sentai Maskman y Chōjū Sentai Liveman), que se rebautizaron para aprovechar el tirón como Bioman 2 y Bioman 3. Fue esta última la que debutó en España, doblada a partir de la versión francesa, con un nombre imposible de rastrear desde el original.

Todas las series mencionadas (Los Bioman franceses, el Bioman español, ese Battle Fever J que inauguró la presencia de los robots gigantes... ) forman parte de una misma franquicia: Super Sentai, que formula cada año una nueva encarnación de supergrupo adaptada según las modas del momento. La marca Bandai crea los juguetes y la productora Toei monta la historia alrededor. Este vídeo repasa las generaciones de Super Sentai, en oleadas de quintetos de colores.

La serie que tuvo en España más predicamento fue Power Rangers, que es la adaptación norteamericana de Super Sentai. Una serie donde se aprovechaba el casco opaco de los protagonistas para utilizar las escenas de acción originales mientras en las aventuras de civil se cambiaba a los actores originales por otros occidentales. Se cambiaron tanto las tramas que la version norteamericana se ha distribuido en japón como una serie inédita.

Debería haber sitio en este artículo para la serie animada La batalla de los planetas, protagonizada por un escuadrón en quinteto de colores cuya sintonía cantaba el grupo Parchís, que era otro conjunto a color por personaje. El Comando G y sus vocalistas igualmente policromos abonaron el terreno para el futuro desembarco en nuestras pantallas del Sentai genuino en los años noventa. Cuando vean un robot gigante con pinta de collage y porte de tripularse en grupo, o un grupo de aventureros coloreados en secuencia con poses que mezclan la defensa karateka y la coreografía kitsch, pueden dejar en sus manos la protección del planeta.

Las muertes de famosos marcan en las pantallas una interrupción de la rutina. Durante décadas, bastaba que se emitiese una película antigua en horario de máxima audiencia para sospechar que algún actor había muerto recientemente. Esas emisiones sorpresa de lo antiguo tienen hoy su equivalente en los nombres del pasado que aparecen por sorpresa en las conversaciones de las redes sociales. En cuanto el nombre de un famoso envejecido aparece en la lista de Trending Topics los internautas sospechan el desenlace fatal.  

Esa respuesta inmediata ha hecho que las redes sociales muestren una fuerte tendencia a matar en falso a personajes famosos de todo tipo. En 2014 la falsa muerte en el hospital de Lina Morgan eclipsó la anterior falsa muerte en un accidente de tráfico de Jordi Sánchez (que interpreta a Antonio Recio en la serie La Que se Avecina) y antes de ser sustituida por la falsa muerte por sobredosis del actor Benicio del Toro. 2015 arrancó con un falso deceso del cantante Ricky Martin antes de recaer en “la enésima muerte de Melendi”. La ruleta se repite en todas las latitudes, con distintas estrellas nacionales y el mismo torrente de mensajes.

Tus followers no te olvidan

El caso que más columnas suscitó en los rotativos fue el anuncio en twitter de John LeCarré de la muerte de JK Rowling, la autora de los libros de Harry Potter, de la que le acababa de informar su editor. Era una cuenta que solo había publicado mensajes verosímiles y tenía en su elenco de seguidores a cronistas de medio mundo, que reaccionaron con el tic digital del retuiteo y del like. Esas participaciones tienen un abismo entre lo que las motiva y lo que se interpreta: el mismo gesto vale como respaldo y multiplicación, como guiño distante y lectura irónica, y también como curiosidad que descarga en hombros ajenos la responsabilidad de cotejarlo. En esa suma de gestos ambiguos, el mensaje adquiría verosimilitud según crecía en extensión y así alcanzó los titulares de los informativos.

La muerte de JK Rowling resultó ser tan falsa como la cuenta del escritor LeCarré, que en realidad ocultaba al italiano Tomasso De Benedetti, un hombre especializado en denunciar la credulidad de nuestro tiempo colando noticias falsas. Primero lo hizo publicando en periódicos italianos entrevistas con escritores norteamericanos que nunca se produjeron, entre ellos Arthur Miller, Gore Vidal y Phillip Roth, que descubrió el pastel cuando le preguntaron por una opinión sobre Obama que nunca fue suya.

De Benedetti descubrió Twitter, y allí creó distintos perfiles donde se hacía pasar por el presidente sirio Bashar al-Assad y el primer ministro francés, François Fillon. Desde una cuenta que atribuía al número dos del Vaticano, anunció la muerte del Papa. Intensivo en España, De Benedetti se hizo pasar por el Ministro de Exteriores García Margallo, el de Justicia Ruíz-Gallardón, el de Interior Fernández Díaz y el de Economía de Guindos Jurado, perfiles que permitían confundir el rigor con la certeza.

Ruegan una oración

Las redes sociales, como atestigua su fiebre de Trending Topics, requieren más muertes de las que ofrece el mundo real. Esos falsos fallecimientos tienen idéntica circulación pero pueden ser muy distintos en origen: hay acciones planificadas de denuncia, hay guiños privados que pasan inesperadamente a ser públicos, hay malentendidos propagados fuera de control y hay genuinas intervenciones de maldad, como hackear la cuenta oficial de un famoso y desde allí, directamente a sus fans, publicar la defunción.

La muerte en las redes sociales invita a la implicación sentimental. La participación emocional, en la época de los mensajes apresurados, es un valor en alza. “Con la llegada de las redes sociales la gente se siente cada vez más obligada a hacer comentarios públicos cuando muere un famoso”; Alex Pappademas incluía esa frase en un intercambio de emails con Chuck Klosterman donde preparaban el obituario para la que pensaban inminente muerte de David Bowie. “Seguro que Whitney Houston habría alucinado de las sentidas reacciones a su muerte, ¿Cuál fue el último comentario sobre ella que no incluía en parte un chiste sobre fumar crack?”. La tragedia permite detener la ironía. Las falsas muertes suspenden los juicios en falso, ofrecen una grieta momentánea donde sincerar pareceres genuinos, antes de regresar al habitual estado de mordacidad y sarcasmo.

