“Cambió el curso de la historia para millones de personas y lo hizo como un fantasma…”

Dick Cheney llegó a ser una especie de rey absolutista en la corte del presidente de George W. Bush. Un tipo todopoderoso que contó con el cinismo y la astucia suficientes como para colarse en la cumbre del poder sin que se notara del todo. El cineasta Adam McKay le vio hechuras de protagonista y decidió enfrentarse a su retrato recuperando el lenguaje vivo y mordaz que tan buenos resultados le dio en ‘La gran apuesta’. Un film donde, por cierto, se metió con fortuna en el barrizal de la burbuja económica y las hipotecas subprime. En esta ocasión, decide bajar a las cloacas del poder impulsado por el mismo tono sarcástico, a bordo de un ritmo trepidante y un montaje en permanente estado de rebeldía. Y logra una película divertida, aterradora e inteligente, pero de la que se podría esperar más, dada la trascendencia del personaje.

Sencillamente, el interés del espectador acaba oscilando como un péndulo. Así, nos encontramos con una primera parte de la película donde la narración parece dar tumbos. Se retrata a un personaje en meteórico ascenso profesional y político sin que se llegue a comprender del todo qué le está sucediendo. Sabemos, eso sí, que el vicepresidente más célebre de la historia de los EEUU fue un hombre hecho a sí mismo, falto de ambición en origen, sin ningún tipo de escrúpulos y cuya épica comienza con una humillación que parece no tener tampoco demasiada importancia en su biografía: su expulsión de la de la Universidad de Yale. En segundo lugar, se nos deja claro que cuenta con esa ‘gran mujer’ que, como reza el ‘refranero patriarcal’, permanece detrás de todo hombre de ‘dimensiones XXL’. Porque el guion lanza ciertas señales condescendientes al descubrirnos a la esposa del futuro gran político, Lynne (Amy Adams). Una mujer extraordinariamente inteligente, pero según la película, una ambiciosa manipuladora también entre bastidores.

Más tarde, a medio camino, el film sufre una transformación y parece cobrar vida a un ritmo deslumbrante. Entonces, Cheney comienza a parecernos otro. Deja de ser un ‘burócrata-autómata’ gris y aparece el político de peso, el que da auténtico pavor. El Maquiavelo de Nebraska que se convierte en el 46º vicepresidente de los Estados Unidos (2001-2009).

Simbolismos, giros de guion y sorpresas

La narración, entonces, mejora notablemente. Surgen comentarios y digresiones que cuentan con ingenio capítulos tremendos de la historia reciente de los Estados Unidos y de todo el planeta. Asoman giros de guion que sorprenden al espectador y unos títulos de crédito que se despistan con muy buen tino. Incluso se permite el lujo de establecer paralelismos cargados de cierto simbolismo facilón, pero que funcionan, resultando ocurrentes. Ahí está, por ejemplo, el Señor W. Bush haciendo su particular ‘pacto con el diablo’, en el que el pescador Cheney pone sus condiciones antes de convertirse en su escudero en las siguientes elecciones presidenciales. Un trato, una caña de pescar y un futuro presidente que, por cierto, evidencia en la película una interesante relación con su padre.

Como ocurrió en la anterior producción de McKay, ‘El vicio del poder’ cuenta con un plantel de primeras figuras de la industria de Hollywood. Nos encontramos a Sam Rockwell procurando proporcionarle ‘cierta coherencia’ al personaje del señor Bush y a Steve Carell interpretando a otro ‘gestor’ todopoderoso de la época, Donald Rumsfeld. La actuación de Amy Adams, perfecta como siempre, no resulta tan apasionante como se podría esperar de una nominación al Oscar a la Mejor Actriz y de una intérprete de su talla.

Es Bale quien se apropia del espectáculo, aunque tampoco brinda la mejor de sus caracterizaciones. Está imponente, eso sí, siguiéndole los pasos al político: en su postura corporal, en sus gestos, en su manera de hablar, en un idioma cercano al susurro sibilino, y sumergido en un maquillaje muy logrado. Su transformación física es monumental (el actor ganó 20 kilos), aunque él prefiera quitarle mérito al asunto. Como cuando agradeció su Globo de Oro al Mejor Actor diciendo que le debía la inspiración al mismísimo Satanás. Otro tipo en la sombra.

‘La favorita’ está repleta de pasillos. Pasillos donde se ambiciona, se sufre y se desea. Corredores donde se respira venganza, se manipula o se ama con misterios que solo pueden ser resueltos por mujeres que se dejan caer en la trampa a conciencia. En la última película del cineasta griego Yorgos Lanthimos las gentes se apresuran de un lado a otro del palacio de la reina Ana Estuardo para huir de la miseria, hacer equilibrios en lo alto del poder o para encaramarse al mismo y hacer el amago de conquistarlo.

Siempre hay un recorrido vertiginoso en esta película donde todo resulta raro, pero nada incomprensible, y donde un capítulo de la historia de Inglaterra se cuenta desde un lugar singular: una imaginación barroca, desbordante y sin sentido de la medida. Desde la libertad desconcertante de un cineasta que ha sabido perfeccionar su estilo hasta lograr establecer una comunicación eficaz con un amplio espectro de espectadores, más allá de los que, desde hace algún tiempo, le han profesado devoción (son muchas las voces que opinan que esta es la película de Lanthimos más legible).

Los largos corredores de ‘La favorita’ nos dejan pasar a la corte de Ana Estuardo (S. XVIII), donde una monarca (Olivia Colman), cada vez más enferma, permite que su amiga y confidente, Lady Sarah Churchill (Rachel Weisz), gobierne el país. Una muchacha (Abigail Hill, Emma Stone), una noble venida a menos, inteligente y con un instinto de supervivencia voraz, irá escalando posiciones hasta ganarse el favor, primero de su benefactora (Churchill), y después, de su Majestad.

Hay mucho artificio en la puesta en escena de la película, pero ello no impide ver algo esencial: el poderoso entramado de intrigas, ambiciones y manipulaciones que se establece en el triángulo de mujeres protagonistas. Es una película de contrastes con secuencias llenas de diálogos feroces, en pie de guerra, y momentos de dolor punzante, capaces de producir un corte en la yugular del ánimo del espectador para, al rato, disolverse el impacto emocional en un instante cómico de inteligente frivolidad.

El espectáculo visual que ofrece ‘La favorita’ es toda una aventura. El relato se deja enmarcar en grandes angulares y en perspectivas de ojo de pez. Se deja llevar por contrapicados de vértigo y enloquecidas cámaras lentas que retuercen la desidia de unos cortesanos acostumbrados a matar el aburrimiento con carreras de patos o con ‘tomatazos’ a señores en cueros que calzan peluca. El estilo de la película puede resultar cargante porque tiene demasiado protagonismo en la narración, pero la realidad es que su originalidad, su atrevimiento y la belleza de su fotografía terminan por llevarnos al huerto.

Con el poder de la fascinación

El retrato de la época, que tiene algo de imaginada, también tiene su poder de fascinación. Las gentes se expresan y juran con el lenguaje de nuestros tiempos, se dejan llevar por danzas de coreografía disparatada y en la banda sonora, se escuchan piezas inmortales de Bach, Vivaldi, Händel y también de Elton John… Y como telón de fondo, cuenta con el aliciente de asomarse a un momento histórico de convulsiones políticas donde la nobleza ‘subversiva’ amenazaba con montar su propia revolución doméstica, si no se les exoneraba de costear una guerra internacional, que había perdido su norte mucho tiempo atrás.

Olivia Colman, Rachel Weisz y Emma Stone son tres actrices que se han enamorado de sus respectivos personajes y eso queda retratado en tres interpretaciones virtuosas y apasionadas. Aunque bien es cierto que la Ana Estuardo de Colman se ha llevado la palma y ha dejado boquiabierto a medio mundo, cosechando un buen número de premios (Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Venecia, Globo de Oro de Comedia 2019 y Premio Bafta a la Mejor actriz protagonista…). La actriz británica se mete en la piel de una reina inteligente, de voluntad quebradiza, atrapada por la gula, la pasión y la gota. Una mujer con miedo a “quedarse dormida y hundirse”, que siente algo parecido a la felicidad rodeándose de sus mascotas. Unos conejos que mantienen viva su tragedia.

Era cuestión de tiempo. Alguien tenía que viajar por su imaginación para dar con el paradero de Internet e inventarle un aspecto animado. La factoría Disney ha realizado su particular descubrimiento del espacio virtual donde pasamos buena parte de nuestro tiempo. Y el resultado es espectacular. Al recrear la red, en la película ‘Ralph rompe Internet’, ha pintado una imagen de ciudad futurista frenética, caótica, pero también arrebatadora. Una megalópolis surcada por autopistas de correos electrónicos y poblada por rascacielos flotantes, sedes de las redes sociales más célebres, las webs más visitadas y los buscadores más frecuentados.

En cualquier caso, es el marco ideal para seguir las andanzas de una conocida pareja de amigos, Ralph (voz de John C. Reilly) y Vanellope (voz de Sarah Silverman). Para quienes no tuvieron el placer de conocerles hace algunos años, son los protagonistas de ‘¡Rompe Ralph’!, nominada a la Mejor Película de Animación en los Premios Oscar de la Academia de Hollywood del año 2012.

En esta ocasión, el ‘malote que no quiere serlo’ y la pequeña corredora de carreras electrónicas se embarcan en una nueva aventura de dimensiones digitales. Colándose primero por un router para escapar de los viejos videojuegos en los que viven, sumergiéndose en Internet y entrando en eBay, donde se endeudarán hasta las cejas al comprar un repuesto para una de sus máquinas. En ese nuevo territorio les pasará de todo: se toparán con un simpático spam que les llevará a los bajos fondos para hacerse con un virus; conocerán a una auténtica heroína del asfalto, curtida en un videojuego online y cada vez que se vean en apuros, acudirán a su particular oráculo, un motor de búsqueda con pinta de empollón.

Más allá de los confines de este fascinante universo, superpoblado por marcas y referencias a la Red, ‘Ralph rompe Internet’ es una película sobre la amistad que no se anda con rodeos, que se expresa con naturalidad, sin complejos ni empalagos. Porque la relación entre Ralph y Vanellope es un viaje de ida y vuelta donde sucede de todo: se enfrentan desde las trincheras del egoísmo más absoluto, entran en barrena cuando se desatan los celos descontrolados. Pero también dejan al descubierto, como quien no quiere la cosa, esa sintonía mágica, única, muchas veces inexplicable que produce la compañía de una persona determinada. Este retrato de la camaradería muestra, además, una reivindicación del espacio propio que resulta rematadamente original en un producto para el entretenimiento diseñado, a priori, para niños.

Sin embargo, muchos encontrarán que lo mejor del espectáculo se cifra en el corrosivo sarcasmo que destila su sentido del humor. Un humor que no deja títere con cabeza cuando se detiene ante las nuevas formas de tiranía impuestas por la Red. Con un par de guiños, soltados con clase y algo de mala leche, pone en evidencia la histeria colectiva que se propaga por el universo de las interacciones en las redes sociales. Todo queda retratado con astucia: desde la esclavitud en la que se enredan los que quieren atesorar el mayor número de Corazones / ‘Me gusta’  (y les va en ello la autoestima), pasando por el entretenimiento absurdo de los vídeos que llenan el vacío de un aburrimiento casi existencial… Hasta el estrés desbocado que produce mantenerse en lo más alto, en la élite de las publicaciones virales. Huracanes de entusiasmo y reconocimiento, en definitiva, que duran un suspiro y producen falsos espejismos de popularidad.

La película también brinda un divertido y necesario canto a la libertad. El que entonan las princesas Disney (al fin inteligentes , seguras e ingeniosas) para contarnos que los tiempos han cambiado. Ha llegado el momento de librarse del rancio ‘colorín colorado’ donde “hombres grandes y fuertes” aparecen, providencialmente, “para solucionarlo todo” y redimirlas de su desgraciada existencia.

Su destino y el ‘selfie’, por fin, es cosa de ellas.

Era 13 de julio de 1985. Unas 74.000 almas llenaban el estadio Wembley de Londres, aunque el concierto Live Aid fue seguido en 72 países y obtuvo una audiencia de 1.500 millones de espectadores. Fue “el escenario perfecto para Freddie: el mundo entero” (Bob Geldof, en el libro ‘Freddie Mercury: the definitive biography’).

Un Freddie Mercury, consciente de su enfermedad (al menos, en la película), emerge en el escenario con una vitalidad arrolladora. Ante un público que se pierde en el horizonte y es un océano de energía, catarsis, hambre de estrellas y rock and roll. El planeta queda a los pies del talento descomunal de su graciosa majestad. La interpretación de Queen en Wembley es la apoteosis, el momento cumbre que dará pie, en la película ‘Bohemian Rhapsody’, a que Mercury conecte con su pasado a través de un ‘flash back’ sostenido. Habitado por recuerdos que recorren la trayectoria del músico, su banda y su mito.

Vaya por delante que a ‘Bohemian Rhapsody’, de Bryan Singer, le debemos bastante: la voluntad de recorrer la génesis, vida, obra y milagros de una de las bandas más grandes de la historia. Las ganas de recordar a la leyenda que devoraba los escenarios y al hombre a la deriva que apuraba la vida, enfermo de soledad, hasta la extenuación. Desde un punto de vista epidérmico, sí: “¡Dios Salve a Bohemian Rhapsody!”.

Sin embargo, la película debería ser algo más. Debería funcionar como ficción y en esas latitudes resulta algo decepcionante. En la cara oculta de la película se encuentran todas esas cuestiones que el espectador sospecha que van mal, bajo el brillo de la producción y la genialidad de la banda. Ahí está el personaje llamado Freddie Mercury, quien parece quedarse en su definición, en las coordenadas de una leyenda que todos creemos conocer. La interpretación de Rami Malek impresiona por momentos. Deslumbra cuando Mercury se sube al escenario, en los tiempos que pierde el norte y su soledad provoca desgarro. Pero más allá de los instantes de especial intensidad el actor y el mismo personaje quedan un tanto desdibujados.

