Así es como acaba todo: no con un estallido, sino con unos cuantos obituarios caracterizados por la presencia de la palabra “hippie” y por un tono de leve condescendencia, como corresponde un rockero que nunca llegó a ser demasiado famoso. Aun así, conviene llorar lo justo al señor Daevid Allen, fallecido el viernes 13 de febrero en su Australia natal. Cumplidos ya los 77 años, este músico y poeta había reaccionado deportivamente a su segundo diagnóstico de cáncer, preparando con serenidad un óbito que le llegó (según el comunicado en Facebook de su hijo Orlando) rodeado de familia y amigos. Un fin muy digno para el fundador de Soft Machine y cerebro creativo de Gong. Es decir, para un señor cuya impronta en la música pop resulta, cuanto menos, ciclópea.

Guitarrista de técnica personalísima, bon vivant pertinaz (aunque menos que su amigo Kevin Ayers) y viajero infatigable, Daevid Allen era también suponía el desmentido viviente para uno de los relatos más pertinaces de la historia del rock: tras probar la mixtura de misticismo, antiautoritarismo y cachondeo vertida en sus canciones, costaba un poco más creerse eso de que los Sex Pistols salvaron a la música popular de ser devorada por aquellos dinosaurios de los 70 que olían a pachulí. No sólo porque Allen fuese uno de los pocos miembros de su quinta en simpatizar con las hordas del imperdible (escúchese el álbum de Gong Live Floating Anarchy -1977- si se tienen dudas), sino porque nos recuerda que, cuando querían o les apetecía, los grupos progresivos podían ser más grasientos, ruidosos, incómodos y cargados de consignas que los Damned, los Stranglers, los Clash o cualquier otro de sus relevos en la industria. Aquí van unos ejemplos para probarlo.

GONG: BANANA, NIRVANA, MAÑANA

Encabezados por Daevid Allen, y con sus reales aposentados entre Francia, Gran Bretaña y Mallorca, Gong eran a primera vista una comuna de hippies flipados. A segunda vista, también lo eran, pero no de forma negativa: cargaditos de sintetizadores, y dotados con una mitología propia expresada en mantras como “¡Hare, Hare, lavabo de señoras!”, ofrecían sonoridades de gran originalidad, amén de dar pábulo a ideologías tan poco frecuentes en el rock de su época como el feminismo. Esto último, gracias a la vocalista Gilly Smith, ex profesora de la Sorbona y (dice la leyenda) primera cantante británica en pronunciar la palabra “fuck” en un disco. Sus obras capitales (Camembert Electrique -1971- y la trilogía formada por Flying Teapot, Angel’s Egg y You -1973, 1974-) prueban tanto su talento como su capacidad de no tomarse nada en serio, salvo la música.

HENRY COW: VIVIENDO EN EL CORAZÓN DE LA BESTIA

A Soft Machine, el grupo que Daevid Allen contribuyó a fundar junto a Kevin Ayers y Robert Wyatt, se le considera germen del ‘sonido Canterbury’, movimiento que ofrecía un pop surrealista y alambicado en sus encarnaciones más amables (Caravan, Hatfield and the North) y que, en las menos amables, se coagulaba en brutalidades como las pergeñadas por esta banda. Aglutinadores del movimiento Rock In Opposition (sonidos progresivos de ideología izquierdista y complejidad endiablada), Henry Cow nunca ofrecieron música ‘fácil’, pero ni siquiera este aviso puede preparar al oyente para In Praise of Learning, su álbum de 1975, armado en torno a andamios de free jazz, serialismo vienés y pop deforme, con la cantante Dagmar Krause ejerciendo de dominatrix maoísta. Junto a Krause, Lindsay Cooper (a cargo de un arsenal de instrumentos de viento) y la bajista Georgina Born prueban que, allá donde hay ruido y voluntad de inquietar, los roles de género importan bien poco.

HAWKWIND: TORMENTA CEREBRAL, ALLÁ VAMOS

“¡Anda, los de Lemmy!”, habrá pensado más de un lector o lectora. Y, sí: el futuro mostacho de Mötorhead formó parte de este grupo, cuya longevidad y pantagruélico consumo de alucinógenos ha movido a comparaciones con The Grateful Dead. Que nadie se llame a engaño, pese a ello, porque los buenos momentos de Hawkwind (aquellos que van desde su debut homónimo de 1970 hasta Quark, Strangeness and Charm -1977-) no suenan a divagación pastoril, sino a paseo por el Londres pre-gentrificación bajo los efectos de un tripi pasado de fecha. En algo se les tenía que notar a estos burrifacios su amistad con J. G. Ballard y Michael Moorcock, escritores cuyas obras inspiraron muchos momentos cumbres de su rock extremadamente primordial (vertiente “dos acordes, y vas que te matas”) trufado de ciencia-ficción y electrónica casera.

DEVIANTS Y PINK FAIRIES: ¡HAZLO!

Novelista, periodista, activista y persona aficionada a dar la nota, en general, Mick Farren fue uno de los individuos más interesantes de la contracultura británica. Y, como corresponde, también hizo sus pinitos musicales: con él como frontman, e incubada (al igual que Hawkwind) en la escena okupa de Lardbroke Grove, la formación original de los Deviants produjo un primer álbum estimable (Ptoof!, 1966) antes de dejarse llevar por la inercia del rock duro. A la altura de 1970, y tras una desastrosa gira por EE UU, los restantes miembros de la banda mandaron a Farren a paseo, rebautizándose como Pink Fairies y dándolo todo en su single de debut, The Snake / Do It y en el más que correcto LP Never Never Land. En ambos casos, la afición a decir las cosas claras y la simplicidad musical les granjean un lugar en la genealogía del punk.

HELDON: ESQUIZOANÁLISIS CON SECUENCIADORES

Abandonamos el Reino Unido para acercarnos a la Europa continental, concretamente a Francia. Y, del glorioso manicomio sónico que fue el país galo durante los 70, rescatamos primero a una banda que dedicó sendos temas a Salvador Puig Antich (en su debut Électronique Guerilla, 1974) y a la Fracción del Ejército Rojo (Baader-Meinhoff Blues, del sencillo Soutien à la RAF, 1975). Liderados por el guitarrista Richard Pinhas, Heldon nunca escaparon del todo a las confesas influencias de King Crimson y del filósofo Gilles Deleuze, pero supieron destilar dichas deudas en una colisión de cuerdas y máquinas que, de haber surgido unos años más tarde, hubiera sido calificada como “industrial”. Ahora bien: Only Chaos Is Real (el álbum con el que Pinhas reactivó el proyecto en 2001) es una abominación que debe ser evitada a toda costa.

MAGMA: UN ORFEÓN BRUTAL

“Ópera klingon”: así describen afectuosamente algunos fans los temas de esta banda francesa. Y ni la alusión al bel canto ni la referencia a Star Trek están de más, porque los mejores momentos de Magma entregan masas corales de aplastante dimensión, unidas a una base de rock polirrítmico y cantadas en el presunto idioma del planeta Kobaïa. Es decir, en los fonemas que Christian Vander (baterista majara y líder del combo) espetaba aleatoriamente, conforme iba componiendo sus odas al exterminio de la humanidad en pro del bien común. Aún en activo, y también dotados con una importante presencia femenina (la cantante Stella Vander, autora de estimables canciones pop durante los 60), Magma cuentan como obra magna con Mekänïk Dëstruktïw Kömmandöh (1973), un álbum que suena exactamente a aquello que indica su título.

AREA: “LOS DIOSES SE VAN, LOS INDIGNADOS NOS QUEDAMOS”

La Italia de los 70, la de las Brigadas Rojas y Lotta Continua, fue también la patria de un buen número de bandas progresivas. Y, de todas esas bandas, Area fue la más dada a meterse en berenjenales, tanto sonoros (merced a su cantante Demetrio Stratos, un señor cuyas cuerdas vocales llamaron la atención del mismísimo John Cage) como políticos, debido a las consignas y llamadas a la ‘acción directa’ que pueden hallarse en la práctica totalidad de sus temas. Álbumes como Arbeit Macht Frei (1973), Crac! (1975) o Gli dei se vanno gli arrabiati restano! (1978) pueden, bien seducir si se entra en su juego, bien irritar por su profusión de virtuosismo, tanto en el canto como en la instrumentación. Sorprende, eso sí, que nadie haya sampleado aún la línea de bajo de La mela di Odessa.

AMON DÜÜL II: TOMANDO EL TÉ CON EL YETI

Cuando se habla del rock europeo, esquinado y seventies, una parada en Alemania es obligatoria. Pero, en lugar de hablar de los inevitables Can (muy sobados ya por la adulación de la prensa) nosotros elegimos echarle un vistazo a Amon Düül II, un grupo con el que siempre se llevaron a matar y que les aventaja en trogloditismo. Originados en una comuna a la que deben su nombre, y con una discografía tirando a laberíntica, los Düül pueden procurarte tanto momentos de asfixia y distorsión como incursiones melódicas más sofisticadas de lo que dan a entender sus pintas: compruébalo degustando trallazos como Phallus Dei (1969), Yeti (1970) y Wolf City (1972). De entre sus muchos componentes, y además del multiinstrumentista Chris Karrer, destaca la cantante Renate Knaup, una de las pocas personas de este planeta capaces de resultar elegantes con una pandereta en la mano.

Las reacciones a la confirmación de Indiana Jones V han sido para todos los gustos: desde quienes se llevan las manos a la cabeza hasta quienes opinan que será el mejor invento desde el Santo Grial, pasando por quienes opinan que, si el veterano Harrison Ford y los no menos venerables Steven Spielberg y George Lucas han decidido meterse en el berenjenal, pues sus razones tendrán. A nosotros, todo sea dicho, nos resulta algo inquietante que David Koepp entre en el proyecto como guionista: vale que el director y el productor debieron tener algo de responsabilidad en que Indiana Jones y el reino de la Calavera de Cristal nos dejase tan así, pero también es cierto que el libreto de ese filme no le hacía demasiada justicia a la saga jonesiana. Máxime cuando recordamos que, a principios de los dosmiles, la película tenía un cariz muy distinto: su título hubiera sido Indiana Jones and the City of the Gods, y su guionista iba a ser nada menos que Frank Darabont, un señor al que tal vez conozcas por su trabajo en Cadena perpetua, La niebla y The Walking Dead, entre otras cintas y series.

¿Por qué traemos esto a colación? Pues porque, a diferencia de lo que acabó llegando a los cines en 2008, Indiana Jones and the City of the Gods sí aprovechaba estupendamente los tópicos de la Guerra Fría y los años 50 para integrarlos en el universo de ‘Indy’. Sin ir más lejos, ¿te imaginas al doctor Jones declarando ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, y perdiendo su cátedra universitaria a resultas de ello? Pues así empezaba la historia: tras un desafortunado incidente en el desierto de Nevada (del cual nuestro héroe escapaba, sí, usando una nevera como refugio nuclear), Indiana Jones caía en las garras del senador McCarthy y sus secuaces. Tras el inquisitorial proceso, nuestro héroe se convertía en el blanco de dos facciones enfrentadas: por un lado, los espías soviéticos, y, por otro, los agentes del FBI. Completamente borracho, y huyendo de esos enemigos, ‘Indy’ descubre, no a un hijo secreto con la cara de Shia LaBeouf, sino una calavera de cristal y pistas que apuntan a una extraña conspiración en Perú…

En la Amazonia peruana, el doctor Jones se hubiese encontrado de nuevo con Marion Ravenwood (Karen Allen). Y con Oxley, el científico mochales interpretado por John Hurt, quien en esta ocasión tiene un papel mucho más activo en la trama y, además, posee poderes telequinéticos. También se habría visto las caras otra vez con la tribu de los Hovitos (cuyo idioma sigue sin conocer, para su desgracia) y con Von Grauen, uno de esos criminales de guerra nazis que buscaron refugio en Latinoamérica tras el fin de la II Guerra Mundial. Resulta que, al igual que los soviéticos, Von Grauen busca la Ciudad de los Dioses, un misterioso enclave que (como estarás imaginando) es en realidad una antigua colonia alienígena.

