En su aportación al mítico volumen ensayístico coordinado en 2002 por Viviane Alary Historietas, comics y tebeos españoles, Antonio Altarriba ya destacaba como cualidad esencial para entender la figura de Carlos Pacheco la de pionero, que le llevó a liderar junto a compañeros de camino como Pasqual Ferry y Rafa Fonteriz la irrupción española a principios de los noventa en el panorama internacional del comic book. Un momento decisivo, en el que la hegemonía del mercado (no solo) cultural mutaba en una globalización que, veinte años después, ha propiciado una expansión sin fronteras del talento.

De todos los artistas citados, Carlos es quien logra dar el paso más firme en la industria editorial de los superhéroes, pues ese espíritu pionero a que me refería se sustentaba y se sustenta en unas dotes extraordinarias como dibujante para la anatomía humana, la composición de cada página y el pulso narrativo, así como en un conocimiento profundo del medio — “sigo siendo ante todo un fan de los comic books”, le gusta decir— y una voluntad inquebrantable por ser el mejor en todo aquello que se propone.

Me parece importante subrayar esas características porque ser pionero, al menos en el caso de Carlos, no se cifró en una inercia, un golpe de suerte o un milagro, sino en un trabajo constante y un talento irrenunciable que, como consecuencia, le han permitido trascender la condición de flor de un día para devenir raíz firme sobre la que muchos compañeros y compañeras de lápiz se han apoyado e inspirado para contribuir a su vez en los últimos años a la bella, vibrante e inagotable ficción superheroica. Carlos siempre se ha definido como un obrero del lápiz y ha trabajado por la unión del gremio en busca de unas mejores condiciones para el desempeño de su profesión. Esta conciencia también puede ser calificada de pionera.

Por lo demás, con apenas veinte años Carlos ya estaba llamando a las puertas de la editorial Marvel mientras fanzineaba en su Cádiz local; una dualidad que no es tal para cualquiera que haya podido disfrutar en seminarios, convenciones y salones de su pasión omnívora por el cómic: “Soy aficionado a todo tipo de historietas”. Mucho antes de que existieran las redes sociales y la conveniencia de aparentar cercanía con los aficionados, Carlos había mostrado siempre que surgía la oportunidad su entusiasmo y compromiso con la historieta y con quienes, desde una posición u otra, son partícipes de su crecimiento.

En este sentido, me gustaría señalar otras dos vertientes en las que Carlos ha sido un precursor. La primera es la académica. Vivimos tiempos inéditos para la universidad española, en la que el cómic se está legitimando como objeto de estudio y, lo que es más importante, como sujeto de cátedras, grupos de investigación y publicaciones especializadas. Conviene recordar que Carlos ha estado implicado en la promoción del cómic en el ámbito universitario desde principios de siglo. Una labor que, como apunta la revista especializada Tebeosfera, mantuvo contra viento y marea a pesar de sus muchos compromisos adquiridos como artista.

La segunda nos devuelve al principio, a una filosofía del trabajo ligada a tendencias creativas y de mercado que hoy están normalizadas, pero que en otros momentos supuso correr ciertos riesgos: en 2003, Carlos Pacheco une fuerzas con un colaborador recurrente y amigo, el guionista Kurt Busiek, para alumbrar Arrowsmith, miniserie de seis números publicada por la editorial DC Comics a través del sello Wildstorm. Arrowsmith, espectacular ucronía que sus autores ambientan en una Primera Guerra Mundial marcada por la existencia de la magia, es uno de los ejemplos más inspirados del cómic blockbuster de la época y, por ende, una obra sobre la cual sus autores, Busiek y Pacheco, ostentan la propiedad plena de los derechos; algo que habían promovido los sellos Image y Vertigo a lo largo de los años noventa en la industria estadounidense, pero que no era nada habitual para un artista español.

La publicación este mismo 2022 de una secuela de Arrowsmith, Behind Enemy Lines, quizá uno de los últimos grandes títulos que nos legue Carlos, representa por tanto una oportunidad única para celebrar sus treinta años de trayectoria; su empeño infatigable por abrir sendas para el cómic que hemos recorrido todas y todos.

La historietista israelí Rutu Modan (Tel Aviv, 1966), ganadora de dos premios Eisner, publica Túneles (Salamandra), un cómic nada habitual sobre la búsqueda del Arca de la Alianza por parte de un grupo variopinto de personajes. Túneles constituye el penúltimo intento de Modan por comprender la naturaleza humana e indagar en las paradojas identitarias de su país, aspectos que ya había tratado en obras como Metralla (2006) y La propiedad (2013).

Su último cómic, Túneles, está especialmente preocupado en reflejar cómo la incapacidad para confiar en los otros impide encontrar tesoros a quien los busca.

Así es, es una de las cuestiones que quería abordar en el cómic a pequeña escala. Es más sencillo abordar cuestiones complejas en artefactos manejables de ficción, como el retrato de una familia o, como en el caso de este cómic, un grupo pequeño de personas unidas por una causa común, la búsqueda del Arca de la Alianza. Sin embargo, cada uno de ellos tiene sus propios intereses. Cooperan entre ellos, aparentemente, por un mismo objetivo, pero iremos descubriendo que cada una de las partes tiene su propia agenda y, por tanto, será complicado que los unos confíen en los otros, lo que puede hacer que todo acabe en tragedia. En este contexto, nuestra protagonista Nili se revela como un personaje fuerte y decidido, que sabe cómo hacer para que puedan armonizar los intereses de unos y otros… hasta que entra en acción la falta de confianza. En este libro hay muchas traiciones: los hermanos se traicionan, un hijo traiciona a su madre por un móvil, etcétera.

En ese aspecto, Túneles se configura en torno a una idea muy bonita: el tesoro no es el arca, sino la alianza. Es decir, el fin no justifica los medios, los medios son el fin. En estos tiempos de pandemias y demás incertidumbres que pesan sobre nosotros, ¿qué hacer para mantener un sentido ético de la aventura, tanto en la vida como en la ficción?

Lo deseable es precisamente lo que comentas, tener muy claro que la arquitectura del trayecto siempre es la aventura. Permíteme que te cuente una anécdota sobre ese creativo publicitario al que le encargan una campaña sobre vacaciones low cost. Comienza una investigación para saber qué motiva a la gente a viajar, y se encuentra con dos anhelos: aventura y seguridad. Para algunas personas la aventura es simplemente salir de casa e ir a la playa de una isla griega, mientras que para otras personas la aventura está en pasar una velada en la selva; eso sí, siempre y cuando un helicóptero venga al final del día para llevarte de vuelta a casa, sana y salva. Esta contradicción entre aventura y seguridad, y los dilemas éticos que acarrea cada una de ellas, me fascina. Es algo que en realidad te topas en cualquier actividad, por ejemplo en un arquitecto, cuya actividad profesional ha de aunar en el diseño de una vivienda o un edificio riesgo y habitabilidad. Me interesa, sobre todo, la tensión entre ambas y la certeza de que necesitamos libertad para desarrollarnos, pero también un marco de seguridad. Las personas demandan hoy un tipo de aventura descafeinada, bajo control, y eso es un problema porque toda aventura conlleva barajar riesgos y aceptar las consecuencias de tus actos.

La consecuencia de los actos, la consecuencia de no actuar y dejar hacer a los demás…

Es algo que está presente en nuestro día a día, también con la pandemia. ¿Cuánto de todo lo sucedido ha tenido que ver con el terror, con la incapacidad de reacción o las reacciones pasivas? Ocurre de la misma manera al criar a tus hijos. ¿Cuánta libertad les das? ¿Cómo los mantienes seguros? De igual forma lo vemos en política: ¿Cuánto estamos dispuestos a sacrificar por la seguridad? Creo que el siglo XX nos dio una buena perspectiva de lo que ocurre cuando solo nos enfocamos en la seguridad. ¿Qué ocurre? Que pierdes todo el asomo de libertad. Pero ya ha pasado tiempo desde que aquello ocurrió, y la gente en Occidente tiende a olvidar lo que fue. Por supuesto, quienes actualmente siguen sin disfrutar de la libertad, por ejemplo en Israel, tienen muy claro lo que significa no disfrutar de ella. Sin embargo, tengo la sensación de que gran parte de Occidente da la libertad por hecho, razón por la cual se minusvalora su labor y se sacrifica sin pensar en nombre de la seguridad. Si me preguntas cuál es mi opinión al respecto, y lo que he querido contar en este cómic, es que debemos arriesgarnos. Mi apuesta en Túneles es por la aventura con todas sus consecuencias, una opinión que soy consciente de que resulta impopular en estos momentos. Las redes sociales me lo recuerdan a cada momento (risas).

Las personas demandan hoy un tipo de aventura descafeinada, bajo control, y eso es un problema porque toda aventura conlleva barajar riesgos y aceptar las consecuencias de tus actos

El humor es una constante en su obra. Desde su punto de vista, ¿qué relación tienen el humor y la supervivencia?