Qué niño muerto

“Las noticias de mi muerte son exageradas”, escribió Mark Twain en 1897 en el New York Journal, para quien ejercía de corresponsal en Inglaterra, contestando al Herald rival que anunció en falso su deceso. Más de un siglo después, las falsas muertes siguen propagándose. Los periódicos han anunciado tantas veces la muerte de Fidel Castro que la propia insistencia ya se ha convertido en una leyenda urbana. En las revistas satíricas españolas las muertes de baja intensidad han sido también motivo de portadas y de especiales. La revista Mongolia tuvo uno de sus mayores éxitos de venta con la esquela “Rajoy ha muerto” a toda cubierta (parodiaba la publicación en portada de una falsa de Hugo Chávez moribundo en El País) y la digital Orgullo y Satisfacción tiene todo un número especial titulado “Juan Carlos I ha muerto” donde adelantan sus páginas de despedida.

La muerte blanda de las redes sociales, que replica la muerte blanda de las cubiertas, invierte la famosa frase de Pierre Corneille: “Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”. Las muertes de pega del espadachín dan un prestigio aparente que busca el beneficio individual, pero las muertes en falso en la era de las redes sociales buscan la retribución colectiva de la catarsis. Los famosos se alertan ante la avalancha de internautas que parecen desearles bajo tierra, pero en realidad nadie les quiere muertos en concreto. Al contrario que en las portadas de tinta, en la red son una excusa intercambiable donde tanto da el actor como el cantante. “Escuchando el disco [del fallecido Adam Yauch de Beastie Boys, mientras continuaba la redacción sobre Bowie], lo conseguí. Logro desbloqueado. Tuve un verdadero sentimiento que podía asignar a una anécdota tuiteable”, recordaba Pappademas; “cinco personas lo retuiteraron o favoritearon, incluyendo dos críticos musicales a los que respeto”. Esa comunión de lo físico, lo sentimental y lo participativo es la que necesita más muertes compartidas de las que ofrece el mundo real. Pausar la rutina, oxigenarse en la tragedia. Una bocanada donde, por un segundo, marcar favorito está libre de todo sarcasmo.

Entre los fanzines los libros y las ilustraciones, el festival Gutterfest de autoedición celebrado en Barcelona guardaba una sorpresa para los visitantes: en varias mesas, chavales que rondaban la veintena vendían casetes caseras de música. Tenían las portadas dibujadas a mano y la caja de plástico se camuflaba bajo una sobrecubierta de cartón con un nudo de hebras de rafia. Tecnología obsoleta decorada con pretecnología, artesanía de la era postindustral. Sesiones confeccionadas escuchando los temas con el dedo en el botón de pausa, igual que en las ferias medievales se vende papel prensado a mano. Acervo de la era de los formatos abandonados.

“Las limitaciones de una generación se convierten en la estética de la siguiente”, comenta Ed Halter en el documental 8-bit. En la era del VHS nuestros programas grabados lucían textura saturada y ondulada porque no había remedio, hoy la estética VHS se falsea voluntariamente con filtros de postproducción que añaden ruido analógico y deforman la firme cuadratura del píxel. Hoy la textura es una opción y por tanto una declaración de intenciones, una afirmación sobre una normalidad mucho más fiel y de mayor resolución. Las limitaciones del pasado formuladas en el presente son una estética dispuesta para enunciar, apropiar y ostentar. Un patrimonio, una antología, un florilegio de los restos del progreso técnico y la obsolescencia programada. Ruinas de ignotas civilizaciones que rebobinaban.

“El empleo de tecnologías obsoletas ayudan mejor a comprender la distancia entre la imagen y su significado”, defendía Javier Arbizu al hilo de sus obras realizadas en carrete fotográfico y en película de 16mm. La frase se puede aplicar sobre la lista completa de formatos que están siendo recuperados: películas de Super 8, casetes de 8 pistas, consolas de 8 bits, cintas de VHS, cámaras Polaroid, móviles sin conexión a internet, televisores de tubo. La creación de nuevas obras con obsoletos formatos analógicos establece el formato como material y como lenguaje. Como un factor que se elige, no un soporte accidental por coincidencia en el tiempo.

Otro cariz distinto tiene la reformulación de elementos modernos sobre formatos del pasado, que hace un salto temporal donde se mezclan las opciones estéticas y el sentimiento nostálgico. El francés Julien Knez creó un tumblr con versiones en carátula VHS de películas contemporáneas, estampando el estilismo de videoclub sobre los carteles actuales, dando a la novedad una pátina de camino trillado. El proyecto 8 bit map maker de Jay Bulgin toma cualquier barrio de Google Maps y lo convierte en un escenario de videojuego de 8 bits, listo para colocar sprites de Mario en las calzadas de nuestro distrito. El lenguaje no se encierra en las galerías y se extiende por las publicaciones de quiosco. Cuando la revista Bloomberg markets quiso representar al economista Krugman como “académico combativo”, optó por representarlo como un personaje de videojuego de 8 bits. Hay festivales que trufan su programa de acciones en soportes obsoletos, como el S8 de A Coruña, y hay tiendas que centran su venta en videoconsolas fuera de fabricación, recuperadas de viejos coleccionistas y para nuevos curiosos.

Los jóvenes no tienen nostalgia por las innovaciones que ya conocieron superadas y por eso sus desventuras con los viejos aparatos revelan los factores que siguen vigentes. La serie de Youtube Chavales reaccionan ante... (Kids react!) pone a adolescentes y preadolescentes delante de aparatos cuyo funcionamiento deben resolver de forma instintiva. Ante un teléfono fijo, se asombran de las dificultades del dial giratorio. Ante un walkman, tardan una eternidad en imaginar que se abre, y descubren con horror que las canciones vienen en cartuchos que se insertan y que no te permiten saltar de inmediato a la siguiente canción. La música es un casete material, la película es una cinta tangible, queda un rastro físico de las horas invertidas. Cada experiencia tiene asociado un objeto, el extremo opuesto a la volatilidad de la era de los inalámbricos.

La virtualidad de los archivos almacenados en la nube, que permite un consumo sin un rastro de objetos, no ha interrumpido la pasión por lo físico. De todos los aparatos viejos que hay en mi casa, el único que capta la atención de las visitas es la máquina recreativa, un mamotreto de bar con ceniceros a los lados que permite disfrutar viejas partidas de pago. Cualquiera de los juegos que aparecen en esa pantalla gigante se puede emular en los aparatos de sus bolsillos, pero en la recreativa pueden forzar los mandos y aporrear los botones. Es una máquina diseñada para aguantar a los vándalos, más resistente que los mandos de consola. Jugar con saltos y golpes constituye un ritual atávico, recrear tiempos más brutos con aventuras más simples, una danza que entronca generaciones de videojugadores.