Tras múltiples peripecias, tanto ‘Indy’ como sus adversarios comunistas y fascistas llegan a la ciudad de marras, donde los aliens les ofrecen su deseo más codiciado a cambio de un sacrificio humano: ahí es donde Von Grauen pide restaurar la gloria del III Reich… para que, a continuación, un fantasmagórico clon de Hitler le arranque el corazón. ‘Indy’, por su parte, es tentado con visiones de tesoros inimaginables y grandes secretos del pasado. Pero él sólo aspira a una cosa: el amor de Marion. Y, como eso ya lo tiene, su decisión le salva la vida.

El final de Indiana Jones and the City of the Gods habría sido de lo más irónico: al igual que en El reino de la Calavera de Cristal, un platillo volante surge de las ruinas de la ciudadela… pero, en lugar de partir hacia el cosmos, se estrella en la selva, provocando una explosión nuclear. Y, tras su ordalía, ‘Indy’ es condecorado por Dwight Eisenhower en persona, quien le felicita por haber detenido un peligroso complot comunista (si él supiera…). Finalmente, el arqueólogo y Marion se casan, culminando todo en un banquete de boda al que asiste el doctor Henry Jones Sr. (Sean Connery), quien agarra una cogorza de campeonato y canta canciones de Frank Sinatra. Fin.

En general, esta cuarta aventura de Indiana Jones contiene muchos elementos que fueron reciclados en la película que llegó a los cines, sólo que el guion de Darabont los expone de una forma mucho menos caprichosa y más calculada. Asimismo, el libreto incluye divertidos guiños a las estrellas anteriores de la saga, informándonos por ejemplo de que, tras Indiana Jones y el Templo Maldito, Willie Scott acabó mudándose a Hollywood y casándose con un director famoso (como Kate Capshaw, su intérprete, que es la actual señora de Spielberg). Pese a que, decían, estaban encantados con el trabajo, acabaron rechazándolo a última hora. El cabreo del guionista fue mayúsculo y, dicen, él pudo tener parte de culpa en que su guion se filtrara en internet, donde podemos leerlo a día de hoy. Si buscas reliquias, te aseguramos que esta sí merece la pena.

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“Contra Thatcher vivíamos mejor” es una frase que podrían hacer suya algunos nombres de la cultura pop británica. Porque, durante sus casi once años y medio en el poder, la primer ministro del Reino Unido se las apañó para poner de acuerdo a sectores muy alejados entre sí, cuyo único punto en común era su deseo de hacerle la puñeta. Un buen ejemplo lo proporciona Pride, la película que se estrena en España el 20 de marzo, y que ganó el premio BAFTA 2014 al Mejor Debut recreando una alianza tan real como improbable: aquella que unió a los sectores más progresistas del movimiento gay británico con los mineros, enfrascados estos últimos en un paro que duró doce meses y que llegó a presentar las trazas de una auténtica batalla campal.

¿Resultaba inesperada dicha coalición? Desde luego: Gran Bretaña sólo había despenalizado la homosexualidad en 1967, tras un caldeado debate en el que, irónicamente, Thatcher había sido uno de los pocos parlamentarios del Partido Conservador en votar “sí”. Y, pese a dicha medida legal, y por mucho que David Bowie o Elton John hubieran lucido plumas en el Top of the Pops, la homofobia seguía imperando en las islas, especialmente en los entornos de clase obrera. Pero, cuando hay un enemigo común, olvidar las diferencias es fácil, y resultaba que, entonces, tanto gays como mineros tenían grandes razones para odiar al thatcherismo.

Carbón, sida y tabloides

Para empezar, hay que referirse a la Gran Huelga, un conflicto que ha quedado como la última batalla del movimiento obrero británico. En 1983, con unas cifras de paro que superaban los tres millones de personas (el 12,5 por ciento de la población activa), el Canciller de la Hacienda Nigel Lawson había anunciado las intenciones del gobierno Conservador: convertir al Reino Unido en una economía de servicios. Uno de los blancos preferentes de dicha ofensiva había de ser la minería de carbón, un sector fuertemente subvencionado (el gobierno laborista de Clement Atlee había procedido a su nacionalización en 1974) y que, además, gozaba de un poderoso sindicato: la National Union of Mineworkers, vinculada históricamente al Partido Laborista y presidida, en aquellos años, por Arthur Scargill, sujeto muy peleón al que no le dolían prendas en pactar con el diablo (o con la Libia de Gadafi) en busca de apoyos para su causa. Un blanco de primera, pues, para una administración deseosa de demostrar quién mandaba en las islas.

En marzo de 1984, las autoridades anunciaron su decisión de cerrar 20 pozos mineros, algo que suponía la pérdida de 20.000 puestos de trabajo y que condenaba a la extinción a pueblos enteros, sobre todo en áreas como Yorkshire, Gales del Sur y Escocia. Películas como Billy Elliott, Big Man, Tocando el viento y la inédita en nuestro país (Still) The Enemy Within han recreado el subsiguiente conflicto, en el que no faltaron ni los piquetes, ni las cargas policiales a porrazo limpio, ni las muertes violentas. Pretextando el impago de multas, el gobierno se incautó de los fondos de la NUM, obligando a los huelguistas a recurrir a donativos privados. Es entonces cuando los activistas LGBT entran en escena.

Mark Ashton (Ben Schnetzer en Pride), un irlandés de 23 años que residía en Londres, tenía buenas razones para poner a Thatcher en su lista negra, tanto por su pertenencia a la Young Communist League, como porque su condición de gay le situaba en el punto de mira de la Primera Ministro y sus aliados. Mientras que los diagnósticos de infección por VIH en el Reino Unido alcanzaban los tres millones anuales, medios afines al gobierno, como el diario The Sun, articulaban un discurso de homofobia virulenta.

Según afirmaba Kelvin MacKenzie, director por entonces de dicho tabloide, altos cargos de la Administración thatcherista se planteaban usar la pandemia como pretexto para recriminalizar la homosexualidad, apuntándose la idea de crear campos de concentración para gays y lesbianas. Sir James Anderton, jefe de policía en Manchester, no se cortaba en describir a los enfermos de sida como “desechos humanos”, y a los mineros como “terroristas” y “mafiosos”.

Ante tal estado de cosas, Mark Ashton y varios compañeros de militancia fundaron Lesbians and Gays Support the Miners (LGSM), una organización destinada a recaudar fondos para los mineros en huelga. Su premisa: “No puedes ser gay y pensar sólo en lo que les ocurre a los gays”. Su campo de acción: el sur de Gales, un territorio que (a juicio de los activistas) estaba siendo postergado por el sindicato de mineros en favor de los frentes de Yorkshire y Kent. Sus resultados: alrededor de 10.000 libras (cerca de 26.000 euros, ajustados a la inflación) recaudadas sólo en Londres.

Hermosas batallas perdidas

Según recuerda Pride, y según apunta también el comunista Peter Frost, uno de los miembros originales del colectivo, el punto álgido de la campaña fue bautizado (involuntariamente) por el mismísimo The Sun: “Los pervertidos apoyan a los mineros”, proclamó el tabloide. Y, apropiándose del insulto, los responsables de LGSM emplearon el nombre Pits and Perverts (“Pozos [mineros] y pervertidos”) para un concierto celebrado el 10 de diciembre de 1984, con Bronski Beat como cabezas de cartel. Convertida y ajustada a la inflación, la recaudación del sarao rondó los 18.500 euros, y eso que las entradas ofrecían un descuento especial a los parados sin derecho a subsidio. Porque, cuando mostrar tu conciencia de clase implica bailar al son de Why? o Smalltown Boy, resistirse debe ser difícil.

La historia que relata Pride es, pues, hermosísima: la campaña de LGSM supuso el fin de la homofobia en el movimiento obrero británico, hermanando a dos colectivos distantes a priori tanto en entorno como en metas. Pero no debe olvidarse que, en último extremo, quien ganó el combate fue Margaret Thatcher. En julio de 1985, cuando representantes de los mineros abrieron el desfile del Orgullo Gay en Londres, la Gran Huelga era ya agua pasada: ese mismo año se inició una sucesión de clausuras que disparó las cifras de paro, y las de pobreza, en muchas comarcas.

Por otra parte, cabe recordar que no sólo los colectivos gays intervinieron en apoyo a los huelguistas: desde el mundo de la música pop, artistas como The Clash, Robert Wyatt y The Style Council (el grupo de Paul Weller tras la disolución de The Jam) también hicieron lo suyo, tanto ofreciendo las recaudaciones de sus conciertos como componiendo temas que llamasen la atención sobre el conflicto. Paul Weller, precisamente, fue uno de los miembros fundadores de Red Wedge, un colectivo de músicos anti-Thatcher al que también se sumó Mark Ashton: el promotor de LGSM anduvo involucrado en esta nueva alianza con la que, en un momento u otro, colaboraron Madness, Bananarama, Elvis Costello y unos The Smiths arrastrados, para variar, por la fobia de Morrissey hacia la primer ministro. Cuando Ashton falleció a causa del sida en 1987, sus amigos de Communards le dedicaron For a Friend, una canción que llegó al número 26 en las listas británicas.

En política, la nostalgia es un arma de doble filo: idealizar el encuentro del movimiento LGBT y los mineros en huelga, así como la lucha contra el neoliberalismo de la Red Wedge, puede llevarnos a perder de vista un presente cargado con sus propias lacras. Pero también puede recordarnos que, ahora mismo, el hermanamiento de causas dispares sigue siendo una necesidad. Y también a rememorar el hecho de que los músicos pop pudieran granjearse grandes cotas de popularidad pese (o gracias) a llevar sus posturas políticas por bandera, sin sermones, pero con ritmo e ideas claras. Una vez que Pride haya llegado a los cines españoles, habrá que ver quiénes se aplican el cuento.

¿Cómo de peligroso puede ser un gesto? ¿Y si el gesto está inspirado por una película para adolescentes? Preguntémosle al Gobierno de Tailandia, país cuya policía militar arrestó a cinco jóvenes el 19 de noviembre y los envió a un campo de prisioneros para “reajustar su actitud”, todo por hacer un gesto durante un mitin del primer ministro Prayuth Chan-ocha, líder de la junta militar que ocupa el poder en el país asiático.

Los estudiantes habían osado levantar el puño derecho con tres dedos extendidos, el mismo saludo que Katniss Everdeen, el personaje de Jennifer Lawrence, hace en la franquicia Los juegos del hambre. En la ficción, ese ademán identifica a quien lo realiza como un opositor contra las autoridades del distópico país de Panem. En nuestro mundo, los jóvenes tailandeses lo han adoptado como señal de protesta ante un Gobierno totalitario, impuesto en mayo de este año por un golpe de estado.

Esta interacción política entre lo real y lo imaginado resulta más relevante que nunca, cuando Los juegos del hambre: Sinsajo – Parte I (la penúltima entrega del serial) acaba de llegar a los cines. Y confusa: mientras en Tailandia ha servido de inspiración para quienes protestan contra un Gobierno de ultraderecha, en Occidente, y especialmente en EEUU, se ha convertido en una pieza disputada tanto por progresistas como neoconservadores, que reivindican su mensaje como propio. Con cada nueva entrega de la saga, articulistas y bloggers de derechas e izquierdas se pelean por demostrar que las creaciones de la escritora Suzanne Collins son, bien una ratificación de sus propios postulados, bien una propaganda insidiosa al servicio del bando contrario.