La simplificación del villano

Además, están las idas y venidas artísticas. Las trifulcas y los acercamientos que protagonizan los miembros de la banda y que también parecen simplificarse para quedarse en los huesos. Hasta el punto de que se ha buscado a un villano que ofrece cierta consistencia como hilo conductor cuando falla la emoción en el metraje. Es un malo que parece funcionar como un Santo Grial providencial y su aparición explica muchas cosas. Demasiadas, porque aunque no sepamos a ciencia cierta lo que ocurrió aquella época en la que Mercury anduvo, para algunos, un tanto errático y aunque sea conocida por todos la calaña de ciertos personajes que le rodearon, el maniqueísmo hacia el que apunta no resulta convincente dentro del relato.

No es cuestión de juzgar si Bryan Singer y Dexter Fletcher (directores del film) hacen justicia al fenómeno musical que supuso el paso de Queen por la historia del rock o si se han modificado o no ciertos datos biográficos buscando efectos emocionales que se quedan en agua de borrajas. No hace falta ponerse estupendos y ‘montar redadas’ para descubrir si existen las juergas, drogas, sexo y rock and roll que se esperan en estos casos. Aunque se hubiera hecho una película diferente, probablemente tampoco habría sido del agrado de todo el mundo. Por eso, volvemos al mundo de las sensaciones para ver como una certeza que este acercamiento a la historia de Queen, con la distancia, se olvida fácilmente.

Menos una cosa muy importante. Siempre nos quedará Wembley. Su recuerdo y su anhelado espejismo en la gran pantalla. Porque a la película le debemos la oportunidad de volver a vibrar de emoción y pasión con la música y los conciertos de Queen. Olvidándonos de la butaca que nos mantiene atados a una sala de cine. Detenidos en otra época, en una quietud antinatural. Muy a nuestro pesar, aunque felices.

El meollo

Un millonario americano (Cristopher Reeve) es el nuevo propietario de la mansión Darlington Hall. Su mayordomo, el Sr. Stevens (Anthony Hopkins), solicita de manera excepcional unos días de permiso para visitar a una vieja amiga. En el trayecto, Stevens viaja por su memoria para remontarse 20 años atrás, en los tiempos en los que el antiguo propietario de la casa señorial, un noble inglés (James Fox) se convierte en el anfitrión de personajes clave para la historia de Inglaterra de los años 30. De camino por sus recuerdos, Stevens también realiza una visita a la relación que mantuvo con la antigua ama de llaves, Miss Kenton (Emma Thompson). La amiga que ha de ser su destino.

Detrás de las cámaras: James Ivory

El pasado año tuvimos noticias de él. Cuando nos deslumbró con una historia que parecía ser la de un primer amor accidental, pero acabó llevándonos por muchos otros derroteros, entre torpezas apasionadas, angustias y una felicidad sin miramientos. La excusa fue una suerte de encuentro entre dos hombres que lanzaba un mensaje directo a la mala conciencia de los que pasan de largo por su propia vida. En ‘Call me by your name’, James Ivory no estaba detrás de las cámaras, pero sí con la pluma en la mano, escribiendo el guion, y demostrando que es uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos.

Es un hombre tranquilo para las gentes con las que ha trabajado, un estudioso incansable que investiga todo aquello que puede rodear a sus historias (cualquier mínimo detalle que puede dotar de verosimilitud a sus películas) antes de ponerse ante las cámaras. Estadounidense de nacimiento (1928), James Francis Ivory estudió Bellas Artes y Arquitectura así como Cinematografía. Comenzó su carrera en los años 50  realizando varios cortometrajes. El nacimiento de su filmografía comenzó prácticamente en 1959, cuando conoció al director indio Ismail Merchant. Al poco tiempo, ambos fundaron la célebre compañía Merchant Ivory. Junto a la guionista Ruth Prawer Jhabvala conformaron un trío creativo de formidable sensibilidad artística. Una novela de la escritora, de hecho, fue la que alumbró la primera película del triunvirato cinematográfico. Se titulaba ‘The householder’ (1963) y cuenta la historia de un hindú que alcanza la madurez sin abandonar la inocencia.

En 1975 rodó su primer gran éxito con ‘The Wild Party’ (1975), que recreaba el poema homónimo de Joseph Moncure March y recogía el sórdido suceso que envolvió a la estrella del cine mudo Fatty Arbuckle, acusado del asesinato de una joven actriz. Comenzó la década de los 80 y con ella los primeros éxitos del realizador, muchos de los cuales vinieron de la mano de adaptaciones literarias. Como ‘Las Bostonianas’ (1984), de Henry James, y que contó con un gran reparto en el que se encontraban Vanessa Redgrave y Jessica Tandy.

En 1985 realizó ‘Una habitación con vistas’, basada en la novela de E.M. Forster, el autor inglés que será una prodigiosa fuente de inspiración para el cineasta a lo largo de su trayectoria. La historia partía de una situación anecdótica: la joven inglesa Lucy Honey Church y su dama de compañía aceptan gustosamente la habitación con vistas que les ofrece el señor Emerson y su hijo George, en su visita a Florencia. A partir de entonces, Ivory nos conduce por el descubrimiento de la vida que realiza una mujer. Desde las contradicciones de los espíritus inquietos a la libertad que campa a sus anchas entre besos robados, Puccini y trigales salpicados  de flores pasando por la mente brillante de un pequeño burgués que ha criado a su hijo al margen de las ‘buenas costumbres’. Es un divertimento cinematográfico de gran belleza y con grandes interpretaciones, como las de Daniel Day Lewis, Maggie Smith, Judi Dench y Denholm Elliott. A partir de entonces, el cineasta alcanza la fama y el aprecio de la crítica. De la mano de E.M Foster, de nuevo, rodaría ‘Maurice’ (1987), sobre el amor, a hurtadillas, que surge entre dos jóvenes caballeros ingleses y que dio pie a una discreta y bien humorada crítica hacia los prejuicios y convencionalismos de la buena sociedad inglesa. ‘Maurice’ fue una película maravillosa que dio a conocer a Hugh Grant al gran público.

El realizador trabajó después (1990) junto a una leyenda, el actor Paul Newman y la extraordinaria Joanne Woodward en ‘Esperando a Mr Bridge’. En 1992 rodó uno de las obras cumbres de su cine, ‘Regreso a Howards End’, junto a Anthony Hopkins, Emma Thompson y Vanessa Redgrave. La original historia de las hermanas Schlegel, mujeres adelantadas a su tiempo, unas librepensadoras, y sus relaciones con la ‘respetable’ familia Wilcox en plena época victoriana, logró un gran éxito de crítica y público. Fue nominada a 10 premios Oscar; ganó tres de ellos, además de dos premios Bafta y un Globo de Oro.

Más tarde, se encerraría en los pasillos interminables, minados de mirillas, cerraduras y puertas secretas de la gran mansión Darlington Hall para rodar ‘Lo que queda del día’. Volvió a triunfar en medio mundo y contó también, en cierta forma, con la bendición de Hollywood ya que fue nominada a otros ocho premios de la Academia. No logró ninguno, aunque él, personalmente, sí consiguió un BAFTA. A partir de entonces, rodaría varias películas  que no obtendrían el mismo calor del público. De este modo, Ivory nos llevó hasta la Revolución Francesa para contarnos las andanzas de un presidente estadounidense enamorado en ‘Jefferson in Paris’ (1995). Volvió a confiar en Anthony Hopkins quien encarnó a Picasso en una película que levantó ampollas en la familia del pintor (‘Sobrevivir a Picasso’, 1996) y regresó al territorio literario de Henry James para adaptar la novela ‘La copa dorada’ (2000). Contó, de nuevo, con un interesante reparto (James Fox, Nick Nolte, Anjelica Huston, Kate Beckinsale), fue apreciada por la crítica, pero pasó desapercibida en taquilla. ‘El divorcio’ (2003) y ‘La condesa rusa’ (2005, esta última, una película excepcional) no devolvieron al cineasta a sus tiempos dorados como realizador, aunque la crítica sigue considerándolo un maestro de la gran pantalla. Desde hace años, intenta sacar adelante un viejo proyecto, llevar al cine ‘Ricardo II’ (obra de Shakespeare). Un proyecto  que cuenta con un buen puñado de pretendientes al trono, como posible reparto, pero con dificultades de financiación.

Anthony Hopkins 

Una mirada de reptil y aquel siseo con el que se relamía al recordar su último festín de carne humana. Aquellas fueron las coordenadas que llevaron a muchos, por primera vez, hasta el actor Sir Anthony Hopkins. Hasta el personaje que le dio a conocer ante el gran público: el atildado y culto caníbal en serie, Hannibal Lecter. Fueron dieciséis minutos que ponían, literalmente, los pelos de punta. Corrían los años 90 cuando llegó a nuestras vidas ‘El silencio de los corderos’, un auténtico fenómeno DE taquilla que llevó a su director, Jonathan Demme, a consolidarse como una apuesta segura dentro del universo ‘hollywoodense’ de la época. Hopkins ganó un Oscar, pero la buena prensa y el prestigio iban asociados a su carrera desde hacía mucho tiempo. Llevaba años demostrando su talento sobre las tablas (en especial, de la mano de las obras de Shakespeare), pero también en la gran pantalla. Nació en el mismo pueblo galés que Richard Burton, su ídolo de talento arrollador, el espejo en el que siempre quiso verse reflejado. Estudió en Londres, donde acabó ingresando en el Teatro Nacional. Fue la institución en la que conoció al gran Laurence Olivier, quien se convirtió en su padrino y mentor. Olivier le dio su gran oportunidad cuando confió en Hopkins para sustituirle como protagonista en la representación  de ‘La danza de la muerte’ (Strindberg, 1967).

Su talento o la buena suerte hizo que se viera envuelto en otra ocasión espléndida. De hecho, se podría decir que casi debutó en la gran pantalla a bordo de una obra maestra y rodeado de actores inmensos. Nos referimos a ‘El León en  invierno’ (1968) donde interpretó a Ricardo Corazón de León y compartió cartel con Peter O´Toole y con Katharine Hepburn. Participó después en ‘Un puente Lejano’ (1977), se convirtió en el humanitario doctor Treves que rescata de la ‘parada de los monstruos’ a ‘El hombre elefante’ (1980) y atravesó los confines del alma humana para llegar  a su otra punta y encarnar al inflexible y cruel teniente William Bligh, en ‘Motín a bordo’ (1984). Después de Hannibal Lecter llegaron sus personajes más ricos y complejos. ‘Regreso a Howards End’ (1992) supuso su primer encuentro con el director James Ivory, dio vida a Mr Wilcox, el viudo con pasado que enamora a Emma Thompson y sufre, a su manera, en busca de redención. Junto al cineasta británico también realizaría la que probablemente sea su más sutil y fascinante interpretación: se metió en la compleja piel del mayordomo Sr. Stevens en ‘Lo que queda del día’. Fue, para muchos, el momento cumbre de su trayectoria. Sin embargo el actor también se ha prodigado en éxitos comerciales de todo pelaje, como en ‘Leyendas de pasión’ (1994) o en ‘¿Conoces a Joe Black?’ (1998). Y ha devuelto a la vida a importantes personajes de todos los tiempos: ‘Nixon’ (Oliver Stone, 1995), Picasso (James Ivory, ‘Surviving Picasso’, 1996), Ptolomeo (‘Alejandro Magno’ ,2004, Oliver Stone), ‘Hitchcock’ (Sacha Gervasi, 2012) y Matusalén (‘Noé’, Darren Aronofsky, 2014).

Hopkins, devoto admirador de Olivier, acostumbra a desmitificar el oficio de actor como le gustaba hacer al primero. El galés cuenta que “interpretar es describir a alguien”, sencillamente. Sobrio desde hace décadas, amante de los viajes en coche (disfrutados en soledad), el actor ha estado casado tres veces y hoy se encuentra emocionalmente alejado de su única hija por motivos confusos. En cualquier caso, es un hombre que parece conservar la curiosidad intacta y con más de 80 años se permite el lujo de cumplir sueños de juventud. Como aquel que le ha permitido grabar un disco con composiciones propias.

Emma Thompson

Nació en 1959 y lleva media vida interpretando a un buen puñado de grandes, variados y singulares personajes. Su talento ha sabido reconocerse en la piel  de un buen número de mujeres completamente diferentes. La hemos admirado en la culta y equilibrada Margaret Schlegel (‘Regreso a Howards End’) y en la razonable y discreta Elinor Dashwood (‘Sentido y Sensibilidad’). Fue la testaruda y atormentada autora de Mary Poppins, P.L.Travers (‘Al Encuentro de Mr Banks’) enfrentada a un Disney perseverante y Miss Kenton, una solitaria pero efervescente ama de llaves en ‘Lo que queda del día’. En las antípodas, supo encontrarle el carisma friqui a la profesora de adivinación de Harry Potter y se dejó caer también en las extravagancias de una niñera surrealista, mágica y malcarada (‘Nanny McPhee’) a la que, por cierto, dio vida a través de su pluma hábil de guionista.

