Ya desde su primera película, el estudio Laika se reveló como un referente dentro del mundo de la animación en stop-motion. Corría el año 2009 y 'Los mundos de Coraline' sorprendía por su destreza técnica y su imaginación, dos cualidades inherentes al desarrollo de Laika no como fábrica de productos espectaculares, sino como taller artesano de obras únicas y de calidad. Esta percepción se vio confirmada en 2012 con el estreno de 'El alucinante mundo de Norman', un fabuloso divertimento que ilustraba la querencia del estudio por los ambientes lóbregos y misteriosos.

Dos años después, Laika adapta a la pantalla el universo literario de Alan Snow para crear 'Los Boxtrolls', tercer largometraje en poco menos de una década de trabajo concienzudo y laborioso. La película sigue las líneas trazadas por sus antecesoras: una historia con rincones oscuros, envuelta en una estética preciosista cuya pericia técnica está fuera de toda duda.

La trama de 'Los Boxtrolls' ofrece grandes posibilidades visuales que no son desaprovechadas por la producción: la ciudad de Puentequeso vive atemorizada por la leyenda de unos monstruosos seres ocultos en cajas que viven en el subsuelo y que salen por las noches al exterior. La película plantea cuestiones interesantes acerca de la marginalidad y la integración, además de las relaciones de poder representadas en una élite de gobernantes obsesionada por el poder y por el queso.

Tanto el diseño de personajes como de decorados son un prodigio de creatividad, que bebe de tradiciones europeas a la hora de recrear los escenarios donde sucede la acción. Al placer visual se une también el sonoro, con una partitura firmada por Dario Marianelli que imprime carácter y belleza al film. Las imágenes de 'Los Boxtrolls', hermosamente fotografiadas, trasladan al espectador al mundo extraño y reconocible de los cuentos clásicos, un espacio para la imaginación que los directores Anthony Stacchi y Graham Annable saben poner al día. El guión de la película actualiza los viejos códigos de la fábula y los pasa por el filtro del humor y la emoción, hasta desembocar en un desenlace cargado de adrenalina.

La intención didáctica del argumento de 'Los Boxtrolls' queda camuflada por su espíritu irreverente, por lo menos hasta la parte final, con la llegada de la inevitable moraleja. Es entonces cuando asoma la lección, sin tapujos pero sin cargas moralizantes. No hay que tener cuidado: la película está diseñada al milímetro para contentar a un público de todas las edades, capaz de disfrutar por igual de su brillante compendio de diversión y conciencia, de gracia y melancolía. Un paso más de Laika por la senda de la excelencia en el cine de animación.

La pantalla está en negro. Se escucha un rumor de sala de espera, una quietud que de pronto es interrumpida por la imagen de unos zapatos con paso apurado. La cámara persigue a ras del suelo el sonido de los tacones mezclado con el repicar de una maleta que rueda por el aeropuerto. Así comienza Relatos salvajes, con este plano de ruptura que es ya de por sí una declaración de intenciones, una invitación al desconcierto que gobernará el resto del metraje. Desconcierto calculado, eso sí. Porque el director Damián Szifrón no deja margen a la casualidad, todo cuanto sucede a partir de entonces es fruto de un laborioso trabajo de orfebrería narrativa, en uno de los ejercicios de cine más estimulantes de los últimos tiempos.

El título no da lugar a dudas. “Relatos salvajes” es una sucesión de historias de diferente duración, sin unidad de espacio ni de personajes, reunidas bajo un tema en común: la venganza. Szifrón retoma el espíritu de los televisivos “Cuentos asombrosos” y “Más allá del límite”, para elaborar un fresco sobre las formas que la violencia adopta en la sociedad moderna. Violencia física y moral, violencia de acción y de pensamiento, violencia como fin y como medio empleada por los desquiciados personajes de una Argentina más universal que nunca.

Cualquier país desarrollado puede reconocerse en las situaciones de catarsis que muestra la película, no en vano, todavía está fresco el recuerdo de “Un toque de violencia”, producción china que guarda muchos puntos en común con “Relatos salvajes”. ¿Casualidad o tendencia? Lo que está claro es que ambos films, con su estructura episódica y su reivindicación del cabreo, participan del mismo estado de ánimo desde latitudes opuestas. La principal diferencia es que la lectura de Jia Zhang Ke es política, mientras que la de Damián Szifrón es social. Las dos películas critican los vicios de un sistema que resuelve sus confrontaciones con rabia y agresividad. “Relatos salvajes” lo hace desde el humor y la comedia negra, verdaderos diques de contención capaces de mantener a raya las toneladas de bilis que están a punto de desbordar la pantalla.

Aunque lo que se cuenta es rudo y a veces grotesco, Szifrón resulta elegante en sus formas y acierta en dónde colocar la cámara para involucrar al espectador. El director cuenta con un presupuesto generoso y sabe aprovecharlo en favor de la historia: al dominio técnico se une la elocuencia visual y la precisión narrativa. Todo concentrado en un intervalo de dos horas que transcurren a velocidad de crucero, lo justo para completar un espectáculo de cine apasionante y gozoso como pocos.

“Relatos salvajes” comienza con “Pasternak”, un prólogo que despliega el arsenal empleado en los cinco episodios posteriores: la tensión y la sorpresa, la ironía como válvula de escape. Son “Las ratas”, “El más fuerte”, “Bombita”, “La propuesta” y “Hasta que la muerte nos separe”. Cada historia mantiene plena coherencia con las demás y, al contrario de lo que suele suceder con las películas fragmentadas, sin caer en la irregularidad ni en el material de relleno.

Szifrón se asemeja a un cocinero que va mezclando ingredientes (aquí un poco de brutalidad, allí unas gotas de sutileza, aquí una pizca de mala leche, allí una cucharada de miel...) con el objeto de presentar un buen plato, nutritivo y contundente, calórico y colérico a partes iguales. El director cuenta para ello con un largo plantel de actores en estado de gracia, en el que se encuentran nombres como Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez y Darío Grandinetti entre otros. Todos sin excepción resuelven sus personajes con credibilidad y talento, haciendo suyos unos diálogos escritos con lucidez.

En definitiva, “Relatos salvajes” es ya una película de referencia, una propuesta ambiciosa en su planteamiento y arriesgada en la búsqueda de ese tono intermedio entre el humor y el espanto, entre lo cómico y lo terrible. Damián Szifrón consigue la alquimia y anuncia un futuro prometedor por delante. Deseamos verlo.

Si una de las cualidades del cine es la de ser testigo de su tiempo, “10.000 Km.” podría considerarse como una crónica sentimental y certera de la época que nos ha tocado vivir.

Sergi y Alex llevan juntos siete años y aspiran a tener un hijo. Una mañana, Alex recibe una buena noticia: acaba de conseguir trabajo durante un año haciendo fotografías para un proyecto. El problema es que debe desplazarse a Los Ángeles, exactamente a 10.000 Km. del apartamento que comparte con Sergi en Barcelona. Esta historia de amor a distancia se convierte en una reflexión acerca de las nuevas tecnologías y de su incidencia en las relaciones humanas, de las fronteras entre lo íntimo y lo social. Pero “10.000 Km.” es también un ataque frontal contra el exilio laboral al que se ve abocada una generación de jóvenes bien preparados, incapaces de ganarse la vida dentro de su país.

El debutante Carlos Marqués-Marcet sabe ser incisivo sin recurrir a pancartas ni soflamas, empleando los elementos mínimos para retratar una realidad compleja. Bastan dos actores y dos decorados para ejemplificar los desastres patrios... además, claro está, de un meticuloso trabajo de guión y dirección.

