Hay quien piensa que la cinematografía italiana se reduce a La dolce vita y a ejemplos más recientes como Gomorra o La grande bellezza. Gianni Amelio es la demostración de que otro cine en el país de la bota es posible. Autor veterano, activo desde los años 70, cuando empezó dirigiendo notorios telefilmes para la RAI, su consagración vino de la mano de películas como Niños robados (1992), Lamerica (1994) o Así reían (1998).

Reflexivo, poseedor de una poética propia en la que confluyen el cine de preocupación social y los retratos intimistas, Amelio no sólo se ha labrado un prestigioso lugar detrás de las cámaras, sino que cultiva una importante faceta de divulgador y pedagogo con la dirección del longevo Festival de Cine de Turín y la enseñanza en el histórico Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

Además de recibir un homenaje a toda su carrera, en este festival presenta Felice chi è diverso, un documental sobre la homosexualidad en Italia durante el siglo pasado. ¿Qué es la homosexualidad para Gianni Amelio?Felice chi è diverso

La pregunta siempre es: ¿homosexual, se nace o se hace? Yo digo: homosexual, se es. ¿Qué significa esto? Significa que no se debe centrar la cuestión en ese otro modo, como la centran los conformistas, los que ven el mundo con prejuicios, sino que se debe mirar directamente a la persona y considerarla como un ser completo, una de cuyas partes es la sexualidad. Por tanto, no debería haber escándalo porque no debería existir el problema. Por eso, este documental, que podría haberse hecho hace treinta años, es necesario.

¿Cuál es la consideración de la sociedad italiana actual respecto a la homosexualidad?

Creo que lo máximo que se dice sobre el problema, porque se considera un problema, es: “Oh, yo soy tolerante”. Odio la palabra “tolerancia”, porque es la más hipócrita que existe. La persona que la pronuncia es la más despreciable porque desprecia a los demás. Quiere parecer superior: “Yo no tengo nada que ver con este problema pero lo respeto, soy tolerante.” Y no sólo sobre la sexualidad, sino sobre tantos otros temas: “Yo tolero a los negros, a los comunistas, a los judíos, a los que tienen la nariz torcida…”. Cada cosa que marca una diferencia, como mucho, se tolera.

Pasolini, que es una referencia de la contracultura italiana, sostenía tesis parecidas.

Precisamente, en mi documental hay todo un tramo dedicado a Pasolini. Él fue el blanco preferido, durante al menos 10 años, de la prensa de derechas y de las actualidades cinematográficas. Pues bien, he encontrado materiales que ahora provocarían horror. Por ejemplo, en una viñeta de un periódico, se ve cómo, durante una redada, a Pasolini lo meten dentro de un coche de policía, mientras un proxeneta se niega a subir a ese mismo coche diciendo: “Yo soy un proxeneta honesto, ellas son putas honestas, y no queremos ir al lado de este sucio maricón”.

¿Ciertos usos generalizados, considerados positivos, pueden haber afectado a la visión que se tiene sobre la homosexualidad?

Existe una falsa libertad porque tenemos la “tolerancia”. En el documental, me detengo más o menos en los años 70, cuando nace la palabra gay. Desde entonces, está claro que desde el punto de vista superficial y no tan superficial se ha avanzado mucho, pero de igual manera se han cometido muchos errores, probablemente también por parte de los propios homosexuales, que no tuvieron la capacidad ni la fuerza de no homologarse como homosexuales.

En este punto, hay que señalar toda una disquisición sobre la palabra gay: una persona que habla en el documental la define como “una colada de cemento sobre la tierra”: la tierra no consigue florecer, germinar, porque el cemento la ha matado, la ha destruido. El nacimiento de la palabra gay ha hecho más daño que los palacios de cemento que se hayan construido. La palabra gay ha eliminado la diversidad dentro de la propia diversidad.

¿Cuál es, entonces, el mensaje de esta película?

Creo que es necesario, para explicar lo que quiero decir con este documental, que cuente lo que quiere decir el título: viene de un poema, brevísimo, de cuatro versos. Yo he cogido sólo el primero, y si se lee, parece algo descontextualizado, es decir, no es lo que quería decir el poeta, Sandro Penna. El poema dice:

Felice chi è diverso / essendo egli diverso / Ma guai a chi è diverso / essendo egli comune

[Feliz quien es diferente / Siendo distinto / Pero ay de quien es diferente / Siendo común]

Si eres homosexual y no eres al mismo tiempo una persona especial, no te ocupas de tu talento, tu inteligencia, tu apertura mental, eres uno de tantos, un infeliz, serás una víctima de aquellos que no te aman.

La diversidad es algo que se goza, entonces.

Exacto, la diversidad se cultiva como un bien, como un don.

¿Por qué ha elegido hacer este filme desde la perspectiva documental y no desde la ficción?

Porque tenía ganas de oír la verdad, y no de reconstruirla.

¿Qué ha aprendido después de todos estos años en el oficio de cineasta?