Nacida en el seno de una familia de actores, estudió literatura inglesa en Cambridge donde ‘se alistó’ en el Footlights Group, una compañía de teatro incubadora de grandes de la comedia británica como algunos de los Monty Python. A principios de los 80 ya despuntó en un ‘sketch’ cómico de televisión, Alfresco, frecuentó la radio y cuando la década estaba tocando a su fin, conoció, se enamoró y se casó con Kenneth Branagh, con quien rodaría ‘Enrique V’, éxito fulgurante del actor y director. Sin embargo, Thompson alcanzaría la gloria y el prestigio en los 90 gracias a títulos inolvidables como ‘Regreso a Howards End’ (ganó el Oscar y el Globo de Oro), ‘En el nombre del padre’, donde encarnó a la abogada que logró la exculpación de los Cuatro de Guildford (acusados injustamente de atentados atribuidos al IRA) y ‘Lo que queda del día’. Compartió cartel en otras producciones con Branagh como en ‘Morir todavía’, ‘Los amigos de Peter’ o ‘Mucho ruido y pocas nueces’. En 1995 se llevó de nuevo la estatuilla por ‘Sentido y Sensibilidad’ (Ang Lee), pero esta vez por haber escrito el mejor guion adaptado.

Londinense de nacimiento, esta mujer inteligente, conocida por tener temperamento de protesta y ningún pelo en la lengua, ha mostrado públicamente su decepción hacia Tony Blair por su papel en la Guerra de Irak. Ha denunciado en varias ocasiones la brecha salarial que sufren las actrices con respecto a sus compañeros de reparto. Trabaja habitualmente con refugiados y solicitantes de asilo y dice, de muy buen humor, que no le gusta Hollywood “porque allí le hacen sentir gorda”. Políticamente incorrecta, y, sin embargo, Dama del Imperio Británico.

La secuencia

Miss Kenton es una profesional respetada, de reconocido prestigio. Una joven ama de llaves entusiasta, optimista sin estridencias, que nunca pierde la compostura. Pero la vida se le escapa a borbotones en aquella secuencia. “No tiene a dónde ir, no tiene familia”, y se considera una cobarde… pero no. Aquel día le ha dado esquinazo a su fantasma particular, la soledad. Miss Kenton ha dado el paso, se ha acercado al Señor Stevens con una tonta excusa: conocer el nombre de la novela que el seco y frío mayordomo de la mansión Darlington Hall lee a escondidas. Él se resiste a hablar, esquiva sin mover apenas un músculo el ademán impertinente de la mujer que quiere alcanzar el libro. Ella insiste con su torpe e infantil coqueteo hasta que los dos quedan muy juntos. Demasiado. Y él clava su mirada en ella. Con una tristeza infinita, agazapado en el deseo, dejándose marear por la tentación. A punto, casi a punto de tocarla, pero sabiendo que no va a ser capaz de abandonar su refugio. Ese cómodo territorio en el que los días de trabajo se parecen unos a otros. Como eternos puntos suspensivos sin misterio, que solo conducen hacia el conocido y previsible sentido del deber.Es un instante sublime, de poderosa contención, donde el cine late con vértigo.

Contrapicado: a favor

Un universo de pasiones, deseos y temores se desata en el interior de los personajes de ‘Lo que queda del día’, pero al otro lado, en los pasillos y las estancias de Darlington Hall, apenas se puede percibir a través del ojo de una cerradura. Es un viaje inolvidable por sentimientos mutilados, reprimidos, recogidos en un guion portentoso escrito por la estadounidense Ruth Prawer Jhabvala y basado en la novela del Premio Nobel de Literatura, Kazuo Ishiguro. Es un film que recoge una de las historias de amor más apasionantes jamás contadas en el séptimo arte precisamente porque contiene la respiración, nunca llega a suceder. El miedo a elegir la oportunidad equivocada es más poderoso que cualquier instinto de supervivencia.

‘Lo que queda del día’ es una producción donde destacan la esmerada dirección artística y el minucioso retrato de una época. Y una oportunidad única para asomarse a uno de los capítulos más oscuros de la historia de Inglaterra a través  de los ojos de aquellos que no podían opinar nada al respecto.

Picado: en contra

Estamos ante una película extraordinariamente contada, pero puede marcar ciertas distancias con muchos espectadores que necesitan satisfacer su curiosidad de forma inmediata. El film de Ivory, sin embargo, está labrado sobre pequeños gestos que descubren secretos del alma, con ridículas anécdotas donde intuimos la procesión que va por dentro, de bajezas que no se castigan para satisfacción de los bienintencionados. No es un drama costumbrista al uso. No es tan solo una película de época, tampoco un precioso marco para contener una historia de amor convencional. No tiene intención de denunciar desigualdades sociales, despotismos varios ni crímenes contra la humanidad. Más bien es una película para los que encuentran un encendido y secreto deleite en esperar, en descubrir sucesos extraordinarios en momentos cotidianos. Es una cinta incómoda, quizás desgarradora, para aquellos que tienen la certeza de haber errado el camino.

Simbiosis sonora

Richard Robbins fue el compositor de cabecera de la productora Merchant-Ivory y, de hecho, su música forma parte del ADN del cine de aquella afortunada conjunción de artistas. La bellísima composición de Lo que queda del día’ fue reconocida con una candidatura a los Premios Oscar, invitaba a realizar un nostálgico y resignado recorrido por temas que “sugieren arrepentimiento, ocasiones perdidas y el paso del tiempo”, en palabras de su autor.

Ojo al dato

Antes de que la producción de la película fuera a parar a Merchant-Ivory, Mike Nichols fue el encargado dirigir la cinta. En aquella época se pensó en Jeremy Irons y en Meryl Streep como protagonistas. Todo un misterio intentar imaginar hacia qué derroteros emocionales hubiera conducido la película con esta fabulosa pareja de actores. Sin embargo, el productor indio y el realizador norteamericano apostaron por el rostro y el talento de Hopkins / Thompson para dar vida al mayordomo y a la ama de llaves, tándem con el que trabajaron en ‘Regreso a Howards End’.

El otro gran protagonista de la cinta, Darlington Hall, también tenía que responder al concepto de mansión ideal de un director tan detallista y minucioso como Ivory.  El cineasta buscaba salas y pasillos repletos de intensos colores y una imponente y laberíntica parte trasera, donde habitara el servicio. Encontró su palacio hilvanando en su película las estancias de cinco casas señoriales diferentes.

Retrato del héroe

“Sin ella, estaría perdido”, explica el Señor Stevens sin dejar de disimular. Esconde su pasión detrás de su mirada-muro, su amaneramiento profesional y una insolencia siempre oportuna a la hora de mantenerse alejado de la tentación. Es el perfecto mayordomo: discreto, terriblemente eficaz, autómata. Un tipo con el horizonte colocado sobre el sentido del deber, listo para limpiarle el polvo en todo momento. “Siempre hubo trabajo, trabajo y más trabajo. Y continuará siendo así. No me cabe la menor duda”, le explica, a última hora, a la mujer que ama.

El Señor Stevens, con la pinta en la mano, es un fanfarrón a medio gas, un prepotente con vergüenza. Un fiero guardián de su precioso y escaso tiempo privado, un hijo servil, un amante esquivo, el representante de un pueblo al que le quieren quitar la voz antes de comenzar a hablar. Es un cínico al que le entran las prisas cuando ve que se acerca el final, perdiendo el norte hasta convertirse en un ingenuo de solemnidad.

El meollo

Tres niños juegan al hockey en una calle de una barriada de Boston. Cuando la pelota se cuela por una alcantarilla deciden entretenerse grabando sus nombres en el cemento todavía húmedo de una baldosa de la acera. Jimmy y Sean (futuros Sean Penn y Kevin Bacon) así lo hacen, pero mientras Dave (futuro Tim Robbins) todavía no ha escrito la segunda letra del suyo aparece un supuesto policía que les increpa su acción y obliga a este último a subir al coche. Ocurre algo espantoso, algo que conmociona al barrio y que marca la vida de Dave. Muchos años después, las vidas de los tres volverán a cruzarse por el asesinato de la hija adolescente de Jimmy, cuya investigación recae en el ahora policía Sean.

El paso del tiempo, las dudas inconexas, las fatales coincidencias, la interpretación propia de los actos ajenos, los traumas de la niñez y un destino malparado harán que la pérdida de la inocencia quede suspendida en un interrogante eterno, en una imposible vuelta atrás. El gran Clint Eastwood abrió las siete llaves del baúl donde había atesorado todas sus grandes inquietudes sobre la moral y la justicia cuando hace más de diez años rodó esta adaptación de la novela de Dennis Lehane. Sombría, conmovedora, tramposa y emocionalmente contenida y afilada, su asombroso reparto y una dirección entregada por completo al sufrimiento del espectador, la convirtieron en una de las obras maestras del nuevo siglo y de toda la filmografía del cineasta norteamericano.

Detrás de las cámaras

El viejo Frankie Dunn nos sacudió el alma cuando le dijo aquello de “Mi hija, mi sangre” (“Mo Cuishle”) a la moribunda Maggie en ‘Million Dollar Baby’. Aquel fue un instante cinematográfico tan brutalmente intenso y bello que supimos reconocer en él al genio, a la obra maestra, ese momento fugaz, inolvidable que solo unos pocos artistas saben alcanzar. Aquella fue una película sobre boxeo, que parecía aburrida, pero que tuvo la astucia suficiente como para hablar de la humanidad que hay en la muerte. Y es que “El hombre sin nombre” de la Trilogía del Dólar (Sergio Leone) es hoy uno de los cineastas que mejor sabe retarnos con cada una de las películas que crea. Las plantea como un desafío para nuestra conciencia, un derechazo impío para nuestras emociones. Porque nadie como Clint Eastwood sabe meternos en auténticos berenjenales morales, en historias perdidamente amargas o románticas, en narraciones crudas y vigorosas que nunca pierden la calma. Si el héroe del spagueti-western era un tipo de silencios, el cineasta le sigue la huella porque el estilo de Eastwood es así, como ‘El Sucio’, de pocas palabras y apenas detalles, con personajes que cobran vida en la imaginación del espectador (pues se merecen un respeto) y de tomas que aspiran a ser únicas. “Otros ruedan muchas por la falta de confianza en lo que quieren”, fanfarronea el viejo Eastwood.

Debutó como director en 1971 con ‘Escalofrío en la noche’. Sorprendió al mundo con la biografía de Charlie Parker en ‘Bird’ (1988); hizo que nos estremeciéramos mirando por un retrovisor en la romántica ‘Los puentes de Madison’ (1995) y sobrevivió magistralmente a la muerte del western en ‘Sin perdón’ (1992). Pero además, el fino sentido del humor de Eastwood se superó y perfeccionó el acento cínico para retratar a las gentes de Savannah. Aquella proeza la hizo en la fabulosa ‘Medianoche en el jardín del bien y del mal’ (1997). ‘Cartas desde Iwo Jima’ (2006) nos sumergió en un laberinto de túneles nipones para dejarnos al descubierto las atrocidades de la guerra y pasamos al bando contrario, al norteamericano, para cuestionar la épica de papel que hay tras la propaganda bélica (‘Banderas de nuestros padres’). Después, logró atrapar, en todas sus dimensiones a una de las figuras clave de la historia norteamericana, Hoover, en’ J. Edgar’, y supo sacarle partido a una anécdota histórica, un Campeonato del Mundo de Rugby donde descubrimos la grandeza de Nelson Mandela en ‘Invictus’. Grandes decepciones se sucedieron con ‘American Sniper’ y ‘Jersey Boys’ , la biografía de Frankie Valli y su mítica banda The Four Seasons. Ha habido quien se ha preguntado qué se le ha perdido al director en un musical. Probablemente nada, pero por qué no proba, como le sucedió con ‘Sully’, la historia de un héroe cuestionado. No todo el mundo tiene 88 años a sus espaldas, una carrera valiente y una creatividad que no se puede contener. Como él mismo dice, por si acaso, “nunca dejo entrar al viejo en casa”.

Sean Penn

Dos décadas tardó Hollywood en aprender a admirar, valorar y poner en su sitio al que hoy en día es uno de los mejores actores de su generación. Su rostro de tío duro vulnerable, ojos mínimos y claros, la forma en que ha sabido sacudirse todos los sambenitos que le han querido colgar y su férreo compromiso con causas sociales y políticas, le han convertido en un actor que traspasa sus personajes, sin un método claro pero con rabia asoladora y un carisma fuera de serie. Aunque nacido en Burbank (California) en 1960, sus orígenes pasan por Irlanda, Italia y Lituania. Hijo del maltratado cineasta Leo Penn, y de la actriz Eileen Ryan, todos sus primeros pasos parecían encaminarse hacia el mundo de la interpretación, aunque no fue así en un principio. Sean Justin Penn decidió explorar terrenos tan diversos como el surf, la música y la mecánica.

Cuando quiso dedicarse a la actuación, como también haría su hermano Chris Penn, decidió formarse en Los Ángeles y después mudarse a Nueva York, donde realizaría sus primeras interpretaciones teatrales en Broadway, que fueron un auténtico fracaso. Pese a ello, defendió los años de esfuerzo que había dedicado a darle forma a su talento, y apostó por Hollywood, debutando en los largometrajes ‘Taps’, ‘Más allá del honor’ (1981), ‘Aquel excitante curso’ (1982) y ‘Bad Boys’ (1983). Mantuvo un listón cuantitativo de hasta dos películas por año que, debido a su dudosa calidad, poco o nada aportaron a su carrera, llegando su proyección a la fama de la mano de ‘Shanghai Surprise’ y de su tormentoso matrimonio con su compañera de reparto, la cantante Madonna, en 1986. Discusiones públicas, peleas publicadas a toda página y hasta una condena por agredir a un periodista, hicieron a Sean Penn tristemente conocido por aquellos años.