Obsolescencia... futurística

La fascinación digital por los formatos analógicos también proyecta hacia adelante los posibles componentes obsoletos que conformarían la estética del futuro. El artista británico James Bridle lleva un lustro recopilando los indicios en su tumblr New Aesthetics donde asoman los diálogos de Whatsapp, los filtros de Instagram, los Captchas que nos identifican como humanos, los catálogos que nos devuelve Google cuando buscamos imágenes, las nubes pixeladas de error cuando falla la señal de la TDT. Las limitaciones de hoy que mañana serán identidad.

“Todo lo que alguna vez tiraste ahora es trendy”, resumía un rotativo mexicano sobre la recuperación de los formatos analógicos en la era digital. Algunos han trascendido hasta convertirse en puro significante. Los niños que hoy trastean con el móvil preguntan a sus padres qué es ese dibujo que aparece en el botón de guardar. El icono del disquete informático de 3.5'' ha sobrepasado el objeto y hoy se festonea inmaterial, como un remanente de otro tiempo, igual que los doctores de hoy, muchos sin saberlo, incluyen el ojo de Horus en las recetas médicas como tradición milenaria. Es el poso de lo abandonado lo que conforma el sustrato identitario. Un sustrato que no pertenece a quienes lo vivieron, porque no podían evitarlo, sino a quienes han tenido elección y entre cosas más exactas, más cómodas y más neutrales, han decidido hacerlo suyo. La recuperación analógica en la era digital tiene nostalgia de los contextos perdidos pero también una afirmación de la diferencia. Las buenas ideas son para todos, pero las abandonadas son solo nuestras.

Cuando los capítulos de las series de TV se estrenan en sus canales originales, un batallón de voluntarios se reparte los subtítulos para traducirlos a su propia lengua. Se reparten los bloques de frases y los traducen en paralelo, y a las pocas horas las personas con menos soltura en los idiomas extranjeros tienen un subtítulo en su lengua. Subtitulos.es se había convertido, “en una referencia durante los últimos años”, tal y como lo describe la web genbeta. Era el centro neurálgico en español de esas traducciones participativas y simultáneas, que lograban tener textos sobreimpresionados, adaptados a los giros locales, a las pocas horas del estreno original.

Subtítulos.es lleva funcionando desde 2008 pero ahora cierra las puertas a la carrera porque el nuevo código penal amenaza con penas de cárcel de dos a seis años a quienes obtengan “beneficio económico directo o indirecto” en un proceso que “reproduzca, plagie, distribuya, comunique públicamente o de cualquier otro modo explote económicamente, en todo o en parte, una obra o prestación literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios”.

“Las páginas de subtítulos, técnicamente, siempre han tenido un problema legal que ahora se agudiza”, observa el abogado David Bravo; “los subtítulos son una obra derivada y las obras derivadas requieren autorización del propietario y se pueden perseguir por vía civil, si no hay ánimo de lucro, y por vía penal, si ha habido lucro”. En su opinión, para el cierre de subtítulos.es ha sido importante el recrudecimiento de la ley de propiedad intelectual vigente desde enero, que aumentó las penas para las actividades lucrativas y que permitía a la Comisión Sinde poner multas a las páginas reincidentes en la infracción.

“Los subtítulos incluyen diálogos y trama, son la parte no visible de la obra y están tan protegidos como las imágenes” señala Carlos Sánchez Almeida, “pero las páginas de subtítulos son necesarias para entender el fenómeno actual de las series de culto. Habría que ver hasta qué punto las páginas de subtítulos realizan un daño a la obra: crean el mercado, disparan el interés y así cuando llegan ya tienen el público formado. El fenómeno de Lost, por ejemplo, es dificil de formular sin recordar el papel del portal Lostzilla”.

Hernán Casciari retrató en un artículo de Orsai a esa nube de traductores vocacionales usando un poema de Borges. Su visión está extendida: muchos piensan que la traducción vocacional de series es una labor encomiable que ayuda a las personas con menor capacidad para hablar idiomas a mantener el ritmo social de las conversaciones audiovisuales. Los traductores espontáneos se sienten en una encrucijada parecida a la del jubilado al que amonestaron en el parque Güell por comentar el lugar con sus amigos ejerciendo de guía improvisado. Pero que una actividad sea altruista no significa que no vulnere la norma.

Con el cierre de subtitulos.es nadie sabe cual será ahora ese primer lugar donde los traductores voluntarios publicarán sus traducciones apresuradas y vocacionales. Seguramente el colectivo seguirá con su función y las piezas saldrán en rincones extranjeros, y las personas acostumbradas al retraso de horas retomarán el retraso de días que era normal hace un lustro.

Cuenta el critico Mark Cousins que en la Rusia de principios del siglo XX cambiaban los finales felices de las películas de Hollywood por finales tristes. Era lo que quería su público: así terminaban las novelas de Tolstoi y las de Dostoyevski, era la forma que tenían las historias bien contadas. En su declaración de despedida, Subtítulos.es juzga su final como trágico: “Como en tantas series, no hay final bueno”. Pero a la vez, también anuncia que liberará el código del proyecto para que la siguiente oleada de programadores, con nuevo conocimiento de lo permitido en la nueva era, tomen el testigo y construyan desde lo anterior en lugar de hacerlo desde la nada. El altruismo se aboca al final trágico, pero los internautas españoles también prefieren cambiarlo y entenderlo como una aventura feliz.

En su actuación en la plaza de toros de Tijuana, Enrique Iglesias alargó la mano hacia el dron que ejercía de cámara voladora y nutría las pantallas gigantes. Cuando la retiró tenía dos dedos ensangrentados, con las yemas escarmentadas por las aspas. La sangre de Iglesias, que luego esparció por la camiseta convirtiendo la fatalidad en happening, era el tributo al conflicto del dron entre dos mundos. Una tensión que ha hecho que los países hayan formulado leyes específicas para ellos.