¿Es el país de Panem, con sus desigualdades impuestas por ‘los de arriba’, un fruto del laissez faire económico llevado al extremo? ¿O se trata de una crítica neoliberal a la economía planificada? ¿Revive Los juegos del hambre, aún sin pretenderlo, el culto fascista a los héroes? Estas cuestiones circulan por webs y blogs de habla inglesa al menos desde 2012. Y, si bien cabe preguntarse qué pensarán de ellas los jóvenes tailandeses, a nosotros nos valen para recordar que las sagas ‘para jóvenes’ que tanto arrebatan hoy a Hollywood no son inmunes al análisis político.

Los gananciales de Bella y Edward

Descartando por falta de espacio las comparaciones con sus originales literarios, vayamos directos a la madre del cordero: la saga de Harry Potter. Aunque las simpatías de J. K. Rowling se decantan hacia los laboristas y nada hacia lo tory (y aunque el personaje de Dolores Umbridge recuerde de lo lindo a Margaret Thatcher), también es verdad que esa contraposición entre los Dursley, la nauseabunda familia adoptiva del protagonista, y el fascinante colegio Hogwarts le pondría los dientes muy largos a Owen Jones (autor del ensayo Chavs: La demonización de la clase obrera) por su menosprecio latente hacia aquellos sin acceso a las public schools y a las universidades de tronío. Aunque el desprecio a los muggles, simples mortales privados del acceso a la magia, es uno de los rasgos definitorios del villano Lord Voldemort, el mismo juego de opuestos apareja una peligrosa condescendencia hacia los ‘inferiores’.

El universo potteriano es lo bastante rico como para escapar a generalizaciones fáciles, pero la otra saga young adult que ha marcado el devenir del género lo tiene muy crudo para escapar a los palos. Hablamos de Crepúsculo, el serial romántico-vampírico escrito por Stephenie Meyer que se ha llevado ya mil y un ataques por su muy tronada visión de las relaciones de pareja.

Pero aquí nos interesa otra cosa: el hecho de que el amorío coloca a Bella Swann en el seno de la muy pudiente familia Cullen. Desde una perspectiva de clase, lo peor de la relación entre la protagonista y Edward (Robert Pattinson) no es lo malsano de su codependencia, las implicaciones de abuso y la sexofobia contumaz que trasluce su desarrollo. Es que Crepúsculo parece una apología del ascenso social a través del matrimonio.

Como no sabemos si Bella y Edward se casaron en régimen de gananciales, pasemos a Divergente. La escritora Veronica Roth se marcó una apología del individuo superior frente al colectivo aborregado que hubiera hecho suspirar de gozo a Ayn Rand, filósofa cuyos textos sirven como breviario para cierto liberalismo extremo en EEUU. Roth, que se confiesa de izquierdas, insiste en que la distopía ‘tal-vez-comunista-pero-no-tanto’ que trazó en sus novelas era más un ejercicio de autocrítica que otra cosa. Lo cual no redime en absoluto a una adaptación cinematográfica penosa, propensa a tirar a la basura las ambigüedades intencionadas del original y cuya secuela (Insurgente) está, para colmo, ya en preparación.

Dado el estado actual de este patio, los ejemplos nos seguirían lloviendo a poco que los buscásemos. ¿Qué lectura social podríamos sacarle, por ejemplo, al hecho de que los protagonistas de Percy Jackson sean hijos de los dioses del Olimpo? ¿O a esos gobiernos secretos, y sobrenaturales, del mundo perfilados por las muy petardas Hermosas criaturas y Cazadores de sombras? Aun siendo conscientes de que la lectora o el lector joven (y no digamos el espectador) anda siempre a la búsqueda de modelos sobre los cuales proyectar sus propios sentimientos de alienación, la disección de esta clase de narrativas desvela muchas veces un panorama pasmosamente reaccionario.

Marioneta en la cuerda (del arco)

Está claro que, como franquicia, Los juegos del hambre no tiene otro propósito que el de hacer ricos a sus responsables. Y que, por tanto, un acercamiento sus entregas con el ideario anticapitalista en la mano no tendría otro resultado que la condena sin paliativos, aliñada tal vez con una quema de libros en público. Lo cual sería de lo más irónico, porque vista desde el prisma que nos ocupa, la saga de Katniss Everdeen es la única dotada con algo similar a un mensaje progresista.

¿Por qué decimos esto? Porque, a diferencia de otros protagonistas de ciencia-ficción o fantasía para jóvenes, Katniss nunca deja de ser una marioneta de sus circunstancias. Es más: en contra de una fácil mitificación del amor romántico, esta saga insiste más en el valor de la camaradería y los afectos como herramientas contra el poder. Un eco, diríase, de ese “solo no puedes, con amigos sí” que el público español aprendió en La bola de cristal.

Cuando se la reduce a su propio rostro, Katniss se convierte en un estandarte, y, por tanto, en un instrumento al servicio de poderes a los que no representa, y en los cuales no se ve representada. Condición esta que, loor a ella, no le hace ni maldita la gracia, pero contra la cual no puede oponer nada que salvo su propia desesperación.

Tal vez Suzanne Collins no juegue en la primera división de la literatura especulativa, junto a Ballard, Dick, Ursula Le Guin o John Crowley: eso tampoco ha de importarnos demasiado, porque sí parece dotada de ideas claras y, sobre todo, de una loable capacidad para no proporcionar soluciones fáciles a su público. Algo que comparten otros ejemplos de ficción para adolescentes que, como la trilogía Traición de Scott Westerfeld, no han despertado el interés de Hollywood pese a su gran calidad.

En todo caso, tanto la escritora como su personaje pueden reclamar para sí un raro honor: el de saber que sus aventuras no sólo han valido como meras suministradoras de adrenalina, sino también como emblema de una auténtica lucha contra la tiranía.

En 1999, cuando estrenó El club de la lucha, David Fincher se marcó una de esas carambolas con las que sueñan algunos artistas: convertirse en ídolo gracias, no a una unánime bienvenida crítica, sino a la polémica y el rechazo. Descrito por el crítico inglés Alexander Walker (Evening Standard) como “una resurrección del paradigma fascista”, el filme basado en la novela de Chuck Palahniuk no sólo fracasó en taquilla, sino que también recibió una tormenta de escupitajos por parte de los entendidos hasta que el formato doméstico y el ‘boca a oreja’ le granjearon un fandom entregadísimo.

Gracias a la dialéctica ultraviolenta (y psicoanalítica) entre Brad Pitt y Edward Norton, Fincher pasó de ser un exdirector de videoclips con mejor (Se7en) o peor (Alien 3) suerte en pantalla grande a figurar como aspirante al Olimpo de los nuevos clásicos.

Quince años después, David Fincher ya es un director consagradísimo, valorado hasta la adulación por la prensa y enfrentado (como Hitchcock y Kubrick) a una Academia de Hollywood que nunca se decide a darle el Oscar. Pero, como si el tiempo no hubiera transcurrido, su carrera vuelve a verse cuestionada a causa de una adaptación literaria: hablamos de Perdida, la cinta pergeñada por el cineasta de Denver a partir de una novela (y de un guión) de Gillian Flynn.

Sobre la película están cayendo dardos que la califican de auténtica basura misógina. ¿La razón? Pues una razón que, en sí misma, ¡es un SPOILER!: la protagonista del filme, esa Gone Girl (“chica desaparecida”) de su título original, es una psicópata con los angelicales rasgos de Rosamund Pike, capaz de fingir su propia desaparición, y posible asesinato, para hundirle la vida a un esposo con el encanto y la vida interior de una remolacha. Y, para colmo, adúltero.

El hecho de que el esposo tenga los rasgos de Ben Affleck es ya de por sí un chiste: genial maniobra, la de Fincher y su equipo de cásting, encomendándole a uno de los actores más menospreciados de Hollywood el rol de una nulidad humana. Y ese chiste debería poner sobre aviso a los detractores de Perdida. Porque más allá de su impecable estructura de thriller esta película es una sátira. Una sátira que, además, comparte un mareante número de rasgos y estilemas con El club de la lucha.

Hasta tal punto es así que podemos calificar a Amy Dunne, la perfectísima (y malísima) ama de casa encarnada por Pike, como una versión femenina de Tyler Durden (Brad Pitt) para los años de la crisis. Y, como tal, el personaje no es ni un castigo ni una bendición para el feminismo: es, sencillamente, una alternativa formidable a la clásica ‘mujer fatal’, que cambia los vestidazos y los contraluces de Mary Astor (El halcón maltés) y Kathleen Turner (Fuego en el cuerpo) por el sencillo atavío de una señora de su casa.

Amazing Amy = Tyler Durden (la explicación)

Sabemos que, en parte, El club de la lucha nació de la crisis de identidad sufrida por Chuck Palahniuk: padeciendo el triple estigma de trabajador alienado, artista en ciernes y gay en el armario, aliñada con una historia familiar bordeando el psychothriller, Palahniuk elaboró la doble figura del patético agente de seguros, y su álter ego, un hipermacho que reivindica su sagrada capacidad para expresarse a puñetazo limpio.

Como muchas buenas burlas, la puesta en solfa de la condición masculina actual escenificada por Palahniuk y Fincher se prestó a, y fue presa de, mil y una malinterpretaciones. Algo que se repite ahora con Perdida: no se trata sólo de que la película estrenada el viernes centre su peso dramático en un giro de guión, al igual que su predecesora, sino que además dicho giro expone una verdad de las que duelen.

A diferencia de Palahniuk, Gillian Flynn es una señora heterosexual, felizmente casada (suponemos) y de origen sólidamente enraizado en la clase media. Pero su dictamen es el mismo: en una sociedad como la actual, sentencian tanto Flynn como el autor de El club de la lucha, es imposible sobrevivir sin una máscara, cuyo peso amenaza constantemente con aplastarnos o, peor aún, con asimilarnos. Si Tyler Durden se construía a sí mismo mediante los clichés de las películas de acción y el discurso del líder de masas, Amy tiene a su disposición un arsenal no menos efectivo, en el cual brillan con luz propia los talk shows sensacionalistas como Nancy Grace Live o las historias ‘reales’ sobre adulterio y abuso doméstico entregadas por el canal Lifetime, ese infatigable proveedor de telefilmes de sobremesa. La expresión ‘armas de mujer’ nunca tuvo un sentido tan inquietante. Ni tan acertado.

De este modo, y como bien señala Emine Saner en The Guardian, Perdida no es el manifiesto misógino que han querido ver medios como The AV Club o Jezebel. Tampoco la oda a la misandria (el reverso de la misoginia, para entendernos) que ha despertado el pánico de las voces más reaccionarias. Es, más bien, la historia de cómo una mente trastornada rompe los barrotes de su jaula, para a continuación acaparar todas las cuotas de poder que hasta entonces le habían sido negadas. Si el sistema sólo acepta a una mujer joven en dos roles, la inofensiva manic pixie dream girl o la víctima santificada por el sufrimiento, Amy Dunne combinará ambos arquetipos para convertirse en una terminator sexual, social y familiar. ¿Una heroína, o una grandísima zorra? Pues, al igual que Tyler Durden, ambas cosas, y ninguna de ellas.

El lunes 29 de agosto, entre duelos y quebrantos mediáticos, Pedro Pubill, Peret, sorprendió por última vez al público. Showman hasta el final, el maestro de Mataró había dejado dicho que en su funeral sonasen dos de las canciones más significativas de su repertorio: El muerto vivo, la cumbia colombiana que él hizo suya en 1967 (cuántos escritores pagarían por firmar lo de “Y no estaba muerto, estaba tomando cañas”) y Porque yo me iré, canción en la cual, anticipando su propia muerte allá por 1993, Peret reconocía sus deudas con dos titanes de la música caribeña como Benny Moré y Antonio Machín. Amén de recordarnos, esta vez mediante una autocita, lo de “es preferible reír que llorar”. Como suele decirse, genio y figura.

