A partir de repliegues, recodos, veladuras y silencios, La setena vida de Kaspar Schwarz es, con todos los detalles, una obra abierta –de par en par–, que se mueve, que huye, que no muere nunca y en cada capítulo, párrafo o en cada palabra, recomienza. Inesperada como una sorpresa, inquietante como un baile de máscaras y bienvenida como la promesa de un viaje: sideral, en el tiempo, a ultramar, de la mano de un ser escurridizo y extraordinario. Y en ese paseo por el siglo XX a caballo de la historia y la quimera, los ojos del lector tendrán que acostumbrarse a la oscuridad, acaso para no dejar de creer en una vaga idea de paraíso que nos persigue, y nos hace querer volver a existir, de nuevo, otra vez, y otra… como en la biografía apócrifa, septuplicada, de un fantasma.

Siete vidas… ¿necesitamos tantas para encontrarle un sentido? ¿Y para construir un personaje? (¿De dónde sale Kaspar Schwarz?)

Eso de las siete vidas… así que abres el libro y entras en las primeras páginas ya entiendes de dónde viene el significado, ¿verdad? Más que nada respondía a la idea de que el título resumiera el personaje, su rostro (que ya veréis). Así que se trata de un juego formal, un guiño, a partir de un tópico.

Y sobre el origen del protagonista, lo cierto es que el libro nace de las fotos más que del texto. Todo empezó el día en que me compré una óptica nueva para la cámara fotográfica y, solo en casa con mi gato, empecé a sacarle fotos para probar la lente, era el modelo que tenía a mano en aquel momento (¡y mira que no es un modelo nada fácil!). Y mientras procesaba las fotos, escuchaba a David Bowie y tenía por encima de la mesa El libro del desasosiego, de Pessoa, que estaba leyendo por aquellos días. Y de repente se conjuraron estas tres cosas, Pessoa con sus heterónimos, la música de Bowie y el personaje de Ziggy Stardust, y vi a Kaspar (que así se llama mi gato, Kaspar Hauser). Y en ese momento se juntó todo, Kaspar estaba soñando encima de la mesa, sonaba David Bowie, tenía Pessoa en la cabeza… y cogí las fotos que le estaba haciendo a Kaspar y las incrusté en fotografías de época que iba encontrando. Y a partir de ahí se fue tejiendo la historia, como un pie de foto, en un proceso inverso de los libros ilustrados habituales.

Kaspar Schwarz muda la piel como quien cambia de camisa. ¿Hay alguna lógica –¿un karma?– que encadene un disfraz –¿una existencia?– tras otro?

Es que el libro, creo, y no sé si se percibe de esa forma, es una historia de amor. Básicamente es una historia de amor romántica y apasionada (que a mí me encantan, sobre todo en el cine: soy un fan de Dr Zhivago, El camino a casa y ese tipo de historias…). Pienso que Kaspar es un personaje que, en esta búsqueda de su amada (Vaira, que ya conoceremos), cuanto más se acerca a ella, más se aleja de sí mismo. Y este alejamiento le lleva a ir generando identidades nuevas, que primero son identidades suplantadas pero que al final se van convirtiendo en existencias que va imaginando y creando como una manera de vivir en sí misma. El tema de la identidad siempre me ha fascinado, y quería tratar de hacer un juego de espejos a partir de esta idea de que con cada identidad nueva que Kaspar construye, más se aleja de su yo verdadero, si es que eso existe, si es que este yo no es más que la suma de todos los personajes, con un resultado siempre distinto. De este modo, también, cada lector, escogiendo los aspectos o los fragmentos de cada personalidad que más le gusten, puede acabar creando su propio Kaspar Schwarz.

En la novela, realidad y ficción se imbrican y se confunden como un mapa del mundo en una fotografía velada. De qué modo intervienen la verdad y la mentira en la construcción narrativa? ¿De qué depende, para ti, la verosimilitud de una historia, de una escena, un gesto o un personaje?

Pienso que la verosimilitud se alcanza –o se busca– sobre todo a partir de la forma: el libro no deja de ser una traslación literaria del mockumentary –el falso documental–, que es un género cinematográfico que me interesa mucho porque consigue, a través de un determinado formato (articulando entrevistas, exponiendo los resultados de una investigación, con un tono de pretendida verdad…), que lleguemos a creernos una historia que, tal vez, si nos la presentaran desde la ficción, como un relato cinematográfico, no nos tragaríamos. Lo que ocurre en esta novela, sin embargo, es que llega un momento en que se sale de madre, y aquí es donde tienen que intervenir las ganas de creer del lector, donde se le pide que se deje llevar y acompañe el viaje. Es lo que Coleridge llamó la “suspensión de la incredulidad”, que consiste en abordar la ficción dejando de lado, temporalmente, las dudas y suspicacias. Y también hay un capítulo de los Simpson que, para mí, lo resume muy bien, es un episodio en que Leonard Nimoy está presentando un Twilight Zone o algo así, y dice:

(Busca en su libreta)

«Hola, soy Leonard Nimoy. El siguiente capítulo sobre extraterrestres es real, y si es real, es que es falso. Todo son mentiras, pero mentiras entretenidas, y al final, ¿no está ahí la auténtica verdad? La respuesta es no».

Este es un libro hecho de recortes, fragmentos, intuiciones, fotografías, trucajes… ¿las imágenes ilustran o confunden?

Sí, como he dicho antes, el relato surge de las imágenes, y es que me interesaba jugar con el hecho de que hoy, más que nunca, no nos podemos fiar de ellas. Y aunque hace más de cincuenta años ya existía el trucaje (las míticas fotos de Franco y Hitler en la estación, etc.), ahora es de lo más habitual: ¿hasta qué punto nos podemos creer los modelos que aparecen en las portadas del Vogue o el Cosmopolitan? Todos ellos son personajes inventados, que no tienen esas formas ni esos ojos ni esos labios. Pues eso me seducía mucho, plantearme y cuestionar la veracidad de las imágenes. Incluso pienso que actualmente podemos confiar más en según qué textos, si conocemos su autor y su contexto, que en ciertas imágenes, que hasta ahora se habían tenido por un testimonio fidedigno de la realidad. Y tal vez ya no haya nada de lo que podamos decir que es completamente real, o verdad.

Y ligando esto de las fotos con el tema de las identidades, que ya hemos apuntado, me gustaría relacionarlo con la cuestión de las redes sociales hoy en día: ahora cualquier persona se puede generar un personaje y ser quien no es, crear un perfil de sí mismo a partir de fotos y narraciones. En el fondo, Facebook está lleno de Kaspars Schwarz, de gente que se exhibe de una manera, pero que en realidad no tiene esa vida tal como la muestra, como quiere hacer creer, acaso como querría que fuera. Y a nuestra generación aún se nos escapa bastante, pero los nativos digitales crecen con esta autopercepción poliédrica, con la posibilidad de inventarse y de mostrarse de muchas formas diferentes. Y al fin y al cabo, quizá esto se haya hecho siempre, y tal vez todo el mundo lo haga, ¿no? Todos nosotros nos proyectamos en vidas y mundos y personalidades que no son los nuestros, que quedan fuera de la “realidad” compartida y tienen más que ver con la subjetividad y los deseos de cada uno. Y Kaspar, pobre, está tan confuso que yo creo que tiene que ir cambiando de nombre y de vida porque no se soporta a sí mismo, no aguanta convivir mucho tiempo con la misma identidad.

La “técnica del manuscrito encontrado”, un recurso frecuente en la historia de la literatura (que tiene en El Quijote uno de los ejemplos y de los precedentes más ilustres), engrana la narración y nos permite seguir el rastro de alguien que se esconde y que no para de crecer. ¿Cambiaría algo si las pistas fueran falsas, tendríamos que dejar de creer en él?El Quijote

No necesariamente, ¿no? Aquí lo importante es la ficción. El Quijote, de hecho, que es una referencia obvia para el lector de literatura universal, es precisamente la obra que nos hace entender que en la novela cabe todo. Y de eso ya hace unos cuantos siglos, ¡es impresionante! Cuando la ficción funciona, dejas de plantearte qué es real y qué no lo es porque ya no hace falta saberlo, ya no tienes ninguna duda.

A la narración en tercera persona y a la voluntad de rigor documental se intercala la voz más desnuda –y de color verde– del protagonista, que se muestra a través de fragmentos reflexivos, fogonazos líricos, cartas o recortes de un diario personal. ¿Desde la intimidad nos hacemos una idea más afinada del mundo?

Sí, esto era un problema que tenía el primer manuscrito, que era todo en tercera persona y desde ese punto de vista documental, y sentía que me limitaba mucho literariamente, como si estuviera escribiendo sólo un informe. Y entonces no puedes huir demasiado, no puedes hacer ciertos viajes. Luego la introducción de la voz del protagonista me permitió, además de llegar a entender un poco mejor al personaje, escribir más libremente, hacer escapadas. O sea que se trataba, por un lado, de una opción que era pertinente para el libro, pero también de una decisión tomada egoístamente, desde una necesidad personal de volar. Las cartas, los pensamientos y los escritos de Kaspar me permitían, a un tiempo, proyectar cosas propias y presentar en la novela dos posturas: una vertiente más clínica, más neutra o aséptica y otra más subjetiva o poética. Aunque, al final, acaso haya un proceso de asimilación entre ambas voces, el narrador-investigador termina contaminándose mucho de la mirada del protagonista.

Y el tema de plasmar en color verde la subjetividad del personaje fue más bien una opción estética en el momento de maquetar, una solución visual para que el lector se creara en seguida una imagen mental de ambas voces. Y aquí tengo que destacar lo que esto tiene de apuesta y de riesgo por parte de la editorial, por el trabajo y el coste que suponía editar el libro desde el punto de vista gráfico, del diseño (¡el verde reventaba el presupuesto!), pero al final decidimos mantenerlo por el bien del libro, y agradezco esta confianza por parte de los editores. Fue un poco como Death or Glory [de The Clash], a por todas, lo que se acerca bastante a la filosofía de Males Herbes.

Y además el verde es su color, ¿no?

Sí, encima eso (ríe). Y es que Kaspar es un Males Herbes de la cabeza a los pies, y ya que esta vez la portada no era verde, dijimos, pues hagámoslo dentro, en la voz del protagonista.

¿La historia contemporánea funciona como un telón de fondo o quiere ser parte de la materia narrativa de la novela? (¿Y nos habla aquí, acaso, de la necesidad de reinventarse?)