Trabajar desde el humor es arriesgado, más aún en un tiempo en el que todo el mundo se toma todo tan en serio. Volvemos al debate entre seguridad y libertad, y a las polémicas en torno a quién tiene el poder de insultar. Podemos plantearnos limpiar el mundo de inquina y animadversión, pero eso es imposible, nunca va a pasar. Somos humanos y sentimos todo ese rencor y violencia, y si negamos la expresión de ese sentimiento, estamos coartando, una vez más, la libertad que tanto nos ha costado ganar. Soy consciente de que hay personas que expresan su antisemitismo públicamente; no me gusta ni me parece bien, pero hemos de aprender a seguir viviendo con ello, y aceptar que hay gente estúpida en este mundo. Me parece importante que, ante todo, la gente tenga la libertad de expresarse honestamente. Creo que la honestidad es muy importante en estos tiempos que nos ha tocado vivir, y en momentos peores ha sido clave para sobrevivir.

Su compromiso, como ha subrayado en otras ocasiones, es con la ficción. Y en Túneles ha llevado ese compromiso hasta las últimas consecuencias.

Para mí la ficción es la herramienta ideal para construir una historia desde muchos ángulos, y abordar una problemática desde distintos puntos de vista. Es siempre un reto y me permite enfrentar todas aquellas ideas que habitan en mi cabeza, incluso aquellas que ni siquiera me admito a mi misma, a partir de personajes complejos, también despreciables, que pueden manifestar actitudes racistas o xenófobas. Entiendo la ficción como ese espacio de libertad que te permite mostrar las distintas aristas de un mismo problema, y no solo en lo que respecta a la política. Siempre se me pregunta por el conflicto árabe-israelí a propósito de Túneles, pero en sus páginas afronto otras muchas cuestiones, como la maternidad y los riesgos que se deciden correr en relación con los hijos. Cómo la confianza es la clave de la supervivencia de unos y otros. Para mí es quizá el punto más importante de la historia.

Soy consciente de que hay personas que expresesan su antisemitismo públicamente; no me gusta ni me parece bien, pero hemos de aprender a seguir viviendo con ello, y aceptar que hay gente estúpida en este mundo

También en lo artístico hay que correr riesgos.

Por supuesto. Es un ámbito en el que hay que aprender a sopesar los riesgos y gestionar la frustración. Es algo que he visto con claridad en mí y, según cumplo años, en mi alumnado, sobre todo cuando les propones un proyecto y estás ahí para acompañarles; también para invitarles a tomar rutas más inexploradas y complejas. Ellos son los que eligen qué están dispuestos a arriesgar y, claro, cuando no consiguen aquello que se han propuesto, se enfadan. Nosotros estamos ahí para asistirlos, pero ellos son los que han de tomar sus decisiones, los que han de arriesgarse a fallar y aprender, como nos ha pasado a todos. En última instancia, en más de una ocasión lo que puedes llegar a arriesgar es la vida, y eso desencadena riesgos y frustraciones esenciales. Hubo un tiempo, de hecho, en el que morir por una causa era una idea plausible. No digo que ahora no lo sea, y estoy de acuerdo con valorar y proteger la vida, pero ha habido épocas en las que la gente estaba dispuesta a morir por la libertad, por ejemplo; algo estúpido, sin duda, pero también un signo de los tiempos, que indicaba una determinada manera de pensar hoy en extinción.

Este cómic ha sido posible después de un largo proceso creativo. ¿Qué puede contarnos sobre el reto que ha supuesto para usted dada su complejidad?

Túneles es el más complejo de los proyectos que he llevado a cabo hasta el momento. En gran medida, por la cantidad de personajes; y porque, por primera vez, estos personajes no estaban relacionados conmigo directamente. Se trata de personas religiosas, extremistas del Isis, palestinos… Tenía miedo de que se entendiera que hablaba por ellos, o de no ser verosímil, por lo que me sumergí en un proceso de documentación con entrevistas, sobre todo a personas que pensaban de forma totalmente opuesta a la mía, o que tenían otras perspectivas de la situación política de Israel. Hay que entender que, a diferencia de mi anterior cómic, La propiedad (2013), en el que los personajes secundarios funcionan como extras del personaje protagonista, en Túneles todos los personajes invocados, y son unos veinte, son protagonistas, tienen su propio guion. A esta complicación hay que sumar otra: el tema que abordo lo había eludido durante años porque no había encontrado nunca la manera de confrontarlo honestamente, sin tener la sensación de que me estuviera justificando a partir de la historia. Lo que he querido trasladar con este cómic es que, mientras la política implica simplificar las cosas, la realidad es mucho más compleja y, por lo tanto, no se debería poder juzgar al otro tan a la ligera. Y esta idea implica una gran autoexigencia en lo que se refiere a la articulación formal del cómic.

Los israelíes están especialmente moldeados por sus historias. En Túneles aboga por la posibilidad de una historia común. Una historia imperfecta, contradictoria y, precisamente por eso, posible.

Creo que todos vivimos ese tipo de contradicciones en las historias de nuestras propias vidas. Aprendemos a convivir con nuestra manera de ser y aceptamos y perdonamos aquello que no termina de encajarnos de las personas a las que amamos. Porque, seamos honestos, nadie piensa de sí mismo “soy una mala persona”. Es a partir de la comprensión de nuestras paradojas y fallas cuando el encuentro con el otro se hace posible. Sin embargo, nos es mucho más difícil aceptar las contradicciones de las personas que no conocemos y hasta de naciones enteras, que colocamos con mucha facilidad en la casilla de “malas personas” o “naciones fallidas”. En cualquier caso, no seamos ingenuos, aceptar las historias de los otros es algo mucho más fácil de decir que de hacer. Esto terminé de constatarlo en el proceso de documentación de La propiedad, cuando viajé a Polonia para conocer el punto de vista de aquellos polacos no judíos que estaban en contra de los israelíes.

Yo nací en Israel, pero mi familia es de origen polaco, y crecí con el relato de que los polacos colaboraron con los alemanes en el exterminio judío. Cuando fui a Polonia me encontré con un relato muy diferente, y ahí me di cuenta de que, mientras con los alemanes se había llegado a un acuerdo sobre lo que había sucedido y se habían admitido las responsabilidades, con los polacos ese acuerdo había quedado pendiente. Desde su punto de vista, ellos habían sido las principales víctimas de los genocidios de la primera mitad del siglo XX, y en su relato hay muchos puntos con los que es difícil estar de acuerdo, pero otros que desconocía en aquel momento, como su lucha contra los nazis o el apoyo que dieron a los judíos. Una historia muy diferente a los lugares comunes de la Historia. En un primer momento, mi reacción ante estos descubrimientos fue la de decirles, “no, espera, yo te voy a contar lo que sucedió de verdad”, pero de inmediato pensaba, “yo no estuve allí, solo conozco un punto de vista de la historia y la mayor parte del mismo son ideas recibidas”, así que no podía decir con honestidad que su historia era mentira y la mía verdadera. Tuve que aceptar el hecho de que existía todo un relato de la realidad distinto al mío y verdadero, algo muy difícil de aceptar.

Lo que intenté en su momento con La propiedad, y ahora con Túneles, es poner de relieve la necesidad de esa negociación con otros y con otras historias, y de llegar a un acuerdo. Es difícil aceptar la verdad, que la verdad la constituyen muchas vertientes de la verdad, pero debemos ser conscientes de ello antes o después como adultos, y actuar en consecuencia. Es la única vía de un acercamiento a las personas, los países y las historias que desconocemos.

La cultura pop es hoy por hoy una de las herramientas más socorridas para crear relatos comunes. Su cómic apela a imaginarios pop ligados a la arqueología, como los de Tintín o Indiana Jones, ¿cómo ha trabajado el tema?

Es una pregunta complicada porque no soy desde luego ninguna experta en cultura popular. En primer lugar, y lo achaco a mi edad, porque es algo que requiere estar al día de todo lo que se hace y, llámalo privilegio de hacerse mayor, ya no siento esa urgencia. Estoy contenta con la música, los libros y la gente que me gusta, y no me importa mucho más. Ya no estoy tan involucrada como antaño en qué es lo que está de moda en la cultura; estoy enfocada en qué quiero decir y en cómo decirlo. Y si a la gente le gusta, bienvenido sea. Por tanto, los referentes que citas y que he empleado en Túneles no tienen una intencionalidad programática, son cosas que me gustan personalmente y que creo van a suscitar en quien lee un reconocimiento rápido acerca de lo que quiero expresar.

Cuando unos amigos que vinieron a España me recomendaron una exposición dedicada al cómic alternativo, conocí la obra de Max, Mariscal o Nazario. ¡Llevaba toda mi vida buscando algo así! Conecté con aquella manera alternativa de entender el cómic

Entiendo que a estas alturas privilegia sobre todo su vocación autoral. ¿Siempre se ha sentido autora de cómic, o es algo que ha ido surgiendo con el tiempo?

Crecí sin una cultura de cómic a mi alrededor. Cuando era pequeña apenas había cómics traducidos en Israel, ¡ni siquiera Tintín o Superman! En España os quejáis mucho de la falta de un mercado sólido como el francés, en Israel no había nada (risas). Sin embargo, desde muy niña lo que siempre me ha hecho feliz es contar historias a partir de imágenes. En casa tanto mi madre como mi abuela me contaban cuentos y leían relatos y yo los dibujaba. Hacía cómics sin saber que eran cómics. Por eso nunca he sentido que hubiera ningún tipo de separación entre el cómic y otro tipo de historias, y me sigue sorprendiendo que los cómics estén en una sección diferente al resto de libros. Fue rondando los veinte años cuando descubrí los cómics como un medio profesional al que poder dedicarme. Conocía la escena mainstream del medio, pero no me interesaba especialmente. No fue hasta que unos amigos que vinieron a España me recomendaron una exposición que habían visto en Barcelona dedicada al cómic alternativo [Una historieta democrática,1991] donde, gracias a su catálogo, conocí la obra de autores como Max, Mariscal o Nazario. ¡No podía creerlo! ¡Llevaba toda mi vida buscando algo así! Conecté inmediatamente con aquella manera alternativa de entender el cómic.