Resulta curioso lo cercanas que están en el tiempo “10.000 Km.” y “Her”, películas recientes que tratan las relaciones virtuales desde distintas perspectivas. Menos alegórico que Spike Jonze, Marqués-Marcet opta por el naturalismo para hacer real el drama de unos personajes enfrentados a sus propios deseos. El cine comienza a asimilar los nuevos hábitos de una sociedad interconectada y a incorporarlos en argumentos que van más allá del thriller y de la ciencia ficción. Estas dos cintas demuestran que la tecnología es un ámbito en el que se pueden desarrollar también los sentimientos, porque “10.000 Km.” es una historia de sentimientos, lo que no quiere decir que sea sentimental. Sentimientos reconocibles y cotidianos, que la pareja de actores Natalia Tena y David Verdaguer sabe interpretar con convicción. Ambos establecen tal grado de complicidad con sus personajes que cuesta distinguir la carne del papel, el actor de la invención del guionista. Se trata de una de esas felices creaciones conjuntas que llenan la pantalla de humanidad y establecen una corriente de empatía inmediata con el espectador.

Los dos intérpretes cuentan con respaldo suficiente en la dirección para expandir su talento: Marqués-Marcet les ofrece espacio y oportunidades para ello, la más notable de todas, el maratoniano plano secuencia de 23 minutos que abre la película. En sí, casi equivale a una pequeña película de apertura o pieza teatral, un prodigio de escritura, interpretación, planificación y puesta en escena que tiene todo el derecho a figurar entre los grandes planos secuencia jamás filmados.

En suma, “10.000 Km.” es una película cuya forma guarda plena coherencia con el contenido, uno de esos milagros cinematográficos que parecen construirse mientras se ven. Es hermosa y triste, lúcida y directa. El nombre de Carlos Marqués-Marcet merece ser tenido en cuenta dentro del cine español, tan necesitado de autores con personalidad y voz propia. Así se empieza a escribir la crónica de esta crisis miserable que necesitará ser recordada dentro de algunos años. Para que no se repita. Para que los culpables nunca olviden.

Basta que un gran artista concluya su trayectoria para que los expertos y analistas coincidan en proclamar el carácter testimonial de esa última novela, cuadro o partitura. Como si todo trabajo final adquiriese la calidad del epitafio, más allá de la voluntad del autor. El cine está cargado de ejemplos: “Gertrud” de Dreyer, “Dublineses” de Huston, “Ese oscuro objeto de deseo” de Buñuel... películas que clausuran con coherencia las carreras de sus directores, en forma de broche de oro.

El caso de “El viento se levanta” de Hayao Miyazaki lo pone bastante fácil. El cineasta japonés lo ha presentado como su último film, dando pábulo a las analogías entre autor y argumento. La trama recorre los años de juventud de Jirō Horikoshi, ingeniero aeronáutico cuyo trabajo contribuyó al desarrollo de la aviación durante la primera mitad del siglo XX. Su tenacidad y carácter emprendedor le emparentan con Miyazaki, responsable de haber dignificado la animación para un público sensible de todas las edades, y de haber universalizado un modo de contar historias que hunde sus raíces en la tradición oriental. Se pone en marcha el juego de las comparaciones: tanto Horikoshi como Miyazaki son humildes artesanos que han alcanzado grandes metas, movidos por la pasión por el oficio. El verso de Paul Valéry el viento se levanta, hay que intentar vivir podría ser firmado por ambos como una declaración de principios.

Miyazaki retoma el gusto por los pioneros de la aviación (“Porco Rosso”) y continua fiel a su sentido humanista, expresado a través de esa mirada atenta y serena que define la sabiduría. Se trata de una película positiva, a pesar del trasfondo bélico y del drama de los personajes, pero de un positivismo que no elude la melancolía. La música del habitual Joe Hisaishi refuerza el tono agridulce que adquiere el relato, mediante una partitura hermosísima con ecos mediterráneos. “El viento se levanta” es la película más occidental de Miyazaki, sin dejar de ser por ello absolutamente nipona. Esto se aprecia en su concepción del tiempo narrativo y del espacio en el que transcurre la acción, un entorno en el que se cruzan los acontecimientos reales y los imaginados, los devenires históricos y los momentos íntimos. Todo con una continuidad natural, casi orgánica.

La narración resulta fluida y reposada cuando tiene que serlo, complaciente con la emoción y con los detalles. Miyazaki sabe extraer de los escenarios en los que transcurre la historia un interés que va más allá de lo paisajístico y de la localización de situaciones. El repiquetear de un tren en marcha, la puerta que da acceso a un dormitorio o unas cortinas al viento dicen tanto como muchos diálogos: ése es uno de los paradigmas de su cine, la trascendencia de lo cotidiano.

Más allá del placer visual que deparan sus imágenes, “El viento se levanta” contiene una belleza que no es solamente formal, sino que se acerca al ideal socrático de belleza espiritual narrado a través de una historia de amor: amor por la aviación y por el trabajo bien hecho, por los sueños por cumplir y por la inocencia, representada en la figura del niño, tan recurrente en el cine de Miyazaki, y en el personaje de la joven enamorada del protagonista. Sin embargo, todo ese amor se ve amenazado por la enfermedad y por los conflictos bélicos que habrían de agitar el mundo. En este sentido, el director se muestra más interesado en los aspectos íntimos de los personajes que en el trasfondo histórico, poniendo en valor su fe en el ser humano por encima de las miserias del pasado.

Pocas escenas resultan tan emotivas como aquélla en la que la pareja de jóvenes se lanza un avión de papel de un piso a otro en el hotel donde están alojados. De nuevo la sencillez como fuente de emociones, al igual que sucede en el momento de la tragedia final, resuelto mediante unas nubes que pasan y una frase de diálogo: Tú debes vivir, Jirō. Pero si te apetece, puedes venir conmigo. He comprado un buen vino. No se me ocurren mejores palabras para cerrar una filmografía en la que abundan las obras maestras, y que encuentra su resumen en una de las imágenes del film: el avión largamente soñado, el modelo perfecto y más innovador, conducido hasta la pista de despegue por un carro tirado por bueyes.

Según el tópico más asentado, los grandes artistas no llegan a morir jamás porque perviven en sus obras. A pesar de eso resulta difícil esquivar la tristeza durante la proyección de “El hombre más buscado”: el rostro de Philip Seymour Hoffman está ahí, atravesando con su mirada cada fotograma, dando la última muestra de su descomunal talento. Y además lo hace desde la contención, ese terreno resbaladizo en el que los grandes actores se prueban a sí mismos.

La película escapa a los habituales dictámenes del exceso que imperan en el moderno cine de espías. “El hombre más buscado” no contiene persecuciones de infarto, diálogos graves ni argucias narrativas, sin embargo, es emocionante como pocas. Se trata de una emoción fría y controlada, mucho más intelectual que física. No en vano, el escenario en el que se sitúa la acción huye de todo convencionalismo y traslada sus intrigas hasta Hamburgo, con sus edificios grises, sus calles ordenadas y sus barrios del puerto.

Llegados a este punto, se asoma otro tópico: el escenario no como trasfondo de la historia, sino como un personaje más. Al igual que hiciese en su anterior thriller “El americano”, el director Anton Corbijn continua explorando las posibilidades del entorno en la ficción y su incidencia en el carácter de los protagonistas. Menos arriesgada y hermética que su antecesora, “El hombre más buscado” adapta la novela homónima de John le Carré en un ejercicio que conjuga intriga y compromiso, una constante dentro de la obra del escritor inglés (“La chica del tambor”, “El jardinero fiel”).

