La última novela de Luisa Etxenike, Absoluta presencia (Ediciones El Gallo de Oro), transcurre en París, aunque sus principales protagonistas son vascos, una familia donostiarra que se exilió en los años de plomo, cuando ETA impuso la “socialización del sufrimiento”, un eufemismo más de los que han surgido en estos años, cuando “se fundía el hierro del lenguaje para darle otra forma”, como se sugiere en el relato. 

Una novela más sobre las consecuencias del terrorismo de ETA se podría decir, pero Absoluta presencia es más, es también una reflexión sobre la experiencia, la memoria, el olvido, el destino…Absoluta presencia

Es verdad que ha habido obras literarias y cinematográficas anteriores al cese de ETA y a su disolución y es cierto que ahora parece que hay un boom, que yo no lo atribuiría al fenómeno Patria, porque al mismo tiempo se estaban escribiendo otras novelas que han salido cercanas en el tiempo. Ahora bien, creo que no ha hecho nada más que empezar el tratamiento de la literatura de lo acontecido en estos años de violencia terrorista. Porque la literatura lo que hace es colocar las experiencias y las dinámicas sociales en el foco. Es lo que identifica a todas estas obras, o a muchas, que están apareciendo: esa mirada muy cercana a la intimidad de las personas, al impacto que ETA tenía en esa intimidad y en el entorno social cercano. En ese sentido, mi novela se sitúa ahí.

Parece que era necesario recuperar el relato íntimo de lo ocurrido en estos años.

Es que es fundamental, el relato íntimo y singular parece la puerta pequeña, pero es la puerta grande para entender lo que el terrorismo ha significado. Yo digo con frecuencia que cuando nos acercamos a la Shoah, al Holocausto tengo un conocimiento mayor de lo que sucedió gracias a la literatura o el cine que a lo mejor a través de otro tipo de testimonio. Estos dos artes narrativos lo que hacen es transformar la información, los datos, en experiencia humana. Y en este sentido, la creación artística sobre lo ocurrido en Euskadi en los últimos 60 años es necesaria y hasta inevitable. Porque tenemos todavía muchas cosas que saber de lo que pasó, por eso es “la puerta grande” de las convicciones, de los sentimientos, de los pensamientos, de las acciones cotidianas.

En su novela, el protagonista llega a decir: “El presente se hace tan libre, tan independiente de la línea de tiempo que incluso puede alterar el pasado”. ¿Qué papel juega la literatura en el ordenamiento de lo acontecido en el tiempo?

La literatura convierte en experiencia lo que a veces tenemos como información de lo sucedido. Y a través de esa experiencia, puede convertirse en conciencia, en conciencia muy profunda de lo que aconteció. Además, una novela es organización, es estructura, y en ese sentido también pone a la experiencia pasada una estructura, la que sea, pero que es una estructura coherente a lo largo de la obra. Pero diría algo más, la literatura se construye con personajes, sí, pero también buscando y encontrando detalles, detalles expresivos, elocuentes. Yo creo que la memoria son detalles. Se ha hablado del relato de lo sucedido, a mí me gustaría hablar de los detalles de lo sucedido porque creo que en esos momentos, en esos gestos precisos se encuentra mucha elocuencia y mucha cercanía.

En otra ocasión el narrador señala: “La vida seguía, mirando para otro lado, y continuaba la fiesta. (…) ETA asesinaba, pero los atardeceres se hacían sobre la Bahía de la Concha con la misma, asombrosa, elegancia. ETA volvía a matar, pero la naturaleza no se conmovía. Tampoco la humana”. ¿Cuál es el papel de la novela como instrumento moral?

Decía el escritor Hermann Broch algo que comparto profundamente: decía que “la única moral de la novela es el conocimiento”. El conocimiento nos lleva a una interrogación moral porque nada de lo humano es ajeno a lo moral. En el caso de mi novela, se centra en dos aspectos, el primero es el dilema del personaje acerca de si tiene que transmitir esto que he vivido (toda la persecución por parte de ETA y su entorno que les llevó a París) a su hija.

Y también está el aspecto de cuando el personaje se siente desamparado en su ciudad natal, en su ciudad materna, podríamos decir, se siente abandonado por su entorno, que ni le observa, que le lleva a vivir su tragedia ignorado por los demás. Cómo amparamos las tragedias que nos rodean, tragedias personales, que siempre son sociales, es parte de Absoluta presencia. Qué hicimos con las personas que estaban sufriendo, como el protagonista, Andrés Lasa, las amenazas, la violencia directa. Y a partir de ahí, qué hacemos también en el presente.

Ese es el otro elemento moral: la mirada que la sociedad puso o dejó de poner en las víctimas del terrorismo y la mirada que no tenemos que dejar de poner en lo que está sucediendo a nuestro alrededor.  Esos dos son los ejes en los que se articula el aspecto moral de la novela. Pero siempre digo lo mismo: ética y estética están tan cerca en la sonoridad de las palabras, que nos obliga a mantenerlas en vinculación constante a la hora de abordar la obra artística.

Siempre ha mantenido un profundo interés por el lenguaje, que también se observa en esta novela, como cuando se dice en determinado momento “Y se fundía el hierro del lenguaje para darle otra forma”, en referencia a esa neolengua que se fue creando durante esos años.

Efectivamente, creo que aquí hemos vivido esa situación y lo he lamentado y he escrito sobre esa falta de fiabilidad, de confianza en las palabras, porque eran utilizadas mal, con indigencia. Se ha utilizado el lenguaje por inercia, llegó un momento en que todo el mundo llamaba a las cosas de la misma manera y así se instalaron hábitos de lenguaje. Pero también las apropiaciones indebidas cuando los victimarios parecían las víctimas, los perseguidos. O los eufemismos que ocultaban la absoluta realidad de los crímenes, en lugar de llamar a las cosas por su nombre. Esa manera de encubrir, de retorcer, de disimular, incluso de descuidar, porque muchas veces ha sido descuido, nos ha llevado a que el lenguaje no fuera un aliado del conocimiento de lo que estaba pasando, sino un enemigo del conocimiento de lo que estaba ocurriendo. Para la literatura, el lenguaje es esencial. En la medida en que se cuidan las palabras, la devolución de la calidad del lenguaje a lo narrado será también la devolución de la calidad a la experiencia, a la conciencia. En el arte no hay eufemismos. Las palabras están desnudas en toda su riqueza. Decía Rulfo que él quería escribir novelas con palabras de adobe. Yo también quiero escribir novelas con la verdadera materia prima del lenguaje. Ahora que está de moda el pan, yo quiero escribir novelas con la masa madre del lenguaje, con limpieza, calidad, que no excluye la metáfora, la imagen, pero con toda la grandeza del lenguaje.

A la hora de recoger lo que ha ocurrido en los últimos 50 años, se habla de relato, un término literario. ¿Cómo se ha de afrontar la escritura de esa narración?, ¿Se han de tratar los hechos ocurridos en 1968 de igual modo que los de 2011?

Tenemos distintas distancias con la memoria. No es lo mismo algo que sucedió hace 50 que hace 10 años. Hay distintas miradas y experiencias de lo sucedido. No tienen la misma mirada para lo ocurrido una persona de 80 que una de 30 años. La idea de la pluralidad o, como yo digo, coralidad, es uno de los elementos principales. Por lo tanto, no hablaría de relato sino de relatos. Puntos de vista, distancias temporales, discursos distintos. Dicho esto, lo que no creo que sea aceptable es distorsionar los hechos. Es decir, la sociedad no tiene que llegar a un consenso sobre los hechos sino a una evidencia. López de Lacalle volvía a su casa con los periódicos y un pan debajo del brazo.  Alguien le pegó un tiro. No podemos distorsionar elementos que son hechos. Y por lo tanto creo que es un trabajo fundamental presentar con claridad lo que fueron los hechos y desde luego no falsificarlos. Y esa evidencia será fácil o difícil, necesitará liderazgos políticos, pero es necesaria para transmitir a las siguientes generaciones. Hay una verdad objetiva que no podemos distorsionar ni consentir ni aceptar que se distorsione. Porque tiene que ser un contenido objetivo. Luego están las visiones subjetivas, y aquí yo hablaría de sinceridad. La verdad puede tener muchas facetas, pero la sinceridad solo tiene una: significa no mentir. Yo me puedo equivocar, cometer un error, pero no estás mintiendo si eres sincero.

Volviendo a la novela, además de ese hilo conductor que puede ser el desamparo en el que de un modo u otro habitan tus personajes, también aparece un elemento recurrente, el viaje, el concepto del trasladarse de un lugar a otro y lo que eso supone en la transformación de las personas.

En toda la novela, todos los desplazamientos llevan a mejor. El destino del viaje no es puramente una reflexión, sino una construcción. Los personajes, de algún modo, depositan el liderazgo de sus propias vidas en el irse. Tiran del carro. Deciden. Los desplazamientos son siempre liberadores. Por ejemplo, Luc que está encerrado en una lectura negativa de su pasado logra tomar ese tren que tanto le cuesta y al desplazarse al estudio de la artista consigue liberarse. O cuando los dos protagonistas llegan a decir: “Nosotros desterramos la memoria, para no ser nosotros unos desterrados”.

Es una visión positiva de lo que entendemos como exilio.

Es que es el exilio lo que dejan atrás. Yo echo de menos en el debate sobre el exilio, sobre los refugiados, que nunca se tenga en cuenta que esa circunstancia tenga un componente liberador, que en el exilio existan posibilidades de reinventarse, de reconstruirse. Para mí el viaje es siempre algo sin nostalgia, en el desplazamiento no hay anhelo por regresar, sino la búsqueda de oportunidades para una vida mejor, más feliz. Esto se ajusta a mi idea antideterminista: tengo una especie de reacción a la idea del destino, al fatalismo, a que todo está escrito. Y eso lo traslado a mis personajes. La vida como una página en blanco en la que poder verdaderamente construirse y esperar la sorpresa. Si hay destino, no hay sorpresa. El viaje es eso: todas las posibilidades humanas abiertas. En este libro, no hay tentación de nostalgia.

Juan Carlos de Borbón bramó ante los presentes: “¿Dónde está Mikel Sánchez?, que venga inmediatamente, ¡cómo puede faltar en este acto!” Así lo recuerdan algunos de quienes acudieron, aquel 26 de abril de 2002, hace quince años, a la inauguración del Artium, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Mikel Sánchez, prestigioso traumatólogo, de estirpe nacionalista (nació en el exilio, en Burdeos, adonde llegó su padre, jeltzale, huyendo del franquismo), ha atendido y atiende al rey emérito de sus continuas lesiones. Y con éxito. Y por eso, Juan Carlos I reclamaba la presencia de quien estima como amigo en aquella celebración. 

Mikel Sánchez dejó la operación que estaba llevando a cabo, se quitó la ropa de cirujano y acudió a la llamada. Eran tiempos en los que la Casa Real tenía cierta influencia en el mundo de la Cultura más que en el territorial, en crear lazos más que en destruirlos. Otra anécdota en este sentido: fue el diputado de Cultura, el abertzale Mikel Mintegi, quien dio el visto bueno, a su pesar, para que la Reina Sofía acudiera a la inauguración de la exposición 'Colección Pública' en Arco '96, lo que fue el embrión de este museo que cuenta con la segunda colección de arte contemporáneo español más importante, después de la del Reina Sofía. Daniel Castillejo, su actual director, y entonces, conservador en el Museo de Bellas Artes de Álava, recuerda: “Pensamos que teníamos que dar el do de pecho, que ya era hora de exhibir la importante colección de arte contemporáneo que atesoraba la Diputación Foral, desconocida incluso en Álava, no digo fuera de nuestro territorio. A la inauguración, acudieron las principales autoridades de Euskadi, Álava y Vitoria y gracias a Pedro Sancristóval, entonces director de Cultura, que tenía relación con la Casa Real, conseguimos que la Reina Sofía visitara el stand, con fines claramente mediáticos, aunque bien es cierto que al diputado de Cultura, Mikel Mintegi, de Eusko Alkartasuna, no le hizo ninguna gracia. Le tuvimos que convencer de que merecía la pena”. 

Y la apuesta publicitaria desde el pequeño territorio alavés por parte de un gobierno foral poco monárquico mereció la pena. En efecto, nada más regresar de Madrid, Mikel Mintegi convocó una rueda de prensa en la que anunció la construcción de un museo de arte contemporáneo en Vitoria. “En ese sentido, aquella presentación fue un éxito, cambió la sensibilidad de las autoridades vascas y alavesas ante lo que había sido un reconocimiento a nivel estatal de nuestra colección”, recuerda Castillejo. 

Comienza entonces un gran debate para buscar una ubicación. Después de dar muchas vueltas por diferentes solares, al final se opta por el centro de la ciudad, donde había estado la estación de autobuses, no sin polémica ya que el gobierno de la Diputación era tripartito y, mientras Cultura era de EA, Arquitectura era del PSE, con lo que cada cual quería llevarse el gato al agua. Así que los socialistas reprocharon que se fuera a construir un museo sobre un aparcamiento de coches, ya que el solar tenía un parking subterráneo. “Ahí tuvimos que volver a argumentar: acabábamos de regresar de una visita al Museo Ludwig en Colonia (Alemania), porque ya estábamos estudiando otras experiencias, y pasa el tren por debajo. Y no pasa nada”. Un clásico en la gestación de las obras públicas en Vitoria-Gasteiz: la falta de consenso. 

El PP asume la propuesta de EA

Al final se consiguen superar los reparos, el nuevo gobierno, del PP, que entra en 1999, con Ramón Rabanera como diputado general, asume el proyecto, reforzado porque el director de Cultura con Mikel Mintegi, Pedro Sancristóval, es nombrado diputado de Cultura. Sancristóval, una personalidad de áspero carácter, pero con un gran interés por el arte contemporáneo y de una profunda cultura, impulsa si cabe más el nacimiento del Artium que abrirá sus puertas el 26 de abril de 2002 con el bilbaino Javier González de Durana como director.  

El acto llegaba en uno de los momentos más duros de la violencia en Euskadi. ETA había roto la tregua de 1998 y 1999, con 23 asesinatos en 2001 y 15 en 2002, en nueva ofensiva dentro de lo que se llamó la socialización del sufrimiento, en el que cualquier ciudadano era susceptible de convertirse en víctima. Un mes antes, el 21 de marzo, la banda terrorista había matado a Juan Priede, concejal socialista de Orio (Gipuzkoa). En ese ambiente de tensión, la celebración de este tipo de ceremonias multitudinarias, y más con la presencia del jefe del Estado, requería de medidas de seguridad excepcionales. En aquel acto, los miembros de la Guardia Real requisaron los teléfonos móviles, que todavía no eran smartphones, a todos los periodistas, además de un registro más que concienzudo de todos sus materiales de trabajo. 

Juan Carlos de Borbón saludo a los trabajadores del Artium, en su mayor parte, republicanos, que cruzaron los dedos en señal en la espalda como inocente señal de desapego monárquico. Pero no hubo boicot. Se vivía un momento excepcional en el ámbito de la cultura vasca. Como en los grandes asuntos, el consenso era general. Así recuerda González de Durana sus primeros pasos: “No tengo más que palabras de agradecimiento para los políticos que gobernaban la Diputación de Álava en aquel momento: Ramón Rabanera, Juantxo Zárate, Pedro Sancristóbal, Javier de Andrés, Jorge Ibarrondo... Dispuse de toda la libertad necesaria, jamás me limitaron las actuaciones que propuse, incluso aquellas que -como me hicieron notar en cierta ocasión, ”pensaban que no les iban a gustar mucho“. Extraordinarios sujetos, personas cultas, respetuosas, dispuestas a poner de su parte todo lo que les pedí... Muy bien. Yo venía de colaborar profesionalmente durante muchos años con instituciones gobernadas por el PNV, mi ideario político es social-demócrata... Nada de esto fue inconveniente para ellos. Tuve libertad y la ejercí, del mismo modo en que la tuve con el PNV anteriormente”.  

La intrahistoria fue más agridulce. En el museo el ambiente era excepcional, como recuerda: “Fueron momentos de enorme entusiasmo, mucho trabajo y gran ilusión. Éramos conscientes de la responsabilidad que teníamos y también de las grandes expectativas que la sociedad vasca había puesto en el nuevo museo. Fueron momentos en los que el equipo planeó el museo de intensa emoción y febril creatividad”.  Y así lo confirma quien fue su subdirectora, Laura Fernández Orgaz: “Poner en marcha como ese desde cero es un privilegio que no se tiene muchas veces en la vida laboral. Había una energía entre todo el equipo extraordinaria: la famosa neurona espejo funciona. Un proyecto serio, muy riguroso, de gran aprendizaje”.

Pero otra cosa era la sociedad alavesa y su entramado artístico, como suele ocurrir en poblaciones de esta dimensión, que muestra sus singularidades. “Hubo de todo, desde los que me ponían en apuros por intereses personales y los que se quejaban porque preferían que se hubiese hecho una pista de patinaje hasta aquellos que con sus críticas nos hacían mejorar y los que con sus muestras de ánimo nos permitían respirar. Nunca esperamos el consenso total, porque es imposible, pero aceptábamos de muy buen grado el disenso razonable, de hecho, se necesita siempre en la esfera cultural, y, por supuesto, no era razonable pretender que el Artium fuera una segundo Guggenheim”, recuerda el primer director. 

La obra plástica de Patti Smith

En la transición entre Durana y Castillejo llegó la que fue la guinda a la época de esplendor antes de que llegara la crisis: la exposición de Patti Smith, “Written Portrait”, la primera retrospectiva de la artista en España, dibujos, serigrafías y polaroids que mostraban una faceta poco conocida de la autora de “People have the power”. Fernández Orgaz se encargó de gestionar aquella muestra y la visita de la cantante estadounidense. “Por algún motivo me debió llegar la obra plástica de Patti Smith”, recuerda, “que me pareció interesante y una faceta poco conocida de ella, era una buena oportunidad de presentar otro aspecto de una creadora que conocía desde hace tiempo y admiraba. La primera vez que me encontré con ella fue en La Casa Encendida, en un homenaje a Rimbaud, y a partir de ahí se fue configurando su presencia en el Artium. Con Patti Smith estuve en tensión desde que llegó hasta que se fue, una persona peculiar, muy amable, especial, pero también muy popular. Aunque ella venía como artista plástico, es sobre todo un icono pop. No soy mitómana, pero Patti Smith saliendo por el pasillo en la rueda de prensa, el concierto que ofreció como complemento cuando venía a presentar una exposición, el trato que mantuvo con el público, de una amabilidad...” Patti Smith pasó unos días en Vitoria, tras lo que se trasladó a la Costa Azul, a la mansión de su amigo Johny Depp. El subdirector Javier Iriarte puntualiza, entre risas: “Más que nada porque le dejé mi teléfono móvil en la sobremesa de la comida, antes de salir hacia el aeropuerto de Hendaia, para que hiciera todas las gestiones: unos momentos un tanto tensos hasta que localizó a Depp”.    

Antes de Patti Smith el Artium vivió exposiciones ambiciosas: “Formalmente, fueron complejas las exposiciones de Joan Fontcuberta, ”La isla de los vascos“, porque nos pedía un esqueleto completo de ballena, y la de Perejaume, ”Retrotábula“, porque tuvimos que construir una enorme habitación circular en la cumbre rocosa de un elevado monte de Aramaiona”, explica González de Durana. Después de Patti Smith, llegó el recorte del presupuesto a la mitad y la crisis, que tuvo que solventar Daniel Castillejo.

Resistencia ante la crisis

“Un trabajo de resistencia que anímicamente te afecta mucho. Ves cómo todo se reduce, no puedes hacer nada. Y a veces te entra una especie de miedo al vacío absoluto, de impotencia ante la amenaza del descabello: así que tienes miedo por los trabajadores, por la cultura en Álava, en España, en Europa, porque Artium es un museo de los que yo digo que crea sustancia, de los que crean tejido artístico”, comenta el director. En efecto, un vistazo a la página web, por ejemplo, refleja la intensa actividad del Artium en sus actividades abiertas al público, pero también entre bambalinas: cientos, miles de obras de la fundamental colección que alberga la pinacoteca han viajado por todo el mundo llevando su nombre. El mapa del destino de las obras tiene un punto de síndrome de Stendhal geográfico, con centros de arte que van desde el Alburquerque Museum de Art and History (EE.UU.) hasta el Mie Prefectural Art Museum  en Japón, pasando por el Museum of Modern Art Aloísio Magalhães, en Brasil y prácticamente las principales pinacotecas europeas y españolas.