Usted empieza además a hacer tebeos en los años noventa, un momento crítico para el medio.

Por aquella época estaba en la Academia Bezalel de Arte y Diseño de Jerusalén y Michel Kishka, uno de mis profesores, inmigrante belga, fundó el primer curso de cómic en Israel. Éramos seis alumnos entregados y él nos trajo su colección de cómics de todo tipo, y eso acabó de hacer que me enamorara del medio tras el catálogo de Una historia democrática. “Esto es lo que quiero hacer”, me dije. Y aquí estamos. Los noventa fueron una etapa maravillosa para comenzar a hacer cómics. Maus (1991), de Art Spiegelman, había cambiado la percepción del medio y el cómic alternativo comenzaba a ser reconocido en la esfera pública. Era aceptable dedicarse a este mundillo, pero no dejaba de ser nuestro pequeño mundo. ¡Había tanto que inventar y explorar! En aquel momento no era consciente de si podría vivir de ello, solo quería hacerlo.

¿Qué puede contarnos sobre la genealogía de los artistas de cómic israelíes? ¿Existe en estos momentos una comunidad dedicada en Israel a la historieta?

En lo que respecta a nuestra genealogía, el cómic israelí tiene una cierta tradición de historietas para niños, que yo misma he recogido en mis cómics para los más pequeños; también de cómic político, pero todo muy anecdótico. Es en los noventa cuando podemos hablar del establecimiento de una pequeña comunidad, y ya en estos últimos años, aunque no tengamos editoriales dedicadas específicamente al medio cómic, sí contamos con dos tiendas especializadas y una producción propia de obras, así como una red de artistas independientes entre los que nos encontramos los autores de cómic. Publicamos nuestros trabajos en antologías y autoediciones, sobre todo. Estamos muy contentos por cierto de que la antología Primitives haya sido nominada a uno de sus premios en la última edición del Festival de Angoulême. En esta publicación treinta autoras y autores exploran gráficamente el concepto de lo primitivo. También estoy muy orgullosa del trabajo de mi alumnado de Comunicación Visual en la Academia Bezalel de Arte y Diseño de Jerusalén. Hay mucho talento gráfico en nuestra escuela.

La autora sueca de cómics Liv Strömquist ha publicado No siento nada (Reservoir Books, 2021), una reflexión sobre el sentimiento amoroso en tiempos de turbocapitalismo y narcisismo virtual. Le interesan no solo estos temas sino también su expresión gráfica y la evolución de las inquietudes sobre el presente, que ya había plasmado en otros títulos como El fruto prohibido (2018) y Los sentimientos del Príncipe Carlos (2019).

Strömquist considera la escena del cómic sueca como “discreta”, con tan solo dos editoriales especializadas y no más de veinte novedades anuales. No obstante, gozan de bastante éxito y a España han llegado Daria Bogdanska (Esclavos del trabajo) y Joanna Hellgren (Frances). Las obras de Strömquist han sido adaptadas al teatro en Suecia, Alemania y Francia. Su trabajo, es un híbrido entre el cómic y el periodismo y le ha llevado también a la creación de podcast, formato que utiliza con dos programas semanales sobre diversos temas. “Me gusta preparar los temas, debatir con la gente, pero creo que hacer cómics es lo que me define”, dice, en una entrevista realizada durante su reciente visita a Madrid: “Cuando hago cómics siento que estoy haciendo aquello que me hace feliz, aquello con lo que me siento más cómoda, más yo; es, sin duda, mi expresión más genuina”.

Siempre me ha parecido sintomático cómo se deciden traducir ciertos títulos a otros idiomas. En el caso de El fruto prohibido, por ejemplo, el título original apelaba al conocimiento (The Fruit of Knowledge).

Es curioso porque, en francés y alemán, la traducción hace referencia al origen del mundo, mientras que aquí en España se apela al pecado original, perspectiva católica mediante. En Suecia, sin embargo, lo que simboliza como señalas es el conocimiento, pero es muy interesante advertir las distintas maneras de abordar esta cuestión según cada contexto cultural, y el camino de vuelta al original. Porque, así de primeras, la expresión “fruto prohibido” a mí me lleva como sueca a pensar en infidelidad, a hacer algo que te ha sido prohibido.

En las reflexiones en torno a la cultura de sus cómics se sirve del collage, tanto en lo relativo a las imágenes como a las palabras y, por extensión, las ideas. En ese sentido, No siento nada se enriquece con el pensamiento de la socióloga Eva Illouz. ¿Cómo se topó con su libro Por qué duele el amor, en el que más se apoya en este cómic?

Me encontré con Por qué duele el amor cuando fue publicado en Suecia, en 2017, mientras buscaba poder dar respuesta a cuestiones que me obsesionaban entonces, y que me siguen preocupando y ocupando hoy: la intersección entre querer controlarlo todo y saberlo todo, algo que define nuestro presente, y el sentimiento de descontrol cuando te enamoras y desenamoras; esa sensación de ser incapaz de pensar de manera racional cuando te arrolla una u otra cosa.

Al leer Por qué duele el amor y otro trabajo de Illouz, El fin del amor: Una sociología de las relaciones negativas, vi especialmente reflejadas mis inquietudes, me sentí influida e inspirada tanto por sus discursos como por su actitud a la hora de analizar las muchas contradicciones que nos atenazan en esta época.

Del pensamiento de Illouz me interesa en especial cómo analiza el hecho de que nuestra cultura esté tan influida por el hecho mismo del yo; de cómo el individuo ve cada vez más importante y positivo trabajar en su mejora. Veo muy enriquecedor poder debatir sobre la optimización del yo como uno de los valores centrales de nuestra sociedad, y su cara más oscura en la autoexplotación del yo a la que estamos abocados.

Esta pregunta tiene tanto de personal como de político, aunque ambas cosas imagino coincide en que van unidas: ¿cree que es posible la experiencia de un amor verdadero bajo el signo del capitalismo y sus estrategias de propagación comunicativas y culturales?

Sí, creo que es posible pese a todo. La habilidad humana para enamorarnos siempre ha estado ahí, tal y como recogen manifestaciones clásicas como los poemas de Safo. Se trata de una emoción, de un sentimiento que siempre se las apaña para emerger en cualquier cultura, y así se recoge en fuentes escritas de culturas muy diversas. Es un fenómeno inherente al ser humano. Pero, como bien apuntas, cómo lo entendemos, cómo lo explicamos, qué significa en cada época, tiene que ver con lo cultural. Sin ir más lejos, es bastante nuevo que el amor esté relacionado con el matrimonio, por ejemplo. Hoy en día el amor, tal y como recojo en No siento nada, supone una amenaza para el capitalismo. Nos hemos acostumbrado a ver cada vez más a las personas como mercancías intercambiables que podemos gestionar desde las apps de nuestros móviles, y esta manera de entender las relaciones, también amorosas, es completamente contraria al amor.

No te puedes acercar al amor como un consumidor. Has de exponerte a que el amor te sorprenda, te cambie, te impresione, te convierta en otra persona completamente distinta de la que has sido hasta entonces. Se trata de procesos que pueden llegar a ser especialmente distractivos y dolorosos y que, por ende, van a estrellarse de lleno contra los procesos de productividad propios del sistema. Por ese motivo, cuando te aproximas a estas emociones como consumidor, el ambiente está diseñado para ese consumo fácil. El enamorarse necesita de un escenario diferente. Soy consciente de que, aun así, el enamoramiento sigue sucediendo en estas circunstancias, pero también pienso que el culto al individuo no le hace ningún favor. Por otra parte, podría pensarse que se trata de un tema que apenas importa en la actualidad, pues se considera más adecuado amarse a uno mismo y fraguarse un yo autosuficiente que no necesite de los demás. Como ves, creo que es un debate muy interesante, con muchas facetas, porque nos enfrenta a qué queremos realmente y a cómo explorar, en el caso de que nos interesen, las formas de relacionarnos con el otro.

Y, en esta misma línea, ¿cree que es posible un amor equitativo entre hombres y mujeres cuando los primeros han diseñado a su favor las herramientas del capitalismo y sus constructos emocionales?

Este es un tema clave. Lo abordaba en mi anterior cómic, Los sentimientos del Príncipe Carlos: donde hay poder, no puede haber amor. Cuando los hombres tienen demasiado poder sobre las mujeres, y esto es algo que la feminista bell hooks también ha tratado en sus libros, el precio que se ha de pagar es la incapacidad de sentir amor verdadero. Si nunca has sentido un lazo emocional con ninguna persona, y valoras el poder por encima de todo, al mismo tiempo tú no sientes nada, de ahí el precio a pagar que decía hooks. Creo que es difícil que el amor pueda producirse cuando hay un desequilibrio de poder.

En nuestro país se conoce poco a Hilda Doolittle, una poeta cuyas experiencias le sirven para articular en su obra otros sentidos para el amor, que ella llegó a concebir como sentimiento sobrenatural, ajeno a nuestros consensos sobre la realidad. ¿Nos puede comentar cómo llegó a su vida y obra y cómo le influyó?