De hecho, para la elección del período histórico me ayudó la circunstancia de que las imágenes de las que disponía (de Creative Commons y de libre licencia) eran de aquella época (la Primera Guerra Mundial, el período de entreguerras, el crack del 29…), y eso me sirvió de corsé a la hora de escribir, me ayudó a acotar el paisaje de la novela. Pero, además, el trasfondo histórico era útil para trabajar la idea de la inmortalidad del personaje, no desde una visón cristiana, sino transportada a la propia imaginación del lector, porque una vez el personaje trasciende su contexto, las palabras, se puede situar donde uno quiera, ¿no? En el libro, cuando en algún momento Kaspar realiza unos viajes que, en cierto modo, se escapan de la física, no hace falta dar una explicación, en la novela está, pero no resulta imprescindible, Kaspar va adonde tú quieras que vaya. Es como lo que decíamos antes de El Quijote, tú lo podrías hacer aparecer aquí mismo, en esta plaza… como Orson Welles, que llevó Sancho Panza a los sanfermines y seguía funcionando: el personaje era el mismo en la época que fuera, o en cualquier caso desentonaba tanto entonces como lo hizo en su momento, en su libro. Son caracteres tan excéntricos y tan especiales que los puedes transportar a todas partes.

Y la historia, pues, aquí, es un contexto y un pretexto. Pero además, la historia del siglo XX me interesa mucho, porque es la época de un gran trastorno. Un momento en el que nacen muchas ideas y muchas cosas, cambian otras, mueren un montón, sobre todo, mueren muchas cosas. Y la historia también nos habla de la violencia que parece que ha sido necesaria siempre, por desgracia, para que se produjeran grandes cambios.

Así como en la música son tan importantes las notas como las pausas, ¿en el libro cuenta tanto lo que se explica como lo que se calla? (¡Hay un capítulo hecho de tres páginas blancas!)

Yo creo que sí. Normalmente, mientras escribo, escucho mucha música, y parte de la banda sonora de Kaspar Schwarz fue Thelonious Monk, un músico que hace evidente que son tan importantes las notas que no toca como las que sí toca. Pues este capítulo vacío –que se titula así, “Buit”, ‘vacío’ en catalán– viene de ahí, quiere ser una pausa (que podría parecer un error: ¡tres páginas blancas!), que el lector podrá llenar en su cabeza imaginando cómo suena lo que falta. Y ocurre lo mismo con los saltos temporales a lo largo del libro, al estilo de los típicos ejercicios de inglés, ¿te acuerdas?, eso de fill in the blanks by putting the verb in brackets into the correct tense? (Ríe)

Sí, es que esos vacíos, omisiones, silencios parece que pidan una determinada actitud lectora: ¿un lector implícito invitado a participar en la construcción del relato y a imaginar todas las vidas posibles?

Sí, aquí el lector dirá. Lo que yo quería hacer –no sé si lo he logrado– era escribir una obra que no fuera complicada de inicio, como esas en las que antes tienes que leer toda la filosofía de Foucault para entender algo (ríe), sino un libro entretenido que te hiciera pasar un buen rato pero que, también, por otro lado, diera la opción de una pantalla dos, por decirlo de algún modo, que en una segunda lectura o desde una mirada más detenida, te permitiera ir descubriendo posibilidades a partir de nuevos detalles, e imaginando reescrituras. O sea, de entrada, yo tenía en la cabeza las tres reglas maestras del espectáculo de Billy Wilder –“entretener, entretener, entretener…”–, mi intención era, sobre todo, que el lector se lo pasara bien, pero al mismo tiempo, dejando la puerta abierta para que, quien así lo quiera, pueda ir superponiendo nuevas capas de sentido.

Y en relación a la tradición literaria, ¿cuáles son los ecos que resuenan en la novela? ¿Hacia qué constelación literaria mira Kaspar Schwarz?

Ostras, ¡qué difícil! Hay muchos, yo creo, hay muchos autores que me gustan, y pienso que mis influencias no son sólo literarias, son también musicales, y sobre todo cinematográficas… Y ya hemos comentado algunas, de hecho, que quizá aparentemente no guardan relación pero que en su momento confluyeron a la hora de escribir la novela: Pessoa, David Bowie (creo que el personaje de Alexander Kosinski tiene mucho de Ziggy Stardust), el mundo del mockumentary –el Zelig de Woody Allen se hace bastante evidente, el Forgotten Silver de Peter Jackson es un (falso) documental que también me interesa mucho–, y un montón de documentales de la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Y de referentes literarios, te diría que no hay tantos como visuales y, acaso, si los hay, serían mucho más antiguos, como El Quijote o el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki…

Dice, en el epílogo del libro: “Esta es, aproximadamente, la historia de Kaspar Schwarz: un claroscuro precipitado de mil finales”, y es que ¿acaso se termina alguna vez de escribir una novela?

Yo creo que hay novelas que sí y otras que no. Esta no tiene final, pero algunas sí que terminan, novelas que quizá sean más cerradas, que tienen sentido por el arco dramático más canónico del planteamiento, nudo y desenlace. Y hay otras que funcionan a partir del momento en que acaban, y buscan, en el punto final, seguir generando contenido mental, imaginativo, en cada lector. De hecho, el comentario de uno de los primeros lectores de confianza de este libro fue: “¡tienes que hacer una serie de Kaspar Schwarz en la historia!”. Y quiero pensar que Kaspar tanto podría acabar en la Revolución Francesa, haciendo rodar cabezas al lado de Robespierre, como dentro de quinientos años, viviendo en Saturno… Yo quería que fuera un personaje lo bastante poliédrico como para transformarse en otros mil, y llegar a un final suficientemente abierto como para que fuera el comienzo de muchas cosas.

Tota replecs, revolts, veladures i silencis, La setena vida de Kaspar Schwarz és, en cada detall i amb tots els ets i uts, una obra oberta –de bat a bat–, que es mou, que fuig, que no mor mai i en cada capítol, paràgraf o en cada paraula, recomença. Inesperada com una sorpresa, inquietant com un ball de màscares i benvinguda com la promesa d’un viatge: sideral, en el temps, a ultramar, de la mà d’un ésser fonedís i extraordinari. I en aquest passeig pel segle XX a cavall de la història i la quimera, els ulls del lector hauran d’avesar-se a la foscor, potser per no deixar de creure en una vaga idea de paradís que ens encalça, i ens fa voler tornar a existir, una vegada i una altra i una altra... com en la biografia apòcrifa, septuplicada, d’un fantasma.

Set vides... En calen tantes per fer sentit? I per construir un personatge? (D’on surt Kaspar Schwarz?)

Això de les set vides... un cop obres el llibre i entres en les primeres pàgines, ja entens d’on ve el significat, no? Més que res responia a la idea que el títol resumís el personatge, el seu rostre (que ja veureu). Així que és un joc formal, com una picada d’ullet, a partir d’un tòpic.

I pel que fa a l’origen del protagonista, el cas és que el llibre neix de les fotos més que del text. Tot va començar el dia que em vaig comprar una òptica nova per a la càmera fotogràfica i, sol a casa amb el meu gat, vaig començar a fer-li fotos per provar la lent, era el model que tenia a mà en aquell moment (i mira que no és un model fàcil!). I mentre processava les fotos escoltava David Bowie i tenia per sobre la taula El llibre del desassossec, de Pessoa, que estava llegint aquells dies. I de sobte es van conjurar totes tres coses, Pessoa amb els seus heterònims, la música de Bowie i el personatge de Ziggy Stardust, i vaig veure en Kaspar (que així es diu el meu gat, Kaspar Hauser). I en aquell moment es va ajuntar tot, en Kaspar estava somiant sobre la taula, sonava David Bowie, tenia Pessoa al cap... i vaig agafar les fotos que li estava fent a en Kaspar i les vaig incrustar en fotografies d’època que anava trobant. I a partir d’aquí es va anar filant la història, com un peu de foto, en un procés invers dels llibres il.lustrats habituals.

Kaspar Schwarz muda la pell com qui canvia de camisa. Hi ha alguna lògica –un karma?– que encadeni una disfressa –una existència!– rere l’altra?

És que el llibre, jo crec, i no sé si es percep d’aquesta manera, és una història d’amor. Bàsicament és una història d’amor romàntica i apassionada (que a mi m’encanten, sobretot en el cine: sóc un fan de Dr Zhivago, El camino a casa i aquesta mena d’històries...). Penso que en Kaspar és un personatge que, en aquesta recerca de la seva estimada (la Vaira, que ja coneixerem), com més s’hi apropa, més s’allunya de si mateix. I aquest allunyament el du a anar generant identitats noves, que primer són identitats suplantades però que al final esdevenen existències que va imaginant i va creant com una manera de viure en si mateixa. El tema de la identitat sempre m’ha fascinat, i volia provar de fer un joc de miralls des d’aquesta idea que amb cada identitat nova que en Kaspar construeix, es va allunyant del seu jo veritable, si és que n’hi ha cap, si és que aquest jo no és més que una suma de tots els personatges, amb un resultat sempre diferent. Així també cada lector, escollint els aspectes o els fragments de cada personalitat que més li agradin, pot acabar creant el seu propi Kaspar Schwarz.

En la novel.la, realitat i ficció s’imbriquen i es confonen com un mapa del món en una fotografia velada. De quina manera intervenen la veritat i la mentida en la construcció narrativa? De què depèn, per a tu, la versemblança d’una història, una escena, un gest o un personatge?

Penso que la versemblança s’assoleix, o es busca, sobretot a partir de la forma: el llibre no deixa de ser una translació literària del mockumentary –el fals documental–, que és un gènere cinematogràfic que m’interessa molt perquè aconsegueix, a través d’un determinat format (articulant entrevistes, exposant una recerca, amb un to de pretesa veritat...), que ens arribem a creure una història que, potser, si ens la presentessin des de la ficció, com un relat cinematogràfic, no ens empassaríem. El que passa en aquesta novel.la és que arriba un moment que ens n’anem de mare, i aquí és on intervenen les ganes de creure del lector, on se li demana que es deixi anar i acompanyi el viatge. És el que Coleridge va anomenar la “suspensió de la incredulitat”, que consisteix a abordar la ficció tot aparcant el dubte i la suspicàcia per una estona. I també hi ha un capítol dels Simpson que, per a mi, ho resumeix molt bé, és un episodi en què en Leonard Nimoy està presentant un Twilight Zone o una cosa així, i diu:

(Busca a la llibreta)

«Hola, soy Leonard Nimoy. El siguiente capítulo sobre extraterrestres es real, y si es real, es que es falso. Todo son mentiras, pero mentiras entretenidas, y al final, ¿no está ahí la auténtica verdad? La respuesta es no».