El estado de alarma internacional originado tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 es el caldo de cultivo en el que se entremezclan los conflictos políticos, económicos y religiosos. La película pone su punto de mira en las cloacas del poder y en la lucha de los diferentes gobiernos por imponer sus reglas del juego, un torbellino de intereses donde se mueve el personaje interpretado por Seymour Hoffman. El actor ahonda en la figura del espía lacónico tan habitual en la literatura de le Carré, realizando un nuevo prodigio de transformación que emplea el recurso del comedimiento. Su papel introspectivo, poblado de demonios internos, contribuye al realismo en el que también participan sus compañeros de reparto: Willem Dafoe y Robin Wright proporcionan veteranía y talento, mientras que Rachel McAdams ilumina los rincones oscuros de la trama.

Con “El hombre más buscado”, Corbijn realiza su película más convencional hasta la fecha, aminorando sus ínfulas de autor y otorgando máximos poderes al guión y a los actores. Esta decisión parece correcta, aun a riesgo de considerar aséptico o impersonal el resultado. Cualquier tentación de estilizar las imágenes y la retórica del film hubiese podido desvirtuar la denuncia de las rivalidades entre los servicios de inteligencia, capaces de anteponer sus méritos a la seguridad de los ciudadanos. “El hombre más buscado” pone al descubierto los tejemanejes y las corruptelas que se producen en todos los bandos, los agujeros en los que tropieza la sociedad de la información. Pero por desgraciadas circunstancias, la película quedará como el último de los grandes papeles de Philip Seymour Hoffman, uno de los máximos exponentes del oficio de actor.

En veinte años de trayectoria, Dreamworks Animation se ha consolidado como uno de los estudios más importantes dentro del mundo de la animación. Una carrera avalada por películas notables (“Shrek”, “Megamind”) y por contundentes éxitos (“Madagascar”, “Kung Fu Panda”) que sitúan a la compañía en un eterno tercer puesto tras las hegemónicas Disney y Pixar. Este orden en el escalafón persistirá mientras Dreamworks no abandone la irregularidad en la calidad de sus proyectos y las concesiones al público infantil, lo que limita un alcance más amplio.

A pesar de todo, en el año 2010 Dreamworks fue capaz de concitar el entusiasmo unánime de críticos y espectadores gracias a “Cómo entrenar a tu dragón”, adaptación libre de la serie de libros de Cressida Cowell que supuso una bocanada de aire fresco en el panorama de la animación. Cuatro años después, el mismo equipo técnico y artístico se hace cargo de la secuela con un presupuesto mayor y el doble de ambiciones.

En esta segunda parte se multiplica el número de dragones y de vikingos, las escenas de acción crecen en impacto y el espectáculo arrasa con la trama. Lo que no significa que la película sea mejor que su antecesora. “Cómo entrenar a tu dragón 2” infla hasta tal extremo sus propuestas que es difícil no sentirse apabullado por cuanto sucede en la pantalla. A los consabidos vuelos y combates épicos se añade una historia en la que el pasado de los personajes regresa con aliento dramático. Sin embargo, queda la sensación de que el argumento está supeditado a los logros técnicos, que el guión es un vehículo para lucir la portentosa habilidad de los animadores.

El mensaje pacifista y ecológico de la primera película se ve también aquí potenciado mediante una moraleja que consigue aunar la diversión con la lección pedagógica. Los niños salen del cine con los ojos en blanco, y sus padres reconfortados por la enseñanza moral. Hay una intención por parte del director Jean DeBlois de construir un film grande, enorme, que no tenga parangón en su género. Y para ello no duda en recurrir a la fórmula de cuanto más, mejor. Pero la línea entre el exceso y el abatimiento en ocasiones es muy fina, y DeBlois está a punto de cruzarla varias veces. El guión apenas deja resquicios para tomar aliento, lo que puede provocar el desinterés de los espectadores menos cómplices.

“Cómo entrenar a tu dragón 2” exhibe una técnica virtuosa y un diseño de decorados y personajes de gran atractivo visual. Contiene buenas dosis de comedia y garantiza el entretenimiento; no obstante, un poco menos de impaciencia y de hipertensión hubiese redondeado el conjunto. Con esta película prosigue la franquicia que tiene ya en marcha una serie de televisión y el proyecto de un tercer largometraje, lo que demuestra que Dreamworks ha encontrado carne en el hueso, y que no va a soltarlo fácilmente.

Después del éxito internacional obtenido en el año 2005 con “Paradise Now”, el cineasta Hany Abu-Assad regresa a Palestina para filmar la primera película producida íntegramente con financiación local. “Omar” confirma a Abu-Assad como un cronista inusual del conflicto entre árabes y judíos, capaz de eludir la dicotomía del blanco y negro para concentrarse en los matices del gris.

Si en “Paradise Now” el director representaba los desastres perpetrados en Oriente Medio a través de dos terroristas suicidas a punto de inmolarse, en “Omar” opta por cuatro jóvenes en lucha por un futuro incierto. Cambian los peones del juego, pero el tablero sigue siendo el mismo. La película está cargada de considerables dosis de rabia, sin embargo, se trata de una rabia lúcida y constructiva, que esquiva las pancartas y que no cae en la tentación del victimismo. Abu-Assad se muestra inteligente a la hora de retratar las dificultades de tres combatientes novatos y la hermana de uno de ellos por salvar sus aspiraciones políticas y personales. Como no podía ser de otro modo, el entorno fracturado por la barrera israelí de Cisjordania condiciona en todo momento sus vidas, creando una simbiosis perfecta entre escenario y personajes.

El dolor asumido como normalidad es transgredido por la historia de los amantes secretos Omar y Nadia, verdadero motor que mueve la trama e ilumina sus desdichas cotidianas. La película cuenta con las porciones necesarias de acción y romance para crear un conjunto equilibrado, en el que el director se mueve con soltura. Abu-Assad consigue que el elemento ideológico no devore todo lo demás e imponga en el guión su retórica de combate. Para ello se vale de una vieja fórmula narrativa, la del género negro, al trasladar algunas de sus claves (relaciones, traición, fidelidad, cuestiones de honor...) hasta los territorios ocupados. No en vano, uno de los protagonistas aparece al principio de la película imitando a Marlon Brando en “El Padrino”. Este armazón de cine negro evita que la amalgama de elementos dramáticos que contiene “Omar” se disperse por los vericuetos de la trama.

Abu-Assad aprovecha al máximo el potencial de los diálogos para hacer evolucionar a los personajes, interpretados por actores noveles que llenan la pantalla de verismo y frescura. Sus rostros concentran la tragedia que les rodea sin recurrir a gestos estudiados ni a artificios de estilo, participando de la sensación de realidad que transmite el film. La tragedia que refleja “Omar” cobra vigencia en nuestros días, igual que si se hubiese estrenado hace una década o hace tres. Ahí reside también su fuerza, en el valor testimonial y de denuncia que llevan impresas sus imágenes para vergüenza de generaciones presentes y futuras. Ojalá que esta película sea la primera de una filmografía en recoger la voz que ni las arengas políticas ni las bombas puedan acallar.

Como tantas otras veces, el primero fue Griffith. Él inauguró en 1916 con “Intolerancia” la narración fragmentada en el cine, un recurso de estilo que después emplearían autores tan dispares como Eisenstein, Altman, Tarantino, González Iñárritu, Soderbergh, Panahi... todos ellos con el mismo propósito: dibujar paisajes más amplios en sus películas, diluyendo el protagonismo de los personajes en favor de una mayor riqueza argumental y profundidad psicológica.