Durante una época estuve interesada en la cultura griega antigua y en el hype que hubo al respecto a principios del siglo XX, que fascinó a artistas y escritores, incluida Hilda Dolittle. Me enamoré de su poesía; concretamente, del poema que recojo en este cómic, La rosa más roja se abre, de cuando se enamoró a sus 74 años de su entrevistador, Lionel Durand, director de la revista Newsweek en París, estando ella internada en un sanatorio en Suiza.

También di con una anécdota muy divertida, no sé si alguien más estará de acuerdo, pero creo que la historia es maravillosa, de cuando, durante el viaje a Creta en barco, Hilda Dolittle experimenta una alucinación: el mar revuelto se transforma en una pintura atemporal de Botticelli, repleta de delfines danzantes, y una figura masculina extraordinariamente apuesta se le revela como su ideal enamorado. Desde ese momento supe que debía utilizarlo en alguna de mis obras. De ahí que, en No siento nada, Hilda juegue el rol de quien cree en la magia y el poder de todo aquello que la ciencia no ha logrado explicar, lo que creo es muy inspirador; es el motivo también de los delfines reveladores del inconsciente que empleo como recurso gráfico.

Pasando a aspectos más generales, ¿de dónde proviene su gusto por el dibujo? Podría decirse que utiliza un lenguaje fanzinero para hacer ensayo.

No sabría decir de dónde procede mi estilo de dibujo. Como dices, el fanzine y la cultura do it yourself han estado ahí desde el principio. La escena punk feminista de los noventa fue decisiva para mi. Hay que entender que todo eso fue antes de internet, cuando el mundo era de otra manera. Descubrí por aquel entonces a Kathleen Hanna y su grupo Bikini Kill, que a su vez tenía su propio fanzine, lo que me inspiró a hacer mis propios dibujos en la línea de este espíritu riot grrrl más enfocado en el hacer como política, al menos al principio. Es por eso que mis primeros cómics responden más a una estética punk, mientras que en mis últimas obras he querido buscar un equilibrio entre el espíritu irreverente de años pasados y un dibujo más sencillo que ayude al lector a abordar temas más complejos.

Este verano tuvimos en Madrid la muestra Aquí llegan ellas… desde Suecia con cómics nuevos dedicada a las autoras de cómic suecas, entre las que usted estaba incluida, como es lógico. ¿Cómo ven el tema de la genealogía feminista en Suecia? ¿Qué redes han establecido las autoras de distintas generaciones?

Cuando empecé a hacer cómics en Suecia, era una de las pocas autoras de esa escena. No éramos más que dos o tres mujeres en una comunidad dominada por hombres y construida sobre dinámicas de colegas en las que las compañeras no estábamos incluidas. Por suerte para mí, apenas conocía a algunos autores de cómic en aquella época. Mis primeros cómics los llevé a cabo en un contexto completamente ajeno al mundo de la viñeta, más ligado al activismo político y feminista.

Ya más recientemente se ha dado una especie de boom de autoras de cómic en Suecia, algo que tengo entendido también ha ocurrido en España, tal y como hablamos hace dos años en el Salón del Cómic de Barcelona; autoras interesadas en temas feministas y de otra índole, organizadas en colectivos o a partir de proyectos como antologías y exposiciones. Algo que, afortunadamente, parece estar ocurriendo en otros muchos países.

En el caso de Suecia podemos decir que, de un tiempo a esta parte, se edita de manera paritaria. Ha habido un cambio real en los últimos veinte años en lo que respecta a esta materia. Durante un tiempo hubo un boom de cómic feminista, producto de una nueva generación de autoras que había tejido sus redes activistas a partir de esta manera de expresarse, pero este boom está un poco agotado. Fue muy popular, pero en estos momentos pareciera que se están buscando nuevas fórmulas, algo que me parece positivo. Solo porque seas una autora no quiere decir que tengas que contar siempre historias desde la misma perspectiva. Es una opción, pero no debería ser una presión. Entiendo que el siguiente paso debería ser poder contar cualquier tipo de historia; a fin de cuentas, todos somos seres humanos y estar luchando constantemente para ser aceptado en un contexto, en este caso el cómic, es muy cansado.

Me llama la atención el interés en Suecia por las narrativas mainstream, incluida la cultura de las celebrities.

Es evidente que vivimos en una sociedad orientada a una cultura de la celebridad. Ha aumentado el interés y también el número de celebrities, lo que nos lleva a analizar esta cuestión desde distintos niveles. En mis cómics utilizo este recurso desde la crítica, para lo que recurro al filósofo Byung Chul-Han, pero también me gusta poder invocar a Leonardo DiCaprio mediante la cita humorística. No solo me ayuda a conectar mejor con el público, sino que además me permite ser más clara en el mensaje que quiero hacer llegar.

Su última investigación se centra en las relaciones entre redes sociales y las concepciones hegemónicas de la belleza femenina. Háblenos un poco sobre su próximo trabajo.

Se llama Inside the Mirror Room y se acaba de publicar en Suecia. En él se debate cómo la belleza y la apariencia física se han convertido en una obsesión de nuestros días. No es que no haya importado antes, pero me interesa analizar cómo la belleza se ha ido convirtiendo, poco a poco y tecnología mediante, en el centro de nuestras vidas. Ahora mismo todo el mundo tiene un móvil, todo el mundo puede hacerse una foto en cualquier momento… Esa sobreabundancia de imágenes redunda en una obsesión constante por cómo se aparece en las mismas. La pandemia ha normalizado en videoconferencias la imagen de nuestros rostros, como también lo hacen los selfies, omnipresentes en Instagram. Creo que todo ello está conectado con la optimización del yo que he abordado en No siento nada. En nuestra cultura el individuo está siempre en el centro de todo, por lo que vemos el yo como un proyecto controlable y revisable; un work in progress constante que requiere de un esfuerzo constante por nuestra parte para mantenernos siempre al día.

Ha llegado a comentar que una buena forma de olvidarse de la belleza física y sus imposiciones es olvidarse de una misma y volcarse en otros intereses, que permitan expresar una belleza personal de otro tipo. ¿Qué papel cree que puede llegar a jugar en ello la imagen-cómic?

Trabajar con cómics hoy, desde mi punto de vista, es subversivo. En Inside the Mirror Room, sin ir más lejos, hablo como te decía de la tiranía de la imagen en Instagram, y lo hago por medio del dibujo, lo que es francamente liberador porque son dibujos que hago a mano, no apelando a ningún tipo de tecnología y mucho menos a herramientas en red. En este sentido, creo que soy hasta cierto punto invisible para toda esa tecnología de seguimiento y homogeneización diseñada para extraer mis datos. Prefiero ser quien soy para la persona que lee mis cómics.

Como autora, creo que todo lo relacionado con las redes sociales es un ecosistema de control; y no solo por mis datos, también por esa necesidad de estar siempre alimentando debates, comentando, participando del ruido. Sin embargo, cuando lees un libro, un cómic, hablamos de un tiempo y un espacio para ti y contigo misma, en el que escucharte y debatir con tranquilidad en relación a aquello que tienes entre las manos. Un espacio de libertad que entiendo es cada vez más importante y subversivo en estos tiempos que vivimos.

¿Qué potenciales le ve al cómic en esta época de sobreexposición de las imágenes?

Como hemos hablado a propósito de Instagram, las redes sociales o los útiles digitales, precisamente es en estos momentos cuando creo que el cómic en tanto expresión física tiene más potencial que nunca para subvertir los sentidos hegemónicos de la imagen. Tanto por su producción artesanal, física, como por su recepción en la intimidad.

“Me sorprendía mucho que nadie hiciese películas de fantasía y terror en Egipto, y terminé por plantearme, '¿por qué no ser yo el primero?'” Estas declaraciones del director egipcio Marwan Hamed (nacido en 1977) nos ayudan a enmarcar el sentido de Espectros árabes, sección especial incluida en la XXXVI edición de la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que se celebra entre los días 15 y 24 de octubre. El tercer largometraje de Hamed, The Blue Elephant (2014), intriga paranormal basada en un best-seller local del escritor Ahmed Mourad, forma parte de Espectros árabes junto a otros cuatro títulos fantásticos producidos durante la última década en el Magreb. Todos ellos, prácticamente inéditos en nuestro país, ponen de manifiesto el ejercicio incipiente en aquella región de un género cinematográfico que, a juicio del director artístico de la Mostra, Eduardo Guillot, “plantea importantes reflexiones sobre la identidad y la situación política y social de cada país”.

Acompañan a The Blue Elephant en esta sección del certamen su secuela, The Blue Elephant 2: Dark Whispers (2019), asimismo dirigida por Marwan Hamed y protagonizada por Karim Abdel Aziz en la piel de un terapeuta tan caótico en su vida personal como efectivo en la resolución de dolencias psiquiátricas inexplicables; Warda (2014), obra de otro realizador egipcio, Hadi El Bagoury, que apela al metraje encontrado para contar una posesión diabólica; Kandisha (2008), en la que el guionista y director Jérôme Cohen-Olivar ofrece una mirada renovadora sobre una terrorífica figura del folclore marroquí; y Dachra (2018), mixtura sorprendente a cargo del tunecino Abdelhamid Bouchnak de brujería, niños perversos y canibalismo que tuvo su debut internacional en la Semana de la Crítica del Festival de Venecia.