En esos años del comienzo de la crisis también le tocó trabajar a Cristina Redondo, responsable de las actividades culturales, ahora en Madrid, siempre vinculada a la gestión cultural. “Tengo un recuerdo muy cariñoso de todo el mundo: compañeros, artistas, instituciones y el público. El público me dio una lección desde los primeros días: cuando programábamos performances y otras acciones con temas controvertidos, en los momentos posteriores, era muy interesante la reacción de la gente, muy madura, reflexiva. Además, con un alto grado de participación. Aquí en Madrid, he visto reacciones más escandalizadas”. 

Cristina trató de dinamizar el tejido creador vasco, con ingenio a falta de grandes presupuestos. “A mí me gusta incorporar el arte contemporáneo a otras disciplinas, como las artes escénicas, como cuando celebramos  el día de los Museos con la colaboración de muchos artistas de danza del País Vasco que prepararon pequeñas piezas alrededor del Artium. Y recuerdo especialmente Lanbroa, una propuesta de prácticas performativas, que hicimos en el verano con Idoia Zabaleta e Isabel de Naverán. 

Un museo ético

Dani Castillejo, como antes Javier González de Durana, siempre han huido del espectáculo. Salvo la inevitable atracción mediática que tuvo la citada presencia de Patti Smith, las exposiciones y actividades del Artium no buscan el foco de las cámaras, sino la reflexión sobre la creación o la muestra de lo que se viene haciendo en Euskadi y en el resto del mundo. “Siempre he dicho que hay dos tipos de museos: unos, los éticos; otros, los estéticos, que son los que organizan exposiciones para salir en los medios de comunicación”, comenta el director, en referencia implícita al vecino Guggenheim. Con todo, la pinacoteca vitoriana ha cerrado el año con 1,3 millones de visitantes.

El Artium se ubica en la senda del Reina Sofía, el MACBA de Barcelona, el IVAM de Valencia, o el MARCO de Vigo. Entre las decenas de creadores que han pasado por sus salas, Castillejo recuerda a los premios nacionales Juan Hidalgo , Santiago Sierra o Esther Ferrer y a artistas de referencia internacional como Richard Deacon, Thomas Ruff, Liliana Porter u Orlan.

“El artista que más me ha hecho trabajar en mi vida, en las diferentes exposiciones que he organizado con él es Francisco Ruiz de Infante, de quien ahora estamos preparando una: muy apasionado, como Toni Giralda, cuando preparó ”Power food“, con prácticamente todo el museo trabajando para él. Son artistas muy trabajadores, muy detallistas. Nunca hemos tenido a nadie especialmente irritante en todos estos años, ni mucho menos. Y luego en otro sentido, en cuanto a personas que son una delicia, que pasan casi inadvertidas dada su humildad aunque son todo en el mundo del arte, destacaría a Esther Ferrer o Liliana Porter, artistas de primer orden, con un trato humano extraordinario”, recuerda Castillejo. 

En la actualidad, en la poscrisis, cuando debería parecer el momento de la esperanza y la recuperación, el Artium mantiene las dificultades para su recuperación. Ha habido una mejora del presupuesto, pero nimia. “Lo considero más duro que la crisis: ves que todo el mundo se recupera, pero nosotros seguimos igual [el Artium comenzó con unos seis millones de euros de presupuesto anual que se redujeron a la mitad con la crisis, hace siete años, y ahí sigue]. Así como el sentimiento de la crisis era el cabreo, la indginación, el miedo, ahora se palpita la desesperanza: la cultura no tiene interés para la clase política, en general, en España”, comenta Castillejo. 

Y termina reflexionando sobre el futuro de los museos y la cultura, quince años después de que el Artium abriera sus puertas.  “No hay inflación de museos, te diría, y no es una boutade, que hay pocos, Cualquier país del mundo tiene una red de museos tupida porque son los lugares que echan una mirada a la civilización. Son los lugares desde donde, a partir del patrimonio mueble y del patrimonio de la experiencia de la cultura, se mantiene anclado el barco que es la civilización.  Entiendo que el arte contemporáneo tiene una dificultad en cuanto al conocimiento. Es críptico como la ciencia, pero la gente respeta a la ciencia, aunque no entienda nada. La cultura, precisamente porque no hay implicación institucional, no se respeta; se considera algo menor, pero no hay que olvidar que es lo que nos une, lo que nos hace civilización frente a ser una comunidad de insectos. En efecto, hay lugares en los que eso no ocurre, como Oporto, ahora mismo una de las ciudades más ejemplares en cuanto a dinamización y actividad. Y eso porque el actual alcalde puso como eje central la cultura. Aquí la cultura está siempre al final de todo”. 

Una reflexión que comparte, en cierto modo, González de Durana, desde su retiro de la gestión cultural: “Queda un regusto agridulce. Los objetivos institucionales, es decir, la creación y consolidación de museos, centros de arte, apoyo a la cultura artística... se han logrado suficientemente, aunque siempre es deseable más y, desde luego, se necesita la recuperación de las partidas presupuestarias que se vieron disminuidas por la crisis. Hace 30 años era inimaginable que algún día llegaríamos a tener una red pública de difusión y apoyo al arte como la que existe hoy. Pero, de otra parte, en mi fuero interno creo que se han logrado sólo a medias los objetivos socio-culturales que pensábamos traería esa red de infraestructuras. El consumo cultural se ha vuelto ligero, distante, fugaz, intrascendente, casi banal, no ha impregnado al cuerpo social como pensé que sucedería, y no me refiero a Álava sino en general a todo el país. Lo importante ya no es el contenido artístico, sino que ese contenido rompa récords: de visitantes, de turistas, de repercusión económica... ¿El futuro? Parafraseando a Gabriel Celaya, espero que el futuro sea un arma cargada de poesía”. 

Maria Ptqk retoma en este fin de año su Gabinete Sycorax, después de participar en la experiencia de LaPublika, laboratorio de investigación artística sobre esfera pública, dentro de la programación de Donostia Capital Europea de la Cultura. Esta inquieta comisaria de exposiciones e investigadora sobre cultura digital, tecnología, prácticas artísticas, género, siempre desde la mirada del pensamiento crítico, reflexiona sobre la precariedad de la cultura, analiza las experiencias de los nuevos municipalismos y censura la nula reflexión acerca de la invasión de la tecnología en nuestras vidas.

El pasado 30 de noviembre participabas en las jornadas que organizaba la revista Galde sobre “Cultura y (post)crisis”, en la que charlabas con Jaron Rowan, acerca de la cultura en la nueva política. Ya ha pasado un tiempo suficiente desde la constitución de los “nuevos ayuntamientos” de Zaragoza, Barcelona, Valencia, Madrid, Santiago…, ¿se aprecian cambios en la gestión cultural paralelos a la entrada de ese presunto nuevo aire a los consistorios? Jaron Rowan

Esa misma pregunta me planteé el pasado verano para un artículo para Galde, en el que quería reflexionar sobre las políticas culturales en los nuevos municipalismos. Y lo que hice directamente fue recoger todos los materiales que habían generado y hablar con las personas con las que pude hablar. Y de ahí las conclusiones que saqué fueron: antes de nada, que llevan muy poco tiempo para poner las cosas en marcha; un elemento común a todos (porque son muy diferentes Madrid a Barcelona, Zaragoza a Ferrol, etc.) es que se han encontrado con la dificultad del aparato administrativo que está diseñado para realizar unas políticas culturales determinadas. Y si quieres trabajar de otra manera, no en cuanto a contenidos, sino en cuanto a cambio de paradigma por decirlo de alguna manera…

Por ejemplo, más participación

Eso es, pues te encuentras con que no tienes los elementos administrativos para hacerlo. Y eso bloquea cualquier acción, cuando una de las características de estos nuevos municipios es la apuesta por la participación en las políticas públicas. Y eso, en las culturales, tenemos que ver como se traduce. Otra característica general en este ámbito concreto es el trabajo de proximidad frente a la anterior tendencia de inversión en equipamientos de gran visibilidad que tienen aparentemente mucho rédito político. En el caso de Barcelona, se puede ver en todo lo que está haciendo Ada Colau de replantearse la ciudad con foco atractor de turismo y de ese tipo de turismo que va allí. Y esto puede incidir en el modelo cultural y en el papel que juegan las infraestructuras culturales a partir de ahora: por ejemplo, el MACBA nació con el modelo de regeneración urbana, quizás ahora sea momento de que se reformule.

Lo cierto es que es en el ámbito cultural donde este nuevo municipalismo está recibiendo el ataque más desproporcionado, cuando la Cultura es algo menor en cuanto a presupuestos. ¿A qué se debe?

Muchas veces no sé si es una animadversión muy pensada o si se debe simplemente a que es un espacio de visibilidad. Jaron Rowan, en su libro Cultura libre de Estado, reseña como ni el 15-M ni las plataformas municipales, ni los propios profesionales de la Cultura que tenemos un interés por la transformación política, llevábamos estas inquietudes al ámbito cultural. Y justo en el momento de llegar al poder, lo primero en lo que se han fijado los que ahora están en la oposición es en la Cultura. En Madrid, la dimisión de Guillermo Zapata; en Barcelona, el PSC cuando pacta con Ada Colau, lo primero que hace es pedirse Cultura. Nos ha pillado un poco a traspiés, nos hemos dejado engañar pensando que la cultura no es importante, que había perdido peso con la crisis, que sólo se queda en construir infraestructuras o en acciones para el turismo, pero la verdad es que se está demostrando que es muy importante para ellos, como un mecanismo simbólico.

Y luego está el problema de la derecha española con la cultura.

Eso es un hecho, desde hace por lo menos 80 años. En eso, España es diferente, una vez más. En Francia, por ejemplo, la derecha no está radicalmente en contra de la cultura ni de sus profesionales, lo considera como un sector productivo, como una industria, igual que la izquierda. Pueden tener diferentes maneras de tratar esa industria. No digo que la cultura sea industria, pero también lo es, como por ejemplo, el cine. En España, hay toda una parte de la esfera política que está en contra de un sector productivo. Entonces, ahí se mezclan ambas cuestiones: el aspecto simbólico y el rechazo a la cultura. Por eso, se puede observar cómo esos nuevos ayuntamientos están pagando ahora la novatada. Pero se debe ser prudente: la política no sólo es el control de las instituciones sino todos los poderes fácticos alrededor que en España son los que son y controlados por las mismas fuerzas políticas de siempre.

En cualquier caso, parece que al final el desarrollo de expresiones o actividades culturales pasa por el respaldo de las administraciones públicas.

Sí se puede, y claro que hay expresiones alternativas, pero son marginales, en el sentido de que ¿quién puede llevar a cabo esa creación sin respaldo económico, sea público o privado? Solo personas que cuenten con una situación personal que les permita liberar tiempo y recursos propios para dedicarse a ello. Y eso no lo puede hacer todo el mundo, claro. Pero sí hay expresiones: desde la cultura del Gaztetxe (o Centros Sociales), con un recorrido limitado en cuanto al público y en cuanto a la edad en que se realiza, porque llega un momento en que ya no tienes tiempo. Las mujeres, sobre todo, porque tienen más tareas de cuidados. Es decir, es un modelo de la cultura juvenil: vives en casa de tus padres, no tienes que atender a nadie y puedes dedicar tu tiempo y poco dinero a organizar conciertos de rock.

Así que se hace imprescindible la financiación pública o privada si se quiere una cultura profesional.

En España, se supone que tenemos un modelo público, en el País Vasco, más presente, que imita al modelo francés, pero de pobres: cultura subvencionada, pero no lo suficiente, justo para que puedas creer que te puedes profesionalizar. Y eso, además, se lleva recortando en los últimos años. Y luego está la financiación privada, pero aquí nos encontramos con que hay trampa. Por hablar en concreto del País Vasco. ¿Quién puede ser el financiador? Por ejemplo, BBK. Y ¿qué financia esta entidad? El Guggenheim o el BBK Live. Es decir, las instituciones pregonan que se ha de buscar la financiación privada, pero las entidades privadas financian la cultura que ya está subvencionada. Por ejemplo, el BBK live recibe 1,5 millones de euros del Ayuntamiento de Bilbao. Y luego, tú vas con tu Festival de Vídeo al Ayuntamiento con un presupuesto de 10.000 euros para invitar a los artistas, pagar un taller, etc., y te dicen que te vayas a la BBK, que gasta el dinero para desgravar en grandes eventos como el BBK Live.

Entonces, ¿cuál es la situación real en estos momentos?

La precarización total. La situación es muy mala, porque claro, no hemos construido alternativas, porque alternativa no es ir a pedirle dinero a Iberdrola, porque no hay diferencia con una administración pública. Yo llevo viviendo del sector de la cultura desde el 2000, con muchas dificultades, pasando de un proyecto a otro, como de una liana a otra. No puedo tener un tipo de vida de gran consumo o irme de vacaciones un puente, tener un coche, tener familia. Es una opción. Es decir, que trabajar en el campo independiente es complicadísimo. Y, aunque no puedo hablar por otras gentes, la situación es esa. Pero yo creo que nosotros tenemos mucha culpa.

¿Por qué?

Creo que las personas del sector nos debemos una autocrítica porque no hemos sido capaces o no queremos organizarnos. Hay algo en las artes escénicas, quizás el cine esa organización está más articulada, peor en las artes visuales, que es donde tengo más experiencia, nada de nada. Y cuando sacas el tema, en el ámbito vasco, siempre hay una reacción de desconfianza. Estamos educados en la noción del artista individual, del genio, del competir entre nosotros.

Centrándonos en tus intereses creativos, en los últimos trabajos se puede apreciar un interés crítico para desmontar el relato dominante de la tecnología como progreso y salvación de la Humanidad. ¿Ese relato no está cambiando?

Para nada, el relato que se impone es el que afirma que cuanta más tecnología, mejor y de que vamos a un mundo cada vez más tecnológico y que eso va a salvar nuestras vidas. Y cualquier crítica que hagas al desarrollo tecnológico se rechaza de plano. Sin embargo, lo que se está demostrando es que más tecnología no es más bienestar, más salud, más justicia, más calidad de vida.

Ese relato es el de la Revolución Industrial y las cosas han cambiado mucho en los últimos 150 años.

Ya, pero es el dominante. En los colegios están introduciendo tablets en los cursos inferiores y se presenta como un logro, como un plus del colegio, cuando en Finlandia y en las escuelas de Silicon Valley las están eliminando porque retrasa el aprendizaje y fomenta el déficit de atención. Nos empeñamos en el relato que quizás resulta más atractivo cuando se está demostrando que ese relato es falso.

O las biotecnologías, sobre la que también has trabajado.

La ingeniería genética puede servir para mejorar la salud de las personas, pero también puede ser, como con los transgénicos, donde se está demostrando que no es que empeore la salud de la gente, pero sí está provocando que sólo haya monocultivos, con un mayor riesgo de hambrunas.

¿Cómo reacciona la creación artística ante este furor tecnológico?

En general, con expresiones celebratorias, aunque no todas lo sean. Desde el principio, cuando empezamos con el festival Netlach, en la senda de movimientos como Tactical Media o el New Media Art, los creadores eran muy críticos con las tecnología. Pero al haberse popularizado las tecnologías, se ha ido pasando de aquella mirada crítica cuando las redes sociales se han impuesto y la cultura digital crítica es minoritaria, aunque en mis propuestas como comisaria, siempre cuento con estos creadores críticos.

Y en ese trabajo sobre la biotecnología, surge tu aportación Breve historia del pimiento para uso de la vida extraterrestre.Breve historia del pimiento para uso de la vida extraterrestre

Sí, me pongo con él después de la propuesta Soft Power, que era un programa de actividades culturales sobre biotecnología, una rama de la ciencia que, con los avances de la ingeniería genética y de las industrias farmacéutica y alimentaria, ha entrado definitivamente en la vida cotidiana. Me había quedado con las ganas de trabajar sobre más próximo, más concreto que me permitiera desarrollar todo lo que había preparado para aquel proyecto a través de la historia de un alimento. Y elegí el pimiento porque es un alimento repartido por todo el mundo y que se considera como si fuera de toda la vida de cada lugar: de Padrón, de Gernika, piquillo de la Ribera, etc. Y el pimiento es de México, claro. Y por eso me parecía interesante para hablar de cómo se construye culturalmente la idea de producto natural o el concepto de lo autóctono, de cómo viajan las semillas en paralelo de cómo viajan las personas. Básicamente es la historia de verdad, es la historia del alimento “pimiento”, cómo llega aquí gracias a la colonización española, se aclimata y se extiende por todo el Mediterráneo. Y los portugueses lo llevan a Asia y África. Buscaba también el paralelismo con el mundo de la cultura, cómo un concepto artístico se puede aclimatar y sincretizarse con las culturas locales. Y al final, al pimiento de Gernika le ponen el “Eusko label”, que significa que sólo ciertos productores pueden producirlo en lo que es un ejercicio de privatización de un acervo natural y cultural que es del planeta entero. Generaciones y generaciones de campesinos han conseguido aclimatar el pimiento y luego viene el Gobierno vasco y dice que el pimiento de Gernika sólo lo pueden producir determinadas empresas con el pretexto de preservar la autenticidad.

Y en estos momentos, ¿qué estás preparando?

Pues podríamos decir que estoy saltando de liana a liana, porque justo acabo de terminar con La Publika, un proyecto de Consonni dentro del marco de la capitalidad europea de la cultura de Donostia. Y ahora estoy retomando un proyecto que tenía ya en marcha sobre las relaciones entre ciencia y cultura, que es el Gabinete Sycorax. Museo Invertido de Ciencias Naturales, que indaga en cómo sería un museo de Ciencias Naturales, que estuviera atravesado por la ciencia feminista, los estudios poscoloniales, etc. que pusiera en crítica el concepto de ciencia que hemos heredado de la Ilustración, conformado en diferentes itinerarios.

Mery Cuesta (Bilbao, 1974), acaba de publicar La Rue del Percebe de la Cultura y la niebla de la Cultura Digital (Consonni), una reflexión híbrida que incluye textos ensayísticos, apuntes autobiográficos y cómic acerca de las transformaciones que las diferentes expresiones culturales están viviendo con la llegada de Internet. Mery Cuesta, que se ha retirado de las redes sociales, pero que se mantiene activa como comisaria, crítica (en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia), docente y dibujante de cómics, además de batería de la banda Crapulesque, cierra el libro con una recomendación: el giro hacia la introspección.

¿Desde cuál de tus distintas facetas surge la idea de publicar La Rue del Percebe de la Cultura…?La Rue del Percebe de la Cultura…

Llevo mucho tiempo dando clase de de Estética, Cómic, etc [entre otras actividades, Mery Cuesta dirige el Master de ilustracion y Comic de ELISAVA]. Desde hace cuatro años, en distintas clases fui desarrollando de manera natural un dibujo que se asemejaba al de la “Rue del Percebe, 13”, la famosa casa de Francisco Ibañez, que me servía a mí para explicar a mis alumnos desde los Nuevos Románticos, el Pop Art hasta el Underground, desde la alta cultura a la última subcultura. Y a medida que iba desarrollando mis clases, cada vez incorporaba más elementos que me llevaron a la decisión de  poner por escrito mis reflexiones sobre este cambio de paradigma que estamos viviendo, sobre todo quienes hemos nacido antes de la llegada de la cultura digital. En este sentido, me atraía reflexionar sobre cómo las nuevas generaciones no tienen tan claro este edificio compartimentado de la Rue del Percebe cultural.