El diccionario de la RAE ya incluye la palabra dron como “aeronave no tripulada”. La Wikipedia añade el concepto “reusable” para no incluir los misiles. Los aparatos multiaspa que proliferan han recibido el nombre común de drones, pero en el mundo del aeromodelismo y el radiocontrol son inflexibles: para ellos dron es una máquina de guerra, un avión modificado. Los aparatos que mutilaron las yemas de Iglesias no son drones, sino multirrotores.

El presidente del Club de Aeromodelismo de Sant Cugat enumera tres ingredientes principales para el interés moderno en los multirrotores. El primero es la estabilidad, mucho mayor que la de los helicópteros en miniatura. “El multirrotor te aburre; lo dejas ahí y ahí se queda, hace él todo el trabajo”, comenta desde la pasión por el pilotaje. El segundo factor es el autorretorno, un interruptor que devuelve el aparato mágicamente a las coordenadas GPS que se establecieron como punto de origen. Y el tercero son las cámaras.

Las mil caras del dron

Los multirrotores no han sido todo hobby y modelismo. En 2014 han tenido muchos usos imaginativos: para la vigilancia, para la prospección, para rescates e incluso para traficar droga en prisiones. Pero su punto fuerte siguen siendo las cámaras. En las televisiones españolas hay espacios donde el ojo de dron es un ingrediente esencial: en Canal Sur el espacio Destino Andalucía incluye planos grabados por drones, mientras en el canal barcelonés 8tv el programa Déu n’hi dron hace alarde y bandera del plano desde multirrotor como elemento diferencial en las tomas aéreas.

Entre los practicantes está extendido el uso de gafas FPV, las siglas en inglés para “visión en primera persona”, que te permite ver el mundo como si estuvieras cabalgando en el aparato. Los pilotos experimentados ya han empezado a crearse circuitos e incluso serpentean entre los troncos de los árboles reconstruyendo las persecuciones de La guerra de las galaxias.

Son las cámaras las que han desencajado a los drones del aeromodelismo y los han colocado en la generación de la imagen. Quién mira y quién es visto es el factor central de la tensión con los multirrotores. Los drones derribados por disparo de escopeta fueron abatidos por considerarse ojos indiscretos. No faltan las grabaciones voladoras que se detienen ante los cuerpos al sol. El nombre dron sigue venciendo al de multirrotor porque puede más la voluntad oculta en su vuelo que la aerodinámica que lo permite. El controlador que desea ver el paisaje desde lo más alto o al vecino por su ventana más remota, contempla oteando o contempla atisbando.

En el otro polo está quien desea ser mirado, que ha visto en el dron el paso siguiente de la extensión que supuso el palo de autofoto. El dron es el fotógrafo remoto, totalmente autónomo y robotizado, que fabrica una versión extendida y cinematográfica del selfie. Ese modelo es el que sigue a rajatabla la cámara voladora Lily, que orbita su mundo alrededor de nuestra pulsera y nos sigue por detrás o por el lado o dando vueltas alrededor nuestro. Aeromodelismo sin pilotaje, radiocontrol de radio geométrico con centro en mí.

El retrato y el paisaje

El ojo del dron requiere alejarse de los centros urbanos, primero porque la legislación lo requiere y segundo porque la gente parece olvidar que las aspas son “una trituradora de pollos, un elemento que corta cuellos”, como recuerda Valenzuela, “además de su fuerza únicamente por impacto”. El dron que nos sigue requiere un ejercicio de individualismo que debe eliminar al transeúnte accidental y que convierte el retrato en paisaje.

Lo subraya Drone Boning, una reciente película pornográfica grabada con drones, donde los autores querían revertir la carga simbólica de custodia y vigilancia usándola para filmar actos de liberación. Usar la herramienta militar para hacer el amor y no la guerra. El resultado es chocante: hay que prestar atención para ver dónde está sucediendo la acción. “Es un poco Dónde está Wally”, señala su productor John Carlucci, “ves unos paisajes preciosos y estás loco por ver dónde se lo están montando”. Es el inverso de la pornografía: en lo obsceno, se impone la escena. El panorama impera sobre los cuerpos.

La tensión de la cámara del dron es la que resolvió Enrique Iglesias echando mano del multirrotor que retransmitía su actuación. Quiso convertir la vigilancia en un selfie. Devolverle la extensión física del brazo, sin respetar que el correlato lógico no implica un correlato físico. Alzado como una calavera en una representación de Hamlet, entre el ser y el no ser decidió también enseñar los dientes.

DRONE BONING // Featuring Taggart & Rosewood // from GHOST+COW FILMS on Vimeo.

Cuenta George Miller que Mad Max nació en las gasolineras, cuando en Australia se racionó el combustible en los años setenta. “Solo hizo falta una semana para ver a la gente saltándose las colas, recurrir a la violencia y apuntarse con pistolas, para tener gasolina con la que ir al trabajo”, recordaba el director. “Vi cómo el tejido social estaba dispuesto a desintegrarse en cuanto quitaras algo esencial, como el carburante”.

Vislumbró ahí un apocalipsis sin bombas de neutrones, ni pandemias, ni lluvias de azufre. Un regreso a los orígenes, donde Australia volvía a ser la vieja terra australis incógnita, como durante siglos la imaginó Europa antes de colonizarla y cartografiarla. En ese mito del terreno inexplorado cabían tanto jauja como el confín del infierno, y muchos ven ahí la razón de que tantas veces se use Australia como paisaje del cataclismo.

Las ficciones occidentales requieren una hecatombe que las descarrile de su imparable trayectoria hacia el progreso, pero Mad Max retoma un estado ancestral por dejadez. Es un tiempo futurista con funcionamiento medieval. Un lugar atrapado en sí mismo porque ya no se fabrican cosas. La escasez de energía ha parado la producción industrial y todo lo nuevo debe construirse ensamblando restos de lo antiguo. Un bosque siempre tiene madera nueva, pero en el desierto Mad Max las materias primas son los objetos del pasado. Por el robo o por el Rastro, la única cosecha es el desguace.

Adaptar o morir

El reciclaje que convierte los ejes en bastidores y las vigas en pinchos de carrocería asoma en las costuras de la ficción del propio Mad Max. Su regreso en 2015 ha creado gran sorpresa entre sus seguidores y el germen de la actualización se puede trazar en obras creadas precisamente en su estela. Transformaciones ilegítimas que, recicladas a su vez, afloran en el Mad Max del nuevo siglo. Hay muchas variantes espurias de Mad Max por el detalle nada trivial de que durante décadas encabezó el libro Guinness de los records como la película más rentable de la historia, y porque su segunda parte aparece en el catálogo de cintas favoritas de muchos directores de cabecera, desde David Fincher hasta Guillermo del Toro pasando por James Cameron.