Fantasía occidental, tradición oriental

Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando hablamos de fantástico árabe? Las cinco películas programadas por la Mostra de València hacen gala, en efecto, de peculiaridades argumentales propias de los países en que han sido producidas. Pero, al mismo tiempo, su codificación genérica en tanto terror, maravilla y suspense responde punto por punto a lo que entendemos en Occidente como cine fantástico. Ese reconocimiento inmediato de un cierto lenguaje del fantástico por parte de espectadores franceses, estadounidenses o españoles nos obliga a preguntarnos por la tradición fantástica del audiovisual árabe y, de existir, por la imbricación en la misma de películas actuales producidas en Túnez, Egipto o Marruecos como las que exhibe este año en la Mostra.

Lo cierto es que, como la autora y el autor de este artículo señalábamos en el último capítulo de Supernovas: Una historia feminista de la ciencia ficción audiovisual, la literatura fantástica surgida en el mundo árabe entre los siglo IX y XI articuló lo utópico, lo sobrenatural y lo protocientífico en clave de fábulas morales alineadas con los preceptos del Corán. No cabe hablar de fantasía tal y como la entendemos en Occidente, donde el género adquiere carta plena de naturaleza como reacción a la victoria entre los siglos XVIII y XIX de la Ilustración en los escenarios socioculturales europeos y norteamericanos. Resulta sintomático que sea tras la Segunda Guerra Mundial, al forzar las circunstancias históricas una dialéctica con Occidente más intensa a la establecida durante las colonizaciones de la región, cuando la fantasía y la ciencia ficción han tenido ocasión de florecer en el Magreb con rasgos que beben de nuestra modernidad.

Como ha detallado Jesús Palacios, el ámbito literario ha sido en cualquier caso más propicio a la expresión local de este fantástico teñido de influencias que el audiovisual, sometido a notables condicionantes industriales, geoestratégicos y religiosos. De los mismos solo habían escapado hasta años recientes curiosidades como las producciones egipcias Anyab (1981) —réplica de The Rocky Horror Picture Show (1975)— y Al Ens Wa Al Jinn (1985). Por ese motivo los realizadores que, como Marwan Hamed, se han preguntado por la ausencia del fantástico en las cinematografías de sus países natales, en realidad estaban echando de menos las manifestaciones del género producidas por Hollywood, Gran Bretaña, Francia, Japón y, en años recientes, Netflix, HBO Max, Hulu y otras plataformas de contenidos en línea, última mutación de la globalización audiovisual que atravesamos.

Lo interesante es cómo, al tratar de suplir en la industria de sus países respectivos la ausencia de ese cine fantástico con el que ellos están familiarizados por su educación cosmopolita y acomodada —el director de Warda, por ejemplo, es hijo del conocido productor televisivo egipcio Gameel El Bagoury y sobrino de la estrella de cine Zizi El Badrawy—, las películas resultantes son desde luego asimilables por audiencias internacionales, pero siempre desde el respeto a tradiciones y conceptos que estos nuevos directores ansiaban ver reflejados en pantalla desde perspectivas contemporáneas.

Contestación feminista y “queer”

No se trata por tanto de películas localistas, crípticas o radicales, sino de propuestas abiertas al diálogo intergeneracional, político y cultural. Así, Yehia Rashed, el psiquiatra protagonista de The Blue Elephant y The Blue Elephant 2: Dark Whispers, está lejos de ser un padre y un profesional ejemplar, y entre sus interlocutores se hallan entusiastas del poder de las redes sociales para ampliar sus horizontes sentimentales y profesionales, y mujeres que se rebelan contra el estigma de la enfermedad mental con que la sociedad pretende echar tierra sobre sucesos enigmáticos de los que han sido protagonistas.

En Warda, los misteriosos achaques que empieza a sufrir una joven tras la muerte de su padre son relatados a través de la cámara que lleva siempre consigo su hermano mayor, un aspirante a cineasta que regresa a casa tras residir durante unos años en los Países Bajos. También los tres protagonistas de la tunecina Dachra son estudiantes de cine, a quienes su profesor anima a descubrir horizontes para la imagen más allá de lo social: “Los alumnos me presentaron el año pasado veinte proyectos sobre nuestra revolución de 2011 y los veinte parecían el mismo”. Por su parte, Kandisha apuesta en sus últimos minutos por lo queer y por hacer del espíritu vengativo que da título a la película un brazo armado del feminismo. En esta línea, conviene recordar que Marruecos vive estos días un terremoto social debido a la elección en tres de las ciudades más relevantes del país —Casablanca, Marrakech y Rabat— de alcaldesas pertenecientes a formaciones políticas diversas.

La modernidad de las películas programadas en la Mostra trasciende el abordaje desprejuiciado de temas aún incómodos para los sectores más conservadores de las sociedades retratadas. Sus formas se han adaptado sin complejos a la lengua franca del audiovisual transnacional de hoy, incluyendo las referencias cinéfilas. Warda se conforma en buena medida como versión egipcia de la célebre Paranormal Activity (2007). Dachra es deudora del extreme horror popular durante la primera década del siglo XXI, y además homenajea clásicos como Psicosis (1960) y Amenaza en la sombra (1973). La abogada protagonista de Kandisha evoca a la Clarice Starling (Jodie Foster) de El silencio de los corderos (1991) en su apariencia, su carácter y sus visitas a sujetos inquietantes, uno de ellos encarnado por el actor estadounidense David Carradine. Y en cuanto a The Blue Elephant y su continuación, recurren también a nombres foráneos, en este caso técnicos, a fin de lograr que sus escenas de acción y efectos especiales brillen a la altura de lo que sus directores y el público están acostumbrados a ver en producciones extranjeras de terror.

Todo ello provoca que experimentemos ante los elementos más idiosincrásicos de estas ficciones una sensación de cercanía inesperada: los djinn o espíritus maliciosos que poseen a seres humanos, el Shayj al-islam cuya erudición abarca todas las vertientes ortodoxas y heterodoxas del conocimiento, los prolijos ritos funerarios y las escenas oníricas cargadas de una simbología desconcertante, dejan de representar culturas y mentalidades radicalmente diferentes para hablarnos de inquietudes psicológicas y sociológicas no muy distintas a las que nos asaltan en otras latitudes. Asistir en la Mostra de València a las proyecciones de Espectros árabes no le deparará al espectador tanto una inmersión en imaginarios añejos o exóticos como algo mucho más fructífero: debates en torno al sentido de lo cercano y lo lejano en un mundo aplanado por la superficie de las pantallas. En palabras del director de Kandisha, Jérôme Cohen-Olivar, que ha prorrogado su trayectoria en el fantástico con The 16th Episode (2018), centrada en tres youtubers ansiosos de suscriptores que hallan su merecido en una Casablanca demoníaca, “Marruecos tiene sus propios fantasmas pero el miedo que generan es universal, como lo son los usuarios de YouTube”.

La historietista estadounidense Alison Bechdel (1960) es uno de los nombres clave del cómic LGTBI+. Se dio a conocer con la celebrada Fun Home. Una familia tragicómica (2006) donde narra su descubrimiento como lesbiana, la relación con su padre, y la muerte. En su última obra, El secreto de la fuerza sobrehumana (Reservoir Books), Bechdel ahonda en estos temas, así como en los procesos artísticos. “Podría decirse que la diferencia de Fun Home con El secreto de la fuerza sobrehumana es que esta última es más impersonal, tiene un marco más amplio a la hora de pensar la fragilidad física y la muerte”, explica.

Este cómic es una reflexión sobre la práctica deportiva a lo largo de su vida, que deriva en mirada sobre nuestra fragilidad física y la muerte. ¿Su obra nació con ese trayecto en perspectiva, o se le apareció a lo largo de su desarrollo?

La verdad es que la muerte ha estado presente en mi vida desde que era pequeña. Mi padre era director de una funeraria. La muerte y sus ceremonias fueron para mi algo muy familiar en todos los sentidos. La mayor parte de mis amigos, sin embargo, no conocían esa experiencia. Siempre pensé que era una privilegiada por comparación, al tener la oportunidad de ver a alguien muerto, un cuerpo inerte, desde tan cerca, y al mismo tiempo me ha preocupado con los años. Es algo que ha sobrevolado toda mi vida. Por una parte me sentía predispuesta desde muy joven a comprender y aceptar de verdad el “voy a morir” y, al mismo tiempo, siempre me ha costado creer que vaya a ocurrirme eso a mí. Creo que El secreto de la fuerza sobrehumana es un intento por mi parte de armonizar esos dos sentimientos, de sentirme cómoda con ellos. Era algo fundamental que debía explorar a través del cómic y que me ha ayudado a sentirme más viva, disfrutar más de las cosas.

Cuénteme un poco cuáles son sus procesos creativos. ¿Se le ha hecho más fácil escribir y dibujar con los años? ¿Le crea tensión?