Aquest és un llibre fet de retalls, fragments, intuïcions, fotografies, trucatges... Les imatges il·lustren o confonen?

Sí, com ja he dit al principi, el relat sorgeix de les imatges, i és que m’interessava jugar amb el fet que avui, més que mai, no ens en podem refiar. I si bé fa més de cinquanta anys ja existia el trucatge (les mítiques fotos de Franco i Hitler a l’estació, etc.), ara és d’allò més habitual: fins a quin punt ens podem creure els models que surten a les portades del Vogue o el Cosmopolitan? Tots ells són personatges inventats, que no tenen aquelles formes ni aquells ulls ni aquells llavis. Doncs això em seduïa molt, plantejar-me i qüestionar la veracitat de les imatges. Fins i tot penso que actualment podem refiar-nos més de segons quins textos, si en saps l’autor i en coneixes el context, que de certes imatges, que fins ara s’havien tingut per un testimoni fidedigne de la realitat. I potser ja no hi ha res que puguis dir que és completament real, o veritat.

I lligant això de les fotos amb el tema de les identitats, que ja hem apuntat, voldria relacionar-ho amb la qüestió de les xarxes socials avui en dia: ara qualsevol persona es pot generar un personatge i ser algú que no és, crear un perfil de si mateix a partir de fotos i narracions. En el fons, Facebook està ple de Kaspars Schwarz, de gent que s’exhibeix d’una manera, però que en realitat no té aquella vida tal com la mostra, com vol fer creure, potser com voldria que fos. I a la nostra generació encara se’ns escapa força, però els nadius digitals creixen amb aquesta autopercepció polièdrica, amb la possibilitat d’inventar-se i mostrar-se de moltes maneres diferents. I al capdavall, en certa mesura, potser això s’ha fet sempre i potser tothom ho fa, no? Tots nosaltres somiem i ens projectem en vides i mons i personalitats que no són ben bé els nostres, fora de la “realitat” compartida, que tenen més a veure amb la subjectivitat i els desitjos de cadascú. I en Kaspar, pobre, està tan confós que jo crec que ha d’anar canviant de nom i de vida perquè no se suporta a ell mateix, no aguanta conviure gaire temps amb la mateixa identitat.

La “tècnica del manuscrit trobat”, un recurs freqüent en la història de la literatura (que té en El Quixot un dels exemples i els precedents més il.lustres), engrana la narració i ens permet seguir el rastre d’algú que s’amaga i no para de créixer. Canviaria res si les pistes fossin falses, hauríem de deixar-hi de creure?El Quixot

No necessàriament, no? Aquí l’important és la ficció. El Quixot, de fet, que és una referència òbvia per al lector de literatura universal, és precisament l’obra que ens fa entendre que a la novel.la hi cap tot. I d’això ja fa uns quants segles, és impressionant! Quan la ficció funciona deixes de plantejar-te què és real i què no ho és perquè ja no et cal saber-ho, no en tens cap dubte.

A la narració en tercera persona i a la voluntat de rigor documental s’intercala la veu més nua –i de color verd– del protagonista, que es mostra a través de fragments reflexius, fogonades líriques, cartes o retalls d’un diari personal. Des de la intimitat ens fem una idea més afinada del món?

Sí, això era un problema que tenia el primer manuscrit, que era tot en tercera persona i des d’aquest punt de vista documental, i trobava que em limitava molt a nivell literari, com si estigués escrivint només un informe. I aleshores no pots fugir gaire, no pots fer certs viatges. Llavors, la introducció de la veu del protagonista em va permetre, a part d’arribar a entendre una mica més el personatge, escriure més lliurement, fer escapades. O sigui que es tractava, per una banda, d’una opció que era pertinent per al llibre, però també d’una decisió presa egoistament, des d’una necessitat personal de volar. Les cartes, els pensaments i els escrits d’en Kaspar em permetien alhora projectar coses meves i presentar en la novel.la dues postures: un vessant més clínic, més neutre o asèptic i un altre més subjectiu o poètic. Tot i que al final, potser, hi ha un procés d’assimilació entre totes dues veus, el narrador-investigador s’acaba contaminant molt, i de mala manera, de la mirada del protagonista.

I el tema de plasmar de color verd la subjectivitat del personatge va ser més aviat una opció estètica a l’hora de maquetar, una solució visual perquè el lector es creés de seguida una imatge mental de les dues veus. I aquí he de destacar el que això té d’aposta i de risc per part de l’editorial, per la feina i el cost que suposava editar el llibre des del punt de vista gràfic, del disseny (el verd rebentava el pressupost!), però al final vam decidir mantenir-ho pel bé del llibre, i agraeixo aquesta confiança per part dels editors. Va ser una mica com Death or Glory [dels The Clash], jugar-se el tot pel tot, que és bastant la filosofia de Males Herbes.

I a més el verd ja és el seu color, no?

Sí, a sobre això (riu). I és que en Kaspar és un Males Herbes de cap a peus, i ja que aquest cop la portada no era verda, vam dir, doncs fem-ho a dins, en la veu del protagonista.

La història contemporània funciona com un teló de fons o vol ser part de la matèria narrativa de la novel.la? (I ens parla aquí, potser, de la necessitat de reinventar-se?)

De fet, per a la tria del període històric em va ajudar la circumstància que les imatges de què disposava (de Creative Commons i de lliure llicència) eren d’aquella època (la Primera Guerra Mundial, el període d’entreguerres, el crac del 29...), i això em va servir de cotilla a l’hora d’escriure, em va ajudar a acotar el paisatge de la novel.la. Però, a més, el rerefons històric era útil per treballar la idea de la immortalitat del personatge, no des d’una visió cristiana, sinó transportada a la pròpia imaginació del lector, perquè un cop el personatge transcendeix el seu context, les paraules, es pot situar on es vulgui, no? Al llibre, quan en algun moment en Kaspar fa uns viatges que, d’alguna manera, s’escapen de la física, no cal donar cap explicació, a la novel.la hi és, però no es fa imprescindible, en Kaspar va on tu vulguis que vagi. És com el que dèiem abans del Quixot, tu el podries fer aparèixer aquí mateix, en aquesta plaça... com l’Orson Welles, que va portar Sancho Panza als Sanfermines i seguia funcionant: el personatge era el mateix a l’època que fos, o en tot cas desentonava tant llavors com ho va fer en el seu moment, dins del seu llibre. Són caràcters tan excèntrics i tan especials que els pots transportar a tot arreu.

I la història, doncs, aquí, és un context i un pretext. Però a part, la història del segle XX m’interessa molt, perquè és l’època d’un gran trasbals. Un moment en què neixen moltes idees i moltes coses, en canvien d’altres, en moren un munt, sobretot moren moltes coses. I la història també ens parla de la violència que sembla que ha calgut sempre, malauradament, perquè es produeixin grans canvis.

Així com en la música són tan importants les notes com les pauses, al llibre compta tant el que s’explica com el que es calla? (Hi ha un capítol fet de tres pàgines blanques!)

Jo crec que sí. Normalment, mentre escric, escolto molta música, i part de la banda sonora de Kaspar Schwarz va ser Thelonious Monk, un músic que fa evident que són gairebé més importants les notes que no toca com les que toca. Doncs aquest capítol buit –que es titula així, per cert– ve d’aquí, vol ser una pausa (que podria arribar a semblar un error: tres pàgines blanques!), que el lector podrà omplir en el seu cap tot imaginant com sonaria el que hi falta. I així mateix passa amb els salts temporals al llarg del llibre, a l’estil dels típics exercicis d’anglès, recordes?, allò de fill in the blanks by putting the verb in brackets into the correct tense? (Riu)

Sí, és que aquests buits, omissions, silencis sembla que demanen una determinada actitud lectora: un lector implícit convidat a participar en la construcció del relat i a imaginar totes les vides possibles?

Sí, aquí el lector dirà. El que jo volia fer –no sé si ho he aconseguit– era escriure una obra que no fos complicada d’inici, com aquelles en què has de llegir abans la filosofia de Foucault per entendre’n alguna cosa (riu), sinó un llibre entretingut que et fes passar una bona estona però que també, d’altra banda, donés l’opció d’una pantalla dos, per dir-ho d’alguna manera, que en una segona lectura o des d’una mirada més detinguda, et permetés anar descobrint possibilitats a partir de nous detalls, i imaginant-ne reescriptures. O sigui, d’entrada, jo tenia al cap les tres regles mestres de l’espectacle de Billy Wilder –“entretenir, entretenir, entretenir...”–, la meva intenció era, sobretot, que el lector s’ho passés bé, però al mateix temps, deixant la porta oberta perquè, qui vulgui, pugui anar superposant-hi noves capes de sentit.

I pel que fa a la relació amb la tradició literària, quins ecos ressonen en la novel.la? Cap a quina constel.lació literària mira Kaspar Schwarz?

Ostres, que difícil! N’hi ha molts, jo crec, hi ha molts autors que m’agraden, i penso que les meves influències no són només literàries, són també musicals, i sobretot cinematogràfiques... I ja n’hem comentat algunes, de fet, que potser aparentment no tenen relació però que en el seu moment van confluir a l’hora d’escriure la novel.la: Pessoa, David Bowie (crec que el personatge d’Alexander Kosinski té molt de Ziggy Stardust), el món del mockumentary –el Zelig de Woody Allen s’hi fa prou evident, el Forgotten Silver de Peter Jackson és un (fals) documental que també m’interessa molt–, i un munt de documentals de la Primera i la Segona Guerra Mundial. I de referents literaris, et diria que no n’hi ha tants com visuals i, potser, si n’hi ha algun, serien molt més antics, com El Quixot o el Manuscrit trobat a Saragossa, de Jan Potocki...

Hi diu, a l’epíleg del llibre: “Aquesta és, aproximadament, la història de Kaspar Schwarz: un clarobscur precipitat de mil finals”, i és que, una novel.la, s’acaba mai d’escriure?

Jo crec que hi ha novel.les que sí i altres que no. Aquesta no té final, però algunes s’acaben d’escriure, novel.les que potser són més tancades, que tenen sentit per l’arc dramàtic més canònic de plantejament, nus i desenllaç. I n’hi ha d’altres que funcionen a partir del moment en què acaben, i busquen, en el punt final, seguir generant contingut mental, imaginatiu, en cada lector. De fet, el comentari d’un dels primers lectors de confiança d’aquest llibre va ser: “has de fer una sèrie de Kaspar Schwarz en la història!”. I vull pensar que en Kaspar tant podria acabar a la Revolució Francesa, fent rodar caps al costat de Robespierre com, d’aquí cinc-cents anys, vivint a Saturn... Jo volia que fos un personatge prou polièdric per transformar-se en d’altres mil, i arribar a un final prou obert per ser l’inici de moltes coses.