Hay películas formuladas como imitación de bajo presupuesto. Es el caso de la filipina Stryker (Cirio H. Santiago, 1983), un mundo donde se han agotado las reservas de agua y grupos de amazonas custodian los manantiales mientras hordas de vehículos circulan buscando una gota que llevarse a la boca, un racionamiento que será cascada regulable en la versión actual.

Y es también el caso de la italiana Los nuevos bárbaros (Enzo G. Castellari, 1983) donde pandillas motorizadas de cuero aterrorizan las carreteras de un mundo postnuclear. Allí afloran los gritos de vocación religiosa hacia la muerte como éxtasis, que oiremos años después en labios pintados con espray metálico, y destacan las flechas explosivas, que en el Mad Max de 2015 serán lanzas y jabalinas.

Casos de reformulación fallida también han dado sus frutos en ese retruque que regresa a la original australiana como un efecto boomerang. La costosa Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) capitaneada por Kevin Costner, era un calco no autorizado del comic Freakwave con el que los británicos Peter Milligan al guión y Brendan McCarthy a los dibujos saltaron el charco en 1983: un mundo apocalíptico totalmente inundado donde un surfista solitario recoge basura entre islas artificiales con violentos restos de civilización.

Muchos abogados se ofrecieron a McCarthy para demandar a la multimillonaria película, pero el dibujante se arredró ante la montaña de papeleo y los costes del proceso. Sin embargo, la historia llegó a oídos del propio George Miller, que le alistó. McCarthy, que había reciclado Mad Max 2 para crear Freakwave, ahora coescribía el guión de la que se convertiría en Mad Max: Fury Road y diseñaba muchos de los nuevos personajes y vehículos.

Masa furiosa

Pero el ingrediente más llamativo de la nueva versión de Mad Max ha colapsado foros y ruedas de prensa. “Mientras leías el guión, pensaste alguna vez ¿qué hacen aquí todas estas mujeres? ¡Yo pensaba que era una película para hombres!”, le preguntaba al protagonista Tom Hardy un periodista que compartía la inquietud de encontrar una película de acción donde el personaje más resolutivo era una mujer, la conductora Imperator Furiosa. Un runrún de sorpresa que ha llamado al boicot a la película “por feminista”, una indignación en la fe de que la adrenalina en movimiento es un club exclusivamente masculino.

Quienes solo referencian el cine con el cine han visto el origen en las películas de “cárcel de mujeres”, que estableció unos lugares comunes que la película adopta en la fuga de esposas. Pero, al hilo de la participación del dibujante McCarthy es mucho más probable que el ingrediente central sea el tebeo Tank Girl, escrito por Alan Martin y dibujado por Jamie Hewlett, quien junto a su compañero de piso David Albarn inventó la banda virtual de rock Gorillaz.

Tank Girl es un tebeo británico emplazado en una Australia apocalíptica, de nuevo heredera de la australis ignota y de Mad Max donde -como indica el título- una chica de pelo rapado conduce un tanque, y que se seriaba en la revista Deadline, en plena efervescencia de publicaciones musicales.

En los años noventa Tank Girl, con su lenguaje irreverente, sus alusiones pop y su insistencia en mantener relaciones con un canguro antropomorfo, se convirtió en un icono del empoderamiento femenino en el ambiente punk del cambio de siglo. No es descabellado decir que, veinticinco años después, la chica rapada que conducía un tanque se ha convertido en la chica rapada que conduce un camión acorazado.

De hecho, dibujos preparatorios de McCarthy muestran que la estética de Tank Girl planeaba sobre los personajes y estaba presente en la formulación de la nueva película. Veinticinco años en el papel, un instante en el celuloide: un cambio progresivo que, cambiado de contexto, parece instantáneo. Una flor de reciclaje, un brote verde de un folclore donde todo se retoma por el robo o por el Rastro, un rehacer historias de las historias que nacieron de tus historias, como en una condición forzada por el racionamiento. Los hijos de Mad Max hacen también ellos a Mad Max, en un bucle inagotable.

En el universo Marvel hay un colegio privado que esconde el reverso indeseado de los superhéroes. El Instituto Xavier para Jóvenes Talentos es una mansión ajardinada en las afueras de Nueva York, un centro de lujo y alto standing donde se refugian los mutantes, que es una variante muy concreta de suprahumano. La mayor parte de los personajes de la editorial originan sus cualidades en un accidente: una bomba para La Masa, una araña para Spiderman, un viaje espacial defectuoso para Los Cuatro Fantásticos. Los mutantes tienen el superpoder en su interior; adquieren sus cualidades por vía genética y afloran por sorpresa en la adolescencia, transformando sus cuerpos como la pubertad puso en su sitio los nuestros. Los mutantes son el nuevo paso evolutivo, que convierte al Homo Sapiens en obsoleto.

La Patrulla-X es el grupo de superhéroes con el que el profesor Xavier procura salvar al humano común de la llegada de esos nuevos mutantes. Xavier, con su mente expandida en un cuerpo paralítico, busca la coexistencia pacífica organizando un grupo armado, mutantes que protegen a la raza humana de los mutantes. La combinación les deja en el peor lugar: repudiados por los “hombres de bien” como rarezas de la creación, despreciados por los propios mutantes como obedientes traidores, vilipendiados por la prensa y por el estado, representantes de la nueva hornada frente a los vetustos agarrados al poder, herederos de su propio tiempo, prisioneros de sus propios cuerpos, solidarios en un mundo que les prefiere solos.

La Patrulla–X ha sido la metáfora más rentable de la factoría Marvel en los últimos treinta y cinco años, con decenas de colecciones de comics que se trenzaban en sus líneas argumentales y con adaptaciones cinematográficas que ya conforman una franquicia.

Descifrando el Factor-X

Resolver los enigmas de ese caladero de ficción es lo que busca Hijos del Átomo: once visiones sobre la Patrulla X, un libro de ensayos que traza los contornos del universo mutante de la Marvel y revela los entresijos de sus cincuenta años de historias. Un mosaico donde las partes revelan aristas del todo y que está configurado alrededor de personajes, contextos y tramas argumentales.