Pocas estrellas del pop en español han sido tan lloradas como Peret, y pocas se han dignado a hacerle la peineta a la Parca con tanto desparpajo. Aquí sospechamos que en ello debió mediar el hecho de haber sido el rostro visible de un género tan menospreciado, al principio, y reivindicado, después, como la rumba catalana. El cual, todo hay que decirlo, no deja de ser una emanación de la rumba, sin adjetivos. Ese rincón de nuestra historia musical que sigue evocando expositores de cassettes en gasolineras, camisas de lunares anudadas al ombligo y, en general, una imaginería que oscila entre lo despectivo y lo anecdótico. Tremenda injusticia esta, porque ninguna corriente sonora en la Península se ha mostrado tan abierta a la hora de fagocitar influencias, y tan capaz de conjugar el atractivo para las masas con el talento crudo, mediante una amalgama de recursos que ya quisieran para sí otras escenas sitas en la pomada de lo más moderno.

Afortunadamente, la rumba (con el adjetivo que se quiera: “flamenca”, “gitana” o el susodicho “catalana”) ya ha tenido a quienes la glosen. El libro Achilifunk, de Txarly Brown, los informes de periodistas como Diego A. Manrique, Juan Puchades y Luis Troquel, o el estupendo blog Comparar a Dios con un gitano, entre otras fuentes, ofrecen torrentes de sabiduría que a veces pueden abrumar al neófito. Por ello, y como nunca está de más un poco de fiesta en la vida, a continuación ofrecemos una guía básica (y, necesariamente, incompleta) que te convencerá de dedicarle un poco menos de tiempo a la Pitchfork y un poco más a las hazañas en vinilo de grupos o solistas cuyos nombres deberían sonarte desde ya.

Cataluña: un 'ventilador' en lo alto del puerto

“La rumba catalana no es un palo del flamenco”, insistió Peret hasta el final. Y, aunque pocos más autorizados que él para lanzar semejante aseveración, conviene matizarla un poco: si bien es cierto que múltiples rasgos distancian al sonido barcelonés del cante jondo, también es verdad que el propio Peret comenzó su carrera como guitarrista flamenco (como tal se le ve en Los Tarantos, la película –1963– de Francisco Rovira Veleta), que a las rumbas se las incluye dentro de los cantes de ida y vuelta, con raíz latinoamericana, y que en el tira y afloja sobre su filiación en Cataluña entran múltiples factores, algunos de ellos de carácter político. Pero profundizar en este tema sólo nos arrastraría a un jardín con poco espacio para el jaleo.

Dejémoslo, pues, en que a la rumba catalana hay que darla de comer aparte, en el mejor sentido, que se nutre (en sus formas, y también en su repertorio clásico) de ritmos del otro lado del Atlántico, y que la preside una santísima trinidad de intérpretes que citamos sin orden de preferencia. Su rostro más sonriente sería el de Peret, la infatigable alma de la fiesta, capaz de irse por derroteros muy inesperados y siempre dispuesto a instruir sobre las quisicosas de su sonido. Antonio González, El Pescadilla,El Pescadilla, queda como su eterna promesa incumplida: un señor de talento estratosférico cuyo matrimonio con la entertainer más arrolladora de la historia de España (sí, esa es Lola Flores, ¿pasa algo?) acabó alejándolo del ojo público. El más pasional de los pioneros, y también el menos popular, es Josep María Valentí, Chacho,Chacho, formidable pianista, áspero en el canto e implacable en el ritmo, condenado al olvido hasta una oportuna reivindicación a principios de esta década.

Pero la cosa no acaba aquí: cabe recordar, por ejemplo, a Juan Castellón, El Noi,El Noi, que se anunciaba en las portadas de sus grabaciones como El + pop de la rumba gitana, y que introdujo el órgano en el arsenal sónico del estilo. También a Joaquín Caldera, El gitano portugués,El gitano portugués, a Ramón Reyes, Ramunet,Ramunet, a La Payoya y a una auténtica legión de artistas. Avanzando en el tiempo, nos damos de morros (para empezar) con la inmensa obra de Los Amaya: sobrinos de la bailaora Carmen Amaya, los hermanos José y Delfín se familiarizan con la música afrocubana tocando en un puticlub propiedad de un policía, y cuando giran al pop en 1977 con Vete han dejado ya por el camino grabaciones donde se aúnan lo crudo y lo exquisito, alternando muchas veces con lo más florido del jazz rock laietano. Rumba 3 (responsables de introducir la frase “no sé qué tienen tus ojitos que me vuelven loco” en el vocabulario de los ligones de playa), Los Rumberos y La Marelu, cantaora extremeña afincada en la Ciudad Condal cuyos discos de los 70 transmiten aun hoy una modernidad apabullante, son otros nombres, entre muchísimos, a los que conviene tener en cuenta.

Y mejor echar el freno, porque el fondo de catálogo rumbero catalán puede provocar un vértigo que deja en nada los causados por el soul sureño, el house de Chicago o las mil y una especies sonoras procedentes de Jamaica. Lo sabía el argentino Gato Pérez, que tras abandonar el rock progresivo pergeñó temas didácticos a la par que irresistibles como El ventilador (donde nos explica cómo la rumba “junta en la guitarra la armonía y la percusión”, dejando así picuetos al Pacto de Varsovia, James Bond y la OTAN). De modo que, con pesar, obviamos a grupos como Chipén, Estrellas de Gràcia y los inevitables Los Manolos para saltar hacia el centro y el sur de la Península.

Caño Roto y el soul de los gitanos

Conforme nos alejamos de Cataluña, y aunque sea simplificar (que lo es, y mucho), cabe decir que en el principio fue Miguel Vargas, Bambino:Bambino: el cantante de Utrera comienza a grabar en 1964, demostrando desde el principio una capacidad para absorber influencias equiparable a la de Peret y compañía (su sobrenombre, sin ir más lejos, se lo debe a la canción Bambino Piccolino, de Renato Carosone) y una intensidad en sus interpretaciones capaz de demoler el Pentágono hasta los cimientos. Y algo más oscuro y más doloroso, también. Porque, si los sonidos catalanes apuestan por el jolgorio sin paliativos, en esa rumba que viaja desde Andalucía y Extremadura hacia Madrid con el éxodo rural de la posguerra late el pulso de la marginación. Lo cual deja poco espacio para bromas.

Tanto es así que, cuando debutan en largo allá por 1974, Los Chichos cosechan un hit con La historia de Juan Castillo, temazo cuya letra (escrita parcialmente en idioma caló) sacaría los colores a más de un émulo patrio del gangsta rap. Debido en parte a las aportaciones de los músicos de sesión con los que trabajaban, el vocabulario musical de Los Chichos se nutre de sonidos soul y funk, algo que marcará a la rumba madrileña y que, allá por 1975, cristalizará en El sonido Caño Roto, formidable (y, durante mucho tiempo, único) LP de Los Chorbos. El álbum toma su nombre de uno de esos poblados dirigidos donde las autoridades franquistas encajonan a la inmigración que se instala en Madrid durante los años 50 y 60. Y, en sus surcos, el talento de los componentes del grupo (entre ellos, José Ortega, Manzanita,Manzanita, guitarrista supremo) se aúna con el del productor José Luis de Carlos (el mismo que provee de brillo al Gipsy Rock de Las Grecas) para lograr un vuelo vocal e instrumental a la altura de los Four Tops o los Temptations más setenteros y desaforados.

Así pues, cuando Los Chunguitos (sobrinos del cantaor Porrinas de Badajoz, y residentes en Vallecas) saltan al ruedo en 1977, la terna del género está completa: mientras los hermanos Salazar entregan sonoridades hardcore en temas como Dame veneno, el ingenio de Juan Antonio Jiménez, Jeros,Jeros, (fallecido en 1994) proporciona a Los Chichos piezas como Son ilusiones, puro rare groove de la cabeza a los pies. Y, tras la disolución de Los Chorbos, Manzanita entrega dos álbumes imprescindibles: Mucho ruido y poco duende (1978) y Espíritu sin nombre (1980). Cuando, llegados a 1981, Carlos Saura escoge dos temas de Los Chunguitos (junto a la siempre infravalorada Caramba, carambita de Los Marismeños) para la banda sonora de su Deprisa, deprisa, que se lleva el Oso de Oro en Berlín, parece que la rumba de Madrid va a dar el paso hacia el reconocimiento por parte de quienes ahora llamaríamos hipsters. Nada más lejos de la realidad.

A lo largo de los 80, la rumba catalana dormita en espera del reconocimiento institucional que le llegará con las olimpiadas de Barcelona 92, y sus primos de Madrid no dejan de dar tumbos: el Nuevo Flamenco de Ketama y Pata Negra se gana cada vez más espacio mediático (dejando en el camino a su propio mártir, el gran Ray Heredia), pero los artistas de Vallecas y Caño Roto van quedando más y más asociados a las producciones de baja calidad, a unas letras en las que la drogadicción y la delincuencia tienen protagonismo absoluto y a las bandas sonoras del llamado 'Cine Quinqui', con filmes tales que Yo, el Vaquilla (1985) y Perros callejeros (1977). Pero el género aún es capaz de dar mordiscos: en 1999, cuando Jordi Pujol se presenta en un mitin acompañado por Los Chunguitos, el aún molt honorable cosecha un abucheo de impresión. Tal vez el político catalán debería haber recordado que una de las canciones más emblemáticas de la banda concluía con aquello de “Soy un perro callejero / Y me cago en tos tus muertos”.

Por supuesto, esto no es todo. Y tampoco es el final: la rumba sigue viva, y seguramente sus mejor pálpito late hoy en lugares donde la mayoría de críticos musicales no se dignarían ni a mirar. Pero, como siempre, caben matices al hablar de esto último. Por ejemplo, el hecho de que los exitosísimos Camela, tan despreciados por algunos como reivindicados por otros, no tienen demasiado de rumberos ni en lo rítmico ni en lo temático. O la dolorosa realidad de que Estopa, aclamados como la salvación del género gracias a su éxito a finales de los 90, están muchas veces a un paso de rozar el chiste chusco. Óigase, en el vídeo de abajo, la muy irrespetuosa letra original de El de en medio de Los Chichos para comprobarlo. Como siempre, la verdadera fiesta está muy, muy alejada de la radiofórmula.

Cuando la crisis creativa, el insomnio y una sostenida adicción a la heroína te roban las ideas, ¿qué puedes hacer? Pues una de dos: o te dejas arrastrar hasta el pozo, convirtiéndote en uno de esos has been del mundo musical que todos conocemos, o imitas al protagonista (Gustave Kervern) de En un patio de París. Tras constatar su lamentable estado en pleno concierto, este músico francés decide dejarlo todo atrás (y queremos decir todo) para ejercer como portero de una casa de vecinos en la que la mismísima Catherine Deneuve ejerce como habitante entrañablemente chiflada.

La tragicomedia de Pierre Salvadori, que podría convertirse en uno de los sleepers del verano gracias a su ternura e imprevisibilidad, no es una película excesivamente musical. Pero sí vale para recordarnos que el rockero en decadencia es una figura más querida de lo que parece por el cine. Aquí tienes unos ejemplos que van desde la estrella cuya fama se desmorona al segundón poco dispuesto admitir que su arroz está más que pasado.

Spinal Tap (Rob Reiner, 1984)Spinal Tap

Mira más allá de los amplis que llegan al once, del pepino en la entrepierna y del bateras fallecido en un extraño accidente de jardinería. ¿Qué te queda? Pues una mirada desprovista de compasión hacia unos tipos a los que el éxito se les escapa de entre las manos. Aunque haya pasado a la historia como una comedia descacharrante (que lo es) y como una obra pionera del mockumentary o falso documental (también lo es, aunque con matices), este ejercicio de erudición rockera a cargo del autor de La princesa prometida y de Christopher Guest es una de las mejores meditaciones sobre el trauma que los 80 supusieron para los grupos dinosaurios de la década anterior. No es extraño que los heavies, una de las pocas tribus urbanas que saben reírse de sí mismas, la acogieran con vítores.