Ese edificio en el que introduces la alta cultura, la cultura oficial, el underground, etc, aparece compartimentado y también jerarquizado, pero la llegada del nuevo paradigma con Internet lo ha transformado. Aunque en tu libro señales que Internet supone un mayor control que no es democrático, por otra parte ha servido para que todas las expresiones culturales se igualen, donde El Rubius es igual que Jordi Savall.

Es cierto, multitud de comportamientos que hasta ahora no eran visibles han salido a la superficie. Lo que ocurre es que al emerger dentro del mundo digital, por ejemplo todo componente de peligrosidad o subversivo que podrían tener esas subculturas (sabiendo que en el siglo XX esas subculturas han estado vinculadas con cierta marginalidad, ilegalidad), desaparece. Sí, hay una celebración, hay un encuentro, hay un reconocerse a través de la red, algo que hace 30 años sería imposible, pero también supone su asimilación. Asi ha ocurrido, por ejemplo, con el burlesque. Y eso sucede con otras formas de underground.

¿Hacia dónde derivarán entonces esas expresiones culturales, que reflejas en tu Rue del Percebe en los sótanos del edificio, para que sigan en ese ámbito underground?

Como comento al comienzo del libro, es muy difícil aventurar pronósticos acerca de cómo va a evolucionar el ámbito cultural, tienes que tirar de lo visionario. No sé cómo las subculturas podrán sobrevivir en cuanto a su secretismo, a día de hoy tendrían que no estar en Internet.

Con lo cual dejarían de existir, como quien dice, porque lo que ha conseguido Internet es equiparar toda expresión cultural.

En efecto, lo que ha ocurrido es una vuelta de la Rueda de la Fortuna. La cultura digital, en tanto que niebla, ha llevado a una confusión de las diferentes expresiones culturales, de los pisos de ese edificio de la Rue del Percebe.

¿Qué quieres decir cuando hablas de niebla como metáfora de la cultura digital?

Es esa situación un poco como de flotación que se siente cuando se está en Internet, que decía Barlow, pero también por lo que tiene de ambiente que invade todo, con las distintas gentes conectadas en función de sus intereses alrededor del mundo, pero sobre todo por la confusión, por cómo las nuevas generaciones no entienden esa Rue del Percebe cultural, no asumen el consumo cultural como lo hacíamos nosotros antes. Para ellas, es lo mismo el Rubius, que una película de Spielberg, que un corto que han grabado en el barrio. Hay una cierta confusión a la hora de categorizar la cultura que se expresa en lo que defino como el paradigma del cambio continuo, cuando no sabemos muchas veces si algo es bueno o es malo, como por ejemplo, el whatsapp, una herramienta que me sirve para conectar con gente a la que no veo y vive a miles de kilómetros y, por otro, me provoca un dolor de cervicales horroroso y voy en el metro como un hámster y no me entero de lo que pasa alrededor. Nuestra generación y las anteriores tendemos a la valoración moral, algo que las siguientes generaciones no estilan. Ese no ver bien lo que está ocurriendo alrededor, esa tibieza,  esa sensación confusa es la niebla que metafóricamente define a la cultural digital.

¿En esta cultura digital, y en la producción cultural contemporánea cuánto hay de impostura? Te lo pregunto en referencia al cómic que cierra el libro en el que abordas de manera autobiográfica la ficción de cómo dejas la crítica de arte por el cómic.

Es verdad que no he dejado de ser crítica ni comisaria, pero también que en el cómic cuento cómo a los siete años de escribir en Cultura/s en La Vanguardia (ahora llevo 13), estaba ya hasta  el moño  de toda esa gente falsaria, del artisteo, del ambiente que rodea los actos artísticos, así que decidí sin desvincularme, sí alejarme de ese mundo. Vamos, que no voy a las inauguraciones.  Me siento una outsider, libre.

Y desde esta posición, ¿cómo ves el mundo del arte contemporáneo?

La cultural digital ha dejado el arte contemporáneo en una subcultura completamente. Están muy encerrados en sí mismos y va cada vez más por la idea del negocio, los lenguajes que se utilizan son supercrípticos, no buscan encontrarse con los posibles interesados. Es un ámbito profesional cada vez más separado del gran público, al mismo tiempo que tiene una vertiente vinculada con el turismo, con los museos bastante llenos, lo que no quiere decir que haya una comunión real de la gente con los contenidos.

¿Dónde viviría el arte contemporáneo en el edificio de la Rue 13 del Percebe?

El arte vivía en el ático, aunque ahora en el mundo de la cultura digital ha pasado a la subcultura, más cerca del sótano, es un nicho sin ninguna vocación de hacerse entender.

En el libro hablar de la famosa soprano Florence Foster Jenkins, recuperada este año con dos películas (Marguerite y Florence Foster Jenkins), ¿estamos ante un “signo de los tiempos”, concepto que utilizas para hablar de cuando en una generación se reivindica lo mismo en distintos lugares?MargueriteFlorence Foster Jenkins

¡No sabía que se habían hecho dos películas sobre Florence! Sí, totalmente parece que es un signo de los tiempos: me dijeron en Madrid cuando presentamos el libro que se iba a hacer una, pero dos, ni idea. Me parece una pirueta maravillosa.  Fíjate el itinerario: de ser un fenómeno vergonzante como lo fue en su momento, pasa a ser rescatado a principios del siglo XXI por la cultura bizarra, en aquella famosa exposición que preparó Jordi Costa sobre la cultura basura, en donde Florence Jenkins era una de los personajes protagonistas, al mismo tiempo que era rescatada en el resto del mundo en ambientes subculturales también. Y ahora pasa al mundo del mainstream total, con una película dirigida por Stephen Frears y protagonizada por Meryl Streep. En efecto, puro signo de los tiempos, porque estamos ante esa disolución de los pisos de la casa de Rue del Percebe.

Son tiempos de confusión en todos los conceptos vinculados a la cultura.

Si, por ejemplo, como ocurre con el éxito. Antes eras famoso cuando salías en el telediario como referente del mundo cultural, entonces ya habías alcanzado un status que te ofrecía el vocero oficial. Pero ahora eso ha cambiado con Internet: ¿quién tiene éxito?, ¿quien más trabaja, quien es más gracioso, quien tiene más seguidores? Incluso el valor del hecho cultural se ha desvanecido cuando llega a confundirse con la difusión de un hecho fugaz de manera viral. Por ejemplo, alguien que haga un trabajo meritorio, concienzudo, de calidad, pero no está en redes sociales, pues, claro no le conoce nadie. ¿Triunfa más quien lo pone en Youtube y tiene un millón de visitas?

¿Ha desaparecido el concepto de canon hasta igualarse todas las expresiones culturales?

El cómo se accede a la cultura es la clave de la desaparición de las diferentes estancias de la cultura. El consumo cultural ya se hace a través de las pantallas y comentamente deslocalizado y descontextualizado, desde el metro, desde tu casa o en una barbacoa con unos amigos. De ahí que nuestra generación y las anteriores estemos desorientados. Las generaciones actuales quizás se encuentren más en un estado de flotación, que para ellos no es negativo, porque es su medio natural. Viven en el océano de contenidos que es Internet con comodidad, mientras que para otras personas puede llegar a ser una angustia. No viven estas patologías que sí vivimos quienes nacimos antes de la llegada de la Red.

Acabas el libro con una llamada a la introspección.

Es un consejo personal, en plan abuela total. ¿Cómo concluir un libro como éste, híbrido, que no es académico, en el que desde el principio afirmo que no hay conclusiones porque estamos hablando de un presente estricto? Pues con una opinión personal: “Hay que dejar de trabajar todo el día”, es decir, hay que desconectar; hay que parar, hacer un ejercicio de introspección. En una sociedad en la que todo el mundo cuenta continuamente su vida, vamos a probar lo contrario, la introspección, a ser un poco antisistema. Quizás sea también un tanto contradictorio, cuando por ejemplo estamos manteniendo esta entrevista por Skype, pero así ocurre en tantas ocasiones con la cultura digital.

En un paseo rápido, el aspecto del barrio de Zaramaga se mantiene prácticamente fiel al que ofrecía la zona alrededor de la iglesia de San Francisco hace 40 años, cuando el templo era sede de multitudinarias asambleas de trabajadores de las fábricas de Vitoria, en lo que fue una de las propuestas de lucha obrera autónoma más importante de la segunda mitad del siglo XX en España. Y que acabó el 3 de marzo de 1976 de manera brutalmente sangrienta con el asesinato por parte de la Policía Armada de cinco jóvenes trabajadores en una masacre que sumó un centenar de heridos más. Una masacre dirigida por las autoridades del Estado y ejecutada sin piedad por parte de aquellos policías que seguían manteniendo el imaginario fascista del régimen de Francisco Franco. Una masacre que tantos quisieran mantener en el olvido o tergiversarla, como el dirigente popular Iñaki Oyarzabal, o defenderla (porque el fascismo continúa vivo en la capital alavesa), pero cuya denuncia se mantiene viva y activa gracias a los familiares de los fallecidos y a las gentes de Vitoria que, agrupadas en distintas asociaciones, continúan año tras año reclamando justicia.

40 años después, los responsables de aquellos crímenes permanecen sin ser juzgados. Algunos, como el ex ministro Manuel Fraga Iribarne, han muerto en la cama, como su mentor Francisco Franco, antes de que les llegara la citación de la Justicia argentina, la única encargada ahora de seguir el caso, ante la pasividad de la española. Otros, como el ex ministro Rodolfo Martín Villa, eluden la solicitud de extradición al mismo tiempo que no asumen ninguna responsabilidad sobre aquellos acontecimientos. Y lo mismo ocurre en instancias inferiores hasta llegar al último policía. Nadie ha sido juzgado por aquellos crímenes.

Así que, en este 40 aniversario, una recomendable manera (hay más, como se señala al final de reportaje) para recuperar aquellos momentos de lucha obrera, cuando quedó todo atado y bien atado, es un paseo tranquilo, detenido, con auriculares, por Zaramaga. Escuchando las grabaciones de aquellos días que ha recopilado la Asociación Martxoak 3 de Marzo en su página web, se puede intentar revivir la vida de esos meses, aunque el paisanaje haya cambiado bastante 40 años después. El paisaje, como se ha dicho, es muy parecido. Así que siguiendo las conversaciones de los represores, que todavía hoy causan ansiedad y pánico en este 2016, no es difícil imaginar a los obreros congregados el 3 de marzo de 1976 en la iglesia, y a la policía esperando fuera para disparar a bocajarro.

O sentir la indignación que recorrió la ciudad en los días posteriores, escuchando el sentido, cabal y valiente discurso del portavoz (aunque, en aquella organización obrera autónoma, el liderazgo estaba en la asamblea) José Fernández Naves en la catedral, durante el funeral, denunciando a los verdaderos culpables: un puñado de patronos y las autoridades.

O constatar cómo la protesta era pacífica y protagonizada por hombres y mujeres, jóvenes en su mayor parte, que sólo, lo que no es poco, defendían asuntos vinculados con su trabajo en distintas fábricas de la ciudad. Gentes que mostraban su estupor (la grabación con los comentarios de los supervivientes es más que reveladora) tras la brutal carga policial ante lo que era una acción represiva de difícil comprensión para cualquier entendimiento que no fuera el del ministro Manuel Fraga, fundador de Alianza Popular (luego, Partido Popular), responsable de los actos y defensor de la pena de muerte, un día después de la matanza. Y que se murió sin ni siquiera ser citado ante los tribunales por estos crímenes.

Así que se puede decir que quizás esta impunidad es lo que único que se mantiene, y esperemos que por poco tiempo, de aquellos sucesos. Porque, en una mirada más detallada a Zaramaga, a la iglesia y su entorno, se observa que el barrio ha cambiado un tanto desde entonces, cuando bullía de juventud obrera. Pero eso sí, los alrededores guardan, unos más discretos que otros, sentidos recuerdos de entonces.

Ahí está la modesta sede de la asociación 3 de marzo, en la calle Fermín Lasuen, modesta pero que se abarrota en cada ocasión que se organiza un acto, porque la memoria del 3 de marzo es fecunda y generosa. Un poco más adelante, el sencillo monolito que se levantó frente a la iglesia, al otro lado de la calle, donde cayeron los obreros, abatidos por los disparos de la Policía, y más de un centenar resultaron heridos en aquella desbandada provocada por los gases lacrimógenos que los uniformados lanzaron por el exterior y el interior de la iglesia.

Una iglesia que ha envejecido peor que el barrio. El templo que diseñó Luis Peña Ganchegui (en paralelo a los que proyectaron Miguel Fisac y Luis Carvajal para aquellos barrios que nacían con la poderosa inmigración de la segunda mitad del XX, cuando Vitoria era tan católica) ha sido cerrada al culto por falta de clientela, en un barrio cuya población ha envejecido notablemente. De aquella juventud que poblaba Zaramaga en 1976, procedente en su mayor parte del resto de España, ya sólo quedan los supervivientes, porque su descendencia abandonó el emblemático barrio por las zonas nuevas que se levantaron en las afueras de la ciudad. Y ahora su lugar lo van ocupando los nuevos inmigrantes, estos llegados de todas las partes del mundo. Donde antes había familias andaluces, castellanas o extremeñas (el Hogar de Extremadura se encuentra a 20 pasos de donde sucedió la masacre), ahora hay magrebíes, subsaharianas y latinoamericanas.

Al mismo tiempo que el único lugar para que aquellos obreros se reunieran para debatir sobre sus reivindicaciones, la iglesia, ha ido languideciendo, nuevos elementos se fueron sumando al pequeño monumento que habían levantado los compañeros de los fallecidos y que ha servido de faro en estos años para su recuerdo. Mientras las diferentes instancias judiciales españolas rechazaban investigar la masacre; mientras sólo una jueza italiana, María Servini de Cubria, y la Interpol continúan investigando y persiguiendo a los culpables, los familiares y amigos de los asesinados mantenían viva la reclamación de justicia desde Vitoria. La asociación 3 de marzo seguía convocando anualmente el correspondiente homenaje, además de proseguir con la demanda de que los culpables pagaran por el crimen.

Y así, en 2013, se completaba el paisaje de Zaramaga, en la plaza junto a la iglesia, con un pequeño y sentido monumento a la memoria de Pedro María Martínez Ocio, trabajador de Forjas Alavesas, de 27 años, Francisco Aznar Clemente, operario de panaderías y estudiante, de 17 años, Romualdo Barroso Chaparro, de Agrator, de 19 años, José Castillo, de Basa, una sociedad del Grupo Arregui, de 32 años, y Bienvenido Pereda, trabajador de Grupos Diferenciales, con 30 años.

Un recuerdo para un crimen que indignó al resto de Europa, gracias a las crónicas de los corresponsales extranjeros en España. Y hasta la dócil prensa de aquel entonces no tuvo más remedio que reflejar la indignación de Vitoria, como bien recoge el gran mural que ilumina la plaza desde hace un par de años. En la fachada del edificio de calle Reyes de Navarra, sobre el bar La Paloma, destaca esa obra colectiva, dirigida por Javier Hernández Landazabal, un gráfico mural que recupera imágenes y noticias de prensa del trágico acontecimiento, aquel que inspiró las Campanades a mort de Lluis Llach, quien ayer recibió un sentido homenaje en el Ayuntamiento de la ciudad.

Así que, escuchando la elegiaca composición del músico catalán va terminando el recorrido por la memoria de Zaramaga, de aquel 3 de marzo hace 40 años, en un barrio que nunca será el mismo pero que sigue conservando el recuerdo de el nefando y trágico día. Gracias, entre otras, a la labor de las artistas Txaro Arrazola, Irantzu Lekue, Veronica Werckmeister, Marta Gil y Sandra Santos y el escritor Juan Ibarrondo, que hoy presentan su propuesta para reivindicar la memoria del 3 de marzo. Distintas creaciones y una narración dramatizada que Ibarrondo ha escrito para unas visitas guiadas sobre los acontecimientos que se vivieron en el barrio, en 1976 y que se han organizado durante todo este año. Merece la pena. Más información, aquí.

Cuando comenzó su andadura como gestor cultural, en 1992, como director de la sala Rekalde, Internet era casi ficción, y ahora esta entrevista se ha concertado a través de Facebook, donde Javier González de Durana (Bilbao, 1951) participa y difunde sus actividades. Profesor Titular de Historia Contemporánea en la Universidad del País Vasco, vinculado al mundo del arte vasco desde que en 1983 presentó su tesis doctoral, se encuentra ahora trabajando como comisario independiente, después de lustros al frente de instituciones museísticas públicas. Tiene así, González de Durana la capacidad de ofrecer la visión de quien ha vivido la cultura desde su tierra natal hasta el otro extremo del país, desde la gestión pública a las relaciones con iniciativas privadas (Iberdrola) o altruistas (Arteciñana).

De una u otra manera tu trayectoria ha estado vinculada a los museos de Bellas Artes de Bilbao, Guggenheim, Artium de Vitoria, TEA de Tenerife y Balenciaga de Getaria, además de la sala Rekalde. Distintos enfoques desde los que afrontar el arte contemporáneo, la cultura, el coleccionismo... ¿Cuál es la clave de una política pública en el ámbito cultural, ahora que vive quizás la peor crisis desde 1975?

La política cultural es el conjunto de medios movilizados y de acciones orientadas a la consecución de fines, determinados éstos y ejercidas aquéllas por las instancias de la comunidad, personas, grupos e instituciones, que por ocupar una posición de poder hegemónico tienen una capacidad de intervención en la vida cultural de la misma, entendiendo aquí lo político como lo social y lo comunitario, sin identificarlo exclusivamente con lo estatal o gubernamental.

Ahora bien, en nuestro país desde principios de los años 80 hasta hoy esta política cultural ha estado dominada por el pensamiento neoliberal y el debate sobre la cultura ha oscilado entre una concepción ilustrada de la misma con el papel del Estado orientado a la protección y la promoción, desde la izquierda, y la idea de que las identidades y valores que surjan lo hagan al rebufo de las industrias culturales que generen valor económico, desde posiciones neoconservadoras.

La crisis económica actual ha tumbado los dogmas del neoliberalismo, “el mercado se regula solo” o “la gestión privada es siempre más eficiente que la pública”, mostrando sus limitaciones y su carácter tramposo. Ahora lo público reaparece con urgencia y es el momento de pensar qué vínculos quisiéramos que existieran entre la cultura y el ámbito político. Es preciso repensar esta relación tanto en sentido del papel político de la cultura, ni adscrito al compromiso militante ni obligado a la rentabilidad monetaria, como en las maneras de gestionar y decidir el uso de los recursos públicos existentes en las diferentes administraciones.

¿Y, más allá de la crisis económica, cómo ha podido influir en la crisis cultural también el nuevo paradigma que implicó la llegada de Internet? ¿Para bien, para mal?

Con internet todo está cambiado rápidamente y aún cambiará más en el futuro. Los museos pueden ofrecer contenidos documentales y artísticos a investigadores y espectadores que por la distancia geográfica o la razón que fuere no pueden consultar o visitar in situ lo que desean. La idea de público potencial se ha ensanchado hasta abarcar el mundo entero que esté conectado. Las obras de arte se pueden observar con una cercanía y detalle que ante la realidad física de las mismas no es posible. Lo mismo se puede decir de los artistas convencionales a la hora de dar difusión a sus trabajos; la realidad se ha ampliado y, aunque tal ampliación es virtual, tiene consecuencias que afectan a sus vidas y a sus trabajos, como a cualquier otro individuo.

Pero es que internet ha posibilitado la aparición de un tipo de arte y artista nuevos. Gracias a Internet y con el abaratamiento de los ordenadores personales, los artistas están creando inéditas formas y mensajes artísticos. El net-art convirtió las características propias de Internet en la estructura determinante del significado de la obra. Características propias de internet, como la conectividad, la ubicuidad, la instantaneidad, la multidireccionalidad, la hipermedialidad y la hipertextualidad se han convertido en los componentes estructurales del net-art y sirven para deshacer las barreras físico-temporales del espacio convencional, saltar las restricciones ideológico-políticas, aumentar el número de espectadores/usuarios potenciales, incentivar su participación colaborativa, llevar a cabo acciones colectivas de carácter alternativo o subversivo y acabar con las ideas de artista-genio, y de original y copia. En cualquier caso, para un artista internet no deja de ser una herramienta, una especie de pincel sofisticadísimo. Lo importante, en última instancia, es tener algo sustancial que decir y saber decirlo de una forma que estimule tanto nuestros sentidos como nuestro entendimiento.