Sigo teniendo la tensión de los comienzos, sí. La tensión entre querer crear a toda costa y, al mismo tiempo, sentirme cómoda, yo misma, con el proceso creativo que acarrea. El secreto de la fuerza sobrehumana ha supuesto de hecho para mí cerrar el círculo desde mi niñez, cuando tenía una relación muy agradable y fácil con mi creatividad, cuando me sentaba y dibujaba durante horas, como en una especie de éxtasis, absorta en mis dibujos, dibujando lo que se me pasaba por la cabeza con una felicidad absoluta, y lo que vino después: tuve la gran suerte de ganarme la vida como historietista, es decir, haciendo lo mismo que cuando era pequeña, pero ya no me lo pasaba tan bien. Digamos que ya no era una experiencia tan fácil y divertida, que fluía sola; entraban en juego como es lógico las presiones de lo adulto, lo que llamamos profesionalidad en el medio, las ambiciones, las críticas, las entrevistas... Por eso me he pasado gran parte de mi vida adulta tratando de encontrar un camino de vuelta, encontrar ese fluir natural con el dibujo. Este libro es un intento muy autoconsciente por cerrar el círculo y volver al comienzo de todo.

Me sentía predispuesta desde muy joven a comprender y aceptar de verdad el 'voy a morir' y, al mismo tiempo, siempre me ha costado creer que vaya a ocurrirme eso a mí

En ese sentido, ¿piensa mucho el lenguaje con el que da forma a sus cómics, o trabaja con naturalidad a partir de su necesidad de expresarse?

Soy historietista, por supuesto, pero me centro mucho en las palabras. Los autores de cómic se mueven en un espectro muy amplio de recursos en torno a las imágenes y las palabras: unos están más centrados en la imagen mientras que otros enfocan más en las palabras. Me encuentro más unida a ese último extremo. Mayormente, escribo masivamente antes de dibujar, tengo que tener todo muy claro, muy planificado, antes de ponerme a dibujar, aunque, por supuesto, cuando estoy escribiendo estoy pensando en imágenes. No las dibujo, pero sí las estoy visualizando y están influyendo en lo que escribo. El resultado es que, cuando el libro está escrito y puedo empezar a dibujar, es un momento importante para mi, muy agradable y completo. Porque dibujar me surge con más facilidad que el escribir, así que sale todo con espontaneidad.

En El secreto de la fuerza sobrehumana introduce, además, el color a partir de las acuarelas, lo que es toda una novedad.

¡Nunca me gustó trabajar con color! Hasta el punto de que, en cierto modo, me convertí en historietista porque podía trabajar tan solo con el blanco y negro. Mi padre era un hombre muy controlador en cuanto al color, me imponía cuáles debía emplear y dónde y lo cierto es que se le daban bien las elecciones. Recuerdo que, en un primer momento de la infancia, me encantó usar libros de colorear; fue el hecho de que a mi padre se le diera mejor que a mi lo que me hizo rechazar el color y dedicarme a dibujar en blanco y negro. Pero, a lo largo de los años, después de haber hecho distintos libros y haber explorado distintas técnicas, no he podido resistirme a sacar este nuevo libro en color porque me pareció una oportunidad inmejorable. Sabía que iba a costarme mucho, que iba a conllevar mucho trabajo, pero me encanta haber aprovechado la ocasión. Estoy muy contenta con la decisión y el resultado.

¿Le ha llegado a Alison Bechdel la edad de autoanalizarse y comprenderse a sí misma en su nuevo cómic, como ya hizo en cierta medida en sus dos anteriores obras con sus padres?

Sí, sin duda, soy consciente de esa progresión a medida que he pasado de un libro a otro. Primero fue mi padre en Fun Home, luego mi madre en ¿Eres mi madre? (2012) y ahora yo. Los libros sobre mis padres se centraban en ellos, desde luego, pero también en las formas en que mis padres habían ocupado mi yo, por así decirlo, y está claro que necesitaba liberarme de ambos antes de poder ser yo misma. Y lo más curioso es que me he dado cuenta de que en El secreto de la fuerza sobrehumana pasa un poco lo mismo: accedo a mí misma en primer plano, sin subterfugios ni otros protagonistas y, casi de inmediato, trato de liberarme de mí misma. Me gustaría pensar que en esta ocasión he logrado ir, como te comentaba, más allá de mí misma.

¿Está contenta con el modo en que crítica y público recibieron sus dos obras anteriores, Fun Home y ¿Eres mi madre?, siente que se entendió el proceso de comprensión y liberación que nos ha explicado? Yo creo que ¿Eres mi madre? despertó más incomodidad por abordar las relaciones entre madres e hijas, desatendidas con frecuencia.

Sí, estoy de acuerdo. Creo que el libro sobre mi padre fue mucho más popular y tuvo mejor recepción crítica. El libro sobre mi madre, sin embargo, suscita una actitud muy apasionada en un público muy determinado, pero no ha tenido el mismo éxito a nivel general. Hay algo muy íntimo en ¿Eres mi madre? que logra invocar un estado de intimidad que atrae a cierto tipo de personas. Tiene menos seguidores, sí, pero muy devotos. Creo que la discrepancia en la recepción de uno y otro libro se debe en parte a que el público, en general, está acostumbrado a las historias de padres, sobre todo si son vistos como adversarios que deben matarse simbólicamente; al fin y al cabo, competimos con nuestros padres. Ese es un relato cotidiano, asumido en nuestra cultura. En cambio, el vínculo con la madre no está tan claro, es más complejo y problemático de analizar. Digamos que se remonta a esos primeros días que pasamos con la madre antes de poder hablar y en los que pasan muchas cosas a un nivel muy profundo. Los relatos con el padre abundan más una vez ha aparecido el lenguaje, tienen un componente social de trascender y avanzar sobre nuestros antecesores, mientras que los relatos con la madre son originarios, remiten al tiempo previo al lenguaje y puede haber en ellos algo muy subversivo. De ahí que ¿Eres mi madre? resulte más misterioso y turbador, más extraño y, a la vez, magnético, que Fun Home. Está claro que hay mucho por explorar aún culturalmente en las relaciones entre madres e hijas.

Los relatos con la madre remiten al tiempo previo al lenguaje y puede haber en ellos algo muy subversivo. Hay mucho por explorar aún culturalmente en las relaciones entre madres e hijas

En sus palabras se perciben las influencias del psicoanálisis y de la elaboración literaria, cultural, en lo relativo a tu trabajo con el yo. ¿Se trata de una obsesión, una constante, una deriva autoral?

Ha sido un poco una obsesión, sin duda. Sé que esas cuestiones son muy importantes para mí. Mis padres tuvieron un matrimonio muy problemático y yo me cargué esos problemas a la espalda desde que era muy pequeña. Traté siempre de contribuir a que las cosas funcionasen mejor en casa, antes incluso de poder hablar, de comprender con claridad qué es lo que ocurría entre ellos. Y esa conciencia prematura que tuve me pasó factura. Me arrebató cierta espontaneidad, cierta capacidad de ser yo misma. Toda mi vida está recorrida por la preocupación de recuperar la paz y la espontaneidad conmigo misma… Este tema está presente en cada página de El secreto de la fuerza sobrehumana: hacer ejercicio, practicar gimnasia, me procura una ligereza y una espontaneidad que considero sanadoras.

Pasando a su relación con el medio, ¿qué piensa a fecha de hoy sobre su carrera como autora de cómic?

Pienso mucho en ello, con curiosidad. Mi trayectoria creativa parte de unas tiras cómicas sobre lesbianas llamadas Unas bolleras de cuidado (1983-2008), [en España, Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado (Reservoir Books),] una actividad que por aquel entonces estaba muy en los márgenes, su número de lectores era mínimo. Yo no podía considerarme de ninguna manera por entonces parte del mundo de la historieta, sino que me ubicaba en la escena alternativa, al margen del mainstream. Vivía en esa especie de mundo paralelo, subterfugial, feminista, de gays y lesbianas que leían mis cómics. A medida que el mundo ha ido cambiando y las cosas han ido mejorando para las mujeres y los colectivos LGTBI+, ha sido muy interesante ver cómo mi trabajo se ha tomado más en serio, se ha analizado y considerado parte del mundo del cómic. La experiencia de estar en los márgenes y no pensar en mí misma como autora de cómics, y desplazarme con naturalidad a lo largo de los años al núcleo del mundillo y pensar en mí misma como autora, no deja de sorprenderme cada día.

En ese sentido, cuál considera que es su lugar en la genealogía del cómic hecho por mujeres y, sobre todo, en esa intersección a reivindicar que es el cómic lésbico.

Me considero afortunada porque, cuando empezaba en esto del cómic, con veintipocos años, me encontré con el trabajo de otras historietistas lesbianas que me inspiraron y me dieron fuerzas, hacían cosas muy interesantes. No sé si esos cómics habrán llegado a España. Eran muy feministas y atrevidos, hoy forman parte de la genealogía del cómic underground, de la historia del cómic. Todos ellos constituyeron una parte esencial de mi formación activista y artística. Me refiero sobre todo a la revista Gay Comix, en cuyas páginas descubrí a muchísimos autores gays y autoras lesbianas cuyo trabajo me animó a integrarme en una comunidad maravillosa escribiendo historias sobre mi propia experiencia como lesbiana. Conocer a todos estos pioneros me permitió entrar con confianza en el mundo del cómic y decidir que era eso lo que yo quería hacer.

Sobre la autobiografía y la autoficción, ¿cómo ha visto en este tiempo su evolución en el cómic y su valoración pública, en relación con los lectores y también en la esfera pública?