Performance (Nicolas Roeg, Donald Campbell, 1970)Performance

La tensión provocada por los fotogramas de Performance llega a cotas difíciles de describir. Pero, si hacemos caso a los rumores, la angustia de la platea se queda en nada si la comparamos con aquella que se vivió entre bambalinas. Aunque, cuando se rodó, los Rolling Stones se habían sobrepuesto con fuerza a la pérdida de Brian Jones, este psicodrama sobre la relación entre un gángster fugitivo (James Fox) y una estrella del rock perdida en su propio infierno (Mick Jagger, quién si no) supone un interesante, si bien deformado, vistazo al microcosmos de drogas y promiscuidad generado por entonces en torno a los chicos de Sympathy for the Devil. El hecho de que Anita Pallenberg, novia y compañera toxicológica de Keith Richards, ejerza como protagonista femenina ayuda bastante a ello.

Rock Star (Paul Schrader, 1987)Rock Star

Michael J. Fox y Joan Jett, juntos. Interpretando a dos hermanos músicos cuya mamá, para colmo, es Gena Rowlands. Y con el guionista de Taxi Driver dirigiendo y firmando el guión. ¿Hace falta algo más para que Rock Star te parezca tentadora? Pues allá va: Bruce Springsteen escribió Light of Day, la canción cuyo título es también el de la película en versión original. La película, detestada por su propio autor a día de hoy, ha quedado como una pieza bastante circunstancial, pero ver a la divina Joan encarnando a una prometedora cantante cuya carrera amenaza con morir antes de nacer (debido, claro, a que la chica es una bandarra y una descocada, y madre soltera para colmo) tiene su encanto. Superpuesto, faltaría más, al de ver a la propia desatando la chulería que le caracteriza sobre el escenario, o hablando con Fox sobre “tecnopop metalero”.

Anvil: El sueño de una banda de rock (Sacha Gervasi, 2008)Anvil: El sueño de una banda de rock

Abandonamos por un momento el terreno de la ficción para darnos con la más cruda, o crudísima, realidad. Los miembros del grupo canadiense Anvil, del cual el director Sacha Gervasi fue roadie en sus tiempos, pasaron de compartir cartel con la crema y nata del metal a protagonizar situaciones tan humillantes como la de verse atrapados en la estación de tren de Lorca (Murcia, España) por culpa de una hoja de ruta mal planeada. Y sufrieron por ello, así como por otras dantescas situaciones, ya que los dioses de la música eléctrica no tienen piedad para con aquellos que se quedan en el camino. Si estás pensando en dejarlo todo para seguir tu sueño como estrella de rock, te aconsejamos que no veas esta película, porque cambiarás de idea inmediatamente: la escena en la que un componente del grupo fracasa miserablemente como teleoperador bastará para ello.

This Must Be the Place (Paolo Sorrentino, 2011)This Must Be the Place

¿Cuánto hay del verdadero Robert Smith en el personaje encarnado por Sean Penn en esta película? El maquillaje y el cardado nido de pájaro están ahí, desde luego, así como el matrimonio con una chica mucho más realista y down to earth que él, la vocecita aflautada y, sobre todo, el carácter depresivo y patológicamente tímido. Al menos, el líder de The Cure aún no ha sentido la tentación de ir por esos mundos persiguiendo a criminales de guerra nazis, pero a través de su figura y de su leyenda This Must Be the Place describe muy bien uno de los abismos a los que puede precipitarse una estrella del pop: el resultante de saber que, aunque tus discos sigan vendiéndose a espuertas, la responsable de su éxito es una parte de ti mismo que te abandonó hace mucho, mucho tiempo.

Siempre locos (Brian Gibson, 1998)Siempre locos

Elaborada desde el conocimiento (su director sobrevivió a los 60), Siempre locos es una de esas películas que satisfacen sobre todo a los coleccionistas de guiños: el personaje de Bill Nighy, sin ir más lejos, no tiene por qué ser necesariamente Ozzy Osbourne, y el parecido con Syd Barrett, o con Peter Green, de ese guitarrista desaparecido y añorado tal vez sea mera coincidencia. En todo caso, y visto el provecto estado en el que ya por entonces se encontraban la mayoría de grupos británicos de la vieja guardia, es un placer contemplar a esta panda de jubiletas (además de Nighy, la banda Strange Fruit está formada por Timothy Spall, Stephen Rea, Billy Connolly y Jimmy Nail) regresar a la palestra mientras huyen de terrores tales como el olvido del público, el impago de royalties o el ogro por excelencia de los rockeros británicos: la declaración de la Renta.

Hace 20 años, España era un lugar inquietante para los yanquis que la visitaban. Y no digamos si, en lugar de simples turistas, se trataba de currantes buscando hacerse hueco en ella como país de adopción, u (horror de horrores) oficiales de la VI Flota acostumbrados a pisar el Mediterráneo como terreno conquistado. Al menos, esa era la opinión de Whit Stillman, un cineasta que conocía la Península Ibérica de primera mano. En Barcelona, el filme que estrenó hace 30 años, este señor tan fino nacido en Washington DC ofreció un impagable retrato de la Ciudad Condal en los años postolímpicos. Y se ganó un lugar lo bastante grande en nuestro corazoncito para que ahora le aclamemos –sin ambages- como uno de los mejores directores más olvidados del mundo.

Los protagonistas de Barcelona (Taylor Nichols, pazguato liberaloide, y su primo Chris Eigerman, militarote de modales cuestionables) se odian desde la infancia. Y también se ajustan al perfil que Stillman lleva definiendo desde sus comienzos en el cine: individuos en mayor o menor crisis existencial, nacidos y criados en el seno de la alta burguesía estadounidense. Cual un Alan Rudolph (Elígeme) menos vintage, pero igual de obsesionado por el estilo, nuestro director probó desde su debut Metropolitan (1990) que su ambiente natural era el de la clase alta cosmopolita, y con cierta propensión al peterpanismo. En aquel caso, y pese a una financiación precaria mediante sablazos a familiares y amigos, la jugada salió bien: el debut de Stillman fue nominado al Oscar al Mejor Guión, amén de llevarse el Independent Spirit Award al mejor debut. Pero no convenía echar las campanas al vuelo.

No convenía, decimos, porque parece que los personajes de Stillman no son los únicos aquejados del Síndrome de Peter Pan. El director, al menos en lo artístico, también sufre dicho mal en un cuadro agudo: aquel que impide centrarse en una única actividad, pensando que la auténtica dicha siempre está en otra parte. Stillman ha dirigido una agencia de ilustración, ha hecho sus pinitos en el periodismo y la edición literaria y también ha sido agente de ventas para distribuidoras españolas en EE UU. Esto último le permitió trabajar en dos ocasiones como actor para Fernando Colomo: en la neoyorquina (y reivindicable) La línea del cielo (1984), su conversación con un Antonio Resines que no sabe pronunciar “Thornton” resulta inolvidable. Gracias a este conocimiento, Barcelona se alza por encima de esas películas que pretenden hacer pasar por cuadros de costumbres lo que sólo son postales de pintoresquismo. Sí, señor Woody Allen: esto va por usted, y por su París.

En todo caso, las criaturas del mundo Stillman acaban cayendo, tarde o temprano, presas de ese monstruo que se alimenta de niños que no quieren crecer: la nostalgia. Si te decimos que nuestro cineasta nació en 1952, y que (por temperamento y aficiones) el rock y el punk no le pegan ni con cola, entonces entenderás que uno de sus mejores filmes se titule The Last Days of Disco (1998). Si Barcelona evoca con precisión una ciudad mutante a través de su vida nocturna, las andanzas de Chloë Sevigny (sustituta de última hora para Winona Ryder), Kate Beckinsale y Chris Eigeman (otra vez él) por los garitos de la Nueva York seventies resultan una crónica impagable sobre los años pioneros del clubbing. Y también sobre el ascenso del yuppie como engendro mitológico y sociológico: de las ruinas del Studio 54, parece decirnos Stillman, habría de surgir el Patrick Bateman de American Psycho, tan hambriento de bienes materiales como ajeno a cualquier idea de diversión, o de comunidad.

Sólo nos queda una parada para finiquitar este viaje al planeta Whit Stillman. Pero tal vez sea la más importante, porque nos referimos a las chicas. Ah, las chicas de Whit Stillman... Estamos hablando de un señor capaz de convencernos, en Barcelona, de que Mira Sorvino y la londinense Tushka Bergen son catalanas de pro (nunca acaba de colar del todo, pero se lo perdonamos) y que, tras un hiato de trece años en su carrera, regresó con un filme de esos cuya mala suerte comercial resulta inexplicable. Se trata de Damiselas en apuros (2012), donde nuestro hombre se prueba capaz de competir con otros dos niños pijos a quienes podría dar alguna lección que otra: Wes Anderson y Sofia Coppola. Humorismo delicado y deadpan, el catarismo como pretexto para el sexo anal e hipotéticos suicidios universitarios se cuentan entre los pilares de una película que deberías estar viendo ya mismo.

En resumen: hace 20 años, un director estadounidense aprovechó sus recuerdos de joven viajero, y sus propias paranoias sociopolíticas, para rodar una cinta muy revisitable titulada Barcelona. Y ya: Stillman está a otras cosas, principalmente literarias (Love & Friendship, su segunda novela, se publicará el año que viene) y su filmografía tiene pocos visos de ser considerada como algo más que una nota a pie de página en la historia del cine indie. Pero, sobre todo si ya no cumples los 35, tal vez te convendría volver a echarle un vistazo a ese filme, aun a riesgo de acabar entonando aquello de Cómo hemos cambiado cual la yeclana Sole Jiménez. Y, si perteneces a una generación posterior, también resulta aconsejable una aproximación a la obra de Whit Stillman: tal vez así experimentes un anticipo de esa sensación que, el día de mañana, te invadirá cuando pienses en Instagram, Tumblr y el Primavera Sound.

Estamos en marzo de 1994 e Hironobu Sakaguchi no puede creérselo. Siete años antes, este programador de buenas ideas y mal carácter había ascendido al estrellato gracias a un juego de rol (RPG) titulado Final Fantasy, y concebido (de ahí su nombre) para cerrar el catálogo de la compañía Squaresoft antes de su inminente quiebra. Lejos de sellar el cierre de la empresa, dicho programa se había convertido en un éxito de ventas, y también en el arranque de una saga cuyo sexto título iba a llegar al público en pocas semanas.

Sakaguchi está tan satisfecho de esta entrega que, al calor de la fiesta de fin de proyecto, descorcha una botella de champán mientras grita: “¡Hemos hecho el mejor videojuego de la historia!”. ¿Tendría razón?

Final Fantasy VI apareció en las tiendas niponas el 2 de abril de 1994. Su versión estadounidense (retitulada Final Fantasy III: la cuarta y quinta partes de la saga no habían cruzado el Pacífico) tuvo que esperar al 20 de octubre para tentar a los propietarios de una Super Nintendo.

Pese a no batir récords de ventas en ninguno de los dos territorios, 3 millones y medio de copias habían sido despachadas en 2003 cuando la consola que le vio nacer fue descatalogada en su país de origen. Y hoy, con el juego recién reeditado en Android e iOS, los aficionados a los RPG japoneses siguen divididos en un debate algo desigual: una gran mayoría suscribe el juicio de Sakaguchi, considerando al programa como un hito del género, mientras otro bando, más minoritario pero persistente, lo considera un título atrozmente sobrevalorado.