Entre los personajes, Juan Trejo acomete al mentor Charles Xavier como padre fallido, Jordi Costa retrata al villano Magneto como histrión camp, Alberto García Marcos despliega a Fénix en su muerte y resurrección y muerte, Eloy Fernández Porta interroga las formas genuinas en la multiforme Mística y Gerardo Vilches afronta a Lobezno, el permanente favorito de los lectores.

Entre las historias, Raimon Fonseca habla de la Patrulla X original de los sesenta, Servando Rocha trata los Días de futuro pasado en los ochenta -junto a Unai Velasco, que explora su uso de los tiempos muertos sin aventura-, Óscar Broc habla de la actualización que la serie vivió en los dos mil y Albert Fernández describe el bosque de colecciones que ramificaron de la principal. Octavio Botana remata el volumen invocando en nuestro mundo real la mutación genética, alrededor del genoma humano y el ADN sintético, saliendo del tebeo según se sale del libro.

Recorrer la colección junto al libro es confeccionar un mosaico del mosaico. “La primera agrupación de personajes conocida como X-Men se formó en torno a cinco chavales desorientados: la Bestia, poseedor de una gran fuerza y agilidad; Cíclope, que desprendía poderosos rayos de energía por los ojos, La Chica Maravillosa, telequinética por naturaleza, el Ángel, de cuya espalda brotaban un par de alas descomunales y el Hombre de hielo, de poderes deducibles”, repasa Velasco.

Esa formación creada por los fundacionales Stan Lee y Jack Kirby en 1963 tiene valor histórico por ser la primera, pero la verdadera encarnación de la Patrulla X, la que la convirtió en central en el universo Marvel, fue una actualización en 1975 que se formuló como una especie de Naciones Unidas: un ruso, un alemán, una keniata, un canadiense,… incluso un apache, segregado en su propia tierra como un emigrante más.

Con la llegada de Coloso, Rondador Nocturno, Tormenta y Lobezno, los inadaptados por vía genética tomaron una segunda capa de exclusión por vía territorial, y abrieron la posibilidad de multiplicarlas hasta mil. Quien exploró el potencial fue el guionista Chris Claremont, y junto al dibujante John Byrne firmaron una etapa entre 1977 y1981 donde se forjó el canon con el que se medirían las siguientes décadas de tebeos de superhéroes.

Carne de distopía

La Patrulla-X de Claremont y Byrne es el epicentro nuclear sobre el que se cimenta el éxito comercial del universo mutante. En particular, los dos arcos argumentales que cerraron su colaboración. En el primero, La saga de Fénix Oscura, La Chica Maravillosa –la frágil fémina de la patrulla original, convertida en esta segunda etapa en fuerza galáctica- es corrompida por un club privado de millonarios abandonados al vicio y esa perversión por adinerado impune desemboca, en un efecto dominó, en una hecatombe interestelar.

En el segundo, Días de Futuro Pasado, se revela que la humanidad es capaz de provocar un apocalipsis para impedir la proliferación de los mutantes, es decir, de sacrificar el planeta entero antes de dar paso a la nueva generación de individuos.

Como extensión de ese futuro apocalíptico, se estableció la figura del mutante como paria: “en la distopía clásica de Chris Claremont, los mutantes se encuentran encarcelados en gulags y campos de concentración en medio de un feroz clima de persecución anti mutante”, escribe Rocha. De ahí ramifica la figura de Magneto, que aniquilará a los humanos necesarios para salvar a los mutantes de la tragedia que él vivió en propia carne en los campos de exterminio nazi. Los mutantes perseguidos, cazados por los conservadores ultrarreligiosos, apuntados con el dedo, cambiarán de actitud en el siglo XXI con la llegada del guionista Grant Morrison.

Oscar Broc pone el foco en una frase de Emma Frost, ahora profesora del instituto de Xavier: “Ahora el mundo entero nos está mirando, tenemos que parecer poco menos que fabulosos”. Quienes antes huían de que les señalaran con el dedo, ahora hacen de ello identidad y ostentación, abandonan la culpa y la sustituyen por el pavoneo. Morrison firma la última etapa memorable de la Patrulla X precisamente porque supo hacer un remake de la original de Claremont y Byrne, rematada lógicamente con su propio Días de futuro Pasado.

Es llamativo en Hijos del Átomo: once visiones sobre la patrulla X que sus lecturas sobre los X-Men presenten una carga fuertemente sexual. Más allá de la metáfora de la pubertad, tanto Jordi Costa como Eloy Fernández Porta asignan a Magneto una homogénea interpretación homosexual. Es chocante porque para quienes leíamos la Patrulla-X en su época, la interpretación era notoriamente social y de clase.

La viñeta que condensa la época Claremont-Byrne de la Patrulla-X, la que convirtió a Lobezno en el personaje favorito en las encuestas durante las décadas siguientes, es una imagen del violento canadiense, mirando desde una alcantarilla, encerrado tras una verja y hundido en el cieno, dispuesto a pasar a cuchillo a todos los niños ricos del Club Fuego Infernal que han pervertido a la Chica Maravillosa.

El inadaptado que vive camuflado en un falso colegio privado, dispuesto a trepar desde el fango para ajusticiar a los privilegiados amorales. Hoy las metáforas de la Patrulla-X se proyectan sobre el cuerpo individual, nuevas lecturas para una historia que, en papel y en pantalla, no para de repetirse.

Treinta y tres ediciones cumple el Saló del Cómic de Barcelona, que se celebra esta semana del 16 al 19 de abril. El mayor encuentro de coleccionistas rebuscando ejemplares del pasado, de mesas redondas inaudibles por la reverberación de las naves industriales, de niños correteando tras el siguiente chute de color entre abuelos tras el siguiente chute de nostalgia, y sobre todo de una mayoría de lectores que se enseñan los alijos de papel de las mochilas como cazadores alardeando de las presas.

Los gustos de consumo se convierten en motor social y los asistentes se asocian porque reconocen trazos o identifican el contexto: esta lámina es de Manuel Vázquez, en este tomo integral hay dos páginas redibujadas, ese disfraz es un Cosplay de Lobezno pero el Lobezno de Madripur que vestía de civil. En el Saló la participación de los asistentes supera en vigor a cuanto proponen los organizadores y ello ha llevado a una deficiencia crónica en el trato de Ficomic hacia los autores, que muchas veces se sienten polizones maltratados y aceptados a regañadientes en su propia fiesta.