Se divorció de la diva del pop, pero no de su mala fama, y tuvo que recurrir a amigos y conocidos como Dennis Hopper o Brian de Palma para conseguir algunos papeles, como el de ‘Colors’ (1988) o ‘Corazones de hierro’ (1989), respectivamente. Tras casarse con la actriz Robin Wright, a quien conoció en ‘El clan de los irlandeses’, anunció una retirada del mundo del cine, que finalmente no cumpliría pero que lo mantuvo alejando de los focos durante tres años. A su regreso, ya con treinta años, sorprendió a los recelosos iniciando en paralelo dos carreras: la de director (con grandes títulos como ‘Cruzando la oscuridad’, ‘El juramento’ y su capítulo en ‘11’09’’01. Once de septiembre’, ganador del Festival de Venecia); y la de intérprete todoterreno y transmutado. Su papel del reo Mathew Poncelet en ‘Pena de muerte’ (1995), dirigida por el también actor Tim Robbins, le hizo meterse a la crítica en el bolsillo y le allanó el camino para una grandísima carrera a finales de siglo, donde destacaron ‘Giro al infierno’ (1997), de Oliver Stone; ‘Atrapado entre dos hombres’ (1997), de Nick Cassavetes; ‘La delgada línea roja’ (1998), de Terrence Malick; o ‘Acordes y desacuerdos’, de Woody Allen (1999). El cambio de milenio tan solo sirvió para confirmar su imparable ascenso como intérprete, realizando en el mismo año las que consideramos las dos mejores actuaciones de su carrera: en ‘Mystic River’, de Clint Eastwood, (por la que consiguió su primer Oscar) y en ‘21 gramos’, de Alejandro González Iñárritu (ambas de 2003). Con Sidney Pollack en ‘La intérprete’ y con Gus Van Sant en ‘Mi nombre es Harvey Milk’, que le proporcionó su segunda estatuilla dorada, siguió experimentando registros. Destacables son sus apenas ocho minutos de aparición en ‘El árbol de la vida’, repitiendo con Malick, o en ‘Un lugar donde quedarse’, de Paolo Sorrentino. Sigue poniendo cara a numerosos proyectos solidarios y demostrando, ahora sí, que no hay ruptura entre la fama, el talento y el hacerse respetar.

Tim Robbins

De origen también californiano, Timothy Francis Robbins nació allí en 1958 pero se crió en Nueva York, en una familia de artistas y músicos, donde destacaba su padre, el cantante de folk del Greenwich Village neoyorkino, Gil Robbins. Manifestó su deseo de dedicarse al mundo del cine prácticamente desde su infancia, por lo que tan solo con 12 años ya interpretaba obras de teatro en el Theatre New City de la Gran Manzana. Sus inquietudes políticas también formaron parte de su formación como actor, escritor y cineasta comprometido, toda una carrera de protestas sociales que inició formando en 1981 la compañía teatral Actor’s Gang, que se encargó de dar voz a obras vanguardistas de contenido sociopolítico. En cuanto a su trayectoria como actor fuera de las tablas, durante toda la década de los 80 no pasó de apariciones en televisión (‘Canción triste de Hill Street’ y ‘Luz de luna’, entre otras series) y de algunos papeles secundarios en la gran pantalla, como en ‘Click, click’ (1984), ‘Top Gun’ (1986), o ‘Howard, un nuevo héroe’ (1986).

A finales de la década conoció a la también actriz y activista Susan Sarandon, con la que mantuvo una relación sentimental hasta el año 2009 y con la que ha protagonizado numerosas acciones en defensa de los derechos humanos. Ambos compartieron cartel en ‘Los búfalos de Durnham’ (1988), que marcó en buena medida el inicio de la gran carrera de Robbins como actor y director. Aunque alternando todo tipo de papeles, de mayor o menor proyección y creatividad, su gran estatura (literal y figurada) quedó maravillosamente plasmada en papeles inolvidables como ‘La escalera de Jacob’ (1990), ‘El juego de Hollywood’ (1992), ‘Cadena perpetua’ (1994), ‘Arlington Road. Temerás a tu vecino’ (1999), ‘Alta Fidelidad’ (2000), ‘Mystic River’ (2003), por la que conseguiría un Oscar como Mejor actor de reparto; ‘La vida secreta de las palabras’ (2005), uno de sus mejores papeles, de la mano de la española Isabel Coixet; o ‘Back to 1942’ (2012). Como director, tras debutar con la sátira política o falso documental ‘Ciudadano Bob Roberts’ (1992), que también protagonizó, jugó su mejor baza dramática y taquillera con ‘Pena de muerte’ (1995), que consiguió cuatro nominaciones a los Oscar, ayudó a consolidar la carrera de Sean Penn, y le otorgó un premio dorado a su compañera Susan Sarandon. Con sus dos películas posteriores tras las cámaras también demostró su firme declaración de amor al teatro en ‘Abajo el telón’ (1999) y su inalterable compromiso con el pacifismo en el documental ‘Embedded / Live’ (2005). Siguió apostando por los cineastas españoles rodando a las órdenes de un director español, como protagonista del drama social ‘A Perfect Day’, de Fernando León de Aranoa.

Kevin Bacon

No hemos comprobado cuántos grados de separación tendríamos (si estuviéramos en IMDb) con este actor de Filadelfia hecho a sí mismo a base de grandes logros y tropiezos. Lo que sí sabemos es que tiene a sus espaldas una carrera impresionante que merece, cuanto menos, que se le dediquen más elogios de los que normalmente recibe. Lo cierto es que Kevin Norwood Bacon se crió en un núcleo familiar muy tradicional y conservador que hizo que sus inicios en el mundo de la interpretación fueran bastante duros. Comenzó haciendo algunas obras de teatro durante su adolescencia hasta que se hizo con un papel muy breve en el reparto de la generacional y atolondrada ‘Desmadre a la americana (Animal House)’, en 1978. A partir de ese momento aumentó el número de castings para los que era convocado y tras entrar en los años 80 con algunos títulos importantes como ‘Viernes 13’ (1980), comenzó a hacerse valer entre la crítica por su fabuloso papel en el drama sobre la amistad ‘Diner’ (1982), de Barry Levinson. No obstante, muy alejado de ese registro anterior, la fama mundial comenzaría a acompañarle interpretando a un joven apasionado del baile en la chisposa ‘Footloose’ (1984), demostrando su enorme versatilidad para alternar comedias y dramas a lo largo de toda su carrera.

Ya en los años 90, Bacon se convertiría en carne de thriller apareciendo en taquillazos como ‘Línea mortal’ (1990), ‘J.F.K. Caso abierto’ (1991), ‘Algunos hombres buenos’ (1992), ‘Homicidio en primer grado’ (1995) y en una de sus interpretaciones más majestuosas, la del cruel vigilante de la maravillosa ‘Sleepers’ (1996), repitiendo con Barry Levinson como director. Trabajador incansable (de ahí el denominado Número de Bacon) y muy alejado de la prensa rosa y de los chismorreos, su filmografía es absolutamente desconcertante pero plagada de títulos inolvidables como ‘El leñador’, ‘Cuatro vidas’, ‘El desafío: Frost contra Nixon’, o ‘Crazy, Stupid, Love’, además de ‘Mystic River’, probablemente uno de los papeles más importantes de su vida. Tan solo lo intentó un par de veces como director, con la serie ‘Pasión oculta’ (1996) y con ‘Lover Boy’ (2005) con unas desastrosas y ácidas críticas. Volvió a despertar el interés en todo el mundo con la serie de televisión ‘The Following’, encarnando a un agente del FBI muy similar al policía de la película de Eastwood que le consagró como actor.

Contrapicado

‘Mystic River’ es un océano de fantasmas, de traumas pegados a la nuca que confluyen en un destino maldito, de vidas marcadas por un hecho espantoso que separa a tres niños mucho más de lo que nunca serán conscientes. Nunca un drama con tan pocos minutos dedicados explícitamente a la niñez fue tan terriblemente mordaz con lo que la infancia determina en cada uno de nosotros. Eastwood, con esa estela ‘dickensiana’ y tan maravillosamente conservadora que ya quiso explorar en ‘Un mundo perfecto’, decidió que esta película sería su particular homenaje a los años cruciales de nuestra existencia. Pero lo narró desde las vidas adultas de aquellos que estaban en el lugar equivocado en el momento equivocado siendo niños. Sin ninguna moraleja perceptible salvo la que queramos forzar para nuestro propio interés moral, y con un guion hecho a la medida de esa frialdad apasionada que le caracteriza, el cineasta compuso una de las grandes obras maestras del nuevo siglo sacando de unos actores ya muy curtidos un collage de interpretaciones absolutamente perfecto.

Aparte de sus tres protagonistas, intachables en sus trabajos, lo impresionante de esta película es un reparto que encaja sin fisuras apreciables y que hace vibrar. En el sector femenino, la grandiosa Marcia Gay Harden resulta la perfecta mártir, quizás la única capaz de mostrar algún sentimiento acariciador en toda la película; mientras que Laura Linney, prácticamente un florero en casi todo el metraje, se convierte en la gran heroína final con un discurso aplastante. Y no podemos dejar de mencionar el rentabilísimo Laurence Fishburne, y el maravilloso cameo de Eli Wallach

Picado

Estamos ante una película que no sabe encontrar su final. Durante más de dos horas somos espectadores de un film sobrio, clásico e impecable, que sabe desenvolverse con un ritmo y una angustia creciente, con un escalofrío que se instaló, de manera magistral, en nuestro estado de ánimo hasta que llegamos al momento cumbre. Al desenlace. Entonces la narración se bifurca en dos acciones paralelas que pierden el norte, precisamente, porque abandonan la agilidad, la emoción y el sentido del tempo. Aparte de ofrecer en ellas demasiada información en poco tiempo (cual novela de Agatha Christie en pos del ‘whodunit’) ambas tienen suficiente intensidad dramática como para protagonizar secuencias completas sin cortes que se den codazos o se molesten. Si se apuesta por simultanearlas, lo suyo hubiera sido aligerarlas, hacerlas más concisas y cortas. Porque si no, a la altura del epílogo, a la altura de esa fiesta nacional con desfiles y carrozas donde los protagonistas parecen respirar, al fin, en medio de una calma tensa, el espectador comienza a impacientarse. Y es que no necesita saber más de aquellos personajes que sobreviven a la tragedia y quedan en tablas. La elegancia y la sobriedad que han caracterizado la mayor parte de la narración  pierden pie porque los personajes no saben cuándo despedirse.

Simbiosis sonora

Eastwood es un hombre del Renacimiento metido a cineasta, pero con una vocación creativa que le desborda y le hace aventurarse en todo tipo de manifestaciones artísticas. En ‘Mystic River’ es también el autor de la banda sonora, pero dejó que su compositor de cabecera, Lennie Niehaus, la dirigiera interpretándola con la Boston Symphony Orchestra y el Coro del Tanglewood Festival. Con resonancias de jazz y marcada voz de piano, esta discreta, elegantísima banda sonora es una de las culpables de que la película llegue a altos niveles de emoción. Lapidarios, tristes, distantes, evocadores, los temas de la banda sonora se suceden para arropar, acompañar, inquietar o ahondar en la tragedia. Ahí está la  bellísima y solemne pieza de introducción, que domina algunas de las secuencias claves de la película y sus acordes se reinventan en otras piezas. Pero hay mucho más.’ Meditation’ es una muestra más de su pasión hacia el jazz más calmado y reflexivo; ‘Escape from the wolves’ inspira un terror gélido, y el destino inevitable se deja escuchar en ‘The Confrontation’. En la banda sonora hay un total de 19 temas compuestos por Eastwood, y dos en colaboración su hijo, Kyle (Cosmo y Black Emerald).

Ojo al dato

Eastwood lo tuvo crudo para sacar adelante ‘Mystic River’. De hecho, cobró por ella el salario mínimo. Y es que el Hollywood complaciente de las últimas décadas, en aquella ocasión, se mostró reacio a adentrarse en una temática tan terrible como el abuso infantil. No hay nada mejor que las fórmulas comerciales mágicas para no asustar a los espectadores y espantarlos de las salas de cine. De ahí que ninguna productora quisiera verse mezclada en una película valiente, trágica y madura como la que proponía Eastwood. Tras mucho pelear, la Warner acudió a su rescate y avaló el proyecto haciéndole una especie de favor a un cineasta que tantos buenos momentos en taquilla había proporcionado. Eso sí, siempre y cuando terminarla resultara barato. La película siguió arrastrando su mala suerte después de finalizar su producción. No resultó bien recibida en algunos circuitos internacionales y en Estados Unidos fue estrenada en muy pocas salas. El aplauso de crítica y público llegaría algo más tarde, afortunadamente.

Retrato del héroe

A veces un hombre es solo un niño. Cuando pasan los años, cuando todo parece decidido, los planes cumplidos y la vida hecha más o menos a la medida de algunos modestos sueños, un simple hecho fortuito abre la puerta de un laberinto sin salida. Dave nunca terminó de escribir su nombre en el cemento, una señal fatídica de que siempre sería “ese muchacho” perseguido por lobos, por vampiros, por criaturas nocturnas, despertando y creyendo que en ocasiones ni siquiera es un ser humano. Subido al asiento trasero de un coche hacia el infierno, cuando Dave mira para atrás y ve a sus dos amigos quietos y alejándose, ya no hay remedio posible para ninguno de ellos. Un héroe fatal, un niño eterno, una forma de vivir en la muerte sin que nadie, nunca, haya sido capaz de comprenderlo.

A favor: Una utopía del amor

“Interesante es una no-palabra. Está prohibido”. Este es uno de los reproches que hace Ben Cash (Viggo Mortensen) a su hija Kielyr (Samantha Isler). Está montada en un autobús junto a sus cinco hermanos con un solo objetivo: salvar a la madre de ser enterrada en un funeral de una religión en la que no cree. La misión es el camino que sigue esta familia tan singular, única si nos atrevemos, que se nos ofrece en un halo diáfano, una espiral de colores, naturaleza y sonidos de guitarras alrededor del fuego, acompañados de lecturas y personajes tan variados como Pol Pot o Noam Chosmsky. “Stick it to the man” es el lema de los más pequeños, desobediencia en su educación, en sus sentimientos y en sus vínculos familiares.