L’editorial Males Herbes reincideix en Vonnegut i ens regala ara ‘Mare nit’, una novel.la imprescindible traduïda al català per Martí Sales

“Som el que fem veure que som, així que val més que anem amb compte amb el que fem veure que som”, diu Kurt Vonnegut, en la introducció de 1966 a la seva tercera novel·la (Mother Night, Fawcett Publications, 1961; Mare nit, Males Herbes, 2014), que aquesta és una de les lliçons que es poden aprendre de les confessions d’un espia. La moral de la història en un temps que es despenya, en punt mort, cap a la fi de la moral i de la història. O l’esmolada advertència d’algú que ens avisa de l’abisme: si cap tribunal al món ens arribarà mai a absoldre dels crims contra un mateix, no es pot viure, riure ni dormir com un soc mentre fingim que no sabem el que ens fem, neguem cada paraula que exclamem o fem veure que som qui no volem ser.

Howard W. Campbell, Jr., el protagonista d’aquesta novel·la, fou un artista, un espia nord-americà i un popular locutor de ràdio al servei de la propaganda nazi durant la Segona Guerra Mundial. I va excel·lir igualment en la interpretació de cadascun d’aquests papers aparentment enfrontats, com un antiheroi impecable, fidel al guió de la seva tragèdia personal i afligit del mal del seu temps. Va ser tan bon dramaturg que la seva obra, romàntica i ensucrada, sobreviuria molts anys –firmada amb un altre nom i escrita en una altra llengua– al jove idealista que Campbell no tornaria a ser mai més. I faria tan bé d’espia que els missatges encriptats que intercalava en les seves emissions radiofòniques, el contingut dels quals ell mateix desconeixia, servirien enormement la causa aliada al llarg de la Segona Gran Guerra, mentre els seus discursos a favor de la ideologia nacionalsocialista inflamaven l’ànim i anestesiaven la consciència d’una societat malalta, i de futures generacions de neonazis. Però ara –l’any 1961–, entre les reixes d’una presó “nova i bonica de la vella Jerusalem”, a l’espera de ser jutjat per crims contra la humanitat, Howard W. Campbell, Jr. ens confessa que, en realitat, tot el que ell havia volgut era viure tranquil al costat de la seva estimada Helga, i que la guerra o la fi dels seus dies l’enxampessin a casa “fent la seva feina pacífica”. I a fe de món que podem creure’l.

Mare nit és, tal vegada, la novel·la més desencantada de Kurt Vonnegut, i una novel·la que, per falta de fantasia, descansaria incòmoda en el calaix de sastre de la ciència-ficció on s’ha volgut guardar l’obra del mestre. Impregnada d’un humor que no fa riure, dolorosa i punyent sense arribar, potser, a les llàgrimes, bascula entre la història i la ficció per ordir una descarnada reflexió sobre els replecs de la identitat, l’engranatge pervers de la ment totalitària i sobre l’origen i la naturalesa del mal. Des del protagonista a la corrua de personatges estrambòtics que es passegen per les pàgines del llibre, aquí tothom és una mena d’agent doble, amb una personalitat múltiple i una identitat fonedissa, i tots ells pateixen una espècie d’esquizofrènia moral que els esberla la consciència i els eximeix de qualsevol responsabilitat sobre els propis actes. Fins al punt que ningú no pot reconeixe’s al mirall, o als ulls dels altres, ni creure en la veritat de la paraula, dels sentiments o de les llàgrimes. I així, algú “va plorar d’alegria. D’alegria veritable? Qui ho sap. L’únic que puc confirmar és que les llàgrimes eren humides i salades” (p. 160).

Kurt Vonnegut, Jr. va néixer a Indianapolis el novembre de 1922 i, als vint anys, va enrolar-se a l’exèrcit nord-americà i va ser enviat a Europa per lluitar amb els aliats a la Segona Guerra Mundial. Capturat com a presoner de guerra, va ser destinat a Dresden, on va viure la destrucció de la ciutat i l’infern causat per les bombes del seu propi exèrcit. Va sobreviure de miracle, refugiat en un antic escorxador a gairebé vint metres sota terra i, durant les setmanes següents, la seva feina seria treure d’entre les runes muntanyes de cadàvers que haurien de ser cremats. Aquesta experiència atroç va ser recollida, anys després, en una de les seves novel·les més conegudes, Escorxador-5 (1969), i marcaria inevitablement una manera desencantada, perplexa i, tanmateix, incondicionalment curiosa de veure el món. Així, a Mare nit es fan presents l’absurd, els esquinços i els estralls causats per l’obediència, des d’una fe cega, dels dictats de qualsevol tipus d’absolutisme, a la vegada que s’intenta identificar –i ridiculitzar– els mecanismes que fan funcionar la màquina implacable de la ment totalitària, “una ment que es pot comparar a un sistema d’engranatges amb algunes dents tallades a l’atzar. Una màquina de pensar així de desdentada i conduïda per una libido estàndard o subestàndard, que gira amb l’absurditat espasmòdica, nerviosa i sorollosa d’un rellotge de cucut infernal. (...) Les dents que falten, evidentment, són veritats senzilles i òbvies, veritats que la majoria de les vegades estan a l’abast i són comprensibles fins i tot per a nanos de deu anys” (pp. 204-205).

I és que, en definitiva, “l’obstinació per tirar endavant sense certs bocins obvis d’informació”, obeint a ulls clucs, ens porta, sense remei, a una confusió endèmica, acrítica i amoral, com un estat mental col·lectiu que permet –i avala– l’odi, el silenci, la desconfiança i fins i tot l’horror. No perquè sí, en aquesta novel·la, la història i la ficció es donen la mà precisament en una presó de Tel Aviv, en la breu trobada que mantenen en Campbell i Adolf Eichmann, “l’arquitecte d’Auschwitz, l’introductor de les cintes transportadores als crematoris, el comprador més gran del món del gas Zyklon-B”, i també i tan sols un buròcrata gris, un home decididament obtús i mediocre i una peça minúscula d’un infal·lible engranatge criminal, incapaç de qüestionar, d’assumir càrrecs de consciència o de deixar de complir ordres. Hannah Arendt, a Eichmann a Jerusalem va anomenar aquesta paradoxa espantosa “la banalitat del mal”. I Kurt Vonnegut Jr., amb Mare nit, ens obliga a preguntar-nos, una vegada i una altra, si la maldat és només cosa dels monstres.

Així, en gairebé l’únic moment en què en Howard perd els estreps i és presa de la ira, apallissa un exsoldat que volia matar-lo i exclama:

—No sóc ni el teu destí ni el teu dimoni! —vaig dir—. Mira’t bé! Has vingut a matar el dimoni amb les mans nues i ara te’n vas amb la mateixa glòria que un home expulsat d’un autobús de línia en marxa! Aquesta és tota la glòria que et mereixes! Això és tot el que es mereix algú que combat el mal absolut. Hi ha una pila de raons per lluitar, però no n’hi ha cap de bona per odiar sense límits, per pensar que el mateix Déu Totpoderós odia amb tu també. On és el mal? És aquesta gran part de cada persona que vol odiar sense límits, que vol odiar amb Déu al seu costat. És aquesta part de cada persona que troba tan atractives totes les menes d’atrocitats. És la part de l’imbècil que castiga i envileix i fa la guerra de grat.(p. 228)

Des de la por, la desesperació i el desconcert, es respira, al llarg del llibre, l’aire estantís del Berlín dels anys 30 i 40, o de les golfes ratera al Greenwich Village de Nova York on Howard W. Campbell s’amagarà durant quinze anys, o de la cel·la de la presó de la vella Jerusalem on ara espera. El càstig, el perdó, o la fosa en negre de la manca de respostes.

Tiger got to hunt, bird got to fly;

Man got to sit and wonder ‘why, why, why?’

Tiger got to sleep, bird got to land;

Man got to tell himself he understand.

Kurt Vonnegut, Jr.

La editorial Males Herbes reincide en Vonnegut y nos regala ahora 'Mare nit' (‘Madre noche’), una novela imprescindible traducida al catalán por Martí Sales

“Somos lo que fingimos ser, así que debemos tener cuidado con lo que fingimos ser”, dice Kurt Vonnegut, en la introducción de 1966 a su tercera novela (Mother Night, Fawcett Publications, 1961; Mare nit, Males Herbes, 2014), que esta es una de las lecciones que se pueden aprender de las confesiones de un espía. La moral de la historia en un tiempo que se despeña, en punto muerto, hacia el fin de la moral y de la historia. O la afilada advertencia de alguien que nos avisa del abismo: si no existe ningún tribunal en el mundo que pueda llegar a absolvernos de los crímenes contra uno mismo, no hay forma de vivir, reír ni dormir como un tronco mientras fingimos que no sabemos lo que hacemos, negamos cada palabra que exclamamos o simulamos que somos quien no queremos ser.

Howard W. Campbell, Jr., el protagonista de esta novela, fue un artista, un espía estadounidense y un popular locutor de radio al servicio de la propaganda nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Y sobresalió por igual en la interpretación de cada uno de estos papeles aparentemente encontrados, como un antihéroe impecable, fiel al guión de su tragedia personal y aquejado del mal de su tiempo. Fue tan buen dramaturgo que su obra, romántica y edulcorada, sobreviviría muchos años –firmada con otro nombre y escrita en otra lengua– al joven idealista que Campbell ya no volvería a ser. Y haría tan bien de espía que los mensajes encriptados que intercalaba en sus emisiones radiofónicas, cuyo contenido él mismo desconocía, servirían enormemente a la causa aliada durante la Segunda Gran Guerra, mientras sus discursos a favor de la ideología nacionalsocialista inflamaban el ánimo y anestesiaban la conciencia de una sociedad enferma, y de futuras generaciones de neonazis. Pero ahora –en el año 1961–, entre las rejas de una prisión “nueva y bonita de la vieja Jerusalén”, a la espera de ser juzgado por crímenes contra la humanidad, Howard W. Campbell, Jr. nos confiesa que, en realidad, todo lo que él había querido era vivir tranquilo junto a su amada Helga, y que la guerra o el fin de sus días le sorprendieran en casa “haciendo su trabajo pacífico”. Y a fe que podemos creerle.