Y al mismo tiempo tenemos el problema de la supersaturación, de la dificultad del disfrute reposado de la obra de arte o producción cultural, ante la avalancha de información, que lleva a la banalización. ¿No es esa un amenaza casi tan grave como la ausencia de oferta cultural?

La calidad de los contenidos culturales no ha crecido en paralelo a la oferta. Existe más actividad a nuestro alrededor y recibimos información sobre muchísima más en otros lugares pero, proporcionalmente, lo en verdad valioso puede que no sea mayor de lo que era antes. Las posibilidades de elección han aumentado y con ella ha crecido también la diversificación, con lo que han podido ver la luz productos que antes hubieran quedado encerrados en los cajones. Lo negativo en este crecimiento y diversificación es que muchas cuestiones planteadas como cultura no son más que exhibicionismo y entretenimiento, es decir, lo contrario de lo que se dice que son.

Ahora estás trabajando para la empresa privada, ¿a qué razones crees que se debe la escasa implicación de las grandes corporaciones españolas en general en la cultura de su país?

A la escasa por no decir nula responsabilidad social corporativa que anida en sus consejos de administración. Son pocas la corporaciones y empresas que verdaderamente entienden que la sociedad no es sólo un mercado, un lugar donde hacer negocios y ganar dinero, sino que también es un espacio humano hacia el que deben sentir la obligación de devolver una parte de los beneficios que obtienen de él. No es cuestión de marketing ni de crearse una buena imagen con gestos de cara a la galería ni de publicidad indirecta, es responsabilidad social, es la convicción íntima de que se debe hacer algo altruista por aquellos que te permiten realizar buenos negocios, sin esperar nada a cambio y sólo por la satisfacción de que los clientes estén contentos con los servicios comprados pero también con la calidad y profundidad de la implicación en la colectividad por parte del suministrador de tales servicios.

En la tradición de los países protestantes existe la convicción de que parte de la riqueza generada debe volver a quien la posibilitó sin que se vea ello alarde, ostentación o generosidad, pero en los países católicos el altruismo siempre se ha interpretado como una velada manera de comprar algún favor a quien pudiera concederlo o como caridad.

Es de imaginar que tu estancia en Tenerife, como director del TEA te permitió tener otra mirada de la situación de la cultura vasca. ¿Cuáles son las virtudes y los defectos desde la distancia, de un ecosistema cultural que tiene una cierta tendencia a mirarse al ombligo?TEA

Desde Tenerife la cultura vasca es tan poco visible como la cultura de Tenerife lo es desde Euskadi. En Canarias existen artistas extraordinarios que yo pude conocer gracias a haber vivido allí y me resultaba inconcebible que no los hubiera conocido antes. Lo mismo sucede con algunos artistas vascos, que siendo de tan alta calidad, apenas si alcanzan a ser reconocidos más allá de su entorno cercano. Es un drama que tanto talento no llegue a quienes podrían crecer como personas gracias a esas obras.

Mirarse al ombligo es el defecto del provincianismo y esto no tiene que ver con la geografía en la que se reside, sino con un estado mental. He conocido a gente provinciana que vive en Chicago y a tipos muy cosmopolitas naturales y vecinos de Lanzarote. Las islas están muy lejos y esta distancia supone una traba añadida a las muchas que los artistas ya tienen allí. Ellos no se miran al ombligo, sino que contemplan la línea del horizonte atlántico calculando cómo escapar de una geografía que, en muchas ocasiones, les funciona como cárcel. Por eso la idea de insularidad es capital dentro de la cultura canaria. Para colmo, los gobiernos, tanto el autonómico como los Cabildos insulares, son caciquiles y clientelares en un grado muy perverso. Allí los artistas son prisioneros de sus propios gobernantes.

En cambio en Euskadi sí ha existido una tradición, afortunadamente desaparecida en los últimos tiempos, de mirarse el ombligo con mucha auto-satisfacción. Ya desde Adolfo Guiard, a finales del siglo XIX, se inauguró una tendencia consistente en que cada artista se daba por satisfecho con ser el más querido en su pueblo, sin mayor ambición. Menos mal que esa actitud ha acabado y qué suerte que la geografía nos ayuda a desbordarnos y a ser abordados por todos los flancos.

Y ahora, desde tu condición de comisario independiente, también puedes ofrecer una reflexión más fría de la cultura pública. ¿Tiene futuro y de qué modo?

Durante los últimos 35 años se ha producido una profunda transformación del mundo de la cultura española. Se han creado los equipamientos que los 80 años anteriores del siglo XX no se habían molestado en erigir. Veníamos de un erial. Ha habido excesos y despilfarros, cierto, pero se han configurado lugares para la cultura que antes no existían. Ahora no hay dinero para ellos porque la crisis ha castigado a la cultura más que a ningún otro sector, pero ahí están los museos, los teatros, los auditorios… España se ha transformado. Toca hacerse cargo de ese país nuevo cuidando que no se recorten las libertades conquistadas. Sin ellas sí que serían inútiles los equipamientos. Sin dinero se puede hacer algo, pero sin libertad, nada, al menos nada que merezca la pena.

También nos hemos acostumbrado a que las administraciones cubran todas nuestras demandas culturales y esto es muy negativo. La sociedad civil debe generar sus propias iniciativas al margen de la administración pública y no conformarse sólo con lo que ésta decida acometer. Para una diversificación democrática de la cultura es imprescindible que cada uno de nosotros se implique en iniciativas sin ánimo de lucro que supongan nuevas realidades culturales, enriqueciendo la oferta, obligando al sector público a que no barra hacia sus propios intereses y dando voz a los que no la tienen.

En tu carrera has estado vinculado más con la cultura académica, por tu formación y cargos, y luego después de tantos años pasaste a dirigir un museo dedicado a un modisto, célebre mundialmente, pero al fin y al cabo, representante de la pasarela más que de la academia. ¿O no?

La moda es un sistema compuesto por cuatro fases: la creación, la producción, la comunicación y la comercialización. La pasarela y el famoseo sólo son una parte pequeña de la comunicación, pero es verdad que mucha gente toma la parte por el todo y considera que la moda es simple comercio y superficialidad. Nada más lejos de la verdad aunque eso sea lo que más se comunica. La moda nos pone en contacto con la creatividad, la filosofía, la antropología, la imagen, la psicología, la industria, la economía… Como dijo el mismo Balenciaga, para ser un buen modisto es preciso ser arquitecto para el diseño, escultor para la forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo para la medida, y es que verdaderamente en la moda, en el modo en que nos vestimos, convergen no sólo cuestiones de estética sino también numerosos aspectos humanísticos.

El sociólogo francés Gilles Lipovetsky lo explicó muy bien hace años en su texto El imperio de lo efímero. No proliferan esta clase de investigaciones porque todavía en ciertos medios académicos domina la idea de la moda como superficialidad y dispendio excesivo, y de que un vestido es un signo sin significado. Lo efímero no es igual que lo banal, lo efímero es algo que acontece brevemente en el tiempo, pero a pesar de ello puede ser hermoso y susceptible de ser interpretado su contenido como trascendente. Un acorde musical es mucho más efímero, pero esa circunstancia temporal no tiene por qué restarle belleza.

También es verdad que a la moda de la actualidad no le interesan mucho las miradas en profundidad sobre ella ni el examen crítico sobre sus prácticas. Todo fluye demasiado deprisa como para detenerse en disquisiciones. Por fortuna ahí está el pasado de la moda para su revisión de los historiadores, ese pasado que ya no está sometido a la necesidad de insertarse en los circuitos comerciales y en el que las vestimentas sólo quedan como testimonios del espíritu de sus respectivas épocas; ese es un campo de conocimiento enorme y bastante inexplorado.

Desde mi punto de visto, por otra parte, la moda se halla inmersa dentro del mismo territorio que el arte; Yves Saint Laurent dio que la moda no es arte, pero que para ser un buen modisto es preciso ser artista. Yo voy un poco más allá y creo que si bien no todas las indumentarias son arte, algunas sí lo son, del mismo que tampoco toda la pintura es arte por el hecho der ser pintura, puesto que la hay, y mucha, de carácter puramente decorativa y ornamental, sin valor trascendente alguno. Lo que sucede con la moda es que el valor de uso de una indumentaria se impone, en primera instancia, sobre sus valores artísticos cuando los tiene, y es preciso esperar a que pase el tiempo y decaiga ese valor de uso para que se haga más patente su componente artístico.

Hace años, hubo una exposición de motos en el Guggenheim. ¿Es esa la función de un museo? ¿o lo que es lo mismo, es todo aquello que lleva nombre de museo un museo?

Aquella exposición de las motos fue estupenda pero creo que su lugar más adecuado hubiera sido otro tipo de museo, quizás uno dedicado al diseño, al transporte, a la etnografía contemporánea o algo así. A pesar de que la cultura de las motos está estrechísimamente vinculada con la cultura rock y, por tanto, con el arte de los años 50, 60 y 70 sobre todo, me pareció que se celebraba en un museo de arte donde el contenido era rechazado por el continente. Resultaba una muestra un tanto impostada…, pero interesante, aunque lo podría haber sido más si el enfoque hubiera estado orientado a mostrar el lado heterodoxo de los moteros, su visión crítica sobre el american way of life, en vez de presentarlo como la expresión autocomplaciente del modo de vida americano y de su industria del motor.

No obstante, también es verdad que los museos de arte deben abrir sus puertas a manifestaciones creativas que vayan más allá de las tipologías convencionales de pintura, escultura, fotografía…, y que deben salir de un pestilente enclaustramiento y endogamia que ha alejado al público de los museos, en particular de los de arte contemporáneo. Pero cualquier cosa no debe caber en unos equipamientos culturales que se construyeron para fomentar el pensamiento y la educación, para que el ciudadano individual y la sociedad como colectivo adquieran herramientas con las que elaborar criterios con los que hacer mejor y más comprensible nuestro mundo. A este respecto, ¿hasta qué punto las motos colaboraban en esta función? Sospecho que no mucho, sino que más bien participaron de la cultura del ocio.

Por supuesto, no diré que esas máquinas no me parecieron creativas en algunos casos porque entonces alguien podría decirme que no aplico a las motos el mismo rasero con que mido el fenómeno de la moda. El ser creaciones utilitarias no es impedimento para que algunas de ellas sean artísticas. También la arquitectura es utilitaria y nadie duda de que sea un arte, al margen de que el 95 % de lo que se construye hoy sea lamentable.

Abierto el plazo para las subvenciones del Gobierno vasco a la producción teatral en distintas modalidades, una mirada al sector de la escena en Euskadi ofrece un panorama que es fiel reflejo de la realidad social: buena parte de los profesionales rondan la precariedad o directamente están en el paro, mientras que las grandes salas gozan de una salud envidiable. En efecto, también en el teatro, la crisis ha acentuado las desigualdades, aunque al mismo tiempo ha impulsado el espíritu crítico al margen de las propuestas “mainstream” que programan las principales salas. Así y todo, según datos de la Red Vasca de Teatros (Sarea), que agrupa a 54 salas de pequeño y mediano formato, la asistencia creció un 4,5% en 2014 con respecto a cifras del año 2012 y alcanzó los 509.000 espectadores. También aumentó el número de representaciones, que llegó a las 1.835 (un 6,6% más). A estos datos habría que añadir los de los auditorios de las capitales (Euskalduna en Bilbao y Kursaal en San Sebastián), que juegan en otra liga.

“Las dos realidades son ciertas, quizás pasa como con los datos económicos que ofrece el Gobierno y la realidad cotidiana: depende de dónde se ponga el acento. Lo que está claro es que está aumentando la desigualdad, como en la sociedad, de manera muy notable. Y eso que el teatro, como espectáculo en directo, no está tan sujeto a la crisis digital que han vivido otras artes como la música o el cine”, apunta Pello Gutiérrez, miembro de Kultura Abierta y coordinador de Jakinbox, la revista de Eskena (Asociación de empresas de producción escénica de Euskadi).

Precisamente en la introducción a esa publicación, se señala cómo estamos ante un cambio de era en el ámbito teatral, paralelo al que se vive en lo económico o lo político. “En 2008-2010 culminó un período de curvas estadísticas crecientes durante el cual nunca antes tanto dinero público y privado había posibilitado a tantos talentos y profesionales producir tantos espectáculos con tantas funciones y recaudación”. Y estamos ante una nueva realidad en la que “el gran hermano impone con escasa resistencia su modelo hacia una sociedad conducida a través de las pantallas, que cada vez más ocupan el horario privado y el espacio público. Obviamente, el teatro no puede vivir ajeno a esta revolución de la que no conocemos aún sino sus primeros actos”, y que ha devenido en una profunda crisis, como Ana Pimenta, presidenta de Eskena, diagnosticó a eldiarionorte.es hace unos meses.

Y si ya se vislumbra la incertidumbre ante el futuro del teatro, y de las artes escénicas en general, de lo que se tiene una total certeza es del daño que ha hecho el 21% de IVA. “Esta subida ha provocado verdaderos estragos: un recorte añadido del 10% a los presupuestos de las instituciones públicas que ya habían reducido su inversión en este ámbito, a límites insospechados”, comenta Imanol Agirre, técnico cultural en Sopela y director artístico del Festival Internacional de Teatro de Calle de Lekeitio, el decano en su ámbito en Euskadi. Y habla por experiencia: “Nosotros por ejemplo tenemos un 30% menos de presupuesto que el festival de hace siete años, antes de que llegara la crisis”.

Una crisis que ha desvelado también las profundas desigualdades entre continente y contenido del sector: muchos auditorios públicos para poco impulso público a la producción. Ramón Barea lo comentaba en una entrevista con motivo de la concesión del premio nacional: “Se ha hablado de la burbuja inmobiliaria, pero no de la burbuja cultural, que en el caso de las artes escénicas, llevó a esas grandes inversiones en auditorios que se cargaron la empresa privada de un plumazo. Apareció la figura de los gestores culturales como una especie de nuevo oficio que con el dinero público, con muy buena voluntad, quiso llevar a la ciudadanía al teatro. Se ha demostrado que el público no es capaz de mantener esa burbuja cultural de auditorios que están vacíos y esa gran red de funcionarios y técnicos que fueron y son en muchos casos fuegos artificiales”.

Ramón Barea es el impulsor de la sala Pabellón 6, que muestra cómo no es tanto el teatro el que está en crisis, sino la gestión del mismo. Tal y como dice Imanol Agirre, ajeno por completo a esta sala, “durante todo el mes de mayo, Pabellón 6 ha mantenido  la misma obra con dos funciones cada día del fin de semana, llenándose la sala; por otra parte, cada vez hay más producciones y de mejor calidad, aunque sean menos ambiciosas; vivimos el mejor momento creativo que he conocido en mi vida”.

Estos aspectos positivos que señala el director del festival lekeitiarra, también son asumidos por Pello Gutiérrez, cuando se le pide una propuesta de futuro a quien fuera asesor del Gobierno vasco con el socialista Patxi López. “El aspecto creativo no se ha visto tan afectado como los profesionales, que viven en la precariedad, porque quizás las compañías han aguantado mejor: en el sentido de que se ha pasado a obras de menor formato. Pero los que no han sufrido han sido los teatros y sus gestores, de manera clara. Así que entiendo que hay que buscar nuevas fórmulas de trabajo, que supere esta disfunción entre producción privada y exhibición pública”, comenta.

En su opinión, habría que ir hacia modelos mixtos, en los que la gestión del teatro se licite y se entre en un modelo público/privado, al estilo del teatro Campos de Bilbao. “O bien, que los teatros públicos impulsen la producción escénica, bien garantizando la exhibición posterior de la obra, bien financiándola directamente”, comenta.

E Imanol Agirre asevera: “La mejor producción en 2013 fue Soinujularen semea, de Tanttaka, basada en la novela de Bernardo Atxaga, coproducida, con gran nivel en un gesto casi excepcional y que debería ser lo común, por el Arriaga, el Principal y el Victoria Eugenia. En este sentido, soy muy crítico con el Arriaga por su escasa apuesta por la producción centrada en nuestra cultura. Y no es difícil: nosotros, desde Sopela, a nuestra manera, tratamos de impulsar este tipo de colaboración, con la apertura de nuestro teatro a producciones a cambio del estreno”. Así es: en breve, la bailarina Idurre Azkue y el guitarrista Joseba Irazoki presentarán su última obra: Bailar por bailar, la última de seis producciones en este pequeño auditorio de 180 butacas, que muestra que otro teatro es posible.

La entrevista con el dibujante de cómic Alvarez Rabo se realizó la semana pasada, en el aniversario del 15-M, en el cuarto de baño de los grandes almacenes en los que trabaja, la víspera de que se quitara por primera vez la media que cubre su rostro. La conversación se desarrolló en un tiempo récord, el mismo que el autor emplea en dibujar polémicos libros como Historias raberas, A las mujeres no les  gusta follar, El princi-pito o Letizia y el sexo, esta última en su blog. Su obra ha sido censurada en Italia y Portugal y motivo de polémica en el Congreso de los Diputados español. Alvarez Rabo presentaba al día siguiente en el museo Artium de Vitoria su última obra, un extenso cómic de más de 200 páginas, crítica demoledora contra el mundo del arte contemporáneo, titulado Compendio Analítico Gliscroformo Arte (Cagarte). Se ha decidido mantener el tono soez y grosero que Alvarez Rabo emplea en la conversación, fiel reflejo de la catadura del personaje.

¿Quién es Alvarez Rabo? Se le vincula con un conocido pintor apellidado Álvarez (con tilde) natural de Vitoria.

Chorradas de Internet, ridículas, también decían que estaba una mujer detrás de mi persona o un afamado arquitecto de A Coruña. Chorradas. Alvarez Rabo es quien es: nacido en 1960 en Monforte de Lemos (Lugo), residente desde niño en Bilbado (sic),  dependiente de unos grandes almacenes de su ciudad, en la sección de Deportes, Caza y Pesca, donde estamos ahora. Por cierto, confirmo que acaban de pasar los 'Ocho días de oro' que como han de saber los lectores no duran ocho días, sino que son 20, para impulsar las ventas, lo que nos lleva a estar asfixiados durante tres semanas en lugar de una. Ahora tenemos una buena noticia en los grandes almacenes: que por fin va a haber paridad de una puta vez en dependientes y cargos directivos:  ya se sabe que aquí las dependientes son mujeres y los directivos (se señala el traje y la corbata que lleva) somos hombres. Pero por fin los sindicatos han conseguido la paridad.

El crítico de arte Fernando Castro Florez presenta su cómic con la ponencia “Este tipo es un impresentable y encima hace monigotes”. Además, usted se quitará la media y desvelará su rostro, ¿no teme represalias por parte de la dirección de los grandes almacenes en los que trabaja? ¿o que su familia se avergüence?Fernando Castro Florez

No, no. Y le voy a decir por qué: les cuesta más despedirme que mantenerme y esperar a que me jubile. Por otra parte, mis hijos Jhónatan y Yhedra se han hecho mayores, están desengañados del padre, no sufren vergüenza por él. Y luego está que los posibles delitos que yo haya cometido están prescritos.

Hoy es el aniversario del 15 -M, y ahora que le veo reivindicativo, ¿cómo ve el actual momento político Alvarez Rabo, un personaje siempre muy crítico y que ha dado a diestro y siniestro?...

He dado a todo Cristo, en efecto. Creo que es bueno cambiar de personas que te den por el culo. Son nuevos gérmenes, nuevas patologías... Sin embargo, es bueno cambiar a los que te van a encular para que entre aire fresco.

Cuando se retiró en 2002, ETA, la ETA como usted les llama, estaba en plena ofensiva. ¿Cuál es su consideración en estos momentos?