Catorce personajes, catorce historias

Pablo González Taboada, autor del libro Final Fantasy: La leyenda de los cristales (Dolmen), descubrió Final Fantasy VI alrededor de 2000. Y, como el grueso del público europeo, lo hizo usando un emulador para PC: el juego sólo llegaría a nuestras costas de forma oficial en 2002, remakeado para PlayStation. “Recuerdo haber probado una traducción hecha por fans y quedarme prendado varias horas”, reconoce González Taboada, quien tiene claras las razones del mito.

Según él, además de obtener un nivel técnico sobresaliente que “conseguía llevar al máximo las posibilidades del RPG en dos dimensiones”, el equipo regido por Yoshinori Kitase y y Hiroyuki Hito logró dar forma a un puzle en el cual “todo está ahí por alguna razón”. “Cada personaje, y no son pocos, tiene su función en la historia”, explica este experto, apuntando que dichos personajes “se mueven en un mundo abierto de escala considerable, que además se permite el lujo de desarrollar secuencias íntimas con total naturalidad”.

Taboada ha hecho hincapié en dos de los aspectos más alabados de Final Fantasy VI, tanto en el año de su lanzamiento como ahora: su relato, y su reparto. Partiendo de una premisa algo tópica obra de Sakaguchi, el usual “rebeldes aguerridos versus imperio maligno”, y con la obligación de mantener las premisas de la franquicia (historia inédita, personajes predefinidos, combate basado en menús), Kitase se sacó de la manga un elenco de catorce protagonistas, cada uno con su propio arco argumental y funciones únicas en el sistema de juego.

Conformadas por los trabajos de Yoshitaka Amano (diseñador), Nobuo Uematsu (músico), el también grafista Tetsuya Nomura y otros muchos, figuras como la desvalida Terra, el audaz Locke o los gemelos Edgar y Sabin viven conflictos personales trufados por encuentros, desencuentros, reencuentros y, claro está, montones de batallas épicas.

El protagonismo colectivo no era entonces algo novedoso en los videojuegos, pero puede alegarse que jamás había aparecido de una forma tan culebronesca. Y tan repleta de unos diálogos agraciados, en la versión inglesa, por la estupenda traducción de Ted Woolsey.

La aventura se convierte en rutina

El exceso de personajes y diálogos es una de las razones por las que Carlos Jurschik se halla entre los detractores de Final Fantasy VI: la primera vez que este experto en videojuegos se enfrentó al programa acabó preguntándose “por qué se le consideraba uno de los mejores juegos de la historia, cuando su diseño flaqueaba y argumentalmente tenía poco que ofrecer”. Disertando sobre su constante búsqueda del clímax emocional, reminiscente del anime más desaforado, Jurschik se pregunta “si viene del mismo país donde hicieron películas Kurosawa u Ozu”, antes de destinar sus mayores aguijonazos al propio sistema de juego.

Un sistema basado, según él, en la monotonía (“En vez de por la estrategia, las batallas importantes se deciden por la reiteración: ataca, cura, espera y vuelve al punto 1”) y lastrado por un defecto fatal: “Hay un momento donde el programa se convierte en rutina, donde ya no hay mecánicas nuevas y casi parece que se castiga al jugador por avanzar”.

Esta última frase apunta a un giro argumental que sobreviene en torno a las 15 o 30 horas de partida (según el tiempo que haya dedicado cada jugador a explorar y matar bichos) y que supone un aspecto tan emblemático de Final Fantasy VI como la escena de la ópera o ese uso de invocaciones en el combate heredado, desde entonces, por las sucesivas entregas del serial.

Además de partir en dos la trama tanto para los personajes como para el jugador que los controla, este clímax define también la figura de Kefka, el antagonista principal del juego. Hablamos de una suerte de bufón genocida al que González Taboada considera un logro (“esa clase de villanos psicóticos eran frecuentes en otros medios, pero en los videojuegos, considerados hasta entonces para niños, no se veían”) y al cual Carlos Jurschik califica de caricatura homófoba, aunque (puntualiza) “los japoneses ven estas cosas de otra forma: para ellos, el personaje es una encarnación de lo ridículo, lo extravagante y lo cabaretero”.

Polémicas aparte, Kefka sigue siendo uno de los enemigos más populares de la historia de Final Fantasy, lo cual nos lleva a otro conflicto: un sector tanto de sus fans como de sus antifans considera que Final Fantasy VI supuso el inicio de la decadencia para la saga, inoculándole el vicio de dar primacía a la narración sobre la interactividad.

Carlos Jurschik se adscribe a este bando: “Las siguientes entregas para Playstation tienen tanta ambición que es una pena que no alcanzasen sus objetivos”, dice, “pero por el camino añadieron mucho tedio, y no acabaron de arreglar los problemas de reiteración”. Otros, en cambio, lo consideran el preludio de Final Fantasy VII (1997), el primer título en 3D de la saga, y el juego que convirtió a la PlayStation en la videoconsola más popular del mundo: “Si con Final Fantasy VI se llegó al límite en lo que respecta al rol japonés clásico, con la sexta entrega nació el primer estandarte moderno del género, igualando sus méritos”, opina Pablo González.

Está claro que, tanto en términos financieros (10 millones de copias vendidas) como técnicos (analizar su impacto en historia de los videojuegos daría para otro artículo), el séptimo Final Fantasy supuso un hito que, aún hoy, arrastra legiones de fans. Pero a su predecesor se le reserva esa mezcla de admiración y afecto debida a los clásicos. Bien se lo considere “una obra maestra por la que no pasa el tiempo” (así lo califica Pablo González), bien el inicio de un declive, usuarios de todas las edades siguen jugándolo, y debatiendo sobre él en blogs y foros especializados.

Una vigencia en la que intervienen tanto la capacidad de Final Fantasy VI para entretener y fascinar como la nostalgia, no sólo por tiempos pasados, sino también por una cierta inocencia y una cierta pasión. Elementos que, a estas alturas, el mainstream de los videojuegos difícilmente recuperará alguna vez.

Cabe suponer que, cuando la necesidad aprieta, muchos directores de cine sueñan con lo mismo: un productor con fondos casi ilimitados y presto a soltar grandes cantidades para cualquier aventura artística, sin importar sus perspectivas en taquilla. Una figura muy poco contemporánea, en realidad, y más próxima al ideal clásico del mecenas que a cualquier realidad empresarial, pero que podría estar hoy más vigente que nunca.

Esto es difícil de creer, ¿verdad? Pues sí, y sobre todo si a uno le gusta el séptimo arte: las películas suelen pintarnos al empresario, bien como una figura mefistofélica (Kirk Douglas en Cautivos del mal), bien como la sabandija codiciosa de Tim Robbins en El juego de Hollywood. Alejándonos de la ficción, encontramos un panorama tirando a gris, poblado por hombres de negocios con la vista más pendiente del balance contable que de la pantalla. Y, como guinda de la tarta, tenemos historias muy poco hollywoodienses, como la de Humbert Balsan, el productor francés que financió filmes de Bresson, Ivory y Von Trier y se suicidó en 2005 acosado por las deudas. Su caso inspiró El padre de mis hijos (Mia Hansen-Love, 2009).

Los hermanos Ellison: piratas de Silicon Valley

Una cosa es jugar con los arquetipos y otra muy distinta tratar de aplicarlos a la figura de Megan Ellison. Si el nombre de esta productora no te suena, ponte al día, y rápido: hija de Larry Ellison –consejero delegado de Oracle y sexto en la lista de los más ricos del mundo–, la máxima responsable de Annapurna Pictures figura a sus 27 años como productora en los créditos de Her y La gran estafa americana, ambas nominadas al Oscar a la mejor película. Un hito histórico, ya que ella es la primera mujer que figura por partida doble en esa categoría. Su figura aparece unida a lo que algunos llaman ya el “enfoque Silicon Valley”: una actitud hacia las películas similar a la creación de start-ups, sin reparo a la hora de invertir grandes sumas y con miras que abarcan a la vez el beneficio y el riesgo creativo.

Con un perfil anguloso tanto en la prensa del corazón como en el negocio fílmico (que la ha vinculado a los hermanos Coen –Valor de ley- y a Kathryn Bigelow –La noche más oscura-), Megan Ellison se labró en tiempo récord una posición de alta importancia en Hollywood. Lo bastante alta, al menos, como para que Harvey Weinstein le pidiera disculpas por el fracaso en taquilla de The Master (Paul Thomas Anderson, 2012). El habitualmente feroz magnate se daba sonoros golpes de pecho en una entrevista con Deadline, afirmando que no había sabido promocionar la cinta y ensalzando a su joven asociada: “Dios la bendiga por traer películas así a este mundo”, remachó.

Por si esto fuese poco, el hermano mayor de Megan, David Ellison, también se dedica a la producción de cine, si bien desde planteamientos más palomiteros. En agosto de 2010, David y su empresa Skydance Productions llamaron a la puerta de Paramount con 355 millones de euros bajo el brazo, y una oferta para realizar filmes en coproducción. Debido a ello, el nombre de David Ellison figura como productor ejecutivo de Star Trek: En la oscuridad y Guerra Mundial Z, entre otros blockbusters. Y también queda, junto a su hermana, como instigador de la resurrección de la franquicia Terminator, una maniobra financiera que causó sensación en 2010: para vencer a Sony, Lionsgate y otros titanes en la puja por los derechos de la saga, Skydance y Annapurna soltaron 16 millones y medio de euros sin pestañear.

Apellidos, cartera y ambición

Los hermanos Ellison no han estado exentos de batacazos: Megan, sin ir más lejos, tuvo que tragarse el desastre de Passion Play, el filme que hundió la carrera de Megan Fox y volvió a sepultar la de Mickey Rourke. Por otra parte, dudamos de que David se sienta orgulloso de títulos como Un desmadre de viaje. Pero sus trayectorias hacen ver que la propensión a desembolsar millonadas viene unida en ellos a un afilado sentido comercial: Megan no sólo destaca por su labor como productora, sino también por sus maniobras en el mercado inmobiliario de Los Ángeles. Y su hermano ha hecho sus pinitos (como piloto y empresario) en el mundo de la aeronáutica.

¿Cuál es la causa de esta voracidad? Podría decirse que Larry Ellison hizo bien acostumbrando a sus hijos a manejar grandes sumas desde pequeñitos: el patrimonio individual de cada uno de los hermanos podría ascender, contando sólo con los donativos paternos, hasta los 223 millones de euros. Pero el caso de Megan y David es sólo la punta del iceberg. Menos popular, pero también significativo, es Teddy Schwarzman (Cuando todo está perdido), cuyo padre preside la inversora Blackstone. O el de Michael Benaroya, heredero de una gran inmobiliaria de Seattle, que renunció a la compraventa de terrenos para financiar la exitosa denuncia del mercado bursátil Margin Call (2011).

Como suele ocurrir en el mundo de los multimillonarios, Benaroya y los Ellison se conocen en persona. Y podemos suponer que se han visto las caras con otros jóvenes titanes de apellido ilustre, tales que John P. Middleton (Oldboy) o Jamie Patricof, cuya carrera parece unida a la de Ryan Gosling por lazos de talonario: suyo fue el capital que hizo posibles Half Nelson, Blue Valentine y Cruce de caminos.

Todos estos jóvenes aparecen en el negocio respaldados por fortunas familiares, y en sus carreras se combina el buen ojo a la hora de elegir proyectos con prestigio, de esos que te hacen quedar bien al hablar de ellos con los amigos, con inversiones diversificadas que enjugan las posibles pérdidas.