El director chino Jia Zhang Ke ha sido el último en hacer de la pantalla un mosaico donde abordar el complejo tema de la violencia en su país. A partir de cuatro historias que se van sucediendo episódicamente en distintas latitudes de China y en diferentes estratos de la población, Zhang Ke elabora un fresco descarnado y directo en el que nadie sale indemne: políticos corruptos, gerifaltes que abusan de peones sumisos, obreros autómatas que venden sus cuerpos y sus mentes al mejor postor, delincuentes sanguinarios, aprendices de asesino... una fauna variopinta que convive en la misma jungla. La China cuyos mandatarios se han reconocido en la pantalla y no han dudado en prohibir el estreno de la película dentro de sus fronteras.

“Un toque de violencia” es más bien un mazazo, un golpe seco y brutal a la conciencia de los espectadores amodorrados en sus butacas. La agresividad latente que retrata Zhang Ke es el producto de un sistema entumecido tras 65 años de régimen comunista, una violencia que aguarda hasta reventar como catarsis de los personajes. Estos aparecen al mismo tiempo como víctimas y verdugos que reaccionan mimetizándose con el entorno, utilizando cada vez un arma diferente con la que definen su particularidad dentro de la especie, hasta el punto de que esas armas no son sólo armas sino asideros, tablas de salvación, a veces sus últimas pertenencias.

Zhang Ke expone los hechos con transparencia, casi como un cronista que apenas se permite alguna concesión a los símbolos en forma de animales (serpientes, peces, patos, caballos) y que deja, en la última escena del film, una invitación para reflexionar: “¿Y tú, cómo juzgas la violencia?”.

La pregunta queda flotando en la sala de cine para que cada espectador pueda responderla atendiendo a los acontecimientos narrados, todavía más impresionantes por estar inspirados en la realidad.

La película está dirigida con una austeridad casi ascética, sin entretenerse en planos de detalle ni escenas de transición, buscando siempre lo concreto. Sus imágenes reflejan sólo lo necesario para que la trama avance, poniendo a prueba el talento del director para la elipsis y el fuera de campo.

Se trata por ello de cine con mayúsculas, cine que inmiscuye al público y que tiene la capacidad de hipnotizarle sin recurrir a trucos fáciles. Hay algo terrible y brutal en “Un toque de violencia”, algo que está siempre a punto de suceder agazapado en cada escena, en cada gesto de los actores y en cada línea de diálogo, que te atornilla a la butaca y que te obliga a mirar aunque no quieras. Esa es la grandeza de esta película lúcida y reveladora que se atreve a denunciar las injusticias de su país apretando los puños y enseñando los dientes. Un oprobio más para esa China oficial que avanza imparable hacia el pasado, condenando al ostracismo a sus artistas menos dóciles. Jia Zhang Ke es un ejemplo luminoso de ello.

Extravagante, fantasioso, esteta, desmesurado... Jean-Pierre Jeunet es un cineasta que convoca los adjetivos, un auteur cuyos rasgos de estilo resultan fácilmente identificables. Sin embargo, este sello personal suele provocar apreciaciones reduccionistas de su obra y argumentos demasiado simples por parte de sus detractores, empeñados en limitar las capacidades narrativas del director y en preponderar sus aciertos visuales. Bien es verdad que Jeunet no pretende ser un intelectual, su cine carece de discursos y está movido por el espíritu libre y lúdico de los antiguos juglares, aquellos que trataban de distraer al público a cambio de unas monedas.

Es por eso que la filmografía de Jean-Pierre Jeunet se asemeja a un inventario donde se acumulan ideas, sueños y ocurrencias de toda clase, una amalgama poco ortodoxa que rompe los moldes tradicionales que separan la forma del contenido, para fusionarlos en una sola pieza. Más que un cineasta en el sentido estricto del término, Jeunet puede ser considerado como un ilustrador de momentos, un prestidigitador de la imagen, un fabulador en potencia.

Estas mismas cualidades sobrevuelan “El extraordinario viaje de T.S. Spivet”, película de estructura cartográfica en la que se traza un doble recorrido. Por un lado cuenta la historia de un niño con aptitudes excepcionales que crece en el lugar menos idóneo para desarrollarlas: un rancho en mitad del estado de Montana, en Estados Unidos. El muchacho que da título al film debe recorrer los miles de kilómetros que le separan de la ciudad de Washington para recibir un importante premio científico, un viaje que es en realidad una escapada de su excéntrica familia y de su improbable destino como cowboy.

Por otro lado está el periplo de un director francés, Jean-Pierre Jeunet, que atraviesa el Atlántico para rodar una película en unos escenarios y en un idioma que no son los suyos, adaptando una novela de Reif Larsen que parece hecha a su medida. Esta segunda aventura, que no se ve en la pantalla pero que impregna cada uno de los fotogramas, se debe al afán por explorar caminos nuevos. Son dos viajes que avanzan simétricos y cuyos pasos se complementan a ambos lados de la cámara. Porque la América que retrata el film no es una América real sino la que puede imaginar un loco, un niño o un extranjero. Jeunet tiene algo de las tres cosas. Los paisajes y las situaciones que aquí se narran participan del cómic y de la ilustración, del teatro y la pantomima, del musical, la literatura, la fotografía... referencias que siguen engordando el imaginario del director después de más de veinte años de carrera y que vuelven a converger en “El extraordinario viaje de T.S. Spivet”.

De nuevo encontramos el ritmo dinámico, el juego visual, el montaje sorprendente. De nuevo el humor como válvula de escape y como alivio a los dramas internos de los personajes. De nuevo la crítica, esta vez a la cultura del triunfo estadounidense y a la voracidad de los medios de comunicación. Y como ya sucediera antes, la denuncia de Jeunet corre el peligro de desactivarse bajo la retórica y la exuberancia de las imágenes. Justo a tiempo aparece el Jeunet cuentista, amante de las moralejas y de los finales aleccionadores, el autor de “Delicatessen”, “La ciudad de los niños perdidos”, “Amélie”... una galería fascinante a la que ahora se añade el pequeño T.S. Spivet, explorador inquieto como Jean-Pierre Jeunet de sus propios márgenes. Cineasta meticuloso como pocos, siempre pone a prueba sus límites hasta conseguir hacer realidad lo que en un principio no podía ser más que un sueño. Ese es el poder de su cine.

Tres años después de debutar con “Todas las canciones hablan de mí”, Jonás Trueba dirige su segundo largometraje insistiendo en los mismos temas: las relaciones de pareja, la vida en la ciudad, las dificultades ante un futuro incierto. Sin embargo, “Los ilusos” parte de una propuesta radicalmente distinta. Rodada en blanco y negro con una cámara de 16 mm, sin seguir las pautas de un guión convencional ni calendario de rodaje, con una producción espartana dedicada a juntar amigos durante días sueltos... la película reúne todos los condicionantes para ser considerada cine de guerrilla. Ahí reside su esencia: pocas veces el qué tiene tanto que ver con el cómo.

Mitad cine de género y mitad ensayo sobre la propia condición del cineasta, “Los ilusos” es lo más cercano que se ha hecho en España a la nouvelle vague. No sólo por el tratamiento estético de sus imágenes, aprovechando al máximo la luz natural y eludiendo cualquier estilización o efecto dramático, sino por el espíritu que recorre cada una de sus escenas. Lo que trasluce la película es, sobre todo, el deseo de hacer cine. De filmar la vida sin filtros ni artificios más que los puramente necesarios para que la trama avance.