En realidad no me interesa lo más mínimo, aunque sí me gustaría aprovechar para recordar que en aquel vídeo de 2010 cuando anunciaron su rendición pusieron el Concierto de Colonia de Keith Jarret. Es algo ridículo, cojonudo, no sé a quién se le ocurrió (y se empieza a reir a carcajadas) semejante chorrada. Nadie se ha fijado en la música de aquel vídeo (continúa desternillándose)

¿Hay algo que respete Alvarez Rabo?

A mí mismo, a mi familia y a mi mujer, que tiene un carácter del copón. Que conste que soy tan fiel como Sergio y Estíbaliz, a nivel vasco, y a nivel estatal, Ana... [balbucea: “como es, sí, la de los dientes, ¡eso es!”], Ana Belén y Víctor Manuel. Sergio, que en paz descanse, gran artista, que era escultor, realizó una bella escultura del Duque de Ahumada, fundador de la Guardia Civil.

¿Qué parte de este humor soez y grosero  de Alvarez Rabo viene de su infancia tortuosa en un internado?

La verdad es que fui objeto de tocamientos, pero tampoco me resultó muy agresiva aquella iniciación en la sexualidad. Hubiera preferido que fueran monjas, pero fueron frailes de la secta Pus, nuevas experiencias que vas añadiendo a tu vida.

Aunque Lucía Etxebarria alabó su obra A las mujeres no les gusta follar como “obra maestra que constituye, que yo sepa, el primer ensayo sociológico feminista que se presenta en forma de cómic”, usted ha recibido más de una crítica de colectivos feministas.A las mujeres no les gusta follar

No, de colectivos feministas, nunca, quizás alguna miembra de algún grupo no me tenga cariño, porque si se lee en profundidad mi obra, incluso las más polémicas, o aunque se lea superficialmente, se verá que es lo más antimachista posible. Siempre he defendido a la mujer con mayúsculas, siempre me he metido con la tontería del macho, ese ser con poco conocimiento y menos luces.

Ahora está en el Artium para presentar su Cagarte, en lo que ha sido en cierto modo un incumplimiento de aquel suicidio creativo que anunció y confirmó en 2002Cagarteconfirmó en 2002.

Quiero dejar claro que soy semivasco, con lo que tengo semipalabra. Dejé en 2002 en El Víbora que era la única que pagaba, resucité por dinero en 2007 para hacer el encargo del cocinero Andoni Luis Adúriz, con prólogo de Ferrán Adriá, y ahora vuelvo también por dinero para hacer este cómic sobre el arte contemporáneo que me interesa tanto como la zarzuela española, como el estado de la nación, por eso he tardado tanto. Fue un encargo del director Daniel Castillejo y en este tiempo (llevo cinco años) me he dado cuenta de que hay mucha idiotez en el arte contemporáneo, pero muchísima. He llegado a la conclusión de que a nadie le interesa el arte contemporáneo.

¿Quién tiene la culpa de este desapego?

Por no decir desprecio. La culpa la tienen los artistas: son culpables y víctimas de lo que les pasa. Me dan pena. El artístico es un mundo supertriste. Prefiero ser antes guardia civil que artista. El guardia civil tiene una casa cuartel que se la pagan, un sueldo justo, una pensión. El puto artista, además de que tiene estar, quien lo consigue, doblegado a una galería, están en la economía sumergida, salvo cuatro privilegiados. Y lo peor, los 'listones' y las 'listonas' de los artistas que dan una chapas que no te enteras. Eso es lo que peor llevo. Son a los que más odio.

El título de su libro sugiere una crítica feroz a ese tipo de discursos.

En efecto, el término “Gliscromorfo” no está en el diccionario de la Real Academia, ni aparece en Google. Lo vi acuñado en un díptico de un artista, no voy a decir nombres, con frases ininteligibles y referencias a escritores que no conoce ni su padre. Ahora sí que existe gliscromorfo, pero gracias a mí. ¡Cómo se puede tener la caradura de utilizar términos que no existen! Eso solo pasa en el arte contemporáneo.

¿Cómo convenció Alvarez Rabo a Daniel Castillejo para que el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Artium, accediera a publicar este cómic crítico?

Daniel Castillejo es el mejor director de museo que hay, sin ningun duda, también es cierto que solo le conozco a él. Espero que no le pongan de vigilante de sala después de haber publicado esta obra. Es un cómic muy arriesgado y lo que más me gusta es la ironía de que un cómic que pone a caldo el arte contemporáneo lo produzca un museo dedicado a eso mismo. Es como cuando Fernando Savater me prologó un libro y el siguiente prólogo me lo firmó el periodista de la izquierda abertzale, su opositor, Pepe Rei. Me gusta tender puentes, desvelar contradicciones.

Eres de Bilbao...

Perdón, de Monforte de Lemos, como Julia Otero, que nunca me ha querido hacer el prólogo, ni una frase... la muy... Nada, ni me contestó.

Bueno, te criaste en Bilbao... (vuelve a interrumpir).

Sí, es mi ciudad, sobre todo recuerdo la juventud, los astilleros de Euskalduna, la lucha obrera contra la Policía, los tirachinas frente a los botes de humo y las pelotas de goma... me encantaba meterme en ese mundo tan masculino. Ahora ha cambiado hasta el tiempo, hasta se ha marchado la nube. Es una ciudad más europea, más light, ha perdido la gracia.

Y buen ejemplo del espectáculo del arte y la cultura.

Sí, lo ha dicho mucha gente, el Guggenheim es el McDonalds del arte. En cualquier caso, yo estaba en contra del Guggenheim, pero una vez que lo han puesto, me gusta, aunque tenga en contra a los artistas vascos, que me dan igual, francamente. (Y continúa con una carcajada infinita). Además, sé que nunca me crearán problemas como cuando el Injuve, dependiente de la ministra Matilde Fernández me encargó un cómic. Entonces sí que estuve a punto de ir a la cárcel, más que cuando en mi juventud defendí a la clase obrera vasca [Alvarez Rabo fue un activista en las luchas de la transición]. Era 1992. Les presenté El increíble hombre de la polla menguante, pero tuve que sustituirlo por Terrorista por amor e incluso esta obra romántica recibió las críticas de un tal Blas Camacho del PP que le hizo preguntas en el Parlamento a la ministra sobre un cómic totalmente inocuo. Algo delirante. En fin, pecadillos de juventud que después de mi definitivo suicidio no volverán.  

Luisa Etxenike (San Sebastián, 1957) es escritora de novelas y relatos, pero también reflexiona sobre el lenguaje, la realidad política o el porvenir con certera clarividencia como muestran sus frecuentes artículos en prensa. El próximo 18 de junio presentará un nuevo libro en San Sebastián, El arte de la pesca, reescritura de la última parte de su novela Los peces negros, una especie de 'collage' de cortos en relación con ese texto, que llevará una ilustración sonora a cargo del compositor Borja de Miguel.

Directora del festival literario Un mundo de escritoras, miembro del Consejo de Redacción de la revista de cultura y pensamiento Grand Place, el pasado sábado 18 de abril intervino en el evento TEDx Almendra Medieval, en Vitoria, para hablar sobre ecología lingüística: “Como las selvas amazónicas, las palabras también se expolian, se violan, se maltratan y hay que cuidarlas”, comentó. 

¿De dónde surge tu argumentación sobre la necesidad de una ecología lingüística ante el empobrecimiento del lenguaje?

Yo le llamo ecología lingüística, pero podríamos hablar también de ecología del pensamiento, de ecología cultural. La reflexión viene de la constatación de la desertización que avanza en determinados campos que considero fundamentales, que son el de la cultura, el pensamiento, el arte, la creación intelectual. Y que tiene que ver también con un empobrecimiento del lenguaje. La relación con el lenguaje es la relación estelar de nuestras vidas y el perder ese matiz, esa ambición, se convierte en una catástrofe personal y social. Las Humanidades están siendo desterradas del sistema educativo y eso tiene consecuencias. Vemos cómo se ha despertado la conciencia ecológica y la ciudadanía comprende la pérdida colosal que supone la devastación del Amazonas, del mismo modo, hay bienes culturales, patrimonio, libros, capacidad de lectura de referencias que se están perdiendo, que se están devastando por el poco aliento que desde instancias institucionales se da a la preservación de ese patrimonio.

¿Podemos decir que esto es premeditado?

No quiero que mi pensamiento se articule en forma de la polémica o la provocación. Decir que esto es “premeditado” es un titular fácil. Sinceramente, creo que lo tenemos que abordar con serenidad. Es verdad que hay una identificación excesiva de la cultura con el entretenimiento, pero la cultura no es una actividad del tiempo libre sino lo que nos hace libres todo el tiempo. Hay una poderosísima industria del entretenimiento y eso nos hace perder de vista el sentido emancipador, el sentido de crecimiento personal y social que la cultura, y lo fundamental que es en este sentido la capacidad del lenguaje. No es lo mismo poseer 1.000 palabras que 40.000, en ningún orden de la vida. No en la vida del conocimiento íntimo, pero tampoco en la comunicación social y política, por eso creo que hay democracias de 1.000 palabras y democracias de 40.000. La cultura está mucho más cerca de la creación artística que del entretenimiento.

Junto al empobrecimiento del lenguaje, vivimos también la perversión de los significados, la invasión de la neolenguaneolengua.

Es que al mismo tiempo que hablamos de la falta de siembra en el lenguaje, hay que citar la manipulación del mismo, acompañado por un conformismo con la ausencia de matiz, con la brocha gorda, con la perversión de los conceptos. Lo que llamo las apropiaciones indebidas del lenguaje, que es llamar a las cosas por nombres que no les corresponde. Todo forma parte del mismo conjunto que nos hace vulnerables a cualquier tipo de manipulación. Es fundamental tener del otro lado un receptor que sepa distinguir lo que le cuentan. Y no solo es responsabilidad de la escuela, también los medios de comunicación que no informan con el rigor que corresponde, o los discursos públicos que no preconizan el el matiz, el hilar fino en la expresión.

Eres escritora vasca en castellano, vives junto a la frontera con Francia, cuyo gobierno te ha reconocido como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, y tu obra se traduce a esta lengua... ¿Cómo vives el día a día de esta cultura trilingüe?

Cuando hablaba de ecología lingüística, hablaba de ecologismo de las lenguas, sin duda: lo que amenaza a una lengua, amenaza al resto. Creo que es una situación que se vive en todas partes, aunque bien es verdad que hay sistemas educativos que lo ven más claro y tratan de combatirlo. Cuando alguien cruza la frontera o se coloca frente a la ciudadanía francesa en el ámbito que sea, se queda maravillado ante lo bien que hablan. Está claro que el sistema educativo y el debate público franceses están más preocupados por la calidad de la lengua que el que tenemos a este lado de la frontera.

¿Y en cuanto a la convivencia entre el euskera y el castellano?

A mí no me importa en que lengua escribe una persona, sino lo que dice. Por tanto, quienes escribimos en euskera y castellano ya llevamos muchos años de convivencia, tenemos entre nosotros una relación fluida y natural y no confundimos la lengua de expresión con las convicciones de cada cual ni con los respectivos proyectos creativos. Otra cosa es el apoyo institucional, donde todavía hay trabajo que hacer. Seguimos teniendo instituciones volcadas en apoyar la creación en euskera más o de manera diferente que la que se hace en castellano. Y yo sí creo que se debería revisar la discriminación positiva al euskera. Por ejemplo, hasta años muy recientes, hasta que llegó el gobierno del lehendakari Patxi López, la edición en castellano no recibía ningún apoyo. Fueron muchos años de discriminación. Patxi López lo resolvió, pero a mi juicio todavía falta en las instituciones vascas una convicción más decidida para considerar que el apoyo a la creación no tiene que tener esa variable lingüística que deja en un segundo plano la creación literaria en castellano. Y me refiero, por ejemplo, al Instituto Etxepare, una ventana al exterior de la cultura vasca, que en su trabajo en la literatura en castellano necesita revisarse y, sobre todo, reforzarse.

En más de una ocasión, has reflexionado sobre la relación de Euskadi con España, ¿Cómo entiendes tú esa relación, o la de Cataluña, en estos momentos quizás más crispada que la vasca? 

Lo voy a decir simplemente: supongo que habrá personas que viven con conflicto el hecho de ser español o vasco. Pero hay muchas personas, entre las que me incluyo, que no viven con ningún conflicto el ser vascas y españolas. Es más, ese vivir sin conflicto les prepara también para ser otras cosas: europeos. No estamos en esa polaridad, sino en esa triangulacíón que es estimulante, necesaria, fundamental. Además, crucemos la frontera, como yo hago constantemente. Y me encuentro a mi alrededor con una mayoría de personas que viven sin conflicto ser vascos y franceses. Y a este lado, ocurre lo mismo: muchísimas personas que viven con alegría, con naturalidad, sin conflicto. Ese vivir así necesita un amparo político, que esté en el discurso público. A veces, la crispación viene de que el debate lo copan quienes viven en ese conflicto. En cualquier caso, creo que en el ámbito de las identidades, mi posición fundamental es que la identidad no es algo que recibimos de serie, como el equipamiento de los coches. La identidad es algo singular. Yo abogo, antes que por ser vasco, español..., por ser yo misma, con los mestizajes que la vida me va proponiendo. Hablaría de la originalidad íntima de la identidad. En ese sentido, sí puedo participar de una identidad común, dinámica, que es la de las convicciones políticas.

La aparición de nuevas fuerzas políticas, ¿nos sitúa ante una nueva era en la que esas identidades políticas de las que hablas tengan un impulso? 

La crisis económica ha destapado una realidad que estaba tapada por una ilusión de riqueza que no afectaba a todo el mundo. La crisis nos obliga a replantearnos muchísimas cosas, como una cierta inercia política que nos hacía entender como si las cosas funcionaran porque sí. Hay que replantear las convicciones de la izquierda, de la democracia y la aparición de nuevas fuerzas obliga a replantear esa inercia en una dinámica. Y todo lo que supone una dinámica es bueno. Dicho esto, yo no creo que necesitemos líderes o partidos providenciales, sino que necesitamos regenerar la relación entre la ciudadanía y la política, desde la convicción de que la política debe estar libre de toda sospecha. La calidad de la política viene por la monitorización que hace el ciudadano de la misma en tiempo real. Ha habido una inercia de abandono de esa capacidad que es al mismo tiempo una responsabilidad de la ciudadanía. Creo que estamos ante un momento estimulante.

¿Puede haber un paralelismo con los momentos posteriores a la muerte de Franco? 

Yo era muy joven entonces. Ahora las hemerotecas hablan de líderes políticos, pero yo me acuerdo de la calle, de la importancia que le dábamos a votar. Había una comprensión de que la democracia no se hacía de arriba hacia abajo, sino de la ciudadanía a la clase política. Es necesaria una ciudadanía lúcida, responsable, que sabe que la calidad de la democracia están en sus manos. Yo creo que tenemos que recuperar eso, pero para recuperar eso hay que recuperar lo primero, lo que iniciaba la conversación: una ciudadanía lúcida es una ciudadanía formada, capaz de hilar fino y sobre todo de leer fino los discursos.

Con la "almendra medieval" como referente, llega este ciclo de conferencias en el que participan Eduardo Anitua, Luisa Etxenike o Veronica Werckmeister

Bajo el título de "Future' This way!", los ponentes ofrecerán en la Casa del Cordón su visión de cómo puede ser el futuro desde una punto de vista sostenible en cada una de sus disciplinas

Millones de personas han visto los vídeos de los eventos TED que se han venido programando desde que en 1984 se pusiera en marcha este formato de conferencias, antes de que existiese Internet como quien dice, el medio que ha permitido popularizar esta muestra de divulgación de lo último en Tecnología, Entretenimiento y Diseño (los conceptos que se esconden detrás de las siglas de TED). El canal de YouTube que acoge los vídeos de estas charlas que se han venido dando por todo el mundo cuenta con miles de ellas, a las que se sumarán las que completan la primera experiencia TED que se organiza en Vitoria, TEDx Almendra Medieval, con todas las entradas ya vendidas. Ponentes como Eduardo Anitua, Luisa Etxenike o Verónica Werckmeister protagonizarán el próximo 18 de abril ese primer evento que se celebra en Vitoria.

Todo surgió de la idea de Santos Gutiérrez, consultor que había trabajado en Vitoria durante años y que ahora reside en Madrid: “A mí siempre me han fascinado los vídeos de TED y en Madrid he tenido la oportunidad de asistir a varias de sus conferencias. En Euskadi, se había celebrado alguna, pero de manera muy discreta y sin continuidad, y en Vitoria, ninguna”. Así que se puso en contacto con Cristina Juesas y Oscar Ray, impulsores de las citas mensuales e-Innobar y también entusiastas de los eventos que surgieron en Estados Unidos hace 30 años. Aceptaron el reto a la primera y se lanzaron los tres a solicitar la ­­­­­concesión del uso de la marca a la firma matriz.

No es sencillo conseguir una licencia de TEDx [la denominación que se da a los eventos que se organizan fuera de la conferecia anual TED], los requisitos son muy rígidos: la primera convocatoria no puedo tener un aforo mayor de cien personas, las ponencias no pueden tratar de política o religión, los ponentes no cobran, la organización está formada por voluntarios... Pero al final, se consiguió bajo la denominación particular de TEDx Almendra Medieval.

Ya sólo quedaba el tema y convencer a los ponentes, tareas que no fueron fáciles, como no lo son otras que están en marcha o las que quedan por hacer, como encontrar patrocinadores o crear la escenografía y conseguir un producto audiovisual de alta calidad (las ponencias se graban y luego, si la organización TED las acepta, se suben a su canal de YouTube). En cuanto al tema “nos propusimos desde el principio que las ponencias tuvieran que ver con un futuro sostenible, en el sentido de 'vamos a jugar a inventarnos el futuro'; pedimos a todos los voluntarios un brain storming, en lo que era un ejercicio de inteligencia colectiva, un poco en la estela de lo que propone TED”, recuerda Cristina Juesas. Al final, el lema definitivo fue: “Future? This way!”

Los ponentes se fueron sumando poco a poco, después de que el grupo de voluntarios propusiera diversos nombres. Todos son seguidores de los eventos TED, con lo que no fue muy difícil convencerlos. Ahora ya se trata de que cada cual ofrezca en esos 15 minutos que tiene para su respectiva ponencia el enfoque más cercano al lema propuesto.

Todo ello, en el espectacular auditorio de la Casa del Cordón, “en una escenografía en la que está trabajando desde hace meses un grupo de expertos voluntarios”, explica su coordinador Óscar Ray, quien también ha preparado la página web, entre otras tareas. El único aspecto de todo el evento que se ha encargado a un equipo profesional es la grabación y producción de los vídeos, “que queremos subir a youtube una semana después”, añade.

Durante el próximo sábado 18 de abril, en Vitoria, alrededor del casco medieval, los ponentes hablarán de ese modo desenfadado, compatible con el máximo rigor intelectual, que ha popularizado los eventos TED: generalmente, los oradores hablan de pie, mientras se mueven por el escenario e introducen anécdotas personales, comentarios divertidos y reflexiones tangenciales para desarrollar el asunto en el que son expertos.

Los asistentes denominan las conferencias TED como “el mejor balneario del cerebro”. En las conferencias centrales han intervenido oradores como Bill Clinton, Bill Gates, Al Gore, Jane Goodall, Elizabeth Gilbert, Sir Richard Branson, Nandan Nilekani, Isabel Allende o Gordon Brown.

Ponentes

El doctor Eduardo Anitua abrirá la conferencia con su ponencia sobre el futuro de la Medicina Regenerativa, de la que es uno de los principales expertos del mundo. Anitua es conocido a nivel mundial por ser pionero en el desarrollo de técnicas en bioimplantología y regeneración de tejidos, así como por ser el autor de la tecnología de Plasma Rico en Factores de Crecimiento y su aplicación en diferentes áreas de la medicina. El experto en fracasar en Internet, según él mismo reconoce con sentido del humor, David Bonilla, disertará sobre el futuro del e-commerce, desde un planteamiento divertido, de los más inverosímiles modelos de negocio, desde un negocio de venta online de empanadas gallegas a un comparador de ofertas de videojuegos.