España: cuadros sí, películas no

Dejemos a estos alevines de tiburón nadando en Hollywood, y planteemos una pregunta: ¿es posible que figuras como los Ellison o Michael Benaroya surjan en España? Parece difícil, y eso que los nombres no faltan. Podemos fijarnos, sin ir más lejos, en Gonzalo Martín-Villa: el hijo de Rodolfo Martín-Villa (Endesa) ha declarado su intención de crear “ecosistemas similares al de Silicon Valley” desde su cargo como consejero delegado de Wayra, la aceleradora de start-ups de Telefónica. Pero, que sepamos, no tiene intenciones de extender ese método de trabajo al audiovisual. Los intereses de Marta Ortega Pérez, hija de Amancio Ortega (Inditex), parecen también alejados del cine. Salvo novedades, los directores de cine español deberán seguir soñando con un pellizco de esa fortuna valorada en 4.700 millones de euros.

Aquí, todo sea dicho, nos movemos entre mentalidades muy diferentes: el hipercompetitivo mundo empresarial de EEUU cría cachorros con ganas de cultivar una imagen de emprendedores dispuestos a todo, en todos los ámbitos. El dinero español, por su parte, parece más afín a la creación de fundaciones y la inversión en artes plásticas que a un celuloide respaldado (aún, y sólo en cierta medida) por el erario público.

Fijémonos en la familia Benjumea, propietaria de la multinacional de la ingeniería Abengoa: su fundación Focus-Abengoa, creada en 1982, patrocina un concurso de pintura contemporánea y posee cuadros de Velázquez, Murillo y Zurbarán en su colección pictórica. Pero de cine, ni rastro.

¿Buscamos más síntomas? Pues tenemos uno reciente: mientras galerías de arte, marchantes y coleccionistas suspiran aliviados ante la rebaja del IVA cultural, los empresarios de la industria del cine rechinan los dientes, ya que seguirán cargando con el impuesto del 21%. De la misma manera, la Ley de Mecenazgo prometida por el PP sigue su interminable proceso de gestación, con el celuloide patrio esperándola aún como agua de mayo.

Así, parece difícil que las grandes fortunas nacionales, o sus vástagos, se decidan a poner sus zarpas sobre un sector desprovisto del glamour estadounidense, percibido con desconfianza (o antipatía) por amplios sectores de la población de a pie y de la clase política y que precisa del estreno de un Torrente o un Lo imposible para cuadrar las cuentas anuales. Malas noticias en un contexto internacional donde la unión entre arte y presupuesto depende cada vez más de los intereses culturales de los ricos.

Este domingo, la gala los Premios Goya 2014 se celebrará bajo el patrocinio de una ETT. Se trata de Adecco, multinacional suiza del trabajo temporal que, el pasado 9 de diciembre, formalizó un acuerdo con la Academia de Cine para colaborar en la ceremonia. Así, según lo estipulado en el trato, cuatro jóvenes desempleados contratados por Adecco trabajarán en otros tantos departamentos del sarao (por un salario de 1.000 euros) y, además, llevarán las estatuillas hasta las figuras de nuestro cine encargadas que anunciarán a los ganadores.

¿Una iniciativa loable, o un acto de caridad? Cualquiera sabe. Pero los profesionales entrevistados por eldiario.es para este informe han visto el acuerdo como la confirmación de algo que ellos saben muy bien: en el celuloide de aquí la precariedad laboral es un mal endémico. Hablamos de un sector en el que se produjeron más de 1.000 despidos entre 2011 y 2012, empleando actualmente a cerca de 10.375 personas, y cuyo ritmo de producción descendió un 18% (de 128 películas a 105) durante dicho período, según datos de la confederación de productores FAPAE. En ese mismo ejercicio, el presupuesto medio de un filme descendió en nuestro país de los dos millones y medio de euros hasta aproximadamente un millón y medio. Caídas que, como veremos a continuación, han provocado un impacto muy doloroso no sólo en los resultados financieros de las películas, sino también en las condiciones de quienes trabajan en ellas.

Pioneros de la reforma laboral

A Julia, que trabaja como ayudante de producción, la precariedad laboral le resulta muy familiar. Y también las triquiñuelas empleadas por algunos empresarios para escatimar céntimos y sacarse las pérdidas de encima. “Estuve trabajando para una productora bastante potente”, explica. “que tras declararse en quiebra ha denunciado a todos los trabajadores que habíamos alquilado furgonetas durante el rodaje, acusándonos de hacerlo con fines personales”. Esta profesional considera que la crisis, primero, y la Ley de Reforma Laboral de febrero de 2012, después, fueron la puntilla para un sector que había proporcionado réditos laborales dignos pese a su perpetuo estado de zozobra.

Según nos cuenta Julia, antes de 2008 era habitual que a los técnicos se les diese de alta en el régimen laboral de artistas, lo cual (prosigue) “nos permitía cotizar más con menos días y acumular paro antes”. Ahora, indica Julia, “la cotización ha bajado y nuestro paro se rige por bases reguladoras de risa, lo que deja prestaciones de 400 euros o menos”, generalizándose las altas en el Régimen General de la Seguridad Social (más barato para el empresario). Esto, ojo, no es sólo exclusivo de los técnicos: según un informe publicado el 28 de enero por la entidad de gestión AISGE, un 15% de los actores españoles trabajan como falsos autónomos, pagándose ellos mismos unas cotizaciones adscritas, además, a dicho régimen general.

Durante su conversación con nosotros, Julia ha mencionado la presencia cada vez mayor de las ETT en el audiovisual español, algo que Pedro Soto considera en cierta medida exagerado. El secretario general del sindicato de técnicos TACE apunta, eso sí, que en el mundo de la televisión sí son frecuentes las que él denomina “ETT encubiertas, chiringuitos creados por las productoras para evitar una relación contractual directa”. “Los profesionales del cine somos pioneros de la reforma laboral”, bromea Soto (un técnico de sonido con 39 títulos en su filmografía), señalando que en los últimos años las pagas han descendido vertiginosamente (“Hace 10 años, era fácil que los salarios de mercado doblasen los de convenio”) y además se han generalizado “cosas antes impensables, como los contratos de prácticas cuya duración excede el tiempo previsto para un rodaje”. “La actitud de la Inspección de trabajo también ha cambiado mucho: ahora son cero receptivos a nuestras denuncias”, apunta, antes de añadir un prudente “dejémoslo así”.

Si no lo cojo yo, lo cogerá otro

Otra leyenda negra asociada al audiovisual es la de las jornadas maratonianas. Y, según avisa el secretario general de TACE, hay mucho de verdad en ella. El presente convenio colectivo de los técnicos del audiovisual (firmados por CC OO, UGT y FAPAE en 2009, y actualmente en mesa paritaria para actualizar sus tablas salariales) prevé jornadas laborales de entre 45 y 50 horas semanales, según las necesidades de la producción. TACE no firmó ese convenio, y su secretario general (que lo define como “un desastre, mal redactado y muy sujeto a interpretaciones”) insiste en que las auténticas jornadas pueden llegar a “doce horas al día, seis días por semana”. “Antes trabajábamos mucho para cobrar mucho, y ahora nos deslomamos para cobrar poco”, remacha.

Mariana, que se mueve en los mundos de la producción y la dirección de fotografía, nos da una visión de esto a pie de plató: “Al haber poco dinero hay que concentrar mucho las jornadas para que cundan al máximo”, explica esta profesional, que ha llegado a pasar “24 horas en un rodaje, y eso que no cobré un euro”. Además de la nula correspondencia entre el esfuerzo y el salario recibido, Mariana señala otro grave problema para los técnicos, la cultura del “si no lo cojo yo, lo cogerá otro” que empuja a los trabajadores principiantes a “aceptar lo que salga para empezar a trabajar y hacer contactos”.

Hasta aquí, la voz de los sindicatos y del asalariado. Pero, ¿qué se dice en los despachos de la patronal? Un alto cargo de FAPAE entrevistado por eldiario.es reconoce que la caída en la industria “nos preocupa a todos”, pero también aduce que “una productora necesita mantener sus márgenes de beneficio para no cerrar”. Consultada acerca de las formas de contratación (irregulares o no), la confederación de productores entiende “que las empresas operan dentro del marco de la legalidad, y que optarán por la modalidad más ventajosa dentro de ese marco”.

Afiliarse es inaudito

Según nuestros testimonios, entre la televisión y el cine existe una diferencia fundamental: en el mundo catódico son más frecuentes las contrataciones indefinidas y la figura del fijo discontinuo, lo cual facilita la formación de comités de empresa. Las películas, por el contrario, crean relaciones laborales mucho más breves y volátiles, y por ello la presencia sindical en este subsector es proporcionalmente baja, facilitando los abusos y las listas negras. Un director de arte con experiencia en cine, publicidad y televisión señala que a las grandes productoras “les basta con que protestes sobre las jornadas y los salarios para vetarte: total, siempre habrá más gente disponible”. El secretario de Cultura de UGT Jose María García no confirma ni desmiente esta descripción, pero sí admite que, tras la reforma laboral, “todas las armas legales han pasado a manos de la otra parte”. Es decir, de los productores.

García, que ha formado parte de las negociaciones entre los sindicatos y FAPAE, señala como principales problemas laborales del cine español “los bajos salarios y la discontinuidad”, y recuerda que la actual legislación permite a las empresas el descuelgue salarial, un procedimiento que habilita al empresario para no pagar según convenio (la propia FAPAE tiene constancia de que una productora se acogió recientemente a esta medida). El responsable de UGT nos cuenta también que la actual renegociación de tablas salariales “está siendo complicada: FAPAE antes nos ofrecía un 0,6% de incremento y ahora ha pasado a ofrecer un 0,3”, y resume así el conjunto de la situación: “Si tú sabes que un profesional está sometido a malas condiciones, y él sabe que, si no las acepta, no trabaja, ¿cómo resuelves el problema?”.

El secretario general de la Unión de Actores, Iñaki Guevara, se muestra más tajante: según él, el sector audiovisual en general, y el de los intérpretes en particular, está presidido por “la precariedad y el miedo”. Según el informe de AISGE, el 89% de actores españoles está vinculado al audiovisual (bien como intérpretes de plató, bien en el mundo del doblaje), mientras que un 70% del total de la profesión se encuentra en paro o en situación precaria. Y, en estas circunstancias, Guevara reconoce que una posible denuncia de convenio por cualquiera de las partes sería muy problemática, ya que según la Reforma Laboral “si no hay consenso, te quedas sin convenio directamente”. Ese es el caso de los actores de doblaje, fiados desde julio de 2013, bien al acuerdo autonómico (en Madrid, Galicia y Cataluña), bien directamente al Estatuto de los Trabajadores.

Por lo demás, Guevara denuncia una situación similar a la expuesta por sus compañeros del sector técnico: la duración de las jornadas es excesiva (“Legalmente se trabaja un máximo de 45 horas semanales, pero hay producciones en las que se superan las 12 horas por día, incluyendo los niños”), los salarios son extremadamente bajos y la sindicación algo demasiado infrecuente (“Hablar de afiliarse es inaudito”). De la misma manera, las quejas conllevan su precio. El dirigente de la Unión de Actores nos recuerda que su colega Guillermo Toledo “está vetado en un montón de sitios” por su actitud combativa. Toledo, recordemos, levantó una considerable polvareda señalando como “explotadores” a Imanol Arias (propietario de la productora Línea Sur) y Emilio Aragón (máximo responsable de Globomedia) en su libro de 2011 Razones para la rebeldía.

30 euros y un bocadillo

Dentro del cine español, hay dos especialidades cuya situación es considerada como “lamentable” por el resto de profesionales. La primera es la de los guionistas: según un estudio de la Fundación Autor publicado en 2012, sólo un 57% de los escritores cinematográficos obtiene ingresos derivados de su trabajo, unos ingresos que además se reciben casi exclusivamente en calidad de autónomo freelance y cuya media orbita en torno a los 22.000 euros anuales. Nuestra fuente en FAPAE, no obstante, tiene reparos acerca de estas cifras: “En España hay personas que escriben un solo guión y se consideran guionistas profesionales”, comenta, antes de elogiar el sistema de los sindicatos estadounidenses, mucho más estrictos en su control de las actividades laborales, y también en la exigencia de que sólo sus afiliados puedan trabajar en el sector. Lo cual, según se nos comenta desde la patronal “es más fiable a la hora de obtener datos de empleo”.