La película adopta una estructura impresionista, a base de retazos en los que prima la inmediatez y lo cotidiano. A través de diferentes episodios seguimos las andanzas de León, el eterno aspirante a cineasta, y el grupo de amigos que le rodean: actores en busca de una oportunidad, ratas de filmoteca, bebedores impenitentes, malabaristas de final de mes... y chicas, todas distintas y todas iguales, todas hermosas en sus derrotas cotidianas. La sucesión de personajes femeninos articula el relato en torno a León, interpretado con convencimiento por el joven Francesco Carril. Sus compañeros de reparto resuelven con naturalidad la larga lista de ilusos que pueblan la película, destacando la frescura y la espontaneidad de Vito Sanz.

Hay reflexión en “Los ilusos”, pero también hay alegría. Hay un propósito por dejar testimonio de gente anónima que trata de salir adelante, la tan cacareada generación perdida de estos tiempos de crisis cuyas esperanzas nacen huérfanas. Todo esto aparece en el film sin dramas ni acusaciones directas, con la intención de reflejar un estado de ánimo. O de desánimo, más bien. Solamente en la escena final se abre una puerta a la esperanza y la luz irrumpe en la película con la libertad y el caos de unos niños jugando. Al igual que hiciese su padre 34 años atrás con “Ópera prima”, Jonás Trueba toma el pulso de la calle y de una generación, la suya, que lucha contra las adversidades a golpe de ilusión.

“Los ilusos” trata también sobre una ciudad, Madrid, sobre los cafés y los bares donde compartir una conversación, sobre los rincones en los que robar un beso, sobre los cines, tiendas, apartamentos... es el Madrid alejado de la monumentalidad y de la postal turística. El único lugar icónico que figura en la película, la Plaza Mayor, adopta el aspecto fantasmal de la madrugada, cuando los últimos borrachos se cruzan con los primeros barrenderos. La ciudad como escenario por el que deambulan los ilusos que mantienen vivas sus ilusiones entre copas, libros y películas sin fin.

Por todo esto, “Los ilusos” no es solamente una película. Es también un documento, una declaración de principios y un mensaje de amor al cine, que emplea como armas la honestidad y la sencillez contra estos tiempos difíciles.

Algunos directores como Tod Browning o Francis Ford Coppola decidieron explotar el clasicismo romántico del personaje, mientras que otros como Abel Ferrara o Tomas Alfredson optaron por la iconoclasia para actualizar antiguas fórmulas. El eterno rebelde Jim Jarmusch ha tomado el camino de en medio en “Sólo los amantes sobreviven”.

El propio título ya es una declaración de principios. La película narra la historia de amor entre dos seres que viven al margen de las convenciones. El hecho de que sean vampiros representa la materialización de su marginalidad, bien podrían ser cuáqueros, veganos o taxidermistas. Son vampiros porque en su naturaleza reside el ideal del romanticismo germano, lejos de los efectos y de la estética de postal en la que ha ido derivando el género. Los protagonistas son amantes que viven ajenos al mundo que les rodea, condición que les une irremediablemente.

Se trata de cine de autor, por lo que cabe preguntarse si Jarmusch está hablando de sí mismo. ¿Que los vampiros se ocultan entre las sombras a salvo de los rayos del sol? Esto bien podría interpretarse como un alejamiento premeditado de los grandes escaparates en favor de la libertad y de la independencia. ¿Que defienden la música y el arte como modo supremo de expresión? Toda una crítica a la vulgaridad que pregonan los mass media. ¿Que mantienen un vínculo especial con la naturaleza y con los objetos que les rodean? Esta vez la crítica se traslada al ámbito de la responsabilidad y de la conciencia social. ¿Que deben alimentarse de sangre sin contaminar obtenida por métodos ilícitos? Léase como un llamamiento a la integridad y al inconformismo intelectual... En definitiva, no hay más que echar un vistazo a la carrera del director estadounidense para establecer analogías fáciles.

Todos estos conceptos pueden ser pasados por alto si de lo que se trata es de seguir los avatares sentimentales de la pareja protagonista. Hay diálogos jugosos, momentos de emoción contenida y reivindicación en “Sólo los amantes sobreviven”, aderezado con el habitual tono frío y el humor marca de la casa Jarmusch. El espíritu del guionista y director está presente en cada uno de los fotogramas del film, como una exposición de sus credenciales. Los seguidores del cineasta asistirán fascinados al espectáculo íntimo y radical de sus imágenes, mientras que entre el resto de espectadores puede cundir la perplejidad. Como otras veces en la filmografía de Jarmusch, lo importante no es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Además del talento para traslucir sus obsesiones en palabras e imágenes, está el cuidado trabajo de ambientación y la caracterización de los personajes, elementos fundamentales que aportan credibilidad al relato.

Pocas decisiones de casting parecen tan acertadas como la de haber contado con Tilda Swinton y Tom Hiddleston para interpretar a los amantes vampiros. Sus rostros y sus ademanes, su forma de recorrer el plano imprime carácter a la película, le insufla aliento. La buena labor de otros nombres como John Hurt o Mia Wasikowska deja patente la química entre los actores y el director, deparando instantes que se quedan grabados en la retina.

Y como un esqueleto que vertebra la película, está la banda sonora. Siempre importante en el cine de Jarmusch, en esta ocasión la música adquiere un peso principal en la historia, se convierte en el latido de los personajes. Los músicos de Sqürl, entre los que se cuenta el propio Jarmusch, despliegan sonidos enigmáticos capaces de generar atmósferas con un alto poder de sugestión. Por estos y otros motivos cabe definir la película como una loa al amor. Un amor más racional que físico, amor por la ciencia y por el arte, por el alma de las personas trascendentes, amor por el amor, al fin y al cabo.

Con “Sólo los amantes sobreviven”, Jim Jarmusch firma una de sus películas más personales, el testimonio de un autor que sabe que cada nuevo proyecto puede ser el último. Fiel a un estilo insobornable, el hermano mayor de los cineastas independientes sigue jugándosela tras la cámara, aunque cada vez resulte más difícil y el panorama se haya vuelto más hostil. Pues eso: Sólo los amantes sobreviven.

La escuela clásica de la comedia norteamericana sigue dando sus frutos. De cuando en cuando, surge un nombre capaz de recoger esa herencia y de adaptarla a los nuevos tiempos, un nieto de Wilder, Sturges, Leisen o Capra, que vuelve a sembrar la semilla de la risa inteligente y de la crítica mordaz. Uno de los últimos ejemplos es el de Jason Reitman, cuyas películas “Juno”, “Up in the air” o “Young adult” tal vez no le identifiquen como un autor según los cánones que rigen en Hollywood, aunque contengan una voz y un estilo propios.

Precisamente de estas señas de identidad parece alejarse en “Una vida en tres días”, adaptación de la novela de Joyce Maynard y quinto largometraje en la carrera del director. Se trata de un cambio de rumbo relativo, porque aunque el característico humor agrio de Reitman aquí no comparece, persiste el interés por los personajes y el sentido humanista de sus anteriores trabajos.

La historia de una joven madre que arrastra su vida con el peso de una depresión tras haber sido abandonada por su marido, y de cómo esta situación se trastoca durante los tres días en los que un convicto huido de la cárcel se refugia en su casa, podría haber dado lugar a un derroche de sentimentalismo y de emociones almibaradas. En lugar de eso, Reitman aplica cierto distanciamiento en la narración, vista desde los ojos del niño.