Mare nit es, tal vez, la novela más desencantada de Kurt Vonnegut, y una novela que, por falta de fantasía, descansaría incómoda en el cajón de sastre de la ciencia ficción donde se ha querido guardar la obra del maestro. Impregnada de un humor que no hace reír, dolorosa y desgarradora sin llegar, quizá, a las lágrimas, bascula entre la historia y la ficción para urdir una descarnada reflexión sobre los repliegues de la identidad, el engranaje perverso de la mente totalitaria y sobre el origen y la naturaleza del mal. Desde el protagonista a la galería de personajes estrambóticos que se pasean por las páginas del libro, aquí todos son una suerte de agentes dobles, con una personalidad múltiple y una identidad escurridiza, y todos ellos sufren una especie de esquizofrenia moral que les parte la conciencia y les exime de cualquier responsabilidad sobre los propios actos. Hasta el punto de que nadie puede reconocerse ante el espejo, o en los ojos de los demás, ni creer en la verdad de la palabra, de los sentimientos o de las lágrimas. Y así, alguien “lloró de alegría. ¿De alegría verdadera? Quién sabe. Lo único que puedo confirmar es que las lágrimas eran húmedas y saladas” (p. 160).

Kurt Vonnegut, Jr. nació en Indianápolis en noviembre de 1922 y, a los veinte años, se alistó en el ejército estadounidense y fue enviado a Europa para luchar con los aliados en la Segunda Guerra Mundial. Capturado como prisionero de guerra, fue destinado a Dresde, donde vivió la destrucción de la ciudad y el infierno causado por las bombas de su propio ejército. Sobrevivió de milagro, refugiado en un antiguo matadero a casi veinte metros bajo tierra y, durante las semanas siguientes, su trabajo sería sacar de entre los escombros montañas de cadáveres que habrían de ser quemados. Esta experiencia atroz fue recogida, años después, en una de sus novelas más conocidas, Matadero-5 (1969), y marcaría inevitablemente una forma desencantada, perpleja y, sin embargo, incondicionalmente curiosa de ver el mundo. Así, en Mare nit se hacen presentes el absurdo, los esguinces y los estragos causados por la obediencia, desde una fe ciega, a los dictados de cualquier tipo de absolutismo, a la vez que se intenta identificar –y ridiculizar– los mecanismos que hacen funcionar la máquina implacable de la mente totalitaria, “una mente que se puede comparar a un sistema de engranajes con algunos dientes cortados al azar. Una máquina de pensar así de desdentada y conducida por una libido estándar o subestándar, que gira con la absurdidad espasmódica, nerviosa y ruidosa de un reloj de cuco infernal. (...) Los dientes que faltan, evidentemente, son verdades sencillas y obvias, verdades que la mayoría de las veces están al alcance y son comprensibles incluso para chicos de diez años” (pp. 204-205).

Y es que, en definitiva, “el afán por salir adelante sin ciertos pedazos obvios de información”, obedeciendo a ciegas, nos lleva, sin remedio, a una confusión endémica, acrítica y amoral, como un estado mental colectivo que permite –y avala– el odio, el silencio, la desconfianza e incluso el horror. No por acaso, en esta novela, la historia y la ficción se dan la mano precisamente en una cárcel de Tel Aviv, en el breve encuentro que mantienen Campbell y Adolf Eichmann, “el arquitecto de Auschwitz, el introductor de las cintas transportadoras a los crematorios, el comprador más grande del mundo del gas Zyklon-B”, y también y tan sólo un burócrata gris, un hombre decididamente obtuso y mediocre y una pieza minúscula de un infalible engranaje criminal, incapaz de cuestionar, de asumir cargos de conciencia o de dejar de cumplir órdenes. Hannah Arendt, en Eichmann en Jerusalén llamaría a esa espantosa paradoja «la banalidad del mal». Y Kurt Vonnegut Jr., con Mare nit, nos obliga a preguntarnos, una y otra vez, si la maldad es patrimonio exclusivo de los monstruos.

Así, en casi el único momento en que Howard pierde los estribos y es llevado por un arranque de ira, da una paliza a un ex soldado que quería matarlo y exclama:

¡No soy ni tu destino ni tu demonio! –dije–. ¡Mírate bien! ¡Has venido a matar al demonio con las manos desnudas y ahora te vas con la misma gloria que un hombre expulsado de un autobús de línea en marcha! ¡Esta es toda la gloria que te mereces! Eso es todo lo que se merece alguien que combate el mal absoluto. Hay un montón de razones para luchar, pero no hay ninguna buena razón para odiar sin límites, para pensar que el mismo Dios Todopoderoso odia contigo también. ¿Dónde está el mal? Es esa gran parte de cada persona que quiere odiar sin límites, que quiere odiar con Dios a su lado. Es esa parte de cada persona que encuentra tan atractivas todo tipo de atrocidades. Es la parte del imbécil que castiga y envilece y hace la guerra con gusto. (p. 228)

Desde el miedo, la desesperación y el desconcierto se respira, a lo largo del libro, el aire viciado del Berlín de los años 30 y 40, o de la buhardilla-ratonera en el Greenwich Village de Nueva York donde Howard W. Campbell se esconderá durante quince años, o de la celda de la prisión de la vieja Jerusalén donde ahora espera. El castigo, el perdón, o el fundido en negro de la falta de respuestas.

Tiger got to hunt, bird got to fly;

Man got to sit and wonder ‘why, why, why?’

Tiger got to sleep, bird got to land;

Man got to tell himself he understand.

Kurt Vonnegut, Jr.

‘Barba xopa de sang’ (“Barba empapada de sangre”) teje, con manos atentas y expertas, el itinerario geográfico de una íntima búsqueda –sorprendente a cada paso, siempre cerca del mar–, a la vez fascinante y terrible: la búsqueda de la propia identidad a través de lo que cada rostro revela y oculta, resiguiendo los silencios de una historia familiar que se ha convertido leyenda, o sueño. Para seguir adelante, saludar el presente o hacer las paces. Pero, para reconocernos ante el espejo o en la mirada de los demás como quien halla su lugar en el mundo, primero habrá que perder el miedo y bajar, en punto muerto y sin linterna, al “corazón de las tinieblas”.

“Nadie puede elegir nada y, aún así, la responsabilidad es nuestra”, se afirma, hacia el final del libro, después de una larga ruta solitaria. ¿Este sería el motor, o el sentido –paradójico, ambiguo– del viaje que se narra en la novela?

La tensión entre libre albedrío y determinismo, y las consecuencias de estas dos maneras de ver el mundo en la responsabilidad que tenemos sobre nuestros actos es el telón de fondo del libro. Sin embargo, no he tratado de ofrecer ninguna respuesta definitiva a estas cuestiones. Me gusta la idea de que todo lo que ocurre no es más que el resultado de lo que acaba de suceder, que las decisiones que tomamos son ilusorias aunque en nuestra experiencia la sensación de decidir sea muy fuerte, casi inevitable. Y a esto se suma la herencia de nuestros actos y de los actos de nuestros antepasados, y la circularidad de la naturaleza y de los mitos. Incluso ocupándonos solo de nuestras vidas en un mundo individualista, somos parte de estos procesos, aunque pueda resultar difícil percibirlo y entenderlo. La perspectiva que ofrece una novela puede hacer que todo esto sea más claro, al menos de una manera sugerente o poética.

‘Barba xopa de sang’ (Barba empapada de sangre) es un título que impresiona, de entrada, la imaginación del lector desprevenido, con una gran fuerza visual, impactante, como mínimo. ¿Se trata de una idea previa a la construcción del relato o el título surgió de la ficción, después de contar la historia?

Por primera vez en mi vida, el título vino antes de la escritura del libro. La expresión se me ocurrió poco después de mudarme a Garopaba, cuando apenas empezaba a imaginar la historia que escribiría. Luego, la escena que justifica el título vino después, y este sirvió de inspiración para ciertos episodios de la novela. Lo que me atrajo del título desde un principio fue la violencia casi caricaturesca de esa barba ensangrentada, el tono de “pulp fiction”, una imagen que liga con un héroe de cómic o de películas de acción, algo que, al fin y al cabo, contrasta con el despliegue vagaroso y existencialista de la narración. No creo que un título tenga que explicar o proporcionar una clave de lectura de un libro. Su papel es despertar la curiosidad del lector.

En el libro se hace un uso original y hábil de diversos modos discursivos combinados en una arquitectura a la vez compleja y armónica. (Una justa proporción de fragmentos narrativos, descripciones exhaustivas y diálogos vivos y verosímiles integrados en el cuerpo del texto... incluso extensas notas al pie con una función narrativa: “flashbacks”, mensajes telefónicos, etc.). ¿Eso responde a una voluntad experimental, de jugar con la infinidad de técnicas y posibilidades expresivas que brinda el género novelístico?

En ningún momento tuve ambiciones experimentales con este libro, pero me permití una libertad total a la hora de tomar decisiones que modelarían la narración. El cuerpo principal de la novela sigue reglas fijas, es incluso conservador en su concepción: un narrador en tercera persona que casi siempre se limita a la perspectiva del protagonista, tiempo presente, descripciones detalladas. Por eso mismo las excepciones a la norma acaban llamando más la atención y, espero, acaban teniendo un efecto positivo: las notas al pie con mensajes y “flashbacks”, los ocasionales vuelos omniscientes de la narración, etcétera. Mi intención era construir un ambiente inmersivo y generar una sensación de vida en tiempo real, y crear una cierta atmósfera de suspense que nunca se resuelve completamente. También quería proyectar las minucias de la vida prosaica del personaje dentro del panorama más amplio de los conflictos familiares, generaciones pasadas y futuras, ciclos naturales y mitos recurrentes que lo envuelve.

El personaje de Beta, la perra del padre, que está al lado del protagonista a lo largo de toda la novela, ¿tiene un precedente ilustre en la Baleia de ‘Vidas secas’, de Graciliano Ramos? Una criatura de acción y sin habla, una presencia constante que acompaña, articula y a veces incluso desencadena el desarrollo de la trama... ¿Cómo valoras su papel en el relato?

Adoro ‘Vidas secas’, y a Baleia, pero Beta es una perra muy diferente. En el libro de Graciliano Ramos, conocemos la perspectiva del animal, el mundo desde sus ojos, su sensibilidad, sus necesidades, sus sueños poblados de conejillos de indias. Beta, en cambio, está siempre en la distancia, solo conocemos su apariencia y sus acciones. Nunca deja de ser un perro visto desde la mirada humana, no entramos como por arte de magia en su experiencia interior, como ocurre con Baleia. Esta es una diferencia relevante. Pero es verdad que Beta tiene una importancia enorme en el relato, que fue cobrando a medida que escribía. Para el protagonista, ella representa al padre muerto, y su afección al animal crea una situación en la que él no puede tolerar la idea de que la perra también muera, sabemos que hará cualquier cosa para mantenerla con vida y cerca de él. Eso hizo posible una serie de situaciones narrativas interesantes que traté de explorar, como las escenas del atropellamiento de la perra o de su rescate de las garras de los nativos. El animal cumple una función en la construcción del mito de su nuevo dueño, lo cual es, en cierto modo, un nexo con su padre. Todo está conectado, y la perra es un eslabón más en la cadena.