El abogado Tomás Rosón, que asesora habitualmente al sindicato de guionistas ALMA, nos indica que la figura del falso autónomo es cada vez más habitual entre los escritores, sobre todo debido a que la caída de la producción cinematográfica ha puesto a estos en manos de las televisiones privadas (“un oligopolio muy pequeño que fija sus propias condiciones”). Por otra parte, Rosón insiste en que el guionista español está “en un limbo jurídico”: “El convenio de 2010 dice que se deberá reunir una comisión para estudiar sus términos. Esa comisión nunca se ha reunido”. Y añade también que “Los técnicos tienen más poder que los demás sectores, porque resultan imprescindibles en el día a día de un rodaje, y son mucho más conscientes de su situación”.

Por último, los extremos de la precariedad están ocupados por los figurantes. Un subsector nutrido en muchos casos por parados de larga duración y jóvenes en busca de ingresos extra, que no está protegido en ningún convenio pese a la insistencia sindical (“Se ha comentado en alguna ocasión”, nos indican desde FAPAE, “pero no está del todo claro lo que es un figurante”) y cuyas ganancias tras una jornada de más de 12 horas pueden cifrarse en “30 euros y un bocadillo”, según Elena del Pozo. Esta fotógrafa de 36 años, que trabaja como extra de cine desde los 19 (“Empecé haciendo de chica gótica en Entre las piernas”Entre las piernas), nos cuenta que entre los figurantes sí es frecuente la contratación por ETTs, entre ellas Adecco, y que sus condiciones empeoran a ojos vista: “Las jornadas son cada vez más largas, se cobra cada vez más tarde y si no estás de acuerdo, te vas y te aguantas”. Y se pregunta: “¿Quién quiere estar 12 horas de pie, bajo un frío que pela, para cobrar una birria?”.

Hasta aquí, los datos. Ahora, una pregunta: ¿pueden hacerse buenas películas en condiciones precarias? Es verdad que el caso de Stockholm, ganadora del Premio Feroz al mejor drama y nominada a tres Goya, ha motivado una ola de entusiasmo hacia el low cost como motor de un nuevo cine español. Pero también es verdad que la cinta de Rodrigo Sorogoyen estaba planteada desde el principio como un trabajo indie, de esos que compensan lo restringido de sus medios con la implicación de su personal. La industria, por el contrario, tiene escasas posibilidades de generar productos atractivos si quienes trabajan en ella son asalariados y autónomos enfrentados a presiones, bajos salarios y una discontinuidad que impide acumular experiencia a los principiantes. Mariana, una de las jóvenes profesionales entrevistadas para este reportaje, lo resume así: “Ahora llega el momento de la autocrítica”, dice. “Si nosotros mismos no aceptásemos estas condiciones, no tendría por qué ser así”.

Es la lección que todo fan de la música pop aprende, dolorosamente, cuando se hace mayor: salvo en casos de precariedad extrema o vergüenza irremediable, vender esos discos viejos no es una buena idea. Eso incluye los que heredaste de aquel pariente que se las daba de enrollado, o que adquiriste con toda tu ilusión en años de locura hormonal y que ahora sólo te producen sonrojo. Parece una locura, pero haznos caso y guárdalos para más adelante. Nos lo agradecerás.

Evidentemente, conservar ciertas cosas en la estantería puede ser duro. Por eso tienes que esconderlas a toda prisa cuando vienen visitas a casa (más bien, estando las cosas como están, en tu cuarto en el domicilio paterno) o, cuando reparen en ellos tus ligues (si los hay), te mirarán de esa forma reservada a quienes se dejan los calcetines puestos durante el himeneo. Pero la mano del revival es muy larga, y su costumbre de poner en valor materiales de desecho abarca cosas que el oyente medio no puede ni sospechar.

Sin ir más lejos, todos los nombres que incluimos aquí están siendo objeto de una recuperación acelerada, algunos desde hace ya años. Por ello, sus grabaciones pueden pasar de ser objetos innombrables a puentes para el Valhalla de la molonez.

¿Recuerdas cómo el neorrockismo del cambio de milenio rehabilitó a Led Zeppelin de golpe y porrazo tras décadas de sufrir el sambenito de “dinosaurios”? ¿O el día en el que el rock progresivo pasó de oler a coliflor a ser un referente respetable? Pues esto viene a ser casi lo mismo: toma buena nota de sus nombres y aprovecha la ola, antes de que el cambio natural de las tendencias devuelva a estos grupos, solistas y estilos su condición de apestados.

Fleetwood Mac

El reciente cameo de Stevie Nicks en American Horror Story: Coven ha sido el último paso en un proceso de rehabilitación mucho más largo de lo que parece. Los reyes del rock suavecito para emisoras de FM son ahora un referente, con lo que ha llegado el momento de aprenderse (o recordar) las letras de Dreams y Little Lies, aclamar su doble álbum Tusk como una obra maestra incomprendida y lamentar que no te llegase el presupuesto para acudir a esa gira de reunión que prescindió de pasar por España.

Todo ello, preferiblemente mientras suena ese disco de tributo (Just Tell Me That You Want Me, 2012) en el que participaron Lykke Li, Tame Impala, Will Oldham y el dúo de Lee Ranaldo y J Mascis, entre otros.

Si los Eagles, otro grupo en coordenadas muy similares, siguen sin atraerse loas parecidas, sospechamos que se debe a que son mucho menos aptos para su proclamación como iconos gay. Aunque, quién sabe: lo mismo, gracias a los bigotes de Don Henley, en breve los árbitros de la elegancia van por ahí entonando el estribillo de New Kid In Town. El cual, por otra parte, es bien bonito.

Giorgio Moroder

A estas alturas, tras al menos tres décadas de house y techno, negar el magisterio del productor discotequero por antonomasia sería cosa de estultos. Pero, ojo, porque aquí está en juego algo más que un mero namedropping: este italo-tirolés, ganador de tres Oscar por lo demás, figuró en la nómina de invitados del Random Access Memories de Daft Punk y prepara un nuevo álbum en solitario, así que es hora de dejar atrás sus socorridos trabajos junto a Donna Summer y profundizar en una discografía donde, entre otras perlas, hallamos una versión del Noches de blanco satén cuyos 15 minutos de duración rebosan de lujo lascivo y poderío funky.

Eso por no hablar de otros discos memorables a su nombre (From Here To Eternity, 1977), bandas sonoras (El expreso de medianoche, El precio del poder, American Gigoló o la inmarcesible Flashdance) y trabajos tras la mesa de mezclas para los Sparks, Japan o Sigue Sigue Sputnik. Lo único que lamentamos es que, con los años, Giorgio le haya dicho adiós a su pelo permanentado: el bigotón, por fortuna, sigue ahí.

El italodisco

¿Sorprendido? Pues no deberías: la reivindicación de los sonidos bailables del país de la bota es una magna obra de tiempo cuyos orígenes se remontan, al menos, al cambio de milenio, con las labores del sello Italians Do It Better y del colectivo francés Valerie en funciones fundacionales, y la banda sonora de Drive como punto álgido del revival.

De modo que, si eres de quienes tararean aún lo de “A real hero, a real human being” mientras sueñan con la chupa de Ryan Gosling (o con el propio, todo él), abalánzate sobre los productos de estas etiquetas y de otras como Rosso Corsa (Miami Nights 1984, Lost Years, Lazerhawk). Eso sin desdeñar, por supuesto, a los clásicos del género, tales como el excelso People from Ibiza de Sandy Marton, que inspiran a productores españoles como Nightcrawler y Barcelona 82.

Si ya te sabes de memoria el recopilatorio Out Run Europa y aspiras a romper el termómetro de lo cool, usa este descubrimiento como puente a la escena afro-cosmic, corriente de baile underground e italiana que arrasó en su propia patria durante los 80, y cuyos maestros (Gabrielle Baldelli, DJ Mozart) han ganado ya adeptos y paladines.

El cutredisco español

cutredisco

DJ Kigo “Espanish Boogie Vol.3” by Desparrame on Mixcloud

Como preámbulo a este apartado, es de ley señalar que un maestro del synth pop patrio como Tino Casal goza de altísimas puntuaciones en una web tan indie como La Fonoteca, pese a que en su día (y en décadas posteriores) los popes del buen gusto le llamaron de todo menos bonito. Nada que objetar, porque tanto NeoCasal (1981) como Etiqueta negra (1983) siguen siendo dos discazos como otros tantos sombreros de picador. Pero desde aquel día de 2007 en el que Diplo pinchó Fotonovela (Iván, 1984) en el Weekend Dance, esos sonidos que agitaron a la generación pos-Naranjito han experimentado un empuje vertical hacia arriba.

En los recopilatorios Espanish Boogie y las sesiones Desparrame, Kigo (“¡Tu DJ amigo!”) te harán conocer las delicias del Sonido Sabadell (nuestro particular boom del dance ochentero) mientras desentierra gemas con la voz de Christina Rosenvinge (el proyecto Magia Blanca), Luz Casal, Xoxonees (el grupo rapero de la cineasta Chus Gutiérrez) o el mismísimo Fernandisco. Y mucho ojo, porque está al caer el regreso de los sonidos de Valencia, aquel fenómeno pop que, por culpa de Arturo Pérez-Reverte y Nieves Herrero, pasó a la historia como “la ruta del Bakalao”.

Mecano

Han sido muchos años, desde luego: una larga temporada en la que las referencias al grupo más vendedor de la España de los 80 se limitaban a las acrobacias tecladísticas (y politóxicas) de Nacho Cano, a las desventuras de Ana Torroja en la ingeniería fiscal (y nasal) o al malhadado momento en el que a José María Cano le dio por componer una ópera. Pero si la edición de Mecano 82 (Lengua de Trapo, 2012), el libro en el que Grace Morales analiza y contextualiza el debut del trío, no ha supuesto un punto de inflexión en su acogida por parte de la peña más exquisita, que vengan los héroes de la Antártida y lo vean.

El hecho de que Javiera Mena, Fran Nixon o Linda Mirada confiesen su admiración por los autores de Hoy no me puedo levantar (la canción, ojo, no el musical) se debe tanto a los ciclos naturales de la nostalgia como a la gran cantidad de temazos primorosos diseminados a lo largo de su discografía. Si no tienes la suerte de haber escuchado El amante de fuego, dale un tiento y apostamos a que tu percepción de Mecano cambiará para siempre.

El britpop

britpop

Resulta inesperado, vertiginoso casi, pero es lo que hay: primero fue la recuperación del shoegaze, inesperado movimiento tectónico del que no se libraron ni las nuevas voces del hip hop (ahí tenemos a Lil’ B, sampleando a los Slowdive como base de uno de sus temas) y que nos permitió recuperar todos aquellos álbumes de Chapterhouse, Band of Susans, Ride y, en general, todos aquellos grupos que no eran My Bloody Valentine. Pero es que acabamos de encontrar este exhaustivo repaso a la producción discográfica del Reino Unido entre 1995 y 1998, aquellos años en los que parecía que Tony Blair iba a salvar el mundo.

Repaso que, además, ha sido publicado en una web estadounidense. Vale, todos sabemos que Pulp siguen siendo inmensos y que Blur eran muy grandes, pero reencontrarnos con nombres como Echobelly, Kenickie, Elastica o incluso Suede puede provocar reacciones oscilantes entre el “mira tú, si en el fondo no estaban mal” y la huida despendolada. ¿Volverán los polos Fred Perry a ser tendencia? ¿Recordará el mundo que un día existieron Shed Seven, Rialto, Cast o incluso Menswe@r? Vete tú a saber. Aunque, a estas alturas, nosotros nos lo creemos casi todo.