El hecho de que la película transcurra en los años ochenta la sitúa en el terreno de la nostalgia, con un tratamiento visual entre la evocación y la melancolía del final del verano. El director pone mimo en los detalles y saca provecho de los departamentos artísticos y técnicos: escenarios, vestuario, fotografía, ambientación... son piezas de un engranaje que gira en favor del film.

“Una vida en tres días” tiene una aureola de ensoñación y de recuerdo impreciso que refuerza su carácter de cuento, por eso resulta lícito ese buenismo y esa candidez que puede molestar a algunos espectadores. No habrán entrado en el juego de una película que no pretende ser realista, sino creíble. Esta responsabilidad recae sobre los actores Kate Winslet, Josh Brolin y el joven Gattlin Griffith. Los dos primeros demuestran su fuerte presencia en la pantalla y la fisicidad que aportan a sus personajes, verdaderos generadores de emociones del film. Sus interpretaciones medidas al detalle imprimen tensión al relato, provocando que detrás de cada palabra y de cada mirada se agazape un quiebro que puede alterarlo todo. Con esa inflexión juega Reitman durante el metraje.

La paradoja es que su película menos personal sea también la más libre, la más imprudente hasta la fecha de su filmografía. Es el Reitman menos Reitman, el más imperfecto y el menos sujeto a los cimientos del texto. Hay que valorar la voluntad de un director que podría acomodarse en fórmulas y repetir éxitos, pero que con “Una vida en tres días” ha decidido andar nuevos caminos, aún a riesgo de extraviarse. Sólo por eso merece la pena detenerse en esta película que ha obtenido menos atención de la que merecía.

“Una vida en tres días” estará próximamente disponible en DVD y BLU-RAY.

¿Cuántas películas se han rodado desde la invención del cine? ¿Miles, millones? ¿Y cuántas de estas películas narran historias de amor? Probablemente no exista una respuesta sensata, sin embargo, las buenas películas de amor siempre parecen nuevas, como si se contasen por primera vez. Esta sensación recorre de arriba abajo el visionado de “La vida Adèle”, un relato tan cotidiano y tan fascinante como cualquier otro sobre el amor entre dos seres que se cruzan en un momento determinado de sus vidas. El hecho de que la pareja esté integrada por dos mujeres no añade grandes diferencias respecto a cualquier relación heterosexual, no condiciona el desenlace, no suma ni resta dramatismo. Esto es algo de agradecer, porque desvía la película del alegato por la diversidad sexual para centrarse en el conflicto de sentimientos, verdadero leit motiv de “La vida de Adèle”.

Adaptación libre de “El azul es un color cálido”, cómic de Julie Maroh, la película exhibe una sinceridad sin complacencias, una reivindicación que no cabe en ninguna pancarta. Más allá de los derechos básicos de las distintas orientaciones sexuales, lo que clama la película es el derecho íntimo por la libertad individual y por el lenguaje del cuerpo, a través de la sublimación del sexo. Las escenas eróticas que salpican la película contienen un discurso que trasciende las palabras, y resultan tan elocuentes como muchos diálogos. Por eso la cámara de Abdellatif Kechiche rueda con la misma intensidad los encuentros carnales de las protagonistas, sus conversaciones, sus actos cotidianos y los almuerzos con la familia. Siempre atento a los detalles, el director tunecino recorre con su lente el microcosmos de estas dos jóvenes hasta conseguir que la pantalla se impregne con su presencia, por eso no es exagerado decir que “La vida de Adèle” sabe y huele como los personajes de Adèle y Emma.

Una mirada en mitad de un paso de cebra, un vaso compartido en la barra de un bar, la línea de un dibujo que se va completando… La película es un elogio de la fragmentación y del plano corto, del gesto que se adivina. Para asimilar esta retórica construida sobre la acumulación, es necesario un cineasta meticuloso como Kechiche y unas actrices entregadas como Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux. El trabajo de las dos es excelente en sus matices y naturalidad, y por cargar con mayor peso en la narración, el de Exarchopoulos roza el prodigio. Cuesta trabajo encontrar una interpretación que parezca menos fingida que la suya, que esté tan pegada a la realidad.

Mucho se ha escrito sobre esta producción francesa, sobre las polémicas entre los miembros del equipo y sobre lo exhaustivo de las escenas de sexo, por eso conviene tomar distancias y concentrarse en el cine. Ni más ni menos. En las imágenes de “La vida Adèle” puede encontrarse cine a ras de suelo, ese cine que es como la vida, pero con elipsis temporales. Sin complicados movimientos de cámara, músicas incidentales ni trucos de guión. Porque da igual que las películas sucedan en una nave espacial o enlas calles de París, lo importante es que sean capaces de establecer un nexo de conexión con el público sentado frente a la pantalla. Esta es la sensación que se desprende de cada uno de los fotogramas de “La vida Adèle”, la de asistir al gran espectáculo de la vida en apenas 180 minutos de proyección.

“La vida de Adèle” se encuentra disponible en DVD y BLU-RAY.

Adaptación del cómic de Jacques Lob y Jean-Marc Rochette, “Snowpiercer” señala los peligros del cambio climático y las desigualdades sociales como trasfondo para un drama de tintes épicos, cuyos fotogramas alternan la acción y el compromiso, la intriga y la reflexión. Se diría que el cine de Joon-ho hace valer a sus personajes por encima de la pirotecnia y del efectismo tan habitual en este tipo de producciones. Y eso que “Snowpiercer” puede presumir de presupuesto: se trata de la primera película de Joon-ho orientada al mercado internacional, con un reparto que mezcla actores de diferentes procedencias y una vocación por abarcar a un público mayoritario. Sin embargo, nada de esto supone una merma en las obsesiones del director. De nuevo nos encontramos con los dudosos márgenes entre el bien y el mal, con el cuestionamiento de los preceptos morales y las relaciones de poder. Y la violencia, claro está. La violencia como castigo y como redención, la violencia como catarsis y como atributo inherente a la naturaleza humana.

“Snowpiercer” relata la odisea de un grupo de rebeldes a lo largo del tren donde se resguardan los últimos humanos, una especie de Arca de Noé que recorre incesantemente el mundo sitiado por el hielo. Su peripecia transcurre desde la cola donde malviven como esclavos hasta la locomotora, base de operaciones de Wilford, el sumo hacedor que domina el corazón de la máquina. Entre medias residen los privilegiados, que harán todo lo posible porque los insurgentes no alcancen su destino. Wilford podría ser el Mago de Oz o el Coronel Curtz, de la misma manera que el líder de los rebeldes supone una revisión del mito de Ulises enfrentado a mil peligros en busca de su identidad. Joon-ho echa mano de los referentes y los lleva a su propio terreno, creando un puente entre la tradición y la modernidad que es una de las señas de identidad de su cine.

Esa capacidad para reinterpretar los géneros clásicos dota a sus películas de un elemento sorpresa que, en el caso de “Snowpiercer”, se vuelve casi estupefacción. Tanto el desarrollo del argumento como el acabo visual resultan fascinantes, proporcionando al espectador una sensación parecida al ensueño. Las escenas están atravesadas por la garra de su autor, con un dominio del tempo y de la intriga que trasciende el simple entretenimiento. Es un film de acción, desde luego, pero también hay emoción, suspense y ese humor tan característico de Joon-ho, que roza a veces la caricatura. Sensaciones que se ven reforzadas por el diseño de los decorados y del vestuario, por la fotografía y por el sonido, por el abultado plantel de actores que pueblan el tren.