Siempre me han gustado mucho los cómics autobiográficos. Esto es algo que también viene del mundo del cómic underground. La gente escribía mucho de cosas muy específicas, muy reveladoras de sus propias vidas, y a mi eso me encantaba. Supongo que me gustaba, de nuevo, porque, no quiero utilizar la palabra problema, pero digamos que tenía una falta de comodidad con una parte de mi misma y escribir sobre ello me permitía, en cierto modo, afrontar, ajustar o sanar esa parte que no me gustaba o con la que no me sentía a gusto. Todo esto me hizo ir hacia la autobiografía, y digo autobiografía y no autoficción porque yo he querido ser siempre muy clara al respecto: no me estoy inventando nada, hago no ficción. Lo que yo escribo son memorias y para mi eso es fundamental. Quiero ser tan honesta como sea posible a la hora de explorar mi propia vida y lo que surge como materia literaria a partir de mi vida.

Quería preguntarle por el cómic queer hoy, si ve una popularización y llegada al mainstream, así como su relación con las nuevas generaciones.

Es una muy buena pregunta. He dejado de saberlo, he perdido un poco la perspectiva. Antes sí que sabía muy bien cuáles eran los y las historietistas queer, los podía contar con los dedos de las manos, pero ahora hay tantos que no puedo seguirles el rastro. Y no sé hasta qué punto los cómics queer son mainstream hoy en día. Sin duda, hay mucha más gente que los hace, pero también me da la sensación de que nuestra cultura se ha atomizado mucho. Hay muchísimas derivas y posibilidades. Quizá esto sea más evidente en las series de televisión que en los cómics, pero vivimos unos tiempos en los que hay cómics, películas y series de televisión para cada uno de nosotros, para cada individuo prácticamente, lo cual es genial porque hemos perdido esa sensación o ese sentido del público; ahora está todo lleno de pequeños públicos. Hemos dejado de ser una audiencia cohesionada. La verdad es que yo ya he dejado de intentar entender cómo funciona la cultura, todo se ha vuelto muy raro desde que llegó internet. No soy capaz de mantener el ritmo a todo esto.

No sé hasta qué punto los cómics 'queer' son 'mainstream' hoy en día. Sin duda, hay mucha más gente que los hace, pero también me da la sensación de que nuestra cultura se ha atomizado mucho

Esta aceleración y multiplicación de plataformas responde a una lógica transmedia que, en cierta medida, también ha alcanzado su obra, que fue adaptada al teatro musical.

Evidentemente, los cómics de superhéroes se han convertido en una infinidad de películas. Vemos cómo los cómics constantemente pasan a otros medios. Yo tuve una experiencia muy extraña y curiosa cuando vi cómo Fun Home, mis memorias autobiográficas sobre mi padre, se convertían en un musical de Broadway. Había una presentación sobre el escenario en la que miembros de mi familia bailaban y cantaban. Fue una experiencia muy bizarra, incluso surrealista, ver cómo se produjo esa transformación. Por un lado, estoy muy agradecida por la experiencia y, por el otro, me gustó mucho el musical en sí. El equipo creativo llevó a cabo una obra de arte fantástica e, insisto, estoy muy agradecida porque podría haber salido mal, podría haber sido algo horrible, y no lo fue. Todo lo contrario. Me hicieron un regalo muy bonito y ver cómo el público respondía, cuánto les gustaba, fue muy gratificante. En cierto modo, es como si no fuera ya mi propio relato y, al mismo tiempo, lo es. Esos personajes están inspirados en mi familia y en mí; hay tres versiones de mi misma en esa obra: pequeña, adolescente y adulta. Sí, fue una experiencia curiosa, extraña, ver cómo el relato de mi familia, tan idiosincrásica, llega a un escenario y se presentaba ante el gran público.

Como comentaba, vivimos un momento en el que los cómics están inspirando películas y series de televisión. ¿Qué balance hace de esta situación? ¿Le han ofrecido algún proyecto en esta línea?

He trabajado en algunos proyectos para televisión, entre ellos la adaptación de mi tira cómica Unas bolleras de cuidado. Está ahora mismo en las primeras fases de producción y no sé si llegará a algo realmente; digamos que se está avanzando, pero ya veremos qué sale de todo ello. Una vez más, todo este tema me resulta muy curioso a un nivel sintomático. Todos los años que estuve trabajando en Unas bolleras de cuidado, la tira se dirigía a un público muy específico. Llegar a la televisión, aunque sea a una audiencia reducida, siempre va a ser mucho mayor que aquella que leía la tira, lo que no deja de sorprenderme.

Todos estos vasos comunicantes me llevan a preguntarle por su perspectiva sobre la alta y baja cultura del cómic, ayer y hoy, en relación con su obra.

Cuando empecé a trabajar como historietista, lo que más me atraía de este medio es que era considerado baja cultura, es decir, no iba a ser sometido a crítica o análisis, al contrario de lo que ocurre con las novelas literarias o con las grandes obras de arte. No iba a ser sometido a ese tipo de escrutinio porque nadie prestaba atención al cómic. Tenía toda la libertad del mundo para hacer lo que me diera la gana. Pero, a lo largo de los años, a medida que el cómic ha empezado a tomarse más en serio como medio y como forma literaria, pues bien, esa libertad se ha ido reduciendo. Y ahora mi trabajo se critica en revistas y periódicos, y eso cuando yo empecé no ocurría. Digamos que se trata de una espada de doble filo: por un lado, me encanta que los cómics hayan adquirido legitimidad pero, al mismo tiempo, echo en falta la libertad que ofrece el mundo underground. Creo que la razón por la que Fun Home pasó al mainstream fue, precisamente, porque era un poco híbrido: formaba parte de aquel mundo underground, pero, al mismo tiempo, tenía elementos literarios como temática, pues exploraba el trabajo de distintos escritores, y creo que esto fue lo que hizo que resultara más interesante para la crítica, lo que le ayudó a entrar en ese proceso en marcha de tomar el cómic más en serio. Supongo que hay que tener mucho cuidado con lo que deseas porque puede hacerse realidad...

A lo largo de los años, a medida que el cómic ha empezado a tomarse más en serio como medio y como forma literaria, la libertad se ha ido reduciendo

En estos procesos de legitimación también desempeña un rol importante la academia que, con el tiempo, ha dado cabida como materia de estudio el cómic y los estudios queer.

Sin duda. A medida que los estudios queer han comenzado a convertirse en una disciplina académica, mi trabajo ha empezado a entrar en ese mundo, lo cual también me resulta raro y sorprendente. Saber que mi trabajo se enseña en las universidades, no sé, me parece alucinante.

¿Alison Bechdel como autora híbrida?

Como el cómic mismo, sí, me siento muy híbrida. Es una experiencia curiosa porque soy historietista y, al mismo tiempo, me considero una escritora que en sus textos aborda temas como el psicoanálisis, la cultura queer... Siento como si tuviera distintos compartimentos. Me da la sensación de que tengo distintos aspectos de mi misma que atraen a distintas comunidades, distintos tipos de seguidores. Soy una autora muy diversificada y, esto, desde mi punto de vista, es un regalo. Gente de distintos mundos se interesa por mi trabajo, cada una por sus razones, y al mismo tiempo esto hace que haya una fragmentación muy grande. Es como si yo misma tuviera demasiadas partes.

Una de mis compañeras de trabajo se llama Esther, gracias a la influencia que tuvo sobre su madre el personaje de cómic dibujado a lo largo de dos décadas por Pura Campos. No creo que haya una anécdota más cercana para dejarme claro hasta qué punto la creación en 1971 de Campos y el guionista británico Philip Douglas Esther y su mundo influyó en varias generaciones de niñas y adolescentes españolas. En su momento de mayor éxito, las aventuras cotidianas de Esther llegaron a cientos de miles de lectoras –y lectores– europeos, poniendo de manifiesto el potencial de la cultura popular para subvertir el mundo que nos rodea: editadas en principio como Patty’s World, pues las historietas de Douglas y Campos tuvieron como objetivo inicial al público británico, su impacto particular desde 1974 entre las adolescentes españolas ya con el nombre de Esther Lucas en las páginas de la revista Lily, se debió a que sus planteamientos argumentales y estéticos chocaban de frente con la rancia atmósfera cultural del tardofranquismo, ampliando los horizontes de los imaginarios costumbristas con los que las lectoras estaban familiarizadas. El hechizo popular de Esther y su mundo pasó además por debajo del radar oficialista de la época, al tratarse de una historieta para chicas y al carecer el cómic por aquel entonces de legitimidad para la esfera intelectual y mediática.

La paradoja reside en que también Pura Campos tardó en descubrir el valor de su obra, más aun, que ella misma tenía el potencial de ser Esther. Nacida en Barcelona en 1937, los primeros intereses artísticos de Campos pasaron por la interpretación, el dibujo y el diseño de moda: su madre era modista y ella recogió a su manera el testigo de esa labor. Parte de estas inquietudes se materializan cuando estudia Bellas Artes en la Escuela de Artes y Oficios de la Lonja y cuando se incorpora, ya a finales de los años cincuenta, al equipo de artistas de la editorial Bruguera, la más importante de cuantas se han dedicado a la historieta en nuestro país. Una ocupación que le procuró una carrera discreta en revistas para chicas como Blanca, Sissi o Dalia y en la famosa Can Can, en paralelo a la que llevaban a cabo en otras cabeceras colegas como Víctor Mora, Francisco Ibáñez o Manolo Vázquez. Hasta que Creaciones Editoriales, la agencia internacional de Bruguera llevada por Luis Llorente desde Londres, le ofrece dibujar Patty's World para la revista británica Princess Tina. Campos no podía sospechar que lo que empezó como oferta de trabajo para un año se extendería durante veinte.