Las descripciones minuciosas, a veces poéticas y siempre potentes, parece que escapan a la pura digresión o a la única intención de recrear ambientes para reivindicar una función en el engranaje de la ficción (de tan precisas, casi se puede sentir el murmullo del mar, el ronquido del trueno o percibir el cambio de estación en la temperatura del agua). ¿Es la naturaleza un personaje más del libro?

La naturaleza es el escenario de la novela, y el escenario también es personaje. Esa fue siempre mi forma de verlo. Buenas descripciones de la naturaleza pueden ser sublimes, y pueden ayudar al lector a ver a los personajes como pequeñas piezas de algo mucho mayor que los trasciende. Hay quien es casi ciego al mundo natural, pero mi personaje es del tipo contrario, su interés por la naturaleza es más fuerte que hacia las personas. Su pensamiento, su trabajo, sus aficiones, su soledad, todas las dimensiones de su vida están ligadas a la naturaleza, sobre todo al mar. En una ciudad costera como Garopaba, que vive principalmente de la pesca y del turismo, el mar cobra una importancia vital, es una presencia constante en la vida de todos sus habitantes. Por todo ello, no escatimé nada en la descripción de la naturaleza y del paisaje. Alrededor de la historia y de sus personajes hay siempre ese mundo natural que los trasciende, y que permanece indiferente a lo que les pasa y a su rebeldía.

Hasta hoy, has explorado diversos géneros narrativos (novela, relatos, novela gráfica), ¿qué actitud implica cada uno? ¿Cuáles son, para ti, las posibilidades y las exigencias de cada género?

No me veo como un autor que explora muchos géneros. Escribí cuentos al principio de mi carrera, después solo novelas. La novela gráfica (‘Cachalote’, Quadrinhos Na Cia–Companhia das letras, 2010) es un caso especial, fruto de una colaboración creativa con el ilustrador Rafael Coutinho. Trabajé en ella casi como si escribiera una novela a cuatro manos con Rafael, aprendiendo poco a poco las peculiaridades del lenguaje del cómic. Pero me considero solo un escritor de ficción.

Tu obra ha comenzado a ser traducida a otras lenguas y, al mismo tiempo, también te dedicas a la traducción literaria. Desde esa doble perspectiva de escritor-traductor, ¿qué dirías que se gana y se pierde por los caminos de la traducción? ¿Cuáles son los retos, las promesas y los compromisos de la traducción literaria? Y también, ¿hay que ser escritor para traducir literatura, poeta para traducir poesía?

Traducir es reescribir, y reescribir es escribir, por lo tanto, el traductor es una especie de escritor también, con la diferencia importante que se limita al lenguaje y al estilo, sin la libertad de interferir en la historia que ya ha sido escrita. Para alcanzar el máximo de fidelidad posible al original, el traductor tiene que inventar, encontrar soluciones creativas. Por eso cada traductor tiene un estilo, y es tan importante de cara al resultado final como la exactitud literal de los términos y las oraciones traducidos. Algo del original siempre se pierde en la traducción. El valor de lo que se gana es lo que separa las buenas traducciones de las que no lo son.

Y, por último, ¿crees que hoy en día, en la era de las misivas instantáneas, de las respuestas inmediatas, de las múltiples ventanas abiertas en el aquí y ahora, hay lugar todavía para zambullirse en el tiempo largo, concentrado, de la narrativa extensa? ¿Tiene buena salud, para ti, la novela?

La novela tiene una competencia durísima, pero por eso mismo sigue siendo vital. Su permanencia en la literatura y en las listas de los libros más vendidos revela que no estamos dispuestos a renunciar completamente a las narraciones de fondo, que exigen una inmersión exclusiva y prolongada. En cierta medida, las necesitamos en medio del flujo veloz y fragmentado de la vida contemporánea, como pilares a los que aferrarse en medio del ruido del exceso de información o como antídotos para una experiencia humana cada vez más acuciante, cuantificada y aplastada por las nuevas tecnologías. Quizá esto ocurra porque la conciencia humana no es otra cosa que una narración compleja y de fondo, una especie de novela. El pasado y el futuro, la evocación de la memoria y la identidad funcionan de manera parecida a una novela. Y al fin y al cabo, eso es lo que buscamos en los buenos relatos: el contacto con una visión del mundo que no es la nuestra, que puede chocar o coincidir con la nuestra, pero que de una manera u otra la enriquecerá o la iluminará.

Barba xopa de sang fila, amb mans atentes i expertes, l’itinerari geogràfic d’una íntima recerca –sorprenent a cada passa, sempre a prop del mar–, alhora fascinant i terrible: la recerca de la pròpia identitat a través del que cada rostre revela i amaga, resseguint els buits d’una història familiar que ha esdevingut llegenda, o somni. Per anar endavant, saludar el present o fer les paus. Però, per reconeixe’ns al mirall o en la mirada dels altres com qui troba el seu lloc al món, primer caldrà perdre la por i baixar, en punt mort i sense llanterna, al “cor de la tenebra”.

“Ningú pot triar res i, tot i així, la responsabilitat és nostra”, s’afirma, cap al final del llibre, després d’una llarga ruta solitària. Aquest seria el motor, o el sentit –paradoxal, ambigu– del viatge que es narra a la novel.la?

La tensió entre lliure albir i determinisme, i les conseqüències d’aquestes dues visions del món en la responsabilitat que tenim sobre els nostres actes és el teló de fons del llibre. No obstant això, no he provat d’oferir cap resposta definitiva a aquestes qüestions. M’agrada la idea que tot el que passa no és més que el resultat del que acaba de passar, que les decisions que prenem són il.lusòries encara que en la nostra experiència la sensació d’estar decidint sigui molt forta, gairebé inevitable. I a això se suma l’herència dels nostres actes i dels actes dels nostres avantpassats, i la circularitat de la naturalesa, i dels mites. Inclús ocupant-nos només de les nostres vides en un món individualista, som part d’aquests processos, malgrat que pugui resultar difícil adonar-se’n i entendre-ho. La perspectiva que ofereix una novel.la pot fer que tot això esdevingui més clar, com a mínim d’una manera suggeridora o poètica.

‘Barba xopa de sang’ és un títol que impressiona, d’entrada, la imaginació del lector desprevingut, amb una gran força visual, impactant, com a mínim. Es tracta d’una idea prèvia a la construcció del relat o el títol va sorgir de la ficció, després d’explicar la història?

Per primera vegada a la meva vida, el títol va venir abans de l’escriptura del llibre. L’expressió se’m va ocórrer poc després de traslladar-me a Garopaba, quan tot just començava a imaginar la història que escriuria. Llavors, l’escena que justifica el títol va venir després, i aquest va servir d’inspiració per a certs episodis de la novel.la. El que em va atraure del títol des d’un principi va ser la violència gairebé caricaturesca d’aquesta barba ensangonada, el to de “pulp fiction”, una imatge que lliga amb un heroi de còmic o de pel.lícules d’acció, quelcom que, al cap i a la fi, contrasta amb el desplegament vagarós i existencialista de la narració. No crec que un títol hagi d’explicar o proporcionar una clau de lectura d’un llibre. El seu paper és despertar la curiositat del lector.

Al llibre es fa un ús original i hàbil de diversos modes discursius combinats en una arquitectura alhora complexa i harmònica. (Una justa proporció de fragments narratius, descripcions exhaustives i diàlegs vius i versemblants integrats en el cos del text... inclús extenses notes al peu amb una funció narrativa: “flashbacks”, missatges telefònics, etc.). Això respon a una voluntat experimental, de jugar amb la infinitat de tècniques i possibilitats expressives que brinda el gènere novel.lístic?

En cap moment vaig tenir ambicions experimentals amb aquest llibre, però em vaig permetre una llibertat total a l’hora de prendre decisions que modelarien la narració. El cos principal de la novel.la segueix regles fixes, és fins i tot conservador en la seva concepció: un narrador en tercera persona que gairebé sempre es limita a la perspectiva del protagonista, temps present, descripcions detallades. Per això mateix les excepcions a la norma acaben cridant més l’atenció i, espero, acaben tenint un efecte positiu: les notes al peu amb missatges i “flashbacks”, els ocasionals vols omniscients de la narració, etcètera. La meva intenció era construir un ambient immersiu i generar una sensació de vida en temps real, i crear una certa atmosfera de suspens que mai s’acaba de resoldre del tot. També volia projectar les minúcies de la vida prosaica del personatge dins del panorama més ampli de conflictes familiars, generacions passades i futures, cicles naturals i mites recurrents que l’embolcalla.

El personatge de la Beta, la gossa del pare, que està al costat del protagonista al llarg de tota la novel.la, té un precedent il.lustre en la Baleia de ‘Vides seques’, de Graciliano Ramos? Una criatura d’acció i sense parla, una presència constant que acompanya, articula i a vegades fins i tot desencadena el desenvolupament de la trama... Com valores el seu paper en el relat?

Adoro Vides seques, i la Baleia, però la Beta és una gossa força diferent. Al llibre de Graciliano Ramos, coneixem la perspectiva de l’animal, el món des dels seus ulls, la seva sensibilitat, les seves necessitats, els seus somnis poblats de conillets d’índies. La Beta, en canvi, està sempre en la distància, només en coneixem l’aparença i les seves accions. Mai no deixa de ser un gos vist des de la mirada humana, no entrem com per art de màgia en la seva experiència interior, com passa amb la Baleia. Aquesta és una diferència rellevant. Però és veritat que la Beta té una importància enorme en el relat, que va anar adquirint a mesura que escrivia. Per al protagonista, ella representa el pare mort, i la seva afecció a l’animal crea una situació en què ell no pot tolerar la idea que la gossa també mori, sabem que farà qualsevol cosa per mantenir-la amb vida i a prop seu. Això va fer possible una sèrie de situacions narratives interessants que vaig mirar d’explorar, com les escenes de l’atropellament de la gossa o del seu rescat de les grapes dels nadius. L’animal compleix una funció en la construcció del mite del seu nou amo, la qual cosa és, en certa manera, un nexe amb el seu pare. Tot està connectat, i la gossa és una anella més en aquesta cadena.