Al habitual Song Kang-ho se unen nombres conocidos como los de Tilda Swinton, John Hurt, Ed Harris o Jamie Bell, además de una estrella emergente como Chris Evans. Un reparto heterogéneo que pone rostro a las emociones del film, abundantes y de gran intensidad. “Snowpiercer” cuenta con altas dosis de adrenalina, con una puesta en escena diseñada al detalle, con coreografías precisas… lo que no impide que Bong Joon-ho termine recurriendo a ciertos tics de estilo y a subrayados innecesarios. El ejemplo más claro se encuentra en los ralentizados, que unas veces pueden alcanzar el lirismo (el combate con los soldados armados con hachas) y otras veces el amaneramiento (el clímax final). A pesar de esto, conviene tener en cuenta “Snowpiercer” para comprobar que el cine comercial no siempre es idiota, y que es posible encontrar calidad y talento en una gran producción cuyas ambiciones no son sólo económicas.

Mitad cineasta y mitad explorador, Lowery emprende en “En un lugar sin ley” un viaje apasionante siguiendo los pasos trazados con anterioridad por Terrence Malick. La influencia del director norteamericano se hace evidente tanto en el desarrollo argumental como en su puesta en imágenes, lo que no evita que Lowery demuestre tener una personalidad propia que plasma en cada fotograma del film. La historia de una pareja separada por el crimen que busca encontrase a pesar de las trabas legales y sociales, es el ejemplo perfecto de que en el cine lo importante no es lo que se cuenta, sino cómo se cuenta: una fotografía preciosista, un montaje evocador, una planificación envolvente… Lowery emplea todo su arsenal como director y guionista para alcanzar una emoción que atraviesa la pantalla y se adhiere al subconsciente del público. “En un lugar sin ley” resulta triste y bella, terriblemente bella.Lowery desarrolla su gusto por las profundidades de América y del alma humana, un paisaje con figuras que deambulan a la deriva con el revólver en una mano y el corazón en la otra. Casey Affleck y Rooney Mara definen magníficamente sus personajes con apenas una mirada, con un gesto expectante. Los amantes criminales que interpretan parecen estar siempre a la espera de algo que no sucede sino dentro de ellos mismos, en un trasvase continuo de corrientes interiores y exteriores que supone lo más estimulante del film. La pareja de actores aparece bien pertrechada por Keith Carradine y Ben Foster, intérpretes que trascienden la denominación de secundarios.

Habrá quien pueda considerar “En un lugar sin ley” como una película imperfecta, por su indefinición y por cierta dispersión en el relato. Sin embargo, es esta imperfección lo que hace que su visionado resulte emocionante, porque plantea más preguntas que respuestas y porque es capaz de llevar al espectador por terrenos gobernados por una intimidad imprevista. Unir violencia con sentimientos es una fórmula que no siempre funciona en el cine. Lowery resuelve este reto con éxito utilizando lo que en otras películas se suelen considerar los tiempos muertos: espacios en la trama condenados a no aparecer en el plano, por donde los personajes transitan su desasosiego. Así, la subida de una colina o la lectura de un cuento alcanzan la intensidad de un balazo, la tensión de unos dientes apretados. Esa es la paradoja de una película que despierta emoción e inquietud en voz baja, que transmite vida desde lo que parece inerte. Por estos y otros motivos, el nombre de David Lowery deberá ser tenido en cuenta en los próximos tiempos.

Dentro de un tiempo, habrá quien se pregunte por el auge actual de las películas de superhéroes. Unos opinarán que en tiempos de crisis iracundas, fue lógico recurrir a salvadores con poderes (a grandes males, grandes remedios). Otros lo achacarán al desarrollo de los efectos especiales, herramienta sobre la que se sustenta el género. También habrá quien observe el factor nostálgico, puesto que muchos de los padres que hoy acompañan a sus hijos al cine leyeron los cómics cuando eran niños. Y al fin, los más prosaicos, dirán que todo se debió al plan de crecimiento y expansión de la compañía Marvel, adquirida en 2009 por el gigante Disney. Todas estas razones serán válidas, o quizás ninguna, pero ya dará igual.Lo cierto es que hay unas cuantas franquicias en marcha (el Capitán América, Thor, X-Men, los Vengadores...) dentro de las cuales Spider-Man ocupa un lugar relevante. El Hombre Araña es sin duda el personaje más universal de Marvel, y con la quinta película de su revivida trayectoria cinematográfica, demuestra no ser inmune ni siquiera a su propia historia: otra vez la crisis de pareja de Peter Parker, otra vez el complejo de Edipo y el dilema entre el poder y la responsabilidad, otra vez las viejas rencillas con la cúpula de OsCorp.

“The Amazing Spider-Man 2: el poder de Electro” pisa terreno conocido, y el cuarteto de guionistas que figura en los créditos no demuestra demasiada imaginación a la hora de desarrollar el argumento. Las tramas se solapan unas con otras hasta provocar una saturación de información que entorpece la fluidez del relato y, sobre todo, el interés del espectador. Hay una dependencia de lo sucedido en la anterior entrega que puede excluir a los profanos de la saga, y que completa el círculo perverso que rodea al panorama audiovisual: antes las series de televisión imitaban al cine, hoy es el cine el que imita a las series de televisión.

También hay aciertos, como el humor que muchas de estas películas han ido desechando y que sigue siendo una de las señas de identidad de Spider-Man. Las otras bondades del film residen en el trabajo de Marc Webb como director, con un derroche de nervio y energía al servicio de las escenas de acción. Cada secuencia está diseñada para crear espectáculo, una decisión legítima si no se cuenta con demasiados escrúpulos. Porque la película incurre en algunos de los vicios adquiridos por el moderno cine de género: confundir el ritmo trepidante con el montaje atropellado, fragmentar la puesta en escena arbitrariamente, y supeditar los infinitos emplazamientos de cámara en pos de la lógica narrativa. Cuestiones que muchos considerarán absurdas tratándose de una película de superhéroes, pero que empujan a que el cine se parezca menos al cine y más al videojuego o al videoclip musical.

Si bien no conviene perder la perspectiva de que nos encontramos ante un cómic filmado, con el artificio que esto conlleva, también habrá que recordar que el drama al que a veces aspira la película debería resultar creíble, algo para lo que los actores no parecen capacitados. Andrew Garfield y Emma Stone se limitan a prestar sus jóvenes y hermosos rostros, el resto de los ilustres veteranos (Jamie Foxx, Paul Giamatti, Sally Field) aportan relumbrón, al tiempo que engordan sus cuentas corrientes. Otra cosa es Dane DeHaan, actor inquietante donde los haya y ejemplo de que un acierto de casting puede definir un personaje.

Así con todo, la segunda parte de este Amazing Spider-Man se sigue con interés y esboza aquí y allá, en medio del torbellino de sus elaboradas imágenes, esa magia y ese candor que se asomaba también en las viñetas de los viejos cómics, cuando Hulk era La Masa y los X-Men eran La Patrulla X. Spider-Man, por el momento, sigue siendo Spider-Man, también en esta nueva entrega.

Por extraños designios de la distribución, coinciden en la cartelera “La mujer del quinto” e “Ida”, dos películas tan diferentes que no parecen dirigidas por la misma persona. Pawel Pawlikowski practica el darwinismo cinematográfico y se adapta al medio en el que le toca filmar, ya sea en Inglaterra, Francia o en su Polonia natal, donde rueda por primera vez después de haber sido reconocido internacionalmente. Pero que nadie espere en esta parábola del hijo pródigo reencuentros amables ni postales de felicidad. Pawlikowski regresa con el ánimo de ajustar cuentas con el pasado reciente, aquel tránsito del oscurantismo a la normalidad que vivó la generación de sus padres. De eso trata “Ida”, de la difícil relación entre dos mundos que comparten una historia en común.