Porque aunque viven completamente alejados del sistema capitalista estadounidense, los Cash también se enfrentan a algo que es inevitable: que su íntima utopía se tope de lleno contra la realidad que los rodea. Vemos a Bo, interpretado por un transparente George MacKay, recibiendo cartas de aceptación de las universidades más prestigiosas del país, enamorándose de la primera chica que le regala un beso, gritando a su padre porque  le “convertido en un friqui”. Pero todas estas contradicciones espirituales que ocurren inevitablemente  siempre se ven superadas por el amor de una familia que quiere salvar a una madre de verse sepultada por aquello contra lo que luchó.

Las convicciones son un elemento crucial en la película, que ofrece una crítica a la sociedad estadounidense más allá del tono sarcástico de Mortensen y que se convierte en la base de lo que quiere transmitir ‘Captain Fantastic’: que queremos construir un mundo mejor que aquel en el que vivimos, porque ahí fuera solo vemos personas ignorantes, enganchadas a los videojuegos y que no hacen suficiente deporte y están gordos. Mientras tanto, los seis niños hablan múltiples idiomas, son prácticamente atletas de élite y tienen conocimientos claramente superiores en política, ciencias y artes. Pero, ¿es suficiente? ¿es esto lo que necesita nuestra sociedad?

El relato deja rápidamente clara la respuesta: no. Son fuertes pero también débiles, porque solamente conocen lo que han creado en su propio mundo, que parece de fantasía a pesar de las inclemencias que sufren. Pero el poder del experimento familiar y sociológico que han creado deja su mella en todos, incluso en aquellos que deciden optar por la rebeldía y querer vivir en el mundo de los normales. Es el amor el que salva a Ben de la soledad, de la culpa, de la rabia, de la tristeza. Un amor que nace precisamente de la certeza de que no son como los demás, de que su vida tiene un propósito muy claro: la supervivencia, pero nunca solos, siempre juntos.

El relato no oculta el extremismo y la intolerancia de esta familia, pero esto no los convierte en unos personajes insoportables, sino que incluso les ofrece un carácter dulce, ingenuo, incluso rozando la infantilidad. Esto lleva al espectador al quid de la cuestión: desprenderse de lo innecesario y lo superfluo para poder encontrar lo esencial, la fuerza que está dentro de nosotros mismos y así trabajar por la vida que queremos. No en vano viene la cita de Noam Chomsky, una suerte de Papá Noel para los Cash: “Si asumimos que hay un instinto por la libertad, entonces habrá una oportunidad para cambiar las cosas”.

Alrededor de una pira funeraria, un guiño a costumbres ancestrales que celebraban y no lloraban la muerte de sus seres queridos, se baila y se canta ‘“Sweet Child O’Mine”, un himno popular que resume perfectamente bien visión paralela de la vida que se retrata en la película, de jóvenes prodigiosos que sólo quieren ser normales y admitidos por sus semejantes. “Mi cara es mía, mis manos son mías, mi boca es mía, pero yo no. Yo soy tuyo”, es la declaración de Ben a su mujer Leslie, que sufre en la película de un trastorno que también tiene dos partes: el bipolar. La actuación de Viggo Mortensen no ofrece ningún altibajo: funciona como un poderoso pilar y un camino para los más jóvenes: no en vano el mismo actor es sumamente ducho en técnicas de supervivencia, políglota y con reconocidas habilidades en distintas ramas de las artes. ¿Quién mejor que él para este capitán fantástico?

En contra: un precioso error

‘Captain Fantastic’ propone una Odisea singular. Nos habla de Ben Cash (Viggo Mortensen) y de sus seis  hijos, los cuales se ven obligados a regresar a la civilización tras años criándose aislados de la sociedad, en los bosques del norte de EEUU. Alejados de cualquier tipo de comodidad consumista,  centrados en la lectura incesante de libros y entregados a un programa extremo de entrenamientos que les permite sobrevivir en plena naturaleza.

La celebrada producción de Matt Ross es una película provocadora y apasionante, que hace gala de un inteligente sentido del humor, pero que cuenta con un “precioso error” como  punto de partida. Y es que no consigue alcanzarnos de lleno, tocar ese territorio mental donde se ubican nuestras fantasías sobre los paraísos perdidos o anhelados. Y eso que al sueño descabellado de nuestro Capitán Fantástico no le falta atractivo, al menos, en el plano teórico. Él y, en otros tiempos, también su mujer, se propusieron criar a sus vástagos como si fuera posible que el hombre volviera a sus orígenes y, al mismo tiempo, pudiera refugiarse en una especie de República de Platón. Una buena causa que “bien vale una misa”, pero que en este caso se nos queda a las puertas, en el  umbral de una Shangri-La impostada, con cierto postureo y rebeldía a corto plazo.

Es decir, al romanticismo de la película le falta gancho y no tendría la menor importancia si no fuera porque nos plantea una desconexión empática con el protagonista desde el inicio de su aventura. Algo que puede resultar intrigante en otro tipo de historias, pero que no llega a encajar en una que acaba por tomar ciertos derroteros convencionales y en la que se nos pide cierto nivel de compromiso a la hora  entender el viaje emocional y mental que realizan sus personajes.

Ben es un tipo que ‘reza’ verdades como puños, mezcladas con pensamientos delirantes. Es un extremista que se atrinchera en sus hijos, unos “reyes filósofos”, esclavos eruditos que no saben “nada sobre nada” (“a no ser que haya salido en un puto libro”), para esconderse de una sociedad que detesta y a la que no pretende comprender.  Pero también es un hombre en lucha por construir un mundo mejor, comprometido con unos ideales y unos valores justos,  que acaba siendo derrotado por una realidad arrolladora y por un guion que parece acobardarse.

Existen ciertos “resbalones de credibilidad” en la narración (o fantasmadas argumentales innecesarias) que tampoco ayudan demasiado a la película, como el hecho de que ‘apenas un hijo’, en plena época de descubrir el mundo, se declare en rebeldía. Es  decir, manifieste abiertamente su rechazo a vivir completamente aislado, ajeno al confort de una sociedad que podría estar llena de atractivos para los jóvenes. O el sospechoso grado de ‘excelencia’ que se intuye en el método pedagógico integral empleado por el progenitor,  donde parece no haber espacio para la falta de motivación o para los individuos del montón.

Sin embargo, la película también cuenta con momentos memorables, como ese retrovisor vacío, colmado de ausencias para un padre que se aleja de sus hijos o el hallazgo narrativo que supone ‘que te echen de tu propio funeral’. La interpretación de Mortensen es poderosa, sutil, tornasolada, y Frank Langella está soberbio como el abuelo usurpador, tan cruel como providencial. El humor  corrosivo, arrollador, es quizás el principal logro del film.

Mención aparte merecen sus planteamientos morales y filosóficos. Es una película que apela directamente a la conciencia del espectador para que tome partido ante temas polémicos o para, sencillamente, medir su grado de tolerancia hacia las propuestas de vida anti-sistema, más allá de la civilización capitalista que habitamos. En ese limbo de lo opinable, surgen un buen puñado de temas controvertidos y arriesgados. Por ejemplo, pone sobre la mesa  una necesaria reflexión sobre el sistema educativo más adecuado para que los jóvenes salgan de la cueva y realmente entiendan el mundo que les rodea. Habla también de los límites a partir de los cuales se llega al ‘maltrato infantil’. Incluso refleja la infelicidad inevitable del disidente, de aquel que sueña con un mundo mejor, pero se permite el lujo de pensar que siempre y, en cualquier caso, “el infierno son los otros”.

A favor: la comicidad de un genio

‘El guateque’ es mucho más que una película. Es optimismo en estado puro, alegría de vivir que nace del absurdo, de un universo alocado que se sale de su órbita psicodélica para anclarse en nuestra memoria, en nuestro Olimpo de películas imprescindibles. Allí, alterando nuestra percepción del espacio, del tiempo, y del sentido común, echó raíces esa casa automatizada de Hollywood, donde sitúa su acción. Donde tiene lugar una desenfrenada fiesta en la que se lo pasan en grande (o no tanto) camareros borrachos, productores que no soportan a la parienta, bellas italianas de gula insaciable, elefantes coloristas y pollos asados con un punto retozón. Y por supuesto, donde se encuentra el protagonista más divertido de la historia del cine, Hrundi V. Bakshi: el educado, optimista, ceremonioso, pesado, torpe e inocente hindú interpretado por Peter Sellers. Un pobre diablo que intenta hacerse un hueco como estrella de Hollywood con las maneras de un arma de destrucción masiva. 

Heredero del humor de los Hermanos Marx y de las películas que protagonizaron bajo las órdenes de Leo McCarey, ‘El guateque’, de Blake Edwards, es la esencia del cine. Puro lenguaje visual y gestual. Edwards logra un magistral ‘tempo cómico’ haciendo uso de tomas largas llenas de ocurrencias inesperadas, con gags y diálogos impresionistas de acento cínico. Cada plano, cada secuencia, cada diálogo están llenos de potencial cómico y de una mirada sarcástica que dirige hacia el mundo de Hollywood y sus habitantes.

Toda la película es una sublime tontería, pero resulta tan demoledoramente divertida, que nunca deja de sorprender, aun cuando nos hayamos muerto de la risa, muchas veces, con las torpezas del protagonista. Hay tantos momentos memorables que cuesta resaltar algunos para dejar de lado otros. Es especialmente brillante la secuencia en la que Hrundi se pone a enredar con el cuadro de mandos que dirige la ‘casa inteligente’ (esa gallina retransmitida a través del altavoz). O el momento en el que un tenedor, mal hincado, le da alas a un pollo que vuela, de una manera completamente inverosímil, hasta lo alto de un moño. O aquella ‘cruel’ escena en que Hrundi, apremiado por unas ganas irresistibles de orinar, tiene que guardar las formas, de una manera muy retorcida, mientras la guapa francesa, que le hace ojitos, termina su interpretación musical. 

El humor de ‘El guateque’ es capaz de poner el mundo patas arriba, de tal manera que, por obra y gracia de otro sortilegio psicodélico, Hrundi deja de ser ese patoso de solemnidad que todos creemos ver. Es más bien el universo que le rodea el que parece haberse confabulado contra ese pobre diablo de buenas intenciones. Así, un tropel de invitados decide ir al cuarto de baño cuando él necesita aliviarse con urgencia; el papel higiénico, ante su presencia, cobra vida hasta soltar lastre o su zapato se le escapa y vive mil y una aventuras acuáticas que finalizan cuando es servido como un entremés.

La grandeza cómica de esta película no hubiera sido posible sin la presencia del actor británico que la protagoniza, Peter Sellers. Se nos hacen inolvidables su actitud complaciente, sus movimientos y gestos de disimulo, pausados, exagerados, conscientes; sus miradas aumentadas por la sorpresa o el bochorno; o su gesto crispado cuando se ve enredado en una situación incómoda. Woody Allen dijo, en una ocasión, que Peter Sellers poseía “la comicidad de un genio”. Y no podemos estar más de acuerdo porque el actor cuenta con una capacidad, inexplorada por otros actores, de adentrarse en un sinfín de papeles. Lo hace de la mano, principalmente, de su prodigiosa habilidad para imitar acentos, pero también para perderse, físicamente, en la piel de una multitud de personajes paródicos o inventados. Como siempre, Sellers tiene la capacidad de extraer una interpretación imposible e inesperada de cualquier virtuoso de la torpeza, de cualquier hijo del disparate.

Más de una vez hemos acudido a la fiesta de Blake Edwards para alejarnos de nosotros mismos y del mundanal ruido. Más de una vez hemos soñado con vivir, para siempre, en ese eterno estado de jolgorio, tan simplón, pero tan creativo y lleno de vida. Es lo más parecido que hemos encontrado al paraíso en la tierra. Un territorio donde la risa que te invade es tan irracional, tan pura y absurda, que no sólo nos distingue de los animales, como nos diría Hrundi, sino mejor aún, de los tristes mortales.

En contra: plastificada sucesión de gags

 No vamos a decir que ‘El guateque’ no tenga su gracia. Es más, posee un componente de humor sesentero que hasta podríamos calificar de ‘fashion’, con ese toque de culto pictórico con el que Blake Edwards supo plastificar la mayoría de sus películas. Sabemos que hoy en día es muy difícil encontrar comedias de este tipo, dotadas de elegancia en forma y fondo. El sentido de la risa cambia junto con las generaciones y actualmente es lo irrisorio, lo políticamente incorrecto y lo bestia lo que más hace desternillarse a las grandes masas, entre las que nos incluimos. Pero por aquello de la exclusividad, solo en este plano, el de la sofisticación, destacamos la contribución de esta película a la historia del cine.

Mas allá poco hay. Se trata de una sucesión de gags que recaen, hasta bien entrado el final, en el personaje principal de Hrundi V. Bakshi, actor hindú que acude a una fiesta por error, encarnado por el fantástico Peter Sellers, fetiche del cineasta, cuya capa facial de betún no podemos dejar de apreciar todo el rato sin que todavía comprendamos a cuento de qué tal caracterización. El caso es que a su chepa arrastra durante la película todas las surrealistas situaciones que él mismo provoca o le vienen dadas, desde que cruza la puerta del piso hasta la gran bacanal espumosa de su desenlace. Son como pequeños cortometrajes que bien podrían ser independientes, y que no necesitan de una trama argumental ni para comprenderlos ni para justificarlos.

Es decir, no captamos ningún trabajo especial en el guion, y eso es algo que nos cuesta perdonar en las comedias, tras habernos entrenado durante años con los clásicos de Billy Wilder y Howard Hawks, con personajes ensartados entre diálogos alocados, agudos y absolutamente perfectos. Por eso todavía nos cuesta también comprender que fueran tres los guionistas del filme.