Les descripcions minucioses, a vegades poètiques i sempre potents, sembla que defugen la pura digressió o l’única intenció de recrear ambients per reivindicar una funció en l’engranatge de la ficció (de tan acurades, gairebé es pot sentir la remor del mar, el ronc del tro o percebre el canvi d’estació en la temperatura de l’aigua). La natura és un personatge més del llibre?

La natura és l’escenari de la novel.la, i l’escenari també és un personatge. Aquesta ha estat sempre la meva manera de veure-ho. Bones descripcions de la natura poden ser sublims, i ajuden el lector a veure els personatges com petites peces d’alguna cosa molt més gran que els transcendeix. Hi ha qui és gairebé cec al món natural, però el meu personatge és del tipus contrari, el seu interès per la natura és més fort que per les persones. El seu pensament, la seva feina, les seves aficions, la seva solitud, totes les dimensions de la seva vida estan lligades a la natura, sobretot al mar. En una ciutat costanera com Garopaba, que viu principalment de la pesca i el turisme, el mar pren una importància vital, és una presència constant en la vida de tots els seus habitants. Per tot això, no vaig escatimar res en la descripció de la natura i del paisatge. Al voltant de la història i dels seus personatges hi ha sempre aquest món natural que els transcendeix, i que roman indiferent al que els passa i a la seva rebel.lia.

Fins avui, ja has explorat diversos gèneres narratius (novel.la, relats, novel.la gràfica), quina actitud implica cadascun? Quines són, per a tu, les possibilitats i les exigències de cada gènere?

No em veig com un autor que explora molts gèneres. Vaig escriure contes al començament de la meva carrera, després tan sols novel.les. La novel.la gràfica (‘Cachalote’, Quadrinhos Na Cia–Companhia das letras, 2010) és un cas especial, fruit d’una col.laboració creativa amb l’il.lustrador Rafael Coutinho. Vaig treballar-hi gairebé com si escrivís una novel.la a quatre mans amb en Rafael, aprenent de mica en mica les peculiaritats del llenguatge del còmic. Però em considero només un escriptor de ficció.

La teva obra ha començat a ser traduïda a altres llengües i, alhora, també et dediques a la traducció literària. Des d’aquesta doble perspectiva d’escriptor-traductor, què diries que es guanya i es perd pels camins de la traducció? Quins són els reptes, les promeses i els compromisos de la traducció literària? I també, s’ha de ser escriptor per traduir literatura, poeta per traduir poesia?

Traduir és reescriure, i reescriure és escriure, per tant, el traductor és una espècie d’escriptor també, amb la diferència important que es limita al llenguatge i a l’estil, sense la llibertat d’interferir en la història que ja ha estat escrita. Per assolir el màxim de fidelitat possible a l’original, el traductor ha d’inventar, trobar solucions creatives. Per això cada traductor té un estil, i és tan important de cara al resultat final com l’exactitud literal dels termes i les oracions traduïts. Alguna cosa de l’original sempre es perd en la traducció. El valor d’allò que s’hi guanya és el que separa les bones traduccions de les que no ho són.

I, per últim, creus que avui dia, a l’era de les missives instantànies, de les respostes immediates, de les múltiples finestres obertes en l’aquí i ara, hi ha lloc encara per capbussar-se en el temps llarg, concentrat, de la narrativa extensa? Té bona salut, per a tu, la novel.la?

La novel.la té una competència duríssima, però per això mateix continua sent vital. La seva permanència en la literatura i a les llistes dels llibres més venuts revela que no estem disposats a renunciar completament de les narracions de fons, que exigeixen una immersió exclusiva i prolongada. En certa mesura, les necessitem enmig del flux veloç i fragmentat de la vida contemporània, com pilars on aferrar-nos enmig del soroll de l’excés d’informació o com a antídots per a una experiència humana cada vegada més apressant, quantificada i esclafada per les noves tecnologies. Potser això passa perquè la consciència humana no és altra cosa que una narració complexa i de fons, una mena de novel.la. El passat i el futur, l’evocació de la memòria i la identitat funcionen de manera semblant a una novel.la. I al cap i a la fi, això és el que busquem en els bons relats: el contacte amb una visió del món que no és la nostra, que pot xocar o coincidir amb la nostra, però que d’una manera o altra l’enriquirà o la il.luminarà.

Con la fuerza y la alegría de las buenas noticias, como un regalo o una fiesta sorpresa, sale a la “sabia luz que habíamos olvidado” el nuevo libro de Víctor Obiols, una colección de treinta poemas de larga distancia que cantan cada día de un junio. Frente al espejo, desde dentro, una voz sola escucha el eco del tiempo y apunta sus notas, en una metáfrasis de la intimidad y de la memoria literaria. ‘D’un juny dur’ nos habla desde la fe en el amor a la palabra, y diseña un calendario de fugas hacia la fantasía de la letra y el sonido, y hacia la posibilidad de vivir –y decir– en la maravilla de un día tras otro.

¿Dirías que hoy (a comienzos de otro junio...) la poesía es, todavía, un arma cargada de futuro?

Sí, ya lo dijo Celaya... y tiene que serlo, un arma cargada de futuro. Siempre lo ha sido y siempre lo será. Yo creo que la poesía tiene un valor suprapolítico y atemporal, y tiene que servirnos siempre, en cualquier época, y especialmente en épocas de penuria espiritual, como la actual.

¿El poeta es un fingidor? (¿En qué reside la verdad y la fuerza de la palabra poética?)

¡Y esto es de Pessoa! Llega a ser una falacia, porque el poeta finge para decir verdades, dice mentiras que son verdad, mientras que tantas veces lo que se nos suele hacer pasar por verdad es todo mentira. En la poesía, en la literatura, estamos en ese juego de tener que validar nuestra experiencia a través de ficciones que, al fin y al cabo, nos sustentan mucho más que las convicciones prosaicas, las dosis de realidad que tomamos cada día y que continuamente nos hacen daño.

¿La música y la poesía serían, para ti, diferentes colores de tinta de una misma pluma (la que empuñamos para transcribir el misterio)? ¿De qué forma con cada una?

Es curioso, porque un poeta a quien quiero mucho, Lluís Solà, me dijo de este libro, que le gustó, que le parecía que las letras tenían concomitancias con mi disco ('Cançons de l’Akídelara'), y eso me hizo pensar que en estos poemas hay también una investigación sobre el sonido, sobre el mundo de la música, y eso es lo que, en cierta forma, marca mi pauta vital.

La poesía, evidentemente, es un ritmo y una melodía que se imponen, siempre hay una música, que contiene ideas, porque contiene significados. Y en cambio, la música pura, el lenguaje musical, también significa mucho, aunque no lo podamos traducir, o si lo traducimos, lo empobrecemos. Luego hay eso que tratamos de hacer los que escribimos canciones, que es juntar ambos lenguajes, y que de alguna forma supone un sacrilegio, algo extraño que, cuando sale bien, es muy bonito, es casi un milagro: las grandes canciones son aquellas en las que ves que lo que se dice no se podría decir de otro modo más que a través de esa música, y esa música, a su vez, siempre irá acompañada de aquellas palabras. Por eso siempre tenemos este problema con los poemas musicados: los estás condenando –si se hace bien– a que aquella melodía siempre resuene. Por otra parte, mucha más gente conoce ciertos poemas gracias a su versión musicada (pienso en Machado con la música de Serrat, o en los poetas que cantan Raimon o Paco Ibáñez...)

Entonces se abre el debate sobre si la voz recitada, la palabra, es o no es suficiente... y ¿por qué hace falta cantarla, si el poema ya tiene su música? Recuerdo aquella anécdota sobre Debussy y Mallarmé, que eran amigos, en que Debussy le dijo al poeta que quería poner música a 'La siesta (o “la tarde”) de un fauno', y Mallarmé respondió: “Pensaba que la música ya la había puesto yo...” Fue entonces cuando Debussy hizo el 'Preludio a la siesta de un fauno', fantástico.

Para mí, personalmente, se trata de dos registros diferentes. Cuando hago música intento escribir una letra clara y comunicativa y con la poesía hago lo que me da la gana, porque es un espacio de libertad (siempre dentro de unos códigos estéticos y unos mecanismos propios...) En este libro la música también está, en el sonido, y en imágenes: las campanas, los pianos...

¿La aventura poética es una manera de enfrentarse al mundo, de indagarlo, o una fuga de la imaginación, en la palabra, para ponernos a salvo de todo lo que es feo y asusta?

La creación poética es una indagación pero al mismo tiempo es una coraza que te haces, porque en un momento de hipersensibilidad, de experiencias fuertes que puedes estar viviendo, la poesía es una fuga, no sé si hacia adelante o hacia atrás, una huida hacia adentro, en cualquier caso. No sé cómo será una huida hacia adentro (ríe). Por eso tiene ese valor de autodefensa ante el mundo y al mismo tiempo ayuda a comprenderlo, afina la visión. Pero como es un ejercicio muy subjetivo, muy individual, muy propio, no sabes hasta qué punto puedes transmitirlo, no estás nunca seguro de si llegará a los demás. Y entonces viene una decisión posterior, que es poner todo ese magma, ese material informe que te remueve por dentro, en solfa, para poder compartirlo. Porque lo primero que hay es esa necesidad de entender y de decir, y luego viene la construcción estética, verbal. De hecho, los treinta días de junio no dejan de ser una ficción (no escribí un poema diario durante todo un mes), es un artificio que he construido para poder comunicarme, por eso, porque si estamos haciendo arte, pues hagamos artificio.

¿‘D’un juny dur‘ es el diario de campo de lo que no se ve? ¿Un almanaque de fantasías muertas, de fantasías nuevas? fantasías muertas, de fantasías nuevas

Es una bonita forma de decirlo (ríe).

¿“Ceci n’est pas une pipe”? ¿Nos traicionan las imágenes? ¿O destilan la esencia, intocable pero reconocible, de las cosas?

Yo creo que la imaginación debe ser una vía de conocimiento. Pero al mismo tiempo también acaba siendo un mecanismo de fascinación, y un mundo donde te puedes refugiar. El arte es una mentira para decir verdades, ¿no? Lo que comentábamos antes... Y las imágenes son representaciones de la realidad, no la realidad misma, claro, pero nos acercan a ella, nos ayudan a conocerla. El arte trata de dar forma a los misterios del mundo con un código propio.

¿Qué es lo que queremos salvar, preservar o cantar a través de la poesía, de la música, del arte?