Bajo su apariencia de cuento minimalista, la película esboza el paisaje en blanco y negro de un país zarandeado por los conflictos políticos y religiosos, tras haber padecido las consecutivas ocupaciones nazis y soviéticas, y el baile de fronteras que convirtió en apátridas a muchos de sus ciudadanos. No es extraño, por todo esto, que Pawlikowski haya optado por la austeridad narrativa y por la síntesis de los elementos que construyen la ficción. Se trata de cine intimista, y antes de permitir que la trama sea sepultada por los acontecimientos históricos, el cineasta polaco la ha desbrozado hasta descubrir su tronco sólido y robusto, o lo que es igual: la depuración de un estilo donde se conjugan el cine, la fotografía y el relato.

Como guionista, Pawlikowski elude cualquier tentación de hacer crónica y se concentra en el drama de sus personajes: una joven novicia a punto de tomar sus votos y una mujer de vuelta de todo, unidas por un vínculo familiar que les comporta dolor y consuelo. Son dos criaturas que descubren la una en la otra su única posibilidad de reconocimiento, más allá de los estrechos márgenes entre los que transcurren sus vidas.

Como director, sin embargo, Pawlikowski se permite algunas licencias poéticas. El hecho de que “Ida” haya sido filmada en blanco y negro, empleando el formato cuadrado de 4:3 en lugar del habitual panorámico, refuerza el diálogo entre cine y fotografía. La calidad visual está cercana al fotoperiodismo, sin demasiados matices ni adornos estilizantes, y el encuadre siempre juega con los límites de la pantalla y con composiciones arriesgadas. Es preponderante la situación de los personajes en la parte baja del plano, creando zonas de aire en la mitad superior. No se trata de un capricho de esteta, sino de confinar a los personajes en el subsuelo de la imagen, transmitiendo la sensación de ahogo que requiere el relato.

En estos detalles es donde se encuentra el discurso de Pawlikowski como autor, un discurso en voz baja pero muy elocuente que asoma, de pronto, en una sonrisa inesperada en el silencio de un comedor, en una cortina que se enreda al trasluz o en el humo que serpentea en los ceniceros. Detalles que construyen “Ida” con lucidez e inspiración, producto sin duda de la observación atenta y del trabajo, sobre todo del trabajo. Porque sólo una película tan trabajada como ésta puede parecer fresca y natural, en definitiva: auténtica.

También está la labor de las dos actrices protagonistas, cuya fotogenia sólo es comparable a su talento interpretativo. Agata Kulesza y Agata Trzebuchowska poseen el don de la mirada y de la palabra bien dicha, cada una respira verdad y la devuelve a su compañera, en un emotivo juego de espejos cruzados. La película contiene los diálogos justos para que cada palabra mantenga su significado preciso, sin que esto conlleve parquedad o mutismo. Al contrario, “Ida” es emocionante y tiene la belleza perfecta que tienen las cosas bellas por naturaleza. Ni siquiera necesita una banda sonora para apelar a los sentimientos, toda la música que suena en la película está justificada mediante la imagen: un tocadiscos en marcha, una banda que toca, un coro que canta… salvo al final. En el último plano de Ida marchando hacia su destino (el único en movimiento de toda la película) suenan unas notas de Bach, y al igual que sucede con el maestro del Barroco, la aparente sencillez de esta película alberga el misterio de lo sublime, algo que se puede decir de pocas películas. De muy pocas.

Era cuestión de tiempo que Lars von Trier abordase un proyecto como “Nymphomaniac”. La importancia que el sexo ha tenido en su filmografía queda patente en “El elemento del crimen”, “Rompiendo las olas”, “Los idiotas” o “Anticristo”, películas cuya sexualidad es fuente de conflicto y aproximación entre los personajes, de redención y catarsis, de desenmascaramiento. Es por eso que los espectadores que se acerquen a “Nymphomaniac” buscando el morbo y la calentura genital quedarán decepcionados. Hay imágenes explícitas, pero sin intención erótica: lo que pretende el director danés es zarandear al público, sumergirle en los pliegues más ocultos de la condición humana, incomodar y llamar a la reflexión. En definitiva, se trata de von Trier en estado puro.

Estrenada en dos partes, por motivos comerciales, “Nymphomaniac” completa la conocida como trilogía de la depresión después de “Anticristo” y “Melancolía”, elaborando un fresco sobre las tormentas interiores que amenazan al universo femenino. A lo largo de ocho capítulos bien diferenciados, el guión cuenta las andanzas de una mujer en lucha por satisfacer una líbido compulsiva, que trastorna su vida y la de los que le rodean. Conviene olvidar las alharacas de la promoción y las ingeniosas campañas publicitarias: von Trier no pretende hacer un tratado de los furores uterinos, sino una película acerca de la libertad y del precio por conseguirla.

La película comienza con el cuerpo de Joe, la ninfómana que da título al film, tendido en un callejón tras haber recibido una brutal paliza. El maduro y asexuado Seligman acude para socorrerla, la lleva a su casa y durante toda la noche mantendrán un diálogo que será en realidad un examen de conciencia. Como una moderna Sherezade, antes de que llegue el día Joe irá relatando las experiencias sexuales que han marcado su vida. Ella le advierte: es una historia moral. A partir de ahí, el intercambio dialéctico se verá trufado de referencias artísticas y culturales, de reflexiones que mezclan la pesca con el cortejo, la música de Bach con las técnicas amatorias, la religión con el sadomasoquismo... Las escenas más estimulantes de “Nymphomaniac” tienen que ver con la palabra, más que con la carne. Por eso, el riesgo para los actores no reside tanto en desnudarse como en aguantar un primer plano con varias líneas de guión, en las que se dirimen cuestiones acerca de lo divino y de lo humano.

Para realizar semejante proeza hacen falta intérpretes capaces de caminar sobre el alambre y sin red: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård y Stacy Martin resuelven con éxito el reto, apoyados por un buen plantel de nombres conocidos que completan el paisaje humano del film. Todos ellos al servicio de un director que permanece fiel a sí mismo, y que jalona con “Nymphomaniac” el camino que empezó a recorrer hace ya treinta años.

Al igual que en sus últimas películas, von Trier combina aquí la estética preciosista con el desaliño formal, el referente pictórico con los vestigios del Dogma 95. El autor ha conformado un estilo muy reconocible que no es sólo una herramienta de expresión, sino el catalizador de sus obsesiones. Adentrarse en su cine es como cotejar una radiografía cuyas líneas están siempre cambiando, y donde hay espacio para el humor y el terror, para la brutalidad y la delicadeza, para el amor y el desconsuelo. Todo esto está presente en “Nymphomaniac”, un elogio de la libertad que von Trier se brinda a sí mismo y a la heroína de su película: libertad para vivir alejados de las convenciones y para hacer trascender el espíritu, el primero a través del cine, y la segunda a través del sexo. La paradoja para ambos es que esa misma libertad puede ser también su condena. Siempre cuestionados e insatisfechos por unas expectativas que ni la cinefilia ni la ninfomanía pueden colmar, deben pagar un precio por su rebeldía. Es el peaje de los iconoclastas: filmar y follar como si la vida les fuese en ello.

“Nymphomaniac Volumen 1” próximamente disponible en Filmin y Nubeox.