Es muy curioso que, precisamente, los miles de admiradores de ‘El guateque’ vean este argumento como algo positivo, por aquello de regresar a la esencia muda de los primeros constructores del ‘sketch’ cinematográfico: Charlot, Harold Lloyd o Buster Keaton. No es nuestro caso. Estos cumplieron el papel que les tocaba en su época, y si se les homenajea resulta anacrónico hacerlo en color y a golpe de las retro-partituras de Henry Mancini. La mezcla al final queda algo friqui: parodias del ‘slapstick’ mezcladas con pausadísimas y lentísimas escenas de “situación”.

Siempre que nos detenemos entre las secuencias ya antológicas de esta película, como la entrada al apartamento a través de la pequeña piscina, el camarero cada vez más borracho, el caos en el cuarto de baño o el barullo final, no pasamos de la media sonrisa. Y no es que solo nos guste que fuercen más nuestra máquina de reír, es que llega un momento en el que el intruso, el no invitado, nos cae hasta un poco gordo en su pavi-sosez aunque le perdonemos gracias a la mímica de un Sellers al que no podemos dejar de recordar en la multipolaridad de ‘¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú’ o en su torpeza, mucho más indómita, como el inspector Clouseau de las cinco entregas cinematográficas de ‘La pantera rosa’.

Cuando Blake Edwards falleció, ‘El guateque’ fue una de las películas más repuestas en televisión para homenajearlo y recordarlo. Tampoco es extraño, porque se trata de puro entretenimiento, sin más. Pero bizqueamos un poco ante la falta de proyección, salvo contadas excepciones como la maravillosa ‘Desayuno con diamantes’, de sus mejores tragicomedias como ‘Días de vino y rosas’, ‘Operación Pacífico’ o ‘La carrera del siglo’. Pero en fin, una fiesta es siempre mucho más atrayente, más visual, menos complicada. Mejor dejar los dilemas morales de otras películas para cuando vengan buenos tiempos.

Bayona es un cineasta con los arrestos suficientes como para tomar riesgos en plena superproducción. Sabe cómo detonar el factor sorpresa entre las gentes que sienten haberlo visto todo desde sus butacas y como realizador, tiene un talento formidable. Es capaz de ‘darle la vuelta’ a un volcán, con furia de apocalipsis, y convertirlo en un inmenso reloj de arena que inicia su particular cuenta atrás. Toda una película.

El volcán entra en erupción en la Isla Nublar, aquel parque de atracciones temático donde campaban a sus anchas formidables especies de dinosaurio en la pasada entrega de ‘Jurassic World’ (2015). Con ello, enciende la mecha de un interesante dilema moral que tiene mucho de provocación. Es el punto de partida de la película. El Dr. Ian Malcolm (Jeff Goldblum), el brillante pelmazo que recordaba hace 21 años la Teoría del Caos, lo pone encima de la mesa en su regreso a la saga: “¿Serán el hombre y la mujer capaz de dejar que la naturaleza siga su curso para corregir la alteración que le permitió  transformarla para siempre?” O lo que es lo mismo, ¿está preparada la humanidad para rescatar a los dinosaurios de los efectos devastadores del volcán que arrasará la Isla Nublar? Porque aquellas especies pretéritas que habían dado un salto abismal en el tiempo gracias a la tecnología genética tienen, en la película, los días contados. Y Claire Dearing (Bryce Dallas Howard), la doctora que dirigía con mano de hierro el parque de atracciones, acaba pidiéndole ayuda a Owen Grady (Chris Pratt), el cuidador estrella de dinosaurios, para participar en una misión de rescate que cuenta con un curioso patrocinador. Un multimillonario con nostalgia de soñador (James Cromwell, magnífico en el papel).

J.A. Bayona se aventura en la saga, como él mismo ha manifestado, con el máximo respeto hacia Steven Spielberg, el artífice y creador de la misma, pero dejando una enorme huella de su propia  personalidad cinematográfica. El ‘blockbuster’ del verano es una impecable producción llena de ritmo, con los toques precisos de humor inteligente y en la que  se abre una falla para distanciar dos partes claramente diferentes en la película.

Así, el espectador toma asiento y se lanza hacia la primera mitad del metraje para disfrutar de unas  secuencias trepidantes, muy bien narradas, visualmente arrolladoras. El avance de la lava por toda la isla, que inicia una implacable persecución de las criaturas prehistóricas y de los humanos que quieren cazarlas, se convierte en un fascinante juego de imágenes amenazadoras. Son escenas de acción vibrante que solamente encuentran un límite ante una particular estampa. Y es que la película toma aire gracias a una estremecedora secuencia que funciona como una especie de ‘fundido sostenido’. En él se recorta la silueta de un braquiosaurio (aquel majestuoso dinosaurio de cuello largo) apenas visible por el humo y el caos que hay a su alrededor. Sucede entonces una imagen poética, triste y de enorme belleza que ya forma parte del imaginario colectivo de los fans de la saga.

Un cambio de registro

El escenario queda listo para dar paso a la segunda parte donde la película cambia radicalmente de registro y, en algunos momentos, también, parece ofrecer signos de agotamiento. Es el capítulo donde el espectador comprende, hasta las últimas consecuencias, el lado oscuro con mensaje comprometido que puede llegar a encerrar ‘Jurassic World’. Aparece el villano que mejor da en cámara en nuestros tiempos, la codicia desmedida, y además, encontramos buenas interpretaciones como la del inquietante Toby Jones. Reserva también cierto hechizo porque a estas alturas del metraje llegamos a disfrutar de imágenes melancólicas que cuentan con el poder de invocar a cierto terror mágico de otros tiempos, de otros relatos.

La película es un espectáculo muy completo, aunque si hay que ponerle un pero, diríamos que el romance se nos queda demasiado corto. Aunque cuando se deja ver lo hace con cierta clase. Aquella que recuerda, de algún remoto modo, los mejores tiempos de las comedias basadas en las guerras de sexo. Ahí está la despedida, con retranca viperina, que se marca Owen para dejar sin palabras a Claire: “Si no logro volver, recuerda, tú me hiciste venir”.

El meollo

Un predicador recorre en su coche varios pueblos sureños de Estados Unidos. Tiene una curiosa conversación con dios, mediante la cual descubrimos desde el minuto uno que los caminos del Señor que ha elegido esta sombría figura desembocan en el asesinato de viudas inocentes. Se trata del inmenso y aterrador Harry Powell (Robert Mitchum) uno de los personajes más siniestros de la historia del cine de terror, quien acaba coincidiendo en la cárcel con Ben Harper, un hombre a punto de ser ahorcado que, hablando en sueños, da a conocer a Powell que su último botín está escondido en alguna parte. La decisión del predicador al salir de la penitenciaría es acercarse entonces a la familia del ajusticiado, casarse con la viuda y hacerse cargo de sus dos hijos, los verdaderos portadores del secreto.

Así comienza ‘La noche del cazador’, uno de los cuentos de terror más escalofriantes de la historia del cine, todo un prodigio de simbología de terrores infantiles, dirección fotográfica y ritmo narrativo que ha necesitado de muchos años para ocupar el lugar que merece entre los clásicos del séptimo arte. Plagada de mensajes y con un guion inspirado en un texto original de David Grubb, el guionista James Agee convirtió la historia en una alegoría de la maldad absoluta y psicopática, enfrentando ambos elementos a la inocencia y al heroísmo infantil, con claras influencias del expresionismo alemán. Un cuento de niños que no es para niños, y que hoy pervive por todas las innovaciones mágicas que la original cámara de Laughton aportó en una década devorada por el cine negro.

Detrás de las cámaras

Se trata de una de las carreras más desconcertantes de la historia del cine. ‘La noche del cazador’ fue la única película que dirigió el actor británico Charles Laughton. Ante todo fue intérprete apasionado del teatro, profesión por la que se decantó tras combatir en la Primera Guerra Mundial, de la que regresó con una lesión en la tráquea que siempre lo distinguiría por la nasalidad de su voz. Esta circunstancia, unida a su peculiar físico de hombre orondo e imponente consiguió romper los clichés del “bello” Hollywood y hacerse un hueco como actor. Pero solo en parte. La mayoría de sus roles y personajes tenían mucho que ver con la parte desagradable y torcida de los guiones, como sucedió en ‘Piccadilly’ (1928). Por eso siempre prefirió el teatro, donde compartió grandiosas giras con su mujer Elsa Lanchester. A ambos les reportó cierto reconocimiento y consiguieron papeles de renombre en el séptimo arte. En el caso de Laughton, por ejemplo, en ‘El caserón de las sombras’ (1932) y ese mismo año en ‘El signo de la cruz’, interpretando a Nerón en la histórica película de Cecil B. De Mille. Dio con un filón, y comenzaría a interpretar a reyes y emperadores, desagradables, sí, pero muy atrayentes para el espectador, como fue el caso de ‘La vida privada de Enrique VIII’ (1933), por la que obtuvo un Oscar.

Llegó a ser muy conocido pero desde mediados de los años cincuenta comenzó a concentrarse de nuevo en el mundo teatral, donde “el actor era más libre”. Antes de ello, decidió dar el salto en la dirección de la que sería su única película. La noche del cazador fue un proyecto difícilante el que no se amilanó y sobre el que vertió una técnica de claroscuros realmente fascinantes. Su fracaso en taquilla, no obstante, fue suficiente para que no volviera a coger una cámara. Compaginó el teatro con algunas apariciones en la gran pantalla como en ‘Testigo de cargo’ (1957) de Billy Wilder o ‘Espartaco’ (1960), de Stanley Kubrick. Laughton murió de cáncer en 1962 sin poder interpretar a Moustache en ‘Irma la dulce’, de nuevo con Billy Wilder, un papel que el cineasta siempre había querido para este actor de método, trabajador incansable hasta el final de sus días.

Robert Mitchum

Tenía un rostro de roca y unos ojos que se le quedaban medio dormidos. Un atractivo aspecto de hombre duro que no le impidió encarnar a los tipos humanos más variados, preferiblemente cínicos de solemnidad. Mitchum transitó por toda clase de almas, de héroes, de tipos cotidianos y de pobres diablos. Fue un detective que busca la redención de una nueva vida en una gasolinera y con una buena chica (‘Retorno al pasado’, de Jacques Tourneur); fue un padre mujeriego y terrateniente desalmado (‘Con él llegó el escándalo’, de Vincente Minelli), un soldado atrapado en una isla junto a una bella monja y con un puñado de nipones merodeando por los alrededores (‘Solo dios lo sabe’, de John Huston). También un soberbio sheriff borracho que se mantiene en pie gracias a una estoica dignidad y a la extraña química que mantiene con un pistolero guasón (‘El Dorado’, de Howard Hawks).

Su talento innato sorprendió en 1953 en el noir ‘Cara de ángel’, donde dio réplica a una ‘femme fatale’ con la mente compleja y el rostro aniñado de Jean Simmons. Disfrutó de las mieles de éxitos de taquilla con compañeras de reparto legendarias, como Marilyn Monroe, en ‘Río sin retorno’ (Otto Preminger, 1954) y supo desenvolverse con desparpajo en comedias como ‘Una página en blanco’ (Stanley Donen, 1960), sin dejarse intimidar por ‘monstruos cinematográficos’ que dominaban el medio como Cary Grant. Son muchos los títulos inolvidables donde resulta memorable reencontrarse con el actor. Sin embargo, hay dos papeles esenciales en su filmografía: el perverso reverendo de ‘La noche del cazador’ y, en las antípodas, el sereno, melancólico, paciente y leal marido de ‘La hija de Ryan (David Lean, 1970).

Robert Mitchum tuvo una infancia triste y complicada, fue un adolescente bravucón y se hizo hombre en la Gran Depresión, cuando decidió recorrer el gran mundo para ganarse la vida con cualquier oficio que se topase en su camino. En el cine, comenzó como extra, se hizo con un montón de secundarios y acabó convirtiéndose en una estrella más o menos aprovechada. Fue un tipo que vivió al margen de las convenciones (“Todo lo que se ha escrito sobre mí es verdad: el alcohol, las peleas, las mujeres… todo es verdad”), que parecía no tomarse en serio aquello de la interpretación (“El método que sigue Rin Tin Tin es suficientemente bueno para mí. Él nunca se preocupa de la motivación, de los conceptos y de toda esa basura”). Y sin embargo, fue uno de los actores más impresionantes de la historia del cine. Buena parte de nuestros recuerdos cinéfilos (muchos, intensos, emocionantes, apasionados) se han quedado con su cara. Sobria, fría, algo guasona, atormentada a ratos y poderosamente inteligente.

Lillian Gish

“No solo es la mejor en su profesión, sino que tiene la mente más despierta de todas las personas que he conocido”. Con este apasionado alegato artístico y vital a su favor, definió D.W.Griffith a su musa y protegida, Lillian Gish. Sin embargo, no fue su astucia, sino su aspecto espiritual, de muchacha etérea, a punto de quebrarse, lo que despertó la curiosidad de los primeros cineastas que decidieron trabajar ella. Griffith la encumbró en los albores del Séptimo Arte y, juntos trabajaron en 48 películas, entre las que se encuentran la polémica ‘El nacimiento de una nación’; la grandiosa ‘Intolerancia’ y ‘Lirios rotos’. Tres capítulos, impulsos vitales, que transformaron el cine. La actriz ya había demostrado su profunda capacidad para sumergirse y abrazar a los personajes que caían en sus manos, en especial, los de poderosa carga dramática. A mediados de los años 20, Lillian Gish decidió labrarse su propio porvenir, alejada de su padre artístico. Fue contratada por la Metro Goldwyn Mayer y comenzó una etapa de esplendor aunque menos prolífica que los primeros años de su carrera.