El Saló es una ocasión siempre única para el fetichismo de las dedicatorias, para la admiración ante las páginas originales que revelan trucos y arrepentimientos, para el intercambio profesional y para la devoción de seguidor. Las consolas de videojuego, las marquesinas promocionando películas, los escenarios de karaoke y los puestos de chucherías pugnan cada año por quitarle el foco al cómic, así que listamos aquí lo imprescindible.

Los premios

Este año por fin los premios se fallan el viernes, lo que permitirá a los autores galardonados dedicar ejemplares el sábado, el día de mayor afluencia. Son candidatas He visto Ballenas de Javier de Isusi, que traza un puente entre una víctima y un preso de ETA; Nosotros llegamos primero de Furillo, una historia sobre un proyecto espacial franquista digno del mejor Torrente; Inercia de Antonio Hitos, un despliegue gráfico que trata el desencanto ante la inminente vida adulta e Historias del barrio: Camino de Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí, que continúa el recorrido autobiográfico del guionista con las pandillas de Mallorca.

También Las guerras silenciosas de Jaime Martín, que trata el servicio militar en los rescoldos de una guerra silenciada en Marruecos; Murderabilia de Álvaro Ortiz, que trenza asesinatos con gatos y coleccionismo; La Mondaine de Zidrou y Jordi Lafebre, sobre agentes en lucha contra la lujuria en el París de entreguerras y Yo, Asesino de Antonio Altarriba y Keko, sobre un homicida esteta que modela los crímenes según obras de arte. Completan la lista de favoritos Versus de Luis Bustos, que retrata la vida de un boxeador donde la victoria se va tornando progresivamente supervivencia, y Las Meninas de Santiago García y Javier Olivares, que recorre la vida de Diego de Velázquez mientras habla sobre la creación y la influencia.

La mejor obra nacional es el premio más vistoso del festival, pero también hay premios a mejor obra extranjera (destacan el delirante Cowboy Henk de Herr Seele y Kamagurka, el multiformato Fabricar Historias de Chris Ware y el cósmico Saga de Brian K. Vaughn y Fiona Staples), al mejor fanzine y al mejor autor revelación.

Los invitados

Entre los invitados este año destaca José Luis García López, un pontevedrés que, además de múltiples tebeos de superhéroes para la editorial DC, dibujó también los libros de estilo y por eso es capaz de convocar con su pluma el Superman más modélico, el canon que se ha extendido durante décadas por las carpetas y las camisetas. También viene Scott McCloud, que publica una voluminosa novela gráfica titulada El Escultor muchos años después de su libro teórico Cómo se hace un cómic, que se mantiene fresco como manual para deconstruir un lenguaje con mucha perspicacia y muy buen humor. Otro autor destacado es Milo Manara, un autor cuya capacidad para convocar mujeres sensuales ha conseguido que cumbres eróticas como El Clic eclipsen obras con más calado (por ejemplo, HP y Giuseppe Bergman).

Las mesas redondas corren bastante peor suerte: los invitados más promocionados de este año son el consultor científico de la serie Big Bang Theory, cuya conexión con el cómic es cuanto menos tangencial, y la ex-candidata Tania Sánchez, que viene a hablar de la serie Juego de tronos, con todas las obras con viñetas disponibles para hablar.

Las exposiciones

En el Saló del Cómic es difícil saber con antelación si las exposiciones van a ser una muestra lustrosa y ejemplar, o un recinto mínimo cercado con paredes de pladur. Este año hay una muestra sobre autoras femeninas en la era del franquismo (1940-1970) que probablemente atestiguará las dificultades que tenían para ejercer, las limitaciones en las temáticas que les permitían y el agravio comparativo de cobrar menos por un trabajo igual. Hay una muestra sobre la estirpe Cifré, que abarca al padre Guillermo Cifré, autor del Reporter Tribulete y uno de los llamados “cinco magníficos” de la época dorada de los tebeos Bruguera, y al hijo Guillem, que firmaba así sus colaboraciones en la floración de revistas que aparecieron en los ochenta al calor de la modernidad.

También hay una muestra sobre Anacleto, agente secreto, obra de Manuel Vázquez en estado de gracia, cuyo motor no es la historieta sino su inminente adaptación al cine. Igualmente se celebran 75 años de The Spirit, el cómic norteamericano de Will Eisner que encandiló a los críticos europeos, y también 75 años del Joker, un supervillano que merece una sonrisa tan grande como la que ofrece.

Usted está aquí

El saló es el bullicio antes de entrar y el hojear en los mostradores y las largas colas cuando el autor se anuncia con el boca a boca y las colas breves cuando ese mismo autor está en la mesa de otra editorial pero el rumor no ha corrido tanto. Son las risas de chavales disfrazados, de compartir la ficción que te ha formado e identificar a otros que han pasado como tú por una experiencia similar.

¿Cómo sobrevivir al Saló del Comic? Entre la inmensidad de las novedades y la extensión del coleccionismo parece tarea imposible encontrar el tebeo ideal, pero para conseguirlo basta hablar con tus compañeros de pasillo y con los libreros vocacionales. Todos los Salones del cómic son valiosos porque para alguien es la primera vez que lee a Shintaro Kago o a Max o a Alan Moore y entiende que el tebeo, en ocasiones, da cosas que no puede ofrecer ningún otro medio.

La realidad virtual ha regresado con fuerza. Facebook compró por una milmillonada las gafas Oculus y ahora en las convenciones tecnológicas han vuelto los hombres de los cascos. Es un retorno a los años noventa: la promesa del espacio digital, con la tecnología exponencialmente mejorada y con un punto de vista casi exacto al de entonces.

En aquella época aún estaba fresco el asombro de lograr que la pantalla respondiera a lo que tú hicieras, que fue la magia del videojuego que conectabas al televisor, y la fascinación del interfaz gráfico, el salto cualitativo donde se abandonaron las líneas de comando y se podía hablar con la máquina pulsando iconos. Lo que aparecía por pantalla era progresivamente más material y apuntaba una culminación: entrar en la máquina, tener un cuerpo digital en el entorno digital. Películas como El cortador de césped (1992), con su realidad virtual de cascos trenzados de cables y guantes con fibra óptica, proponían escapadas a una dimensión artificial primigenia de polígonos, líquidos torpes y túneles infinitos.