Te contaré mi primera experiencia en el cine, en la película Un uomo a metà (1965), dirigida por un gran cineasta llamado Vittorio De Seta. Él me enseñó a superar el dolor de hacer cine. Muchas veces, hacer cine es un acto de dolor. Todos me decían que el cine no era así, pero yo, en ocasiones, veía a Vittorio llorar. Se detenía, no sabía qué escribir, y me pedía ayuda, porque yo tenía 19 años y era demasiado joven para juzgarlo. Me tenía como un espejo ante el que mirarse y hablar solo. Decía: ¿por qué me sucede esto?¿En qué me estoy equivocando aquí? ¿Cómo debo transformar esta escena?

Otros que trabajaban desde hace tiempo me decían: “No, el cine no es esto. Los directores son los que follan, los que hacen de todo, no te preocupes, el cine es divertido…” Era él [De Seta] quien tenía razón. Yo no lo entendí enseguida. Se sufre… como el pintor que busca una tonalidad de color y no otra, y sufre ante su tela. Eso me enseñó: sacar cada imagen del alma con todo el esfuerzo que ello requiere.

¿Considera que sus películas también están influidas por otros modelos de cine hecho en Italia? Por ejemplo, se ha relacionado su cine con un nuevo neorrealismo, valga la redundancia.

Yo creo que mis películas no tienen nada que ver con el neorrealismo. El neorrealismo fue un movimiento no homologable. Se han definido como neorrealistas filmes que, en realidad, no tenían nada en común desde el punto de vista del lenguaje, a no ser por el hecho de que nacieron en un momento histórico muy preciso y tenían como elemento unificador la necesidad de hablar de problemas concretos de la sociedad.

Visconti lo hacía de un modo, pero su filme La terra trema (1948) no tiene nada que ver con Ladri di biciclette de De Sica, ni con Rossellini. Entonces, el elemento fundador fue el momento histórico: la posguerra. No es verdad que el denominador común que une estos filmes sea la utilización de actores no profesionales, porque Rossellini utiliza en Roma, città aperta (1945) a los dos actores de moda del momento, Fabrizi y Magnani, que entonces hacían teatro. Se trata de un momento histórico preciso en el que participaron escritores como Zavattini, Sonego, Sergio Amidei y directores como Rossellini, De Sica o Visconti. El neorrealismo murió pronto, en los años 50, yo creo que con Miracolo a Milano (1951), que incluso se puede considerar postneorrealista.

¿Y qué sucede con el cine italiano actual?

Sucede lo mismo que con la sociedad italiana: el predominio de la televisión. La televisión es un medio positivo y fuerte si se utiliza bien. Sin embargo, casi siempre se utiliza de modo asesino. Lo terrible de la televisión es la falta de elección. Esto ocurre también con Internet. Internet, si lo sabes utilizar, es un medio formidable, pero si te conviertes en su esclavo, si lo absorbes pasivamente, te arruina. La televisión es vista por la mayor parte de la gente en modo pasivo. Casi todos los canales son iguales. Existen, claro está, cosas extraordinarias, pero hay que buscarlas en América, en las series. Por ejemplo, las series de la HBO. Six feet under es lo que hoy debería ser el cine.

¿Hay una crisis del cine italiano?

Siempre. Siempre ha habido crisis, en todas partes. El problema no es decir: “Estamos en crisis, no podemos hacer lo que queremos”. Estoy convencido de que la libertad absoluta no existe. Así que no hay que decir “no soy libre de hacer el cine que quiero”. No es eso. La cuestión es combatir aquello que no quieres para el cine. No se trata de abrir la puerta correcta, sino de cerrar las erróneas. La cuestión es tener la fuerza para no devenir esclavos de lo que se nos impone. Y este es un acto de coraje que se debe tener.

El cine puede ser una sirena que tienta: “Si haces esto, ganarás el Oscar; si haces esto, tendrás las mujeres más guapas del mundo; tendrás un yate, una villa”. En cambio, hay que decir: “Yo quiero hacer cine por el placer de hacerlo”. Porque quien hace cine es un privilegiado. Lo importante es que sea un oficio que no se haga sólo por dinero, que se haga por la alegría de trabajar comunicándose con los demás.

El cine, en un momento de crisis como el actual, ¿puede decir cosas importantes al público?

Podría… puede… si se quiere. Se debe luchar mucho. En los periodos de crisis se lucha más. El mal absoluto es la renuncia. En el cine, esto lo sientes muy directamente. Porque, si escribes un libro en tu ordenador, una vez que el libro esté escrito, puedes dárselo a leer a todos, y lo haces sin gastar un euro. Un filme, si no mueves toda la maquinaria, si no encuentras los medios adecuados… no existe. Esta es su particularidad. Pero, al mismo tiempo, cada película debe dar garantías desde el punto de vista económico.

Entonces, ¿cómo se arregla esta tensión entre necesidades personales y dinero?

Pues intentando no ser muy rígido. Hay que aspirar, sobre todo, a entender lo que tú quieres y a transmitírselo a alguien que consideras al menos tan inteligente como tú. Si piensas que el público de tu país es imbécil, caes un acto de vanidad que te lleva a quedar fuera de los circuitos. Si quieres complacer al público porque “al fin y al cabo, no entienden una mierda”, en ese punto terminas haciendo algo que está en tu contra.