La escritora Luisa Etxenike expondrá su visión sobre “El futuro de los libros”. Por su parte, Veronica Werckmeister traladará su creadora y creativa mirada sobre la regeneración urbanística. Werckmeister es pintora, artista comunitaria y gestora cultural. En 2007 fundó junto a Christina Werckmeister y Brenan Duarte el Itinerario Muralístico de Vitoria-Gasteiz (IMVG). El IMVG es un programa de arte público colaborativo que ha producido más de 20 murales a gran escala, con la colaboración de más de 500 participantes activos.

Emiliano Pérez Ansaldi lleva vinculado 20 años al mundo de la publicidad, el marketing y la tecnología, trabajando para agencias de Argentina, Estados Unidos y España. Quién mejor que él para hablar sobre el poder de la inteligencia emocional. Por su parte, el conocido divulgador vitoriano Miguel Sánchez ofrecerá la ponencia “El desafío de los milenarios”. Sánchez es formador por vocación. Especializado en la actualidad de Internet desde hace 20 años y co-creador, junto a Javier Eguíluz, de la jornada “Internet 201X – Lo que conocías, ya es historia”. Desde 2008, el objetivo de esta jornada es mostrar anualmente la evolución de Internet a profesionales que no tienen tiempo para seguirla constantemente.

Y Maitane Valdecantos, que acercará la nueva realidad legislativa que trae Internet, es la responsable del área de Propiedad Intelectual, Industrial y Derecho TIC en Grupo Eurotax. Es además presidenta de la Comisión de Propiedad Intelectual, Industrial y Derecho del Entretenimiento del Ilustre Colegio de Abogados del Señorío de Vizcaya.

Santiago Eraso (San Sebastián, 1953) dirigió Arteleku durante 20 años, en lo que fue uno de los momentos más interesantes de la expresión y la práctica artísticas contemporáneas desde Euskadi con vocación global. Por razones personales se trasladó primero a Sevilla y luego a Madrid, donde reside en la actualidad trabajando en distintas propuestas como los proyectos Arte y Pensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía o Tratado de Paz de la candidatura de San Sebastián para Capital de la Cultura 2016. Mantiene su espíritu crítico y cosmopolita en las páginas de su blog y en otras publicaciones, con el que ya dejó su impronta en las actividades de Arteleku. De sí mismo, comenta: “No hace mucho alguien me definió como un personaje a medio camino entre hacker y costurera. Me gusta, pirata de ideas y mediadora de tejidos culturales o viceversa, claro está”.

¿Hacia dónde se dirigen las prácticas culturales, después de cerca de diez años de recesión en los que la Cultura ha sido una de las principales damnificadas?

En efecto, las políticas de ajuste y austeridad que se han aplicado al Estado del bienestar han afectado de lleno a la Cultura. En el sentido de que no se entiende la Cultura como un bien, sino en todo caso como un capricho, como un divertimento de determinadas élites o grupos de personas que pueden pagárselo si quieren. El Estado se ha ido replegando, retirando los recursos que se destinaban a la Cultura, que era un complemento para los procesos de formación del ciudadano, de empoderamiento, de la posibilidad de construir comunidad. Lo que entendíamos que era la Cultura como derecho. En estos momentos, la Cultura no se entiende como derecho y las administraciones públicas se retiran y van dejando que ese hueco lo vayan ocupando los nuevos mecenas, los nuevos patronos que en definitiva son aquellos que han generado la crisis y que ahora vuelven como generosos patrocinadores de aquello que ellos han destruído, pero con su impronta. Por ejemplo, Zemos 98 desaparece y emerge Caixa Forum; desaparecen las becas públicas de Educación y aparecen las del Banco de Santander; desaparecen los museos o los teatros públicos y aparecen los auditorios con nombres de bancos...

También es cierto que la dependencia de las prácticas culturales de la financiación del Estado lleva a su burocratización y a cierta dependencia complaciente.

Creo que, frente a esas dinámicas, tenemos que recuperar el concepto del bien común que no sea ni estatalista ni privatista, que apostemos por aquel tipo de prácticas culturales que no tengan que ver con el consumo o la taquilla y sí más con la educación. Por poner un ejemplo, antes que invertir en producciones, invertiría en teatro en la escuela. Hay que recuperar el sentido social de la cultura. Pero no tiene por qué estar en manos de los funcionarios del Estado, y habría que buscar fórmulas que permitiesen que la Cultura no fuese un espacio de intervención partidista y que estuviera en manos de las asociaciones civiles, de agrupaciones profesionales, de escuelas, de lo que llamo el Bien Común. Es decir, que no hace falta que haya un Teatro Nacional, pero sí puede haber inversión para que haya muchos pequeños teatros que estén en manos de los agentes que generan esas producciones, no en manos de los funcionarios o los burócratas del Estado, sino de quienes construyen el conocimiento: los escritores, los actores, los músicos, quienes trabajan en el ocio infantil o juvenil o en las nuevas emergencias sociales, pero tiene que estar sujeto con recursos públicos, porque, si no, sólo las élites podrían acceder a la Cultura. En este sentido, lo que me parece incomprensible es cómo tantos recursos públicos se derivan hacia el deporte profesional y todavía se sigue pagando entrada.

Y luego está el enfoque de la Cultura como vehículo para generar recursos turísticos... Ahí su trabajo (y el de tantos otros) desaparecería, como en parte venimos viendo.

Quedarían sólo las exposiciones de Richard Serra, Schnabel, Jeff Koons, Picasso, Goya... Las grandes marcas que están inscritas en el imaginario de masas. El resto de prácticas pasaría al 'underground'. Quedarían debilitadas y en manos de la iniciativa privada. Está desapareciendo la idea ilustrada de que la Cultura tiene que estar protegida por el Estado como la Educación, como complemento en la formación desde la infancia a la tercera edad, en un proceso continuo, en el que además de ir a un concierto de David Bisbal, puedas escuchar música experimental, que además de 'Ocho apellidos vascos', puedas ver una obra de teatro alternativo... De eso se trata. El mercado lo que hace es simplificar, generar productos homogeneizados despolitizados. Si la cultura es lo que nos instituye, es también lo que nos permite la transformación.

En la actualidad, ¿tiene sentido el museo?

La función primordial del museo es proteger, exhibir, difundir, divulgar el patrimonio para que sepamos cómo somos, dónde estamos, qué nos constituye, cuáles son las señales de la cultura contemporánea. Y por otro lado generar nuevo patrimonio, abierto a las preguntas que nos hacemos aquí y ahora, y presentarse como una plaza pública para que los ciudadanos tengan derecho a la expresión y también al control de la gestión de esos museos. El museo es el escaparate de quienes somos en lo simbólico, en lo expresivo; un lugar de reconocimiento y también de crítica y de discusión.

Pero ocurre ahora que el entramado funcionarial y administrativo se come el presupuesto.

Los dos grandes enemigos de la Cultura que fluye son el estatalismo y el privatismo. Estamos ante un exceso de burocracia controladora, fiscalizadora que impide el fluir de la libertad creadora, lo que ha pasado en el MacBa, por ejemplo. Y frente a eso, soy un profundo defensor de la reforma que necesita el sistema cultural para poner sus pocos recursos al servicio de los artistas, de los activistas, de los creadores, para quienes realmente han surgido esos servicios. El teatro ha surgido para que haya teatro para todas las edades y todo tipo de teatro. Los auditorios se crearon para que la música no sólo fuese un capricho de los marqueses sino que fuese para el pueblo, desde la zarzuela hasta la música electroacústica.

¿Es necesaria la discriminación positiva? Desde la cultura en euskera hasta la citada música electroacústica. ¿Dónde queda la calidad de la obra en este caso?

Hay que saber qué recursos se invierten en cada caso. Por ejemplo, es muy importante que haya teatro escolar en euskera, por pequeñas compañías que animan a la afición del teatro; o que se impulse la formación cultural en las Aulas de la Experiencia para que aquellas generaciones con niveles bajos de alfabetización tengan el derecho de acceso a la culltura y el conocimiento. En estos casos, no es tan importante la calidad como la función que cumple ese servicio cultural. Lo que sí está claro es que en el modelo que tenemos ahora se invierte en acciones “espectaculares”, en ciudad marca, como pueden ser las capitales europeas de la Cultura, dejando de lado toda acción social.

En esa privatización de la cultura, ¿no hay un aspecto positivo en el mecenazgo? ¿Habría que cambiar la legislación para que las personas y entidades que tienen dinero inviertan en Cultura, ahora que no lo hacen las administraciones públicas?

Yo siempre he sido un defensor del mecenazgo, incluso del patrocinio. En lo que no estoy de acuerdo es en que el patrocinador pase a ser el propietario de los bienes comunes, que es lo que está ocurriendo.

Si tenemos que mirar afuera, a cómo se gestiona la Cultura en otros países, ¿tiene algún referente en especial?

Desde hace tiempo no tengo interés por ver lo que se hace en otros lugares. El modelo francés, por ejemplo, no me interesa porque peca de un estatalismo en exceso, como el estadounidense puede tener algún punto de interés pero peca de privatismo. Hasta ahora los modelos del norte de Europa son mis referentes, son modelos de sociedad que permiten que el trabajo no sea el centro de la vida, que apuestan por la extensión del conocimiento, por la calidad de vida, por la posibilidad de liberar tiempo del trabajo para la crianza, por la igualdad de genero. El francés pudo tener su interés como referente en una España que no había nada para proteger las prácticas culturales, pero peca de un centralismo jacobino (en la relación centro-periferia) que no me interesa lo más mínimo.

Y en esta reflexión, ¿Cómo sitúa sus veinte años al frente de Arteleku?

Para mí han sido 20 años de vida plena y trabajo feliz, en el sentido de que Arteleku era un proyecto financiado por recursos públicos por una clase política “conservadora” (porque era el PNV), pero que entendía perfectamente que invertir en Cultura era invertir en comunidad en el sentido de que se impulsaba la cohesión social desde la consideración que el papel simbólico de los artistas fuese central en la construcción de esa ciudad, de esa comunidad. Y, además, afortunadamente, conseguimos que esa apuesta por lo comunitario no pasara por lo identitario (que a veces es uno de los problemas que puede tener) y que se nos permitiera desarrollar un trabajo cosmopolita que nos permitió relacionarnos con lo que ocurría en el resto del mundo en aquellos años. Fue un momento en que se pudo comprobar cómo la clase política entendía que los artistas ocupaban un lugar central en el imaginario simbólico, expresivo y poético de la ciudad, de los ciudadanos, en la estela de la mejor versión oteiziana del papel del artista como Prometeo.

Ese buen hacer que también se vivió en Bilbao o Vitoria-Gasteiz en otros ámbitos culturales prácticamente ha desaparecido. ¿Hay posibilidades de que regrese?

Yo creo que debe volver. De hecho, creo que es mucho más importante invertir en una multiplicidad de una amplia red de pequeñas estructuras multiformes, plurales, que no en grandes equipamientos, centralizados, icónicos, vinculados al flujo del turismo y la ciudad-marca. En lugar de tatuajes que no se pueden borrar, caricias que se extienden por todo el cuerpo. Si fuese político ahí invertiría, en el caso de que tuviese que decidir dónde invertir los pocos recursos que este ajuste que nos hemos visto obligados a asumir, esta estafa que se llama crisis, que es el enésimo capítulo de la acumulación capitalista de los bienes del Estado, nos ha dejado; prefiero elegir esa multiplicación abierta de espacios.

Escuchándole, la pregunta evidente es si no le ha seducido la intervención en política.

En mi papel de gestor siempre he trabajado desde una conciencia política clara, incluso signíficándome desde lo que sería un internacionalismo socialista hasta lo que yo llamo la “Potencia Post 15-M”, que está ahora expresada electoralmente en Podemos, que por cierto está llevando una estrategia que no me convence porque esta ansiedad electoral va a suponer el enésimo fracaso de la construcción de unas fuerzas que no sean social-liberales. Pero nunca he militado en ningún partido, estrictamente desde que lo hice en el PCE en los años 70, de donde salí defraudado por el centralismo leninista que iba contra mi alma libertaria. Por otra parte, después, al comienzo de la transición salí en las listas electorales de Euskadiko Ezkerra una vez, pero el partido se disolvió a los pocos meses (Je, je...) Ahora me siento cómodo en la marea de esta nueva posibilidad politica que trata de hacerse con una forma electoral que aglutine el malestar social y la ilusión por la transformación social.

Todavía resuena en el número 7 de la calle Marqués de Riscal de Madrid el eco de los partidos de pelota que se jugaron en el frontón Beti Jai, la infraestructura deportiva original más antigua que se conserva en el mundo, verdadera joya arquitectónica que espera, en tiempo de ultimátum, su rehabilitación. Una combinación de casualidades, buena fortuna, olvidos y reivindicaciones ha permitido que este espléndido lugar con aforo para más de 4.000 personas haya sobrevivido más de 120 años prácticamente intacto a guerras, abandono, malos usos y lo peor, la especulación inmobiliaria. 

Porque sí, el frontón Beti Jai, considerado desde 2011 Bien de Interés Cultural (lo que le salvó, in extremis, del derrumbe) llegó a estar valorado en 70 millones de euros en los años de la fantasiosa burbuja. Ubicado en una de las zonas más apetecibles de Madrid, en pleno barrio de Chamberí, ahora, la valoración de justiprecio con sentencia en firme es de 6 millones de euros, que el Ayuntamiento de la villa está dispuesto a pagar, frente a las exigencias de los propietarios que piden 12 millones por este edificio diseñado por el arquitecto cántabro Joaquín Rucoba, autor también del Ayuntamiento o el teatro Arriaga en Bilbao.

El encargo le llegó de la mano de José 'Pepe' Arana, empresario de origen guipuzcoano (nació en Eskoriatza en 1839) que impulsó el juego de pelota en la capital. En aquellos finales del XIX, el único deporte de masas era el tenis (en este sentido, el antiguo estadio de Wimbledon sería un precedente del Beti Jai), seguido por las carreras de caballos. En el País Vasco, se había comenzado a profesionalizar de alguna manera el juego popular de la pelota, profesionalización que se implantó en los veranos en San Sebastián, adonde acudían la aristocracia y la incipiente burguesía madrileña a veranear. Pepe Arana, como otros empresarios, percibió que aquel interés creciente por la pelota entre los veraneantes madrileños se podía trasladar durante el resto del año a la capital. Y así fue: entre 1891 y 1936, desde el Jai Alai al Recoletos, en la edad de oro de la pelota, fueron más de treinta los frontones que se levantaron en Madrid, auténticas construcciones de vanguardia, todas desaparecidas, excepto el Beti Jai. 

El edificio, a pesar de su aspecto ruinoso, conserva el empaque de un diseño ligero y modernista, de decoración neomudéjar, con la fachada inspirada en la ópera de París. Es uno de los pocos ejemplos de la arquitectura del hierro que se conservan en Madrid, en el que se utilizaron las más avanzadas tecnologías de su época. La estructura “prefabricada” se realizó en un taller y se montó en el lugar, sin apenas albañilería, lo que hace que la grada para las 4.000 personas que acudían a diario a disfrutar de partidos y apostar sea “desmontable”. El diseño formal de esta grada es puramente funcional, con el fin de que el mayor número de gente contemple los encuentros con comodidad, pero con un componente simbólico: tiene la forma de la cesta punta, el utensilio con el que se practica el deporte más espectacular del mundo, también conocido como Jai Alai, que es el que se jugó en sus primeros años. Ya en los 20, sus 67 metros de longitud por 20 de anchura acogieron partidos de pala y otros eventos para ir languideciendo hasta cerrar en 1936. El fútbol se había impuesto como deporte de masas.

La primera iniciativa en favor del Beti Jai surge en 1977, después de que numerosos edificios históricos fueran derribados en el centro de la capital madrileña, para construir bloques de oficinas o viviendas en la última oleada especuladora del franquismo. Entonces, un grupo de arquitectos reivindica la obra de Rucoba desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. “El edificio se había mantenido intacto desde que se abandonó la práctica deportiva porque se convirtió en garaje de coches, incluso en vivienda de corrala”, explica Igor González Martín, portavoz de la Plataforma “Salvemos el Frontón Beti-Jai de Madrid” que, desde 2008 viene reivindicando la recuperación de este espacio. “En 1991, se intentó construir un edificio de oficinas con pistas de squash; en 2000, se proyectó un hotel de lujo, mientras que otras instalaciones similares se derribaban como el memorable frontón Recoletos”, recuerda.

Por razones que sorprenden, dada su ubicación en esa céntrica calle con el mismo nombre que la famosa bodega ubicada en la localidad vasca de Elciego, el frontón sobrevivió los embates especuladores hasta que en 2011 consigue la consideración de Bien de Interés Cultural. Entonces, la Plataforma “Salvemos el Frontón Beti Jai...” (formada por arquitectos, vecinos, ex-pelotaris, historiadores y todo aquellla persona interesada en la conservación del patrimonio) empezó una campaña que mantiene con intensa actividad desde su web y las redes sociales (miles de seguidores en Twitter o Facebook). Buena prueba son los reportajes en televisión (éste o éste) o las noticias que recogen en su blog. Tal y como comenta Igor González, en la actualidad es más que necesaria la intervención para evitar su desplome. “En los presupuestos de 2014, ya estaba consignada la cantidad de 8,8 millones con el fin de pagar por el edificio, y establecer una primera restauración de consolidación”. El siguiente paso será decidir el nuevo destino: “Un espacio polivalente que permita desde el propio uso como frontón a otras funcionalidades como eventos como la Pasarela Cibeles o la Feria del Libro. Se encuentra en pleno centro de Madrid, no hay que olvidarlo”, explica el portavoz de la Plataforma. Lo que sí parece claro es que la salvación del Beti Jai de las garras de la especulación y la ruina está cada día más cerca. 

La cultura vasca está en crisis, y por partida doble. Es decir, que sufre lo que las del resto de Europa, por ejemplo, pero con el agravante de que parte de ella vive, respira, sobrevive en una lengua minoritaria, que convive en un territorio dominado (en el mejor de los casos) por culturas en lenguas tan poderosas, en estos tiempos cuando el mercado actúa como rodillo, como el español, el francés y el inglés. Mucho antes de que los primeros latigazos de la crisis llegaran a otros sectores, allá por 2008, ya parte del sector, sobre todo el audiovisual y el musical, sufría su particular recesión, motivada por los cambios tecnológicos que anunciaban el nuevo paradigma digital. Y la situación, conforme avanza este siglo XXI, no ha hecho sino empeorar. En ese contexto surge Geuk, quizás la iniciativa colectiva más importante que ha vivido la Cultura en Euskadi en los últimos 40 años, que aúna a más de 300 personas de todo el sector y todas las sensibilidades. El pasado 9 de febrero, después de cerca de dos años de trabajo, presentaba a la opinión pública el Plan de Medidas Urgentes para la revitalización del ecosistema cultural vasco.

Porque se trata de un ecosistema, y a partir de ese concepto, han estado trabajando todos estos agentes. “Desde el comienzo teníamos claro que no se podía atender a parches locales, que había que considerar al sector como un todo, que había que hacer una lectura global, desde el creador, hasta el aficionado, los medios de comunicación, los productores, las instituciones...”, recuerda el escritor Gotzon Barandiaran (Larrabetzu, Bizkaia, 1974), uno de los impulsores del evento Ahotsenea. En efecto, esta profunda crisis “está deteriorando el ecosistema cultural vasco, desprofesionalizando y precarizando a los creadores y destrozando el incipiente tejido empresarial de la cultura especialmente en el de por si reducido terreno de juego de la cultura en euskera, provocando como consecuencia más grave, por afectar a la ciudadanía vasca en su conjunto, la pérdida de diversidad cultural”, apunta Mikel Toral, técnico de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao e impulsor del grupo Kultura Abierta.

Este diagnóstico rondaba la cabeza de Aitor Narbaiza, de la productora KAP, desde hace mucho tiempo, desde el cambio de siglo, si hubiera que poner una fecha. Miembro e impulsor de MIE (Musika Industrialren Elkartea), y antes de EUPREL, el productor bilbaino conoce bien el tejido musical vasco, no en vano lleva trabajando alrededor de la producción musical desde los 90. “La preocupación ante la crisis estructural del sector fue creciendo hasta que en noviembre de 2013, en el BIME (la primera feria europea de la industria musical y digital, que se organiza en el BEC de Barakado), decidimos organizar un encuentro del sector”, recuerda quien ha trabajado con Oskorri o Kepa Junkera.