En aquella aceleración de lo gráfico y de lo interactivo, la realidad virtual de los noventa parecía al alcance de la mano y amenazaba con atrapar a las nuevas generaciones y convertirlos en adictos a un mundo de distracciones incomparable con la cercanía del mundo físico. Esa amenaza desapareció cuando realmente un mundo de distracciones incomparable con el mundo físico atrapó a las nuevas generaciones en sus pantallas. Había llegado internet.

Cómo resucitar aquello

Los fantasmas de la realidad virtual que quedaron en pausa con la llegada de interne, ahora se han recuperado en un golpe de chequera. Cory Ondrejka, el vicepresidente de Facebook que capitaneó la compra de Oculus, vio en las gafas el paso siguiente en las redes sociales. La diferencia entre ver las fotos de la boda de tu amigo a plantarte allí, “darte una sensación de espacio y de presencia”, estar sumergido en una imagen o en una grabación donde puedes girar la cabeza y ver tu alrededor completo y sin costuras. Los mil ángulos de los mil móviles cambiados por la película envolvente.

“El futuro de la VR es la experiencia inmersiva”, dice Marc Pedrol en las oficinas de Visyon360, una compañía barcelonesa que ya propaga eventos en directo para su visionado en gafas de realidad virtual. Su retransmisión de la premier de Interstellar es un modelo a escala de las bodas sociales por venir, con la alfombra roja de hoy cambiada por el salón de hotel de mañana. En la empresa tienen muestras para esos recuerdos del futuro: grabaciones en el vestuario de la selección brasileña de fútbol, recorridos en coches de carreras, caídas en paracaídas donde a tu alrededor solo hay aire y vértigo.

Un concierto de Arcade Fire donde puedes atender a la banda o darle la espalda y cegarte en el público. No es descabellado imaginar un futuro de retransmisiones deportivas donde el mundo de las gafas sea el del estadio visto desde una butaca, donde se puede atender el partido o en su lugar atender al vecino. Igual que los famosos cobran por sentarse en las pasarelas de la moda, habrá quien tenga como profesión sentarse junto a la cámara, que es como decir junto a todos los que ocupan ese asiento, en directo y también en el futuro.

Tenemos la tecnología que era ficción en los noventa, pero no tenemos mundos para llenarla. Hoy la industria del videojuego tiene unas cifras tan colosales que es inevitable relacionarla con las colosales cifras del desembolso de Facebook en las gafas inmersivas. Pero no hay una vía clara de cómo articular las experiencias virtuales en entornos de trescientos sesenta grados.

“No hay un modo definido de decir ve por aquí o fíjate en esto”, señala Pedro mientras navego por Weightless, una aventura mínima donde, como un astronauta en órbita, puedo empujar tornillos ingrávidos. La parte más llamativa es tener manos en el juego, que las gafas detecta por proximidad, sin necesidad de guantes. Unas manos falsas con textura de piel irritada que se mueven cuando mandas moverse las manos y que cuando se tocan coinciden con tu sensación del tacto.

La nueva guerra de las consolas

Las sensaciones extra componen lo que se llama 4D: vibración del asiento, velocidad del aire, rociado de perfume, salpicaduras de agua. Las tres dimensiones y un extra sensorial. Me sientan en una montaña rusa donde la butaca transmite el traqueteo de las vías y ventiladores me soplan cuando acelero cuesta abajo; el agua la han quitado porque hay gente que la protesta. El 4D engaña al cuerpo con sensaciones de la cara y matiza a ventoladas la falta de inercia cuando el carro abandona las vías y sortea un salto al vacío. No está lejos de aquellas plataformas de museo y expo universal de finales de los noventa donde sobrevolabas en grupos de veinte asientos los parajes de Canadá o las obras de Escher, también expandidas con ventilador y traqueteo.

La realidad virtual sigue teniendo esa imagen de máquina de interior que promete llevarnos a mundos lejanos, pero progresivamente está trasladándose a la esquina opuesta: mundos cercanos en máquinas portátiles. El VR está enfilándose definitivamente hacia el campo de los teléfonos móviles. Samsung tiene unas gafas con una ranura donde colocas el móvil, y la propia pantalla del teléfono y sus acelerómetros sirven para mostrar un alrededor virtual que se traslada con nuestra cabeza. Valve, la empresa famosa por los videojuegos Portal y Half-Life, se ha asociado con HTC. Sony, que ya tiene en propiedad tanto videojuegos como películas como teléfonos, sacará también su propio modelo de gafas para la proxima generación de PS.

Realidad virtual para la pequeña pantalla

La VR aplicada a los teléfonos da una variante de bajo coste para la experiencia inmersiva. Para ver VR en 3D con un Smartphone basta con unas gafas de cartón de seis euros, donde se encaja el teléfono igual que en un Samsung Gear pero con mínimo aislamiento del mundo exterior. Sujetar el visor con la mano recuerda a los visores de vacaciones que mostraban monumentos de los pueblos de playa y que tenían forma, no es casualidad, de televisor. Entre los quinientos euros de unas Oculus Rift y los seis euros de verlo en el teléfono se dispara la horquilla que permite ver el VR como un formato “dispuesto para llegar al mainstream y alcanzar un público transversal”, según Pedrol.

El mundo inmersivo como nuevo contexto no está muy lejos de lo que fue centrarlo todo en el teléfono. Hoy se leen los libros en la pantalla, mañana se pueden leer en un elemento que habita en un entorno virtual. Facebook ya ha descubierto que los textos voladores no son panacea y que las actualizaciones se deben leer en cosas planas, libros falsos, hojas, tabletas dentro de la tableta. “Las promesas de los gurús son siempre un veinte por ciento ficción, más proyecciones que elementos reales”, avisa Pedrol.

La realidad virtual sigue en el punto en el que la dejamos en los noventa, pero hoy a la fantasía la ha sustituido la proximidad. Los pasajeros de avión con cascos aislantes no son exploradores de dimensiones, como los viejos pilotos que también calzaban gafas ajustadas con gomas; tienen más posibilidades de estar viendo un partido o de repasar un cumpleaños grabado. Otros mundos que, como los del móvil, finalmente estaban en este.