Trabajó en títulos como ‘La hermana blanca’ (1923), ‘Romola’  (1924) y, sobre todo, en la soberbia ‘El viento’, del realizador sueco Victor Sjöstrom, donde encarnaba a una joven asediada por pretendientes,  un familiar que la detestaba y por una naturaleza arrolladora, un viento destructor. En 1946, alejada del cine mudo, Gish comenzó la segunda parte de su carrera al interpretar a la señora McCanles en la fascinante ‘Duelo al sol’ (King Vidor), un personaje secundario que dejó huella. Ella era un oasis, un remanso de paz en medio de una tormenta desatada de seducción y destrucción. Otro de los títulos memorables de su filmografía sería el personaje de Rachel Cooper en ‘La noche del cazador’ (1955) donde fue una enérgica, vital y severa anciana que mantiene a duras penas una granja y a un buen puñado de niños abandonados que la han adoptado como madre por su gran corazón. Con 93 años dejó otra interpretación inolvidable en ‘Las ballenas de agosto’ (1987), junto a otra gran dama del Séptimo Arte, Bette Davis. Unos años antes, al fin, la actriz recibió un Oscar honorífico por toda su carrera, pero también “por su contribución a la historia del cine”.

Shelley Winters

“Siempre me ha tocado interpretar el papel de víctima. Montgomery Clift me mataba en ‘Un lugar en el sol’; Robert Mitchum en ‘La noche del cazador’. Es el trágico desenlace que se produce en muchas de mis películas”. Shelley Winters aceptaba el destino desdichado de muchos de sus personajes con retranca irónica. Al fin y al cabo, demostró tener una gran inteligencia a la hora de llevar su carrera eligiendo papeles que, aunque mártires, le permitían mostrar su formidable talento y, ya de paso, evitar aquellos personajes más complacientes que la hubieran convertido en una celebridad fugaz. Sin embargo, en los orígenes de su trayectoria,  fueron las “mujeres fatales” las que salieron a su encuentro en películas como ‘Aves de rapiña’ (Larceny, 1948); ‘La ciudad desnuda’ (Anthony Mann) y ‘Una vida marcada’, también de 1948 y de Robert Siodmak. Tras algunos títulos en los que demostró su vis cómica y tras su incursión en el western (en un clásico fabuloso como ‘Winchester 73’, de Anthony Mann), Winters tuvo la oportunidad de convertirse en una actriz singular, unánimemente aplaudida.

En ‘Un lugar en el sol’ (George Stevens, 1951), encarnó a una humilde muchacha, gris y taciturna, que resulta un ‘estorbo angustioso’ para un advenedizo Monty Clift fascinado por la belleza de una rica heredera (Liz Taylor). En 1955 protagonizó ‘Mambo’, una coproducción mediocre que pasó sin pena ni gloria, pero que le permitió compartir cartel con Vittorio Gassman, su marido y con quien vivió una atormentada y emocionante relación pasional. Después llegaría la obra maestra ‘La noche del cazador’, donde se metió en la piel de una viuda inocentona que acaba siendo asesinada por el mismísimo demonio, un perverso predicador. Tras esta muerte, Winters estuvo más viva que nunca sobre las tablas donde consolidó su prestigio como actriz. Dos años después regresó al cine para bordar varios papeles.

Estuvo soberbia como la ordinaria y nerviosa Petronella van Daan que dificulta hasta extremos intolerables la convivencia de las familias ocultas en el refugio-zulo de Ana Frank (George Stevens, ‘El diario de Ana Frank’). Y por ello, la Academia le entregó un Oscar a la mejor interpretación secundaria. Más espectacular aún resultó su trabajo en ‘Lolita’, donde daba vida a la madre de la nínfula de Kubrick / Nabokov. Y a una buena mujer con pretensiones demasiado necesitada de cariño. Una presencia entrañable y estremecedora, aunque parlanchina, patética e insufrible para el culto pedófilo Humbert Humbert. Un obstáculo, una vez más, para los planes de sus personajes antagonistas. Después, recorrería con su talento otros títulos como la comedia ‘Buona sera, Mrs. Campbell’ (1968) o la insólita ‘Mamá sangrienta’ (1970), de Roger Corman, donde Winters da un giro de timón para entregarse, en cuerpo y alma, a una vida de crimen y delincuencia junto a sus hijos gánsters.

Contrapicado

‘La noche del cazador’ baja a lo más profundo de nuestros miedos, a ese territorio inhóspito donde el terror no tiene explicación alguna, pero lo oscurece todo y envilece el alma. Es una película que nos asombra con la belleza de sus imágenes, con su estética (a ratos expresionista, a ratos gótica, siempre onírica)  y nos aterra porque tiene mucho de cuento retorcido. Todo en ella tiene un aire extraño. Habitan en sus imágenes unos niños, hermanos, que son esclavos de una promesa perversa, una losa. Les persigue un coco, un ogro implacable, pero también pícaro y de mal vivir. Un predicador obsesionado con el dinero y atormentado por el deseo, que asume como una demencial cruzada atrapar a unos niños. Unos pequeños que fueron sus hijos y se atrevieron a desafiarle. Un personaje de villano, en definitiva, tremendamente original.

En definitiva, Charles Laughton creó una película que se hace inesperada incluso para el que la revisita una y otra vez.  Y es que pocos cineastas han sabido inventar en imágenes una historia de lucha entre el bien y el mal con un poder visual tan poderoso y una atmósfera tan hechicera. No hay más que dejarse llevar por los momentos memorables de la película. Ahí está  la ‘aparición’  de Shelley Winters, asesinada y atrapada debajo del río; con el pelo meciéndose por la corriente del agua. O la secuencia del predicador ‘ajusticiando’ a su esposa en una habitación expresionista, en sus luces y sombras, y cuya arquitectura “gótica” parece perder el equilibrio (fantástica fotografía de Stanley Cortez). Pero sobre todo, es inolvidable la imagen del viaje de los niños por el río con su prisma de tela de araña que se perpetúa en las aguas cristalinas;  con el punto de vista de una rana silencios. Mecidos los hermanos y con ellos, los espectadores, por una maternal nana infantil.

Picado

No sabemos todavía si es un punto a favor o en contra, pero todo el relato de la película está configurando en torno a un guion por momentos muy ingenuo. Frases cortas, sentenciosas, personajes que se comportan de manera llana y muy polarizada entre el bien y el mal, sin apenas matices ni dudas. En un determinado momento llega incluso a parecer que se trate realmente de una historia para niños, si no resultara tan terrorífica y no escondiera tanta mitología y simbolismo, como hemos mencionado.

Por eso también sospechamos que se trata de algo totalmente voluntario. Que busca generarnos una suerte de regresión a la infancia para ponerlos en la piel de los dos niños, de sus mentes limpias y de su capacidad para vencer al miedo, al hombre del saco, al demonio, a todos los espíritus maléficos y monstruos escondidos debajo de la cama. Para convertirnos, casi sin darnos cuenta, en la pieza cazada durante la noche más oscura jamás conocida.

Simbiosis sonora

La música juega al final de la película un papel absolutamente fascinante. Se repite por boca del predicador durante varias partes del relato la canción ‘Leaning on the Everlasting Arms’, un himno religioso de finales del siglo XIX que ha sido después utilizado en otros tantos filmes, siendo una de las versiones más conocidas la que interpreta la cantautora Iris Dement en el western de los hermanos Coen ‘Valor de ley’. En el caso de ‘La noche del cazador’, puesta en boca del personaje de Robert Mitchum, la canción se transforma casi en una nana diabólica hasta que viene a rescatarla de los infiernos la maravillosa Lilian Gish, que la entona con él en una de las secuencias más inquietantes de la película.

El resto de la banda sonora pertenece a las piezas instrumentales del compositor estadounidense Walter Schumann, especialmente brillante cuando acompaña a la huida de los niños por el río con esa canción-cuento llamada Pearls’ Dream, que se ajusta a la imaginería onírica de los animales y que fusiona la noche, el terror y la canción de cuna.

Ojo al dato

Ni el público ni la crítica dijo gran cosa de ‘La noche del cazador’ cuando se estrenó en la gran pantalla. Los espectadores respondieron con gran indiferencia, mientras que una parte de los críticos cinematográficos la vapulearon alegremente. El propio Laughton admitió que se trataba de una película extraña no apta para las masas pero no pensó que su fracaso en taquilla fuera tan estrepitoso. Se dejó en ella buena parte de su esfuerzo y energía, no solo en el guion, que revisó cientos de veces, sino en la consecución de una dirección artística que alargó el rodaje mucho más de lo que los productores estaban dispuestos a asumir, con las consiguientes tensiones de última hora.

Mitchum tampoco fue la primera elección del cineasta. El papel del predicador se lo ofreció antes a Gary Cooper, quien lo rechazó por entender que podía ser “perjudicial para su carrera”. No en vano, la historia de este asesino no provino solo del libro de Grubb sino que también bebió de un personaje real llamado Harry Powers (solo cambiaron las dos consonantes del final), un asesino en serie de origen holandés.

Retrato del (anti)héroe

De las sombras surge para no marcharse jamás. Harry Powell es un dios malo o un demonio demasiado humano. Es un asesino en serie con pintas de granuja y un fanático que se retuerce de placer ante el sentimiento de culpa ajeno. Es un ‘enviado del cielo’ para castigar los deseos más lascivos y también un predicador de palabra y navaja fácil, hasta que se convierte en una pesadilla para niños con piel de hombre. El reverendo Harry Powell (Mitchum) llegó a las vidas de los pequeños John y Pearl para acabar con su infancia, pero no porque aquello le importase gran cosa, sino porque quería su dinero y quitarse la sensación incómoda de que le sabían asesino de su madre. Powell es un hombre con los nudillos tatuados por el bien y el mal para encandilar a su parroquia y convencerla de que vive al borde de un abismo. Y parece, en algunos momentos, obsesionado por esa lucha. Como si en ella anduviera alguna respuesta que diera calma a su condición de depredador.

El reverendo aúlla cuando se le escapan los hijos río abajo y espera, siempre espera. En un coche, en un caballo, seduciendo a una muchacha tonta que se desvive por enamorarse del amor. Espera y se queda entre las sombras. Cuando empezamos a quedarnos dormirnos le oímos lejano: “Leaning, leaning…”, el himno escalofriante con el que nos recuerda que está entre nosotros, que se ha quedado para siempre en nuestras pesadillas más angustiosas. Esperando. “Volveré cuando oscurezca”.

“Tenía talento e imaginación”. Por eso Kirk Douglas decidió enviarle a Checoslovaquia  un guion junto a una oferta de trabajo. Corrían los años 60. El texto nunca llegó a manos de Milos Forman, según se dice, porque fue interceptado por los censores de aduanas del régimen soviético. En aquel libreto ‘extraviado’, sin embargo, había quedado escrito su destino. Tenía título. Se llamaba ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’, era una adaptación cinematográfica de la novela de Ken Kesey y era un extraño, pero lúcido, canto a esa libertad que siempre se sueña, pero se soporta con dificultad. Tuvieron que pasar algunos años más hasta que el ‘hijo del hijo del trapero’, Michael Douglas, le volviera a brindar la oportunidad de rodarla. Realizó una impresionante obra maestra y conquistó la historia del cine. Ya de paso, logró los Oscar de las principales categorías en 1975.

Milos Forman era un hombre sencillo, inteligente, apasionado, de refinado sarcasmo y un genio detrás de las cámaras. Falleció a mediados de abril,  a los 86 años, tras una corta enfermedad.

Forman habló de la locura para comprender la soledad del hombre y denunció la censura con pasión obsesiva porque tenía demasiado presentes los fantasmas totalitarios de su propio pasado. Le dio sentido y un protagonismo estelar a la mediocridad. Y elevó a la categoría de arte un sentimiento con mala prensa: el resentimiento. ‘Desafió a un  Dios ausente’, sin el más mínimo sentido de la justicia, y quemó un crucifijo buscando la redención de los pobres diablos, unas medianías, que habitan el mundo.

Había un sello inconfundible en su cine, una fuerza visual arrolladora y un  cuidado exquisito a la hora de viajar en el tiempo para crear atmósferas de otros siglos. Tenía tino y una retorcida capacidad de explorar la psicología de los personajes con secuencias clave que se entrometían en lo más profundo de sus almas.

Fue un rendido admirador de la obra de grandes artistas  y un curioso ‘entomólogo ‘de ciertas y extravagantes celebridades. A unos y a otros se acercó sin rendir pleitesía, sin el ánimo de enclaustrarlos en biografías a las que les faltara el pulso. Más bien supo devolver a la vida a genios como Mozart dando pábulo a un chisme, al delirio del moribundo compositor Salieri. Un rumor que acabó saliéndose de madre e inmortalizándose en magníficas creaciones artísticas. O a Goya, a través de un terror de juventud, el que le producía la Inquisición española. Para él, un reflejo de su Checoslovaquia soviética.

Los nazis y la farándula

Dicen que su vida quedó marcada por la muerte de sus padres en dos campos de concentración diferentes, Auschwitz y Buchenwald durante la Segunda Guerra Mundial. Y pasó su infancia dando tumbos en casas de parientes y hospicios. Fue a parar a un colegio creado para ‘hijos de víctimas de la fuerra’ que, contra todo pronóstico, logró reunir a un buen puñado de pedagogos de primera. Allí recibió una formación de calidad que puso los cimientos para crear su brillante filmografía. Desde bien pequeño se enamoró del teatro y, entre bambalinas, pasó algún tiempo haciendo todo tipo de trabajos hasta que se alistó en la FAMU, la Facultad de Cine y Televisión. Dicen que para huir de la mili. Llegó a tener como profesor a escritores como Milan Kundera y entretuvo el resto del tiempo ocupado en todo tipo de oficios. Fue actor secundario, reportero de deportes, periodista cinematográfico e hizo sus primeros pinitos como guionista.