De ahí nace la primera convocatoria de Geuk, con una dinámica que busca que no haya tutelas ni liderazgos y sí conciliar la presencia del mayor número de sensibilidades posibles, siempre vinculadas con la cultura. Fue en febrero de 2014 y, como recuerda el productor bilbaino, fue “un éxito”. Asistieron centenares de personas vinculadas con la cultura, desde el ámbito más profesional, como el propio Narbaiza, hasta gentes de la cultura amateur, o quien trabaja en lo que puede ser los ámbitos más de vanguardia y experimentación, que tratan de vincular la cultura con las prácticas sociales, como Ixi García, del colectivo We are Pink Gorillas. “El ecosistema de la creación y la cultura siempre ha estado de alguna manera desatendido, pero se ha llegado a un momento insostenible”, explica. La dinámica que se estableció en aquella primera reunión y que se mantuvo en la siguiente (en junio de 2014, donde ya se concretaron las 32 propuestas para revitalizar el sector) fue desde el principio el trabajo desde el consenso, de buscar que creadores, productores, gestores públicos y privados pudieran llegar a buen puerto. “El proceso es muy orgánico, de ahí que hagamos hincapié en el concepto de ecosistema”, comenta quien forma parte del “grupo motor” de Geuk: “Somos acompañantes y facilitadores, en actitud de escucha; no queremos instrumentalizar”, añade Ixi García.

En la plataforma Geuk participan más de 300 personas, que representan un sector plural conformado por más de 5.000 empresas y 20.000 puestos de trabajo en su vertiente profesional o industrial y más de 10.000 asociaciones y 30.000 voluntarios en su vertiente comunitaria. Un sector que no se ha entendido hasta ahora como un motor económico, cuando supone entre el 3,5 y el 4% del PIB en Europa (en Euskadi no hay cifras, pero en Geuk entienden que rondará el 5%). “Las industrias culturales son fundamentales en este país, no sólo porque estamos 'alimentando el alma', sino porque hemos demostrado que somos empresas tecnológicamente punteras, que generamos puestos de trabajo y riqueza” explica Aitor Narbaiza.

El documento que se presentó también ante el Consejo Vasco de la Cultura y se hará llegar a todo el entramado institucional (Gobierno vasco, diputaciones y ayuntamientos) aborda el estado del sector y pide una reorganización del mismo atendiendo a cuestiones como “el desarrollo legislativo, creación de una estructura organizativa, menos piedras y más contenidos, un trabajo más transversal e integral y un apoyo al sector en el ámbito jurídico, económico, educativo o en la protección a la cultura en euskera”, añade Mikel Toral.

Y es que capítulo aparte merece la cultura en euskera, que lleva ya dos lustros en debate continuo sobre su estado actual y futuro, en la Universidad o en plataformas como Euskaltzaleen Topagunea. El diagnóstico es meridiano: la cultura en euskera tiene que hacer su propio camino fuera del mercado, no puede competir, aunque en el ámbito profesional se encuentre a la altura de la oferta de las culturas dominantes. Pero quizás el reto más importante que tiene se encuentre en su propio interior.

En palabras de Gotzon Barandiaran: “El mayor problema de la cultura en euskera es que la gente que sabe euskera no participa en ella, no la sigue; es más, creo que hay más interés por conocer la cultura en euskera de quien no sabe la lengua”, explica. Si se tiene en cuenta que el pasado domingo 22 de febrero, sólo cuatro personas acudieron a una conferencia de Kirmen Uribe en Mondragón, localidad mayoritariamente euskaldun. “Es más”, añade el escritor de Larrabetzu, “uno de los focos más activos de impulso a la cultura del euskera se encuentra en Ezkerraldea” (la margen izquierda del Nervión, en el Gran Bilbao, zona donde el euskera como lengua materna se perdió hace siglos y se está recuperando notablemente en los últimos 50 años).

Las ausencias

Las ausenciasGeuk nace desde la independencia, sin vinculación con ninguna formación política ni con las instituciones, formado por personas de todos los ámbitos de la Cultura, pero si hay que buscarle un pero a la iniciativa quizás sea el de la escasa presencia del ámbito empresarial de la cultura como tal. Están las personas, pero se echa de menos la aportación de asociaciones gremiales, como Eskena. Ana Pimenta, de la compañía Vaivén, es su presidenta. Acudió a la primera reunión, pero ya, en la segunda, se descolgó de la plataforma. “Somos partidarios de sumar, por supuesto, pero en este caso, como Eskena, entendemos que, de momento, no estamos en Geuk”, explica. Entre otras razones, sugiere que por su participación en Kultura Auzolanean, iniciativa impulsada por el Gobierno vasco y el resto de las instituciones para “acordar entre agentes públicos y privados la visión estratégica, los criterios de actuación y las prioridades para el conjunto de cultura vasca”. Esta iniciativa se desarrolla desde el Consejo Vasco de la Cultura, en el que participan personas que también están en Geuk, como Mikel Toral o Gotzon Barandiaran.

Ana Pimenta coincide en el diagnóstico: “Vivimos una crisis estructural y coyuntural, total. Lo digital altera el paradigma, han variados los modelos de ocio y la atracción del público a los espectáculos en directo es cada vez más difícil”, comenta. “Nos tenemos que adaptar a este nuevo momento, pero es cierto que la crisis y determinadas políticas públicas, sobre todo desde el Estado, no ayudan: las funciones teatrales han bajado un 21% y el número de espectadores, un 26%. Y la taquilla no ha bajado, pero porque se ha incrementado el precio un 36%”, explica. Pimenta tiene claro que nos encontramos ante “el abandono del oficio y la desaparición del tejido escénico, que nos obliga a ir a otras fórmulas que primen la asistencia de público o el impulso del mecenazgo, desde el ámbito institucional”.

Muchas de las inquietudes que transmite la presidenta de Eskena se encuentran en Geuk. “Cualquier plataforma que plantee propuestas razonables, y las de Geuk lo son, cuentan con mi respaldo. Eso sí, creo que les falta concreción en sus propuestas, aunque hay algunas que a priori son interesantes como las que se refieren al estatuto del Creador, la reducción del IVA del 21% o la del convenio con Lanbide para impulsar el empleo en el sector”, concluye.

“Termina diciembre de 2010, el mes durante el que menos líneas he escrito desde que comencé estos archivos. Propósito de enmienda. Escribir algo cada día. Es absurdo el miedo que le he tomado a escribir. Como si cada línea que yo escribiera fuera a ser leída, escrutada y juzgada por todo el mundo. Corregir del 2004 al 2008, cuando todavía tomaba notas como si no fuera a publicar nunca. Comprobar si se puede hacer un segundo libro con ello. Y seguir anotando como si ese segundo libro fuera el último. Entrar aquí otra vez de forma habitual. Copiar citas, contar cosas que me afectan, escribir bobadas, banalidades, mis banalidades, pues sé que puedo haber leído veinte mil palabras en un día, pero me voy más contento a la cama si he apuntado en cualquier sitio una mía”.

Estas son las últimas líneas de los diarios de Iñaki Uriarte, suerte de secreto del buen hacer literario que se fue descubriendo con la publicación de la primera entrega en 2010, correspondiente al intervalo entre 1999 y 2003, se acrecentó con la segunda (2004-2007) para confirmarse en esta tercera y última, que recoge los años 2008 al 2010. Estos últimos diarios, más breves, están escritos quizás con un tono más serio que no adusto y sí reflexivo, fruto probable del conocimiento de que iban a salir a la luz, y se percibe esa sombra que no sentían los dos primeros volúmenes.

Así y todo, se confirman los merecidos elogios que recibieron las anteriores entregas, de amigos como Enrique Vila-Matas (a quien conoció cuando vivió en Barcelona y con quien compartió noches de barra, conversaciones y lecturas), pero también de quienes lo han descubierto al llegar a las librerías y esperan cada nueva entrega con pasión, como Antonio Muñoz Molina, o Marcos Ordóñez. Iñaki Uriarte publicó sus diarios ante la insistencia del editor Julián Lacalle, de Pepitas de Calabaza; es una persona reservada, que no gusta de entrevistas, aunque ha concedido alguna que otra, y que se maneja mejor en la intimidad de su hogar, con su esposa y su gato. Este escritor que “nació en Nueva York (1946), es de San Sebastián y vive en Bilbao”, como dice en la solapa de sus libros, y que veranea en Benidorm, ha tenido una azarosa vida en el pasado, con mayo del 68 parisino, cárcel, muertes, divorcio, incendios y muchas noches de juerga. “Todo esto me ha sucedido en una vida en general muy tranquila, pacífica, sin grandes sobresaltos”, en sus propias palabras.   

En esta breve entrevista, que se ha realizado por escrito, Iñaki Uriarte reflexiona sobre estos diarios que nacieron un día en el que tuvo tiempo para escribir y se extinguieron aquel año en que empezó a publicar. 

¿Cómo surge la escritura de los diarios? Parece que llega con la serenidad que aparece en su vida, a tenor de lo que apunta de los años anteriores a la escritura de los diarios.

Empecé los diarios en 1999, a los 52 años, cuando dejé de beber y de salir por las noches. Yo no era más que eso que llaman un bebedor social, pero, más que con la serenidad, los diarios llegaron cuando me encontré con todo el tiempo libre que apareció como por ensalmo cuando dejé de salir y de beber, que se había convertido casi en un trabajo. 

Dice en un momento de este libro: “Uno es más misterioso para sí mismo que para los otros, que pasan de largo”. Y al mismo tiempo, el diario es quizás el género en el que más se pone en cuestión la citada frase.

Lo que quise decir con esa frase es que en lo personal siempre andamos preocupadísimos con asuntos que a los demás les suelen importar poco, porque están preocupadísimos con los suyos. Llevar un diario te revela el caos, el misterio que llevas dentro. Aunque los otros no vean en ti nada muy misterioso.

No cree en la virtud del trabajo, al mismo tiempo que vamos hacia y estamos en una sociedad sin trabajo. No crees que, quizás, es necesaria una militancia hacia una renta universal, hacia una redistribución de la riqueza obligatoria.

Yo sí sería partidario de una renta básica universal. Y no, no creo que trabajar por trabajar sea en sí mismo una virtud. No veo por qué decir de alguien que “es muy trabajador” sea una alabanza ni garantía de nada.

Abre el diario de 2009 con esta cita: “”Ya llevo diez años con este diario. Hay días en que pienso que podría dejarlo, pero creo que se ha convertido en una adicción“. Siempre aparece en la primera página del año correspondiente, una cita que parece dar la impresión de que este volumen, que recorre el tiempo en el que decide que sus diarios sean públicos y que se cierra con el año en el que publicó, podría ser el último. ¿No será verdad?

Sí, es el último. En 2010 se editó el primer volumen y, a partir de ver la luz pública, el diario se autodestruyó. No pude seguir escribiendo como antes, cuando durante diez años había estado tomando notas para mí sin ninguna intención de publicarlas. Yo creo que la particularidad de un diario es que es un monólogo. Tal vez sea eso lo que sorprende e incluso gusta a algunos lectores. Que están escritos hacia dentro, mientras que la mayor parte de lo que se publica en las redes sociales, que a veces se parece mucho a lo que se anota en los diarios, suele estar escrito hacia fuera. Y curiosamente, lo escrito hacia dentro, los diarios, puede producir una mayor sensación de cercanía y proximidad al autor. Como si el lector estuviera descubriendo algo secreto.

Hay una clara voluntad de estilo, al mismo tiempo que un impulso moral recorre todo el diario, aunque intente pasar inadvertido.

Lo de la “voluntad de estilo” puede inducir a equívocos. Como no se refiera a aquello de Orwell de mantener bien limpio el cristal de la ventana. Y en cuanto a lo de “impulso moral”, cito una frase de Montaigne que aparece en este tercer volumen: «No me meto a decir lo que se ha de hacer en el mundo, otros métense ya bastante, sino lo que yo hago».

¿Tiene algo de “personaje” el autor del diario?

Sí, claro. Aunque no sea más que por lo que calla, el autor de un diario se va creando un personaje, al que luego, casi sin darse cuenta, se va adaptando. Pero el autor sigue estando ahí, no lejos del personaje. Borges citaba a Mark Twain: «No es posible que un hombre cuente la verdad sobre él mismo, o deje de comunicar al lector la verdad sobre él mismo“.

Dice usted, “[…] la primera reacción de ama al leer el libro: «Menos mal que todas mis amigas están muertas»”. Por último, viendo su discreción, ¿cómo lleva la fama literaria, más que popular, con lo “peligroso” que es el mundo literario?

¿Fama? Tengo un par de amigos escritores, pero no me muevo en eso que llaman “el mundo literario”.

“Nací en La Habana en 1974, en una casona en Miramar, sobre la Quinta Avenida: en resumen, en plena Aristocracia esquina con Burguesía. La vida en casa, empero, era cualquier cosa menos aburguesada. Además de mis padres (Hilda Guevara Gadea y Alberto Sánchez Hernández) habitaba el lugar un grupo de guerrilleros mexicanos llegados a la isla un par de años atrás. Ellos no eran Técnicos Extranjeros ni nada por el estilo, eran unos malditos revoltosos que estaban en Cuba —digamos— sin haber sido invitados por el gobierno (en otras palabras: secuestraron un avión en México y aterrizaron en La Habana; para hacer corta la historia)”.

Fallecido en México D. F. el pasado martes 20 de enero, el escritor Canek Sánchez Guevara, autor de las líneas precedentes, estaba a punto de publicar su primera obra en España y México, con la editorial Pepitas de Calabaza. La colaboración se ha visto truncada por el repentino fallecimiento de quien era nieto mayor del Che Guevara y uno de los más incisivos críticos del régimen de los Castro, primero en su Cuba natal, en los últimos años desde México.

En edición conjunta con la editorial mexicana Sur+, Pepitas de Calabaza publicará en mayo Diarios sin motocicleta. Centroamérica “que iba a ser el primero de una serie de viajes de Canek. El segundo iba a ser un ruta por los Estados Unidos. Además era el comienzo de una serie de colaboraciones con la editorial: algunas traducciones de libertarios americanos, una antología crítica de los escritos de su abuelo... En fin, un montón de proyectos que nos ilusionaban mucho a todos”, explica el editor Julián Lacalle.

El libro de Sánchez Guevara servirá además para que la editorial de Logroño inicie una nueva colección que pretende dar cobijo a nuevas voces latinoamericanas. “La colección se llamará 'Americalee', en sentido homenaje a la librera y editora anarquista argentina América Scarfó”, adelanta el editor de Pepitas de Calabaza. Ese espíritu libertario es parte de quien desde bien temprano tuvo que asumir su condición de “nieto de”: “Ser El Nieto del Che fue sumamente difícil; yo estaba acostumbrado a ser yo, a secas y de pronto comenzó a aparecer gente que me decía cómo comportarme, qué debía hacer y qué no, qué cosas decir y qué otras callar. Imagina, para un preanarquista como yo, eso era demasiado. Por supuesto, me empeñé en hacer lo contrario. Mis padres me educaron (como a mis hermanos) con absoluta libertad. De hecho, a veces pienso que me educaron para ser desobediente... aunque quizás sólo esté buscando excusas, no lo sé. Lo cierto es que pronto comencé a sentirme a disgusto con tal situación”, relataba Sánchez Guevara en un bosquejo de autobiografía que publicó en 2006.

Aquel texto muestra el espíritu libertario de quien está considerado como un referente en la renovación de la izquierda latinoamericana. “Su escritura tiene, entre otras muchas virtudes, la de regenerar un pensamiento libertario que ahora mismo está acartonado y encerrado en consignas de época pretéritas”, comenta Lacalle.

Otro texto incluido en Diarios sin motocicleta. Centroamérica.

Intramuros

Quetzaltenango (Guatemala)

Fue la única institución que se mantuvo vigente hasta que se recuperó la legalidad que el dictador Franco usurpó a la II República española: el Gobierno vasco, con el lehendakari José Antonio Aguirrre, primero, y con Jesús Antonio Leizaola, después, desde octubre de 1936 hasta diciembre de 1979. 43 años que ahora recoge el documental El Gobierno Vasco en el exilio. Crónica de una esperanza, en siete capítulos de una hora de duración cada uno que emitirá ETB. Ayer, con la presencia del director, Antonio Cristóbal, uno de los tres guionistas, el catedrático de Historia, José Luis de la Granja, y el director de la televisión pública vasca, Eduardo Barinaga, se presentó en Bilbao la película resumen de 80 minutos que sintetiza este largo documental que incorpora más de 60 localizaciones y 50 entrevistas con el que se trata de profundizar en la aventura de aquel primer Ejecutivo vasco, sin el que “no seríamos quienes somos ahora”, en palabras de Cristóbal.

La idea parte del periodista Ander Landaburu, hijo de Javier de Landaburu (Vitoria, 1907), vinculado al Gobierno vasco desde su constitución, como representante en distintos organismos europeos, y que llegó a ser vicelehendakari, hasta su temprano fallecimiento en 1963. “Me parece que la andadura del Gobierno vasco, que se mantiene incluso cuando desaparece el Gobierno español en el exilio y la Generalitat, no se ha reconocido en toda su dimensión. Sobre todo, su formación plural (había representantes del PSOE, Unión Repúblicana, Izquierda Republicana, ANV e incluso PCE) y el papel que protagonizaron sus personajes menos conocidos, como Juan de los Toyos, Heliodoro de la Torre, Santiago Aznar, Gonzalo Nárdiz o Ramón María de Aldasoro”, explicó Landaburu.

Pero la aventura de aquel primer Gobierno vasco está marcada por la figura y el carisma de José Antonio Aguirre. “Fue el artífice, junto con el socialista Indalecio Prieto, de una institución liderada por el PNV, eso sí, pero con una pluralidad que mantuvo hasta el final, que superaría dos guerras, una dictadura, la guerra fría y la transición”, resumió José Luis de la Granja, responsable del guión con los también catedráticos de Historia de la UPV, Ludger Mees y Santiago de Pablo. Estos tres expertos en el nacionalismo vasco son autores (junto con José Antonio Rodríguez Ranz) de La política como pasión, la biografía del primer presidente del Gobierno vasco, en la que se basa parte del documental. “Quizás una de las anécdotas mas interesante que salen a la luz es que Aguirre estuvo a punto de ser presidente del Gobierno de España en el exilio, aunque al final denegó el ofrecimiento de las autoridades de la República”, desveló Antonio Cristóbal.

Las siete horas de 'El Gobierno Vasco en el exilio' recuperan la andadura de aquel Ejecutivo que vivió menos de diez meses de sus 43 años en la legalidad. “Lo más emocionante fue sin duda el rodaje de la recreación de la salida de Aguirre, en la que le acompañó el president Lluis Companys, por la frontera de Girona al exilio”, recordaba ayer el director, quien hizo hincapié en la labor de documentación que han realizado en la producción del audiovisual. “Gracias a los fondos que nos ha suministrado la Fundación Sabino Arana, los archivos personales de quienes de un modo u otro participaron en el Gobierno en el exilio y mucha labor de localización a un lado y otro del Atlántico, hemos conformado la película”, explicó.

“No es un trozo cualquiera de la historia de Euskadi”, apuntó el director de ETB, Eduardo Barinaga. Y ahí hay que incorporar tanto el hecho de que se trata del primer Gobierno Vasco de la modernidad, así como su odisea en el exilio durante más de 40 años: campos de concentración en Francia, persecución de la Gestapo nazi por toda Europa, exilio a América, colaboración con la CIA en Estados Unidos o la participación en la construcción de la Unión Europea. “De ahí que lo hayamos subtitulado 'Crónica de una esperanza', porque ese sentimiento fue el motor de quienes formaron parte de aquel Ejecutivo hasta que regresaron en 1979, cumplido su papel, después de que se hiciera realidad el nuevo estatuto de Gernika”, comentó Landaburu.