¡Todo! Queremos salvarlo todo, rescatar la vida de la miseria... Es aquella frase tan terrible de Van Gogh, que decía: “La miseria no se acabará nunca”. Y se suicidó. Y hace pensar en quien vive la vida con este sentido finalista de que no vale la pena vivir... jamás sabremos si eso es una patología del cerebro o una idea lúcida, quizá no hay una sola respuesta... (Albert Camus decía que la única cuestión filosófica es el suicidio.) Pero el arte, en cualquier caso, es un intento por salvarnos, sí, y la palabra poética tiene ese valor de mensaje encriptado: a veces hay cosas que llega un momento en que se hacen inapelables, y a menudo, cuando aparecieron, la gente no se dio cuenta.

Poesía: ¿difícil o diáfana? ¿De qué modo crees que se articula la comprensión poética?

Creo que la pretensión del poeta debe ser que se llegue a leer poesía de la misma forma en que una persona se enamora de una música, de una melodía; que alguien pueda quedar atrapado en unos versos sin saber demasiado qué dicen, porque allí hay un misterio que le cautiva. Igual que con la música. Y esto es lo mejor que te puede pasar cuando escribes, que la gente quede atrapada en el hechizo.

Dices:

“Deixa-t’ho tot a fora i entra sol.

Un únic gaudi: construir amb allò que tens a dir,

amb allò que tens a dins, quan diu tan fosc i fi.

Dir i desdir. Filar i refilar.

I amable amb tot, i amb tu, fora símbols“. (Dia 10)

Y suena como una declaración de intenciones, como un magnífico consejo en el tono generoso de las ‘Cartas a un joven poeta’... ¿Se te ocurre otro?

Este! Eso es lo que yo diría a los jóvenes poetas... Y es que supongo que ese es el ideal del poeta (que piensa que lo es, que se inviste de poeta): llegar a ser como los “vates” latinos, ese poeta visionario que llega a decir de una manera natural, como si fuera un mago, cuando ya no hay diferencia entre palabra de comunicación o palabra pragmática y palabra mágica.

Supongo que hay gente que habla en poesía, gente que no necesita toda esa retórica porque ya le sale así y no es un discurso impostado; me viene a la cabeza la figura de Miguel Hernández, que era pastor, como la imagen de poeta natural. Pero los que ya estamos tan mediatizados por la literatura no sé si somos capaces de volver al paraíso perdido de la inocencia lingüística, o poética, y hacemos lo que podemos con lo que tenemos, que es mucho, o es demasiado...

Amb la força i l’alegria de les bones notícies, com un regal o una festa sorpresa, surt a la sàvia llum que havíem oblidat el nou llibre de Víctor Obiols, un recull de trenta poemes de llarga distància que canten cada dia d’un juny. Com davant del mirall, de dins estant, una veu sola escolta els ecos del temps i n’apunta les notes, en una metàfrasi de la intimitat i de la memòria literària. ‘D’un juny dur’ ens parla des de la fe en l’amor a la paraula, i dissenya un calendari de fuites cap a la fantasia de la lletra i el so, i cap a la possibilitat de viure –i de dir– en la meravella d’un dia després de l’altre.

Diries que avui (a principis d’un altre juny...) la poesia és encara una arma carregada de futur?

Sí, ja ho va dir Celaya... i ho ha de ser, una arma carregada de futur. Sempre ho ha estat i sempre ho serà. Jo crec que la poesia té un valor suprapolític i atemporal, i ens ha de servir sempre, en totes èpoques, i sobretot en èpoques de penúria espiritual, com l’actual.

El poeta és un fingidor? (On rau la veritat i la força de la paraula poètica?)

I això és de Pessoa! Arriba a ser una fal·làcia, perquè el poeta fingeix per dir veritats, diu mentides que són veritat, mentre que a vegades, el que se’ns sol fer passar per veritat és tot mentida. En la poesia, en la literatura, estem en aquest joc d’haver de validar la nostra experiència a través de ficcions que, al cap i a la fi, ens sustenten molt més que no pas les conviccions prosaiques, les dosis de realitat que prenem cada dia i que contínuament ens fan mal.

La música i la poesia serien, per a tu, diferents colors de tinta d’una mateixa ploma (la que empunyem per transcriure el misteri)? De quina manera amb cadascuna?

És curiós, perquè un poeta que jo m’estimo molt, en Lluís Solà, em va dir d’aquest llibre, que li va agradar, que li semblava que les lletres tenien concomitàncies amb el meu disc (‘Cançons de l’Akídelara’), i això em va fer pensar que en aquest recull hi ha també una investigació sobre el so, sobre el món de la música, i això és el que, d’alguna manera, marca la meva pauta vital.

La poesia, evidentment, és un ritme i una melodia que s’imposen, sempre hi ha una música, que conté idees, perquè conté significats. I en canvi, la música pura, el llenguatge musical, també significa molt però no el podem traduir, o quan el traduïm l’empobrim. Després hi ha això que provem de fer els que escrivim cançons, que és ajuntar els dos llenguatges, i que d’alguna manera suposa un sacrilegi, una cosa estranya que, quan surt bé, és molt bonica, és gairebé un miracle: les grans cançons són aquelles en què veus que no es podria dir d’una altra manera allò que es diu sinó a través d’aquella música, i aquella música, al mateix temps, sempre anirà acompanyada d’aquelles paraules. Per això sempre tenim aquest problema amb els poemes musicats: els estàs condemnant –si es fa ben fet– que aquella melodia sempre ressoni. Per altra banda, molta més gent coneix certs poemes gràcies a la seva versió musicada (penso en Machado amb la música de Serrat, o els poetes que cantaven Raimon o Paco Ibáñez...)

Aleshores s’obre el debat de si la veu recitada, la paraula, és o no és prou... i per què fa falta cantar-la, si el poema ja té la seva música? Recordo aquella anècdota sobre Debussy i Mallarmé, que eren amics, en què Debussy va dir-li al poeta que volia musicar-li ‘La migdiada (o “la tarda”) d’un faune’, i Mallarmé va respondre: “Em pensava que la música ja l’hi havia posat jo...” Va ser aleshores que Debussy va fer el ‘Preludi a la migdiada d’un faune’, fantàstic.

Per a mi, personalment, es tracta de dos registres diferents. Quan faig música miro d’escriure una lletra clara i comunicativa i amb la poesia faig el que em dóna la gana, perquè és un espai de llibertat (sempre dins d’uns codis estètics i uns mecanismes propis...) En aquest llibre la música també hi és, en el so, i en imatges: les campanes, els pianos...

L’aventura poètica és una manera d’encarar-se amb el món, d’indagar-lo, o una fuga de la imaginació, en la paraula, per posar-nos a recer de tot allò que és lleig i espanta?

La creació poètica és una indagació però al mateix temps és una cuirassa que et fas, perquè en un moment d’hipersensibilitat, d’experiències fortes que pots estar vivint, la poesia és una fugida, no sé si endavant o enrere, una fugida endins, en tot cas. No sé com deu ser una fugida endins (riu). Per això té aquest valor d’autodefensa davant del món i al mateix temps ajuda a comprendre’l, afina la visió. Però com que és un exercici molt subjectiu, molt individual, molt propi, no saps fins a quin punt el pots transmetre, no estàs mai segur de si arribarà als altres. I aleshores ve una decisió posterior, que és posar tot aquest magma, aquest material informe que et remou per dins, en solfa, per poder compartir-lo. Perquè el primer que hi ha és aquesta mena de necessitat d’entendre i de dir, i després ve la construcció estètica, verbal. De fet, els trenta dies de juny no deixen de ser una ficció (no vaig escriure un poema diari durant tot un mes), és un artifici que he construït per poder comunicar, per això, perquè si estem fent art, doncs fem artifici.

‘D’un juny dur‘ és el diari de camp d’allò que no es veu? Un almanac de fantasies mortes, de fantasies noves? fantasies mortes, de fantasies noves

És una bonica manera de dir-ho (riu).

“Ceci n’est pas une pipe”? Ens traeixen les imatges? O destil·len l’essència, intocable però recognoscible, de les coses?

Jo crec que la imaginació ha de ser una via de coneixement. Però al mateix temps també acaba sent un mecanisme de fascinació, i un món on et pots refugiar. L’art és una mentida per dir veritats, no? El que dèiem abans... I les imatges són representacions de la realitat, no la realitat mateixa, és clar, però ens hi apropen, ens ajuden a conèixer-la. L’art mira de donar forma als misteris del món amb un codi propi.

Què és el que volem salvar, preservar o cantar a través de la poesia, de la música, de l’art?

Tot! Volem salvar-ho tot, rescatar la vida de la misèria... És aquella frase tan terrible de Van Gogh, que deia: “La misèria no s’acabarà mai”. I es va suïcidar. I fa pensar en qui viu la vida amb aquest sentit finalista que no val la pena viure... no sabrem mai si això és una patologia del cervell o una idea lúcida, potser no hi ha una sola resposta... (Albert Camus deia que l’única qüestió filosòfica és el suïcidi.) Però l’art, en tot cas, és un intent per salvar-nos, sí, i la paraula poètica té aquest valor de missatge encriptat: a vegades hi ha coses que arriba un moment que es fan inapel·lables, i molts cops, quan van aparèixer, la gent no se’n va adonar.

Poesia: difícil o diàfana? De quina manera creus que s’articula la comprensió poètica?

Crec que la pretensió del poeta ha de ser que s’arribi a llegir poesia de la mateixa manera que una persona s’enamora d’una música, d’una melodia, que algú pugui quedar atrapat en uns versos sense saber massa què diuen, perquè allà hi ha un misteri que fa que allò el captivi. Igual que amb la música. I això és el millor que et pot passar quan escrius, que la gent quedi atrapada en l’encís.

I sona com una declaració d’intencions, com un magnífic consell en el to generós de les ‘Cartes a un jove poeta’... Se te n’acut cap altre?

Aquest! Això és el que jo diria als joves poetes... I és que suposo que aquest és l’ideal del poeta (que pensa que ho és, que s’investeix de poeta): arribar a ser com els “vates” llatins, aquest poeta visionari que arriba a dir d’una manera natural, com si fos un mag, quan ja no hi ha diferència entre paraula de comunicació o paraula pragmàtica i paraula màgica.

Suposo que hi ha gent que parla en poesia, gent que no necessita tota aquesta retòrica perquè ja li surt així i no és un discurs impostat; em ve al cap la figura de Miguel Hernández, que era pastor, com la imatge de poeta natural. Però els que ja estem tan mediatitzats per la literatura no sé si som capaços de tornar al paradís perdut de la innocència lingüística, o poètica, i fem el que podem amb el que tenim, que és molt, o és massa...