Al tratarse Patty's World de una historieta para el mercado foráneo, Campos abraza ilusionada un proceso de documentación que le permite asomarse a la vibrante cultura pop inglesa de la época y hacer de la moda una de las bases de su estilo como dibujante. De este modo, más allá del mimo en la plasmación del vestuario de los personajes, la formulación de la viñeta y la estructura narrativa de la página son deudoras de una concepción elegante y a la vez dinámica del trazo. Así, Campos hacía justicia además a la sensibilidad del guionista Philip Douglas –o su esposa, que, según reconoció Douglas, le aportaba las ideas– a la hora de aproximarse a la psicología adolescente en las sagas románticas que escribía. Aunque Esther siempre fue la protagonista indiscutible de dichas sagas, también tenían relevancia en las mismas su mejor amiga, Rita; su amor platónico, Juanito; su hermana mayor, Carol; su nueva hermana, Laurita; y su némesis, Doreen.

Todos ellos contribuyeron a conformar un mosaico dramático que alternaba los clichés del folletín con un retrato fiel de lo cotidiano. En palabras de la investigadora Ruth Bernárdez, en Esther y su mundo y obras coetáneas similares pueden rastrearse “desde la amistad verdadera, a veces sin moralina ni condescendencia, hasta historias con buenas dosis de misterio e incluso con una violencia que va más allá de la rencilla fraternal, de las peleas sin importancia, para llegar a los rencores que incitan al odio y la maldad”. Bruguera llegaría a modificar para el mercado español una viñeta en la que una ensoñación de Esther desembocaba en el asesinato a hachazos de Doreen. En cualquier caso, como subraya Bernárdez, “el denominador común de este tipo de narraciones siempre fue la fuerza de sus personajes para superar las situaciones que salían a su encuentro”.

Este espíritu luchador de la ficción reflejaba al fin y al cabo la filosofía como dibujante de Pura Campos, que fue la de toda una generación integrada también por Ángeles Felices, Trini Tinturé y otras muchas autoras: una labor marcada por la excelencia y la profesionalidad, y un ejercicio de la misma en equipo, primero con Philip Douglas y más tarde con Andries Brandt en Tina (1975) –producida para el mercado holandés–, su marido Paco Ortega en Gina (1978), y Carlos Portela en Las nuevas aventuras de Esther (2006). Esta resurrección del personaje adaptado a los nuevos tiempos es el signo más evidente de una valoración pública inédita de Campos como autora de cómic, que pasa también por una recuperación del pasado de Esther llevada a cabo por Joan Navarro en la editorial Glénat, y por la visibilización de un fandom que era fiel a la autora desde hacía décadas y que encuentra en Internet el espacio idóneo para compartir su entusiasmo por la dibujante en foros y clubs de fans. Campos obtiene sucesivamente en este siglo el premio Haxtur a la Autora que Amamos de la revista especializada El Wendigo (2004), la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes concedido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (2009) y el Gran Premio del Salón Internacional del Cómic de Barcelona (2013).

Desde el Colectivo de Autoras de Cómic, también quisimos rendir homenaje a la labor profesional e incansable de Pura Campos al entregarle hace justo ahora dos años nuestro premio honorífico, que recibió en Madrid de manos de Mar García, una de las más apasionadas lectoras de Esther y su mundo que he tenido el honor de conocer. La emoción del evento nos transportó a ese tiempo y lugar que es la adolescencia, en el que un tebeo leído en la soledad de tu habitación te salvaguardaba del mundo y, lo que es más importante, te proponía otros diferentes. Mundos a los que se asomaron asimismo lectores como Hernán Migoya, seducido entonces y ahora por un “ser quinceañera” que le liberaba de sí mismo y le permitía ser otra. Migoya celebraba el galardón del Colectivo de Autoras de Cómic con un “ahora nos toca homenajear a Purita Campos, pero sobre todo leer sus tebeos” que, en el contexto del fallecimiento de la autora, tiene todavía más sentido: lamentemos que Pura Campos no está entre nosotras, pero sepamos apreciar que sus cómics nos acompañarán siempre.

Decía G.K. Chesterton que “los cuentos de hadas superan a la realidad, no porque nos digan que los dragones existen, sino porque nos dicen que pueden ser vencidos”. En tiempos de villanas como la Maléfica que llegó el pasado viernes 30 de mayo a nuestros cines, tan aburguesada que trae consigo bajo las alas muñecas de edición limitada, esta cita del escritor y periodista británico bien podría mutar en otra, menos inspiradora, quizás, pero más adecuada a la lógica de mercado que tanto motiva a la todopoderosa Disney, productora de la película interpretada por Angelina Jolie: si los cuentos de hadas han dejado hoy por hoy de superar a la realidad, es porque nos dicen que los dragones, o sea, las villanas, se pueden comprar y vender.

Esta nueva versión Disney del clásico animado La bella durmiente (1959) nos hace preguntarnos en primer lugar, como en el caso de la exitosa Alicia en el País de las Maravillas (1951/2010), si el punto de vista más “oscuro” y “adulto” que aduce ya desde su frase promocional —precisamente, “no creas en los cuentos de hadas”— es real, o solo otra estrategia de maquillaje. La propia película no nos permitió antes del estreno despejar todas las incógnitas, pues, al menos en España, Disney no mostró al grueso de la prensa sino sus veinte minutos más espectaculares, profusos en efectos digitales y escenarios de ensueño, haciendo del mensajero poco más que un publicista; y solo veinticuatro horas antes del estreno se organizó un pase de prensa en condiciones, pero con cabida para muy pocos críticos.

No obstante, nuestro paso por taquilla nos permite sembrar dudas razonables sobre la credibilidad de la propuesta, al menos en lo que se refiere al protagonismo revulsivo de la más famosa villana del universo Disney, frente a la que la princesa Aurora (Elle Fanning) es una mera secundaria. La visión de Maléfica como arquetipo capaz de subvertir un régimen tradicional, no ya literario o cinematográfico sino también sociopolítico, se estrella contra una concepción del personaje, compartida por otras relecturas recientes de cuentos de siempre, en términos de madre de repuesto, y de mujer humillada por un hombre, tal y como les ocurre a la Reina Ravenna (Charlize Theron) de Blancanieves y la leyenda del cazador (2012), o a la Malvada Bruja del Oeste (Mila Kunis) de Oz, un mundo de fantasía (2013), también producida por Disney.

Paradojas y contradicciones de la bruja moderna

¿Es resentimiento y venganza, o es justicia, lo que ha de impulsar a la villana auténtica, es decir, a la bruja, a la maga? Quien está proponiendo nuevos rumbos para ella misma y el espectador, quien está teniendo el valor de abrir en canal supuestos paraísos terrenales que han acallado durante siglos lo más auténtico de nosotros mismos, ¿se conformaría con procurar que todo cambie para que todo siga igual, como hace Maléfica? Son preguntas de especial relevancia si consideramos que, en los últimos años, han resurgido brujas del ensayismo, hechiceras en guerra contra las asignaciones de género y la figura de “lo mujer”.

Hoy tenemos a la activista y feminista Silvia Federici, o la indomable Virginie Despentes; pensadoras capaces de apreciar que las estrategias actuales del sistema, más sofisticadas y sutiles que en épocas previas, han logrado teñir de supuesta emancipación representaciones de nuestros cuerpos, de nuestras relaciones, cuyo objetivo último no es otro que alentar nuestra inseguridad y, con ella, unas ansias de integración y un consumismo mórbidos. Los corsés del sistema han dejado de tener varillas para convertirse en implantes siliconados invisibles, que cortan las alas de las heroínas y las atrapan en una dualidad hada/arpía perpetuadora de estereotipos inmemoriales... y suculentos resultados económicos.

Al respecto, es interesante recuperar una nota publicitaria que Disney enviaba masivamente en 2011 a los medios —y que en no pocos casos fue reconvertida en noticia—, que, bajo el título Ellas siguen queriendo ser princesas, mezclaba resultados de una encuesta efectuada a 359 (sic) mujeres españolas según la cual el 90% de las niñas prefieren disfrazarse de princesa a hacerlo de médico, con las cifras de beneficios obtenidos mundialmente por productos de la compañía, 4.000 millones de dólares. Se concluye de inmediato que, en un panorama de sinergia entre lo ideológico y lo económico tan indisimulado como el descrito, otorgar el papel protagonista a la mala del cuento solo se va a permitir si, por el camino, se ha desactivado todo el potencial agitador, subversivo, aniquilador, del verdadero Mal.

El triunfo de esta artimaña reside en que, tanto en la pantalla como en el dormitorio infantil, acaba siendo imposible percibir en la heroína, en la villana, algo más que una muñeca —no importa si estilizada, gótica, rubia o rota—, en la cual proyectar las insatisfacciones, los complejos, las frustraciones que han motivado, precisamente, quienes las facturan. En cierto modo, la princesa y el hada de antaño, estaban tan alineadas con el orden establecido que resultaba casi entrañable dejarse alienar por sus limitadas aspiraciones. En cambio, con la conciencia en el aire de otras posibles aproximaciones a los mitos de siempre, resulta decepcionante que una Maléfica encarnada por la majestuosa Angelina Jolie termine siendo una villana arrepentida, una madrastra obsequiosa, una auténtica vergüenza para las fuerzas del Mal.