ETB todavía no ha cerrado la fecha de emisión de esta serie documental. Aunque se barajan dos fechas, según adelantó ayer Barinaga: “El 15 de diciembre se cumplen 35 años de la vuelta del lehendakari Leizaola, y en 2016 celebraremos el 80 aniversario de la conformación del primer Gobierno vasco, aunque esta última fecha está un poco lejos. Veremos, pero por supuesto lo tenemos en previsión”.

Juan Ibarrondo (Vitoria-Gasteiz, 1962) lleva en el activismo político desde antes de la insumisión al Servicio Militar, movimiento antimilitarista que emergió a finales de los años 70. Librero (fundador de la memorable Zuloa de la calle Pintorería), novelista (autor de Retazos de la red o Gerotrón 2050), guionista (acaba de ultimar el guión de una película sobre los sucesos del 3 de Marzo), ahora publica su primer ensayo, Convertir el tiempo en oro. Los usos del tiempo en el capitalismo (Editorial Los Libros de la Catarata), una revisión crítica de conceptos como desarrollo, progreso o crecimiento que tanto apasionan en los ámbitos de poder.

Parece que se quedó con ganas tras Retazos de la Red y Gerotrón 2050 de aclarar que debajo de estas novelas de ciencia-ficción había algo más.Retazos de la RedGerotrón 2050

La idea de este ensayo surge de cuando comencé con las presentaciones de Gerotron 2050, porque en esas ocasiones no me gusta hablar del libro, ya tendrán tiempo quienes lo lean de descubrirlo, y sí de cuestiones que se encuentran a su alrededor. Así que preparé una charla, que se llamaba así Convertir el tiempo en oro, y que luego he ido desgranando en distintos lugares en Internet. Y de ahí surge la idea de convertir aquellos apuntes y las reflexiones que surgían de las conversaciones con los lectores en un libro. Así que me puse a darle vueltas, a investigar, a documentarme, y aquí está.

Convertir el tiempo en oro surge en un momento de crisis total que puede ayudar a la difusión de un libro crítico con el sistema actual. ¿Hasta qué punto le ha condicionado en su redacción?l tiempo en oro

Sí, está claro que vivimos un momento de crisis, de cuestionamiento del sistema, pero este no es un libro de política a corto plazo. No digo que no se den ciertas recetas, pero no hay una lectura de la actualidad a la que se responde. Es una reflexión más profunda, una crítica al sistema, en cuanto superestructura que se sustenta en determinados conceptos de progreso, desarrollo, crecimiento, tiempo. Más allá del capitalismo en sí.

Porque también hay una crítica clara al sistema soviético, que desapareció hace 25 años.

Cierto. A  aquello que se llamó socialismo científico que luego se puso en práctica en lo que ellos mismos llamaban socialismo real. Y que cayó en algunos de los errores que había caído el capitalismo, como fue y es la idealización del progreso científico y técnico como panacea que va a solucionar los problemas de la Humanidad.

¿Cómo han influido los cambios de los últimos 25 años (caída del muro de Berlín, aparición de Internet, globalización) en esa crítica al progreso científico y tecnológico?

Se puede hablar de un antes o un después de la aparición de Internet; incluso para mí que me ha cogido ya con cierta edad, sería imposible trabajar sin Internet. Yo creo que cuando escribí en 2005, Retazos de la red, en la que se abunda en este asunto, nadie se planteaba estas cosas en aquel momento de euforia económica, cuando se pensaba que el crecimiento iba a ser infinito. Es más, a quien, como yo, anunciaba lo que vivimos ahora, se le consideraba un marciano, un aguafiestas. En ese sentido, la novela fue premonitoria en cuanto a que muchas de las cosas que en ella se contaban han sucedido y están sucediendo. En aquel momento quizás éramos minoría los que criticábamos aquel crecimiento desmesurado, fuera de tiempo, que ha devenido en esta crisis terrible que es más que económica, energética y ecológica, incluso política con el derrumbe de las formas tradicionales.

A mi entender no vivimos una situación coyuntural, estamos ante una crisis de civilización, que no tiene nada que ver con las anteriores que vivió el siglo XX. Estamos asistiendo al desvelamiento de toda la tramoya neoliberal con  la agudización de unas tendencias que ya se adivinaban a principios de siglo, pero que estaban ocultas bajo un ambiente de fiesta que vivimos, unos más y otros menos, “del que todos nos beneficiábamos”, como ahora dicen algunos para meter a todo el mundo en el mismo barco.

¿Cuál es su diagnóstico, entonces?

Desde un punto de vista ecológico: el cambio climático, el agotamiento de los recursos fósiles, el colapso energético que viene. En cuanto a la economía, la manera de entender la economía neoliberal basada en el crecimiento a cualquier precio ya hemos visto a donde nos ha llevado aunque haya quien todavía sigue creyendo que es válida. Y en lo político, la caída del entramado clientelar que sostenía aquella patraña económica.

¿Y existe una solución o, al menos, vislumbra alguna salida a esta situación?

No hablaría de una solución, sino de soluciones en plural. Más allá de la implantación generalizada del simulacro, la Posmodernidad ofrece alguna aportación positiva, como ha sido poner en cuestión los dogmas totalizadores, como el capitalismo o el comunismo real. Las alternativas estarán basadas en algunos valores universales, pero no entendidos como dogmas o como armas para utilizarlas contra el otro sino como herramientas de consenso. Hay ciertos universales como la solidaridad, equidad, igualdad, la libertad... que son irrenunciables.

En cuanto a la actualidad política, ¿cómo valora la aparición de Podemos y el cuestionamiento del régimen de 1978?

Lo veo con optimismo, como algo positivo, que merece un interés serio. Esa energía positiva que se está canalizando políticamente, como vimos en Latinoamérica: primero, hay un movimiento social potente, que en España ha sido el 15-M, las marchas de la Dignidad o la PAH, y que al otro lado del Atlántico fueron el movimiento del gas y del agua en Bolivia, los piqueteros en Argentina, el Movimiento de los Sin Tierra en Brasil, en Venezuela y Ecuador también hubo una importante movilización ciudadana, movimientos muy diversos... que luego se transforma en lo que se ha dado en llamar los partidos del socialismo del siglo XXI y que conforman gobiernos progresistas de diferente carácter, y que en España, puede representar Podemos o las CUP en Cataluña. Va ser complicado, contradictorio y difícil. Sobre todo por causas externas porque van a tener enfrente a todo el establishment financiero, mediático y político; pero también por las contradicciones internas de un partido que trata de aglutinar en una formulación política concreta tanta diversidad.

La población de las abejas, principales agentes en la polinización de los cultivos, languidece ante la amenaza de pesticidas y transgénicos

No cabe duda de que los defensores de los pesticidas, los transgénicos y las grandes multinacionales farmacéuticas tendrán alguna explicación razonada, y razonable para ellos, de la desaparición de las abejas, pero lo cierto es que a día de hoy las máximas responsables de la polinización de las plantas están en peligro y las causas principales estriban en estos agentes. En todo el mundo ha saltado la alarma ante la extinción de estos himenópteros. Greenpeace calcula el beneficio económico global del trabajo de las abejas, “en unos 265 mil millones de euros correspondientes al precio de las cosechas que dependen de la polinización natural”, según un informe de enero de 2013; y la FAO lleva desde 2005 advirtiendo de la necesidad de preservar a los insectos polinizadores. Hasta la revista TIME, poco sospechosa de colaborar con el ecologismo radical, cedía su portada en agosto de 2013 al asunto: A world without bees (Un mundo sin abejas).

En Euskadi ya desde hace años distintas iniciativas se han hecho eco de este problema, como el libro El manto de Medea de Guy Bernelas (publicado en 2009 por Muturreko Burutazioak Ed.), en el que se recoge la situación en Francia y la lucha de sus apicultores en defensa de sus panales. La apicultura de forma sistemática comenzó hace 30 años en Euskadi. Se montaron las asociaciones de apicultores de Bizkaia, Álava y Gipuzkoa. En la actualidad, Euskadi cuenta con 25 criadores de abejas semiprofesionales (que gestionan menos de 200 colmenas cada uno) y una docena de apicultores profesionales, con una media de 350 colmenas. La miel que producen está reconocida con el label y la venta goza de un buen momento, dada la calidad que surge de las colmenas vascas, “que podríamos definir con una categoría de 'reserva'”, en palabras de Alfredo García, experto que realiza su labor profesional en Giez Berri, la planta homologada para envasar la miel que se produce en la comunidad autónoma, unos 50.000 kilos, este año, cuando hace tres, en 2011 fue más del doble.

“En estos momentos tenemos graves amenazas sobre nuestras abejas, como en el resto del mundo”, explica Alfredo García. Desde hace 25 años, se viene sufriendo el ataque de un parásito procedente de la India, la varroa que, aunque está ya dominado, ha conseguido debilitar las colmenas. “Es un problema añadido al que mayor perjuicio nos causa, que es la contaminación ambiental”, aclara. El mejor ejemplo son las semillas transgénicas del girasol, tratadas para ser eficaces contra los hongos, “pero cuyas flores también envenenan las poblaciones de abejas cuando éstas las polinizan”.

Sin olvidar los pesticidas empleados en los grandes cultivos o incluso en espacios recreativos como los campos de golf. Hace ya 10 años que las colmenas alavesas recibieron un fuerte ataque debido a la fumigación por parte de la Diputación de Álava (entonces gobernada por Ramón Rabanera, del PP) del campo de golf de Izki. Como recogía la prensa en aquel momento, PNV y ecologistas denunciaron el uso del potente “Malathion” en la fumigación del césped de este espacio deportivo. “Tenemos una batalla legal desde hace años con Bayer y otras farmacéuticas para que se prohíban estos pesticidas, pero son industrias tan poderosas, que es muy difícil conseguir algún logro en este campo”, se lamenta el responsable de Giez Berri.

Mientras tanto, desde Neiker Tecnalia se trabaja en la vigilancia de las enfermedades de las abejas. Su última acción ha sido contra la última amenaza, en lo que parece un excelente reflejo del refrán “a perro flaco, todos son pulgas”. Se trata de la avispa asiática, una nueva amenaza contra las colmenas repartidas por el territorio vasco. Neiker ha publicado un folleto en el que apunta varias instrucciones para hacer frente a la vespa velutina, que es así como se llama esta especie invasora que llegó en un buque maderero que desembarcó en Burdeos procedente de aquel continente.

Y luego está la escasez de flora que padece Euskadi, donde es necesaria “una repoblación de plantas melíferas, como castaños y otros árboles y arbustos”, en palabras de Alfredo García. “Pero lo que vemos como más necesario es la elaboración de un plan estratégico que incluya todo el ámbito agrario y forestal que sirva de soporte de las abejas, pieza clave en la polinización de los cultivos y los bosques”, concluye.

Por estas fechas, hace ya 184 años, aunque su figura mantiene plena vigencia, Simón Bolivar, el libertador de las Américas, languidecía solo, casi en la indigencia, abandonado a su suerte y sólo consolado por un puñado de íntimos. Los últimos días de quien dio nombre a un país (Bolivia) y contribuyó a la independencia de otros cinco (Colombia, Venezuela, Ecuador, Panamá y Perú) no han trascendido, se han quedado en la zona oscura del héroe, pero el escritor Fermín Goñi (Pamplona, 1953) las ha recuperado en 'Todo llevará su nombre' (Cénlit Ediciones). Una novela escrita con el ritmo del cronista que fue Goñi durante los muchos años que ejerció como periodista en El País o Deia, para cerrar el perfil del personaje que ya trató Gabriel García Márquez en 'El general en su laberinto'.

No es la primera novela de Goñi dedicada a la Independencia de América. “Es que no hay episodio en la Historia de la Humanidad más apasionante que la Independencia de América, desde Alaska a Tierra de Fuego. En menos de 50 años, se suceden la Independencia de los Estados Unidos, la Revolución Francesa, la descomposición del imperio español. Y así se puede comprobar en la vigencia todavía hoy de un personaje como Simón Bolivar”, comenta el autor de 'Los sueños de un libertador' (Roca Editorial), otra de sus novelas, centrada en este caso en la figura de Francisco de Miranda, precursor de la emancipación americana.

Y el autor navarro indaga en la parte menos conocida del libertador. “En la historia de Simón Bolivar, la parte de su muerte se reduce a una fecha y un lugar [Bolívar falleció el 17 de diciembre en Santa Marta (Gran Colombia)], pero los dos últimos meses son muy crueles para él, ya moribundo, como lo fueron los dos últimos años desde el punto de vista de su aislamieno político. Se muere de tuberculosis, pero sobre todo se muere por un padecimiento moral extremo por su derrota. Él, que lo ha sido todo, se encuentra solo, abandonado, a sus 47 años; sólo piensa en viajar a Londres para cobrar una deuda por la venta de unas minas. En resumen, Bolivar muere en la indigencia”.

La novela presenta interesante paralelismos con la actualidad política. La diferencia entre Bolívar y los actuales mandatarios es que “quien acaba ahora en la política sale con más dinero del que tenía antes de entrar, mientras que Bolívar o José San Martín (impulsor de la independencia de Argentina, Chile y Perú) murieron en la marginación más absoluta. Eso sí, no hay comparación posible, hablamos de periodos completamente diferentes. Por eso, en estos momentos, viene bien recordar la frase de Sandino, otro que tuvo un final amargo, cuando dijo aquello de que 'todo quien se mete a redentor, acaba siendo crucificado'. Es lo que les pasó a muchos, que también le ocurrió a Bolivar, que sufren el rechazo, a pesar de sus aciertos pasados, por los errores posteriores, cuando pierden la perspectiva y la responsabilidad de su poder”, explica Fermín Goñi.

'Todo llevará su nombre' se publica cuando un nuevo partido, Podemos, con una vinculación con el bolivarianismo reconocida, se presenta como primera fuerza política en intención de voto. Ahora, habla el periodista: “Podemos tiene un caldo de cultivo excelente que es descontento y el cabreo generalizado de la ciudadanía. Hace 200 años, también se vivía un descontento similar (aunque sólo en las élites, eran otros tiempos) por el desgobierno y la desatención a las colonias. Había llegado el momento de que los americanos apostaran por gobernarse a sí mismos”, explica Goñi.

En este sentido, el veterano periodista, ahora convertido en novelista, pero que no ha perdido el pulso con la actualidad, lo tiene claro: “Lo que estamos viviendo no es un tiempo de cambio o transformación. Estamos ante una revolución, lo que desconozco es dónde acaba. Vivimos en un momento con un catálogo de desigualdades como no hemos conocido nunca, con los ricos cada vez más ricos, y la clase media, en trance de desaparición”.

Fermín Goñi, después de trabajar en la redacción de diversos medios, saltó al otro lado de la empresa periodística y ejerció como directivo de la radio televisión pública de Navarra o como consejero delegado de Diario de Noticias, del que fue fundador. Ahora, apartado de ese mundo, habla con inquietud del futuro de la prensa, como si estuviera asistiendo a una agonía similar a la de su Simón Bolívar. “Lo veo complicado. No me atrevo a hacer una predicción sobre el futuro de internet en 10 años. Pero está claro que hay que buscar un modelo de medios de comunicación que hagan ganar dinero y creen puestos de trabajo. En el mundo de los medios de comunicación, estamos en una economía de guerra”.

El Centro-Museo de Arte Vasco revisita su colección permanente en "El desarreglo", una selección de obras desde la mirada transgresora del poeta francés

Se viene estableciendo desde hace decenios que con Rimbaud se inaugura ese nuevo momento de la Historia del Arte del que bebieron y beben las vanguardias hasta nuestros días, desde que hace siglo y medio escribió aquello de que “el poeta debe hacerse vidente a través de un razonado desarreglo de los sentidos”. En efecto, la creación, en su caso poética, se hace revolucionaria en cuanto que rompe con la mirada establecida, con la norma y genera nuevas miradas, entre otros ámbitos, al propio discurso artístico. De esa inquietud díscola, rebelde, de ese “razonado desarreglo”, nace precisamente “El desarreglo. El curioso caso del arte despeinado”, la última revisión a la colección permanente del Artium, que se podrá disfrutar hasta el próximo 31 de agosto en la sala Sur del Centro-Museo de Arte Contemporáneo del Pais Vasco, en Vitoria.

El director del Artium, Daniel Castillejo, ha sido también el encargado de comisariar esta muestra, integrada por 26 obras, dominadas por su monumentalidad, muchas veces conceptual. Decía Rimbaud que se trata de “registrar lo inefable” y para ello “es precisa una alquimia verbal que, nacida de una alucinación de los sentidos, se exprese como alucinación de las palabras”. En el caso de “El desarreglo”, la característica aglutinadora de esta selección de obras de la colección permanente del Artium se centra en que parten de una “destructura” (neologismo que ha utilizado Castillejo en la presentación de la exposición).

Así es, la muestra se establece desde la destrucción conceptual de estructuras, como es la obra de referencia '(P)Punto de vista' del dúo CVA (formado por Juan Luis Moraza y Marisa Fernández), en la que se presentan una innumerable cantidad de fragmentos de marcos, de los utilizados tradicionalmente para contener lienzos, de distinta forma y dimensión. Moraza y Fernández abordan en ella una reflexión sobre el arte en sí y sobre sus límites, tomando como punto de partida los trozos de madera que marcan los límites de la pintura. La instalación ocupa el ala izquierda de la Sala en una disposición aparentemente caótica y desordenada que sugiere en cualquier caso un alto contenido poético.

Pero también desde el cuestionamiento de mitos, desde la ironía, por ejemplo, con la obra de Joan Brossa, 'Intermedi', una de las joyas de esta colección, donde sendas ametralladoras sustituyen a los instrumentos en una instalación que semeja un concierto de un trío de violines. O con la obra 'Qué tan leal es un perro hambriento' del mexicano Moris, una instalación que se exhibe por primera vez en España, procedente del depósito que el coleccionista Juan Manuel Bonet mantiene en Artium, y que se interroga con ácido humor sobre las bases del poder en México.

La exposición se presenta en un inmenso espacio de 1.500 m2, por el que se reparten estas complejas creaciones en lo que, según el director del museo, es una distribución de “baja intensidad”, que busca adentrar al visitante en “una sala enorme, sin barreras arquitectónicas (…) Un contexto intencionadamente desaliñado en el que se extienden en un inmenso mar unos cuantos objetos dispuestos a hablar y a ser interpelados”.

Asimismo, “El desarreglo” recupera, más de diez años después, una monumental obra del artista catalán Perejaume, 'Cambra-cambril', realizada por este con ocasión de su exposición en Artium, 'Retrotábula'. Se trata de una pieza de casi siete metros de altura, un muro cilíndrico que Perejaume construyó sobre la cima rocosa de un monte en el parque natural de Urkiola y que después trasladó, el relieve impreso en su cara inferior, a la sala de exposición. De nuevo en referencia al mundo del arte, la pieza es una suerte de sala de museo circular, con una sola puerta de entrada, que el artista levanta primero en la naturaleza y que después traslada al museo: alejada de su origen, sin posibilidad de equilibrio, la pieza descansa inclinada y frágil sobre el suelo.

Con la presencia de esta gran pieza, Daniel Castillejo dispone este “mar de objetos” en el que se aprecian, además de las citadas, vídeos proyectados en gran pantalla como el de Pilar Albarracín ('She-wolf', 2006) o el de Cristina Lucas ('Habla', 2008); instalaciones como las de Txomin Badiola ('LM & SP (un hombre de poca moral y algo de persuasión)', 1998), Eva Lootz ('Nudos', 1992), Fernando Sánchez Castillo ('Perspectiva ciudadana', 2004) o Pepo Salazar ('Biziak 2', 2009); esculturas como la de Cristina Iglesias ('Sin título (Hojas de eucaliptos)', 1994), Susana Solano ('Mort d’Isolda', 1987), Paco San Miguel ('Serie de columnas modulares', 1986) o Elena Mendizábal ('Mujer-perro', 2007); y pinturas como la de Ángela de la Cruz ('Stuck', 2004).