En los años 60 se hizo con una cámara procedente de la entonces Alemania del Este y ahí comenzó su verdadera aventura. Sus primeras películas eran comedias que tenían mucho de costumbrismo y un rato de complacencia, pues había que seguir ciertas directrices marcadas por el régimen comunista. Sin embargo, supo jugar al escondite como pocos sorteando muchas veces la censura. En 1963 rodó ‘Concurso’, donde se daban cita dos mediometrajes documentales que giraban en torno a las peripecias de una serie de jóvenes que intentaban abrirse camino en el mundo de la música. Los sueños rotos, las ambiciones, la desidia, los problemas entre colegas que comparten proyectos musicales protagonizaron el debut del cineasta.

La nueva ola checa y los tanques rusos

En 1963, Forman se embarcó en su primera película, ‘Pedro el negro’. Rodada con actores no profesionales, por aquello de no contar con un presupuesto decente, narraba la historia de un muchacho desubicado, que se encuentra en un lugar ‘donde no debería haber estado nunca’. Es decir, trabajando como vigilante de un supermercado, con un padre cargante que le complica la vida y una novia que no termina de fijarse en él. Un buen día, un cliente sospechoso le pone en un aprieto  y toda su vida se pone patas arriba. La película tuvo una acogida extraordinaria incluso en circuitos internacionales, ganó el primer premio del Festival de Locarno superando la obra de grandes maestros como Jean-Luc Godard o Antonioni.

En ‘Los amores de una rubia’ (1965), una mujer que despierta a la vida con el corazón roto sirve de excusa para que el cineasta componga una bellísima y poética película, donde quedaban retratadas las costumbres y las paradojas de la sociedad checa. En el film, Forman comenzó a liberarse de las exigencias del discurso oficial del régimen, en la antesala de La Primavera de Praga. Irradiaba creatividad e inteligencia.

‘Al fuego, bomberos’, rodada en 1967, provocó, en buena medida, la huida de Forman hacia los Estados Unidos. Esta comedia negra (un auténtico disparate donde se dan cita una fiesta de bomberos, tómbolas robadas, concursos de belleza e incendios desbocados por culpa del alcohol) ganó diversos premios, pero también fue atacada por su importante trasfondo político. Corrían los tiempos en los que Praga era ocupada por los tanques rusos. Más allá de la polémica, el cineasta compuso una fabulosa, sarcástica y demoledora alegoría política que contó, de nuevo, con un elenco de actores no profesionales y con un fascinante recorrido por la comedia en todas sus formas.

La proyección internacional

En 1975 llegó la gran oportunidad de Forman: ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’. En ella, volvía a las andadas, a recuperar uno de sus temas preferidos: la libertad del individuo sometida al yugo, a la opresión de un sistema establecido. Forman tomó la novela homónima de Ken Kesey como coartada perfecta. Cuenta la historia de un mal tipo, un estafador llamado  McMurphy (Jack Nicholson), quien tras ser acusado de abusar de una menor, se hace el loco para evitar la trena.  Encerrado en un psiquiátrico, pronto empieza a disfrutar desafiando a la autoridad (encarnada por la jefa de enfermeras, la señora Ratched (Louise Fletcher) y promoviendo revueltas entre sus compañeros. Unos pobres diablos que la sociedad ha desahuciado y etiquetado convenientemente como chiflados. La película está llena de un trágico sentido del humor (muy negro) y de una tensión psicológica que brinda momentos memorables. Como las secuencias de las terapias de grupo que aterrizan en la sonrisa apenas perceptible y despiadada de la enfermera Ratched. Justo después de la tortura, a la que había sometido al grupo, con unos discretos toques de manipulación.

O el partido de béisbol (de mentirijillas) con el que McMurphy levanta la moral de la ‘tropa’ y les devuelve las ganas de vivir, más allá de los muros del psiquiátrico. O la imagen kafkiana de la borrachera final. Un canto a la vida que se apura a grandes tragos, aunque  la resaca dé mucho miedo y sea preferible volver a casa, al reconfortante purgatorio de la locura. En el diario francés Le Monde se llegó a publicar, a propósito de esta obra maestra lo siguiente: “El ‘nido del cuco’ que describe Forman es nuestro nido, es el mundo en el que vivimos pobres locos, sometidos a la severa autoridad burocrática de unos, a las presiones económicas de otros; aquí la promesa de bienestar, allí estelas de libertad, pero siempre obligados a tragarse las píldoras amargas de miss Ratched”.

En 1979, Forman cambió de registro completamente al rodar ‘Hair’. Camino del Vietnam, pero antes de poner rumbo a la guerra, un soldado norteamericano se tropieza en Nueva York con un ‘comando’ de hippies que le harán cambiar su manera de entender la vida. Todo ello sucede en un espectacular campo de batalla: en uno de los musicales más celebrados de todos los tiempos, nostálgicamente aderezado con la efervescencia emocional del primer amor y con sus buenas dosis de psicodelia. La película fue una adaptación del célebre musical de Broadway de 1968.

‘Amadeus’ (1984) es una asombrosa producción y una de las mejores películas de la historia del cine que logró 40 premios, entre ellos, ocho Oscar. Y no es una biografía sobre Mozart al uso. Realiza un recorrido por el proceso de creación y sus tragedias, pero siguiendo el curso de una rivalidad inventada (sin fundamento histórico) entre dos músicos: un talentoso, pero ‘perfectamente olvidable’ compositor de cámara, Antonio Salieri, y un genio inmortal, Wolfang Amadeus Mozart. Salieri se autoproclama el “santo patrón de los mediocres del mundo”, un hombre que conoce de cerca la enorme habilidad con la que cuenta Mozart para crear belleza y cae rendido de admiración. Pero también siente vértigo al comprender que jamás podrá realizar una proeza artística semejante.  Se siente víctima de una “conspiración celestial” y decide ganarle la partida a ese Dios cruel, para quien todos los hombres no son iguales, intentando destruir a Mozart, “su voz en la tierra”. Uno de los aspectos más celebrados por la crítica del film es el dibujo que realiza del genio como un hombrecillo “soez y medio tonto”, un tipo infantil y “obsceno” de risa irritante. Es un contraste brillante e inesperado, pero Amadeus es mucho más que un apasionante retrato de personajes atrapados en una extraña forma de suspense. Cuenta con una dirección artística, un vestuario y una escenografía  prodigiosos. También con un guion intenso, inteligente, enamorado de la música del  compositor de Salzburgo. Un texto que deslumbra al principio, en clave de sarcasmo bien sostenido, pero cuya trama se va oscureciendo progresivamente. Hasta llegar a un desenlace desolador: una fosa común para el inmortal y una absolución demencial para el resto. Para el común de los mortales que “se hunde sin remedio en el abismo de lo ignorado”.

La  versión de Milos Forman de ‘Las amistades peligrosas’, novela epistolar de Choderlos de Laclos, apareció en los cines en 1989 eclipsada por la película que sobre el mismo texto realizó el director Stephen Frears. Pero los años ponen también a las películas en su sitio y el ‘Valmont’ de Forman se disfruta hoy desde muchos puntos de vista. A partir de la rica psicología de sus personajes, más fría en apariencia, pero también con más rincones, callejones y `cámaras secretas que conducen, en buena parte de los casos, hacia la soledad. Desde  su exquisito tono cínico, es un inteligente divertimento que nunca deja de asombrar y gracias también a la torpeza tan humana de unos caballeros, unas damas y unos criados completamente entregados a las intrigas de salón deliciosamente indiscretas. Cuenta con una dirección artística preciosista y fiel a la época que el cineasta quiso atrapar para proyectar la ilusión de otros tiempos en la imaginación del espectador. Sin embargo, Frears ganó la extraña competición que se produjo en la cartelera y Valmont fue un rotundo fracaso en taquilla.

‘El escándalo de Larry Flynt’ (1996) coloca al espectador frente al editor porno más célebre de la historia que acaba convirtiéndose en  todo un ‘héroe de la Primera Enmienda’. El instinto irreverente con el que se conducía, en muchas ocasiones, el cineasta  checo volvía a las andadas para llevarnos de juicios con Larry Flynt (Woody Harrelson), artífice de la célebre revista Hustler. Una bandera dudosa, pero inteligentemente izada por el cineasta para burlarse de la sociedad puritana y la hipocresía.

Tres años más tarde, el cineasta checo presentó ‘Man on the moon’. Es una película extraña, desorbitada, entrañable, inesperada… A ratos, también patética. Y probablemente la única manera de perseguir y dar alcance a un tipo escurridizo como Andy Kaufman. Uno de los máximos exponentes de la contracultura y un referente de un tipo de humor que revolucionó, a su manera, el ingrato mundo de los cómicos.

Un capítulo inventado en la vida del genial pintor aragonés, Francisco de Goya, puso el lienzo sobre el que Forman denunció, en 2006, los crímenes originados por el abuso del poder. En la película ‘Los fantasmas de Goya’ contó la historia de Inés (Natalie Portman), una de las jóvenes modelos del pintor, quien es acusada por la Inquisición de herejía. Y Goya (Stellan Skarsgard), un admirador, un espectador de la injusticia y un torpe héroe que intenta redimir su apatía inicial, parece casi un ‘personaje-MacGuffin’. Una excusa para recorrer la trayectoria de otro tipo complejo, el padre Lorenzo, un inquisidor torturado (interpretado por Javier Bardem) que muda de piel para adaptarse a los tiempos convirtiéndose en un juez peculiar, cuando llegó la invasión Napoleónica. La película, rodada en España, contó con el guionista y habitual colaborador de Luis Buñuel, Jean- Claude Carrière, y con el gran director de fotografía, Javier Aguirresarobe.

Mutis por el foro, pero a lo grande

Forman hizo mutis por el foro de una forma poco convencional, pero haciendo gala de su indomable sentido del humor. Rodando una versión cinematográfica de su adaptación teatral de la ópera bufa ‘Un paseo bien pagado’, de los autores checos Jiri Slitr y Jiri Suchy . Se trataba de una “historia moralista sobre cómo el dinero corrompe a la gente”, en la que se había visto acompañado de sus dos hijos mayores Matej y Petr. Con este último abordó también la versión para la gran pantalla.

Fue una excelente producción cuyo proyecto nació en la época en la que despegaba su carrera profesional.  Un momento en el que, decía, “respetaba a los rebeldes” (El Cultural, 2.000) porque le dio por soñar que podía ser uno de ellos. Dejó de hacerlo cuando se dio cuenta de que podía montar una auténtica revolución y hacerla eterna en todas y cada una de sus fascinantes películas.

“Un hombre siempre debe soñar con ir más allá de sus límites” (Milos Forman)

A Danielle (Alicia Vikander), biomatemática, le queda muy poco tiempo para alcanzar su sueño: “tocar los límites de la vida”, pero en lo más profundo del océano. Va a participar en una misión en la que, a bordo de un submarino, se adentrará en los ‘confines’ del mar, en la ‘zona del Hades’, para descubrir y estudiar allí rastros biológicos. James (James McAvoy) es un agente del MI6 que se está preparando para un objetivo suicida: desarticular un comando yihadista en Somalia. Danielle y James, habitantes de destinos singulares, se encuentran en un hotel en Dieppe (Normandía) y se enamoran sin remedio.

Los dos personajes protagonizan ‘Inmersión', la última película de Wim Wenders y una adaptación de la novela homónima de J.M Ledgard. Es una cuidada producción que parte de una historia que son muchas otras y se ve frecuentada por espías, científicos, terroristas, amantes de la naturaleza y personas que buscan el sentido de la vida en cualquier rincón fortuito de sus experiencias. Todo ello para hablar del amor y de las ausencias.

Y es precisamente abundando en el tema preferido por los artistas de todos los tiempos donde Wenders demuestra su genialidad y la película resulta intensa, muy emocionante. Hay una pasión sincera en el encuentro entre dos personas que se atraen al instante y se comprenden, a pesar de hablar en ‘idiomas’ completamente diferentes. Danielle y James se escuchan desde sus sueños, desde su visión de la vida o desde su particular sentido la justicia. Y a cada lado de sus fronteras, se desean… En ‘Inmersión’, el amor duele de forma insoportable y la separación lleva a los personajes de nuevo a casa, a una existencia enferma de soledad.

Una traición a sí misma

Sin embargo, la película acaba, de alguna forma, traicionándose a sí misma. En un momento dado, sentimos cierta falta compromiso. El autor del film se convierte en una especie de intruso, una visita incómoda que cobra demasiado protagonismo en la propia historia. Es como si Wenders se hubiera enamorado de la arquitectura de su película, de la dialéctica de sus imágenes llenas de contrastes. Como si se quedara atrapado en la  narrativa de los paisajes y de las emociones sostenidas invariablemente en el tiempo y a ellas les hubiera encomendado el peso del metraje restante. Los personajes parecen a la deriva y, en esas, la película acaba desorientándose.

El lugar al que nos conduce la película podría haber resultado muy estimulante, pero hay algo en su desarrollo que le lleva a cometer un grave pecado: producir cierta indiferencia. Hasta el punto de que el espectador puede llegar a perder su olfato, su curiosidad, y acabar aterrizando en el desenlace como por inercia.

En cualquier caso, es una película que rezuma talento. Sobre todo su puesta en escena, su bellísima fotografía (ese infierno agotado de Somalia frente a la embravecida y romántica ciudad de mar) y alguna que otra secuencias llena de intriga. Como el seductor e inquietante interrogatorio con el que James empuja a Danielle hacia sus terrores, hacia su próximo abismo.

Todo comienza con un descuido. Toni (Adel Karam), un cristiano libanés, se pone a regar las plantas de su casa sin prestar demasiada atención. El agua que malgasta termina desembocando en la cabeza de Yasser (Kamel El Basha), un palestino refugiado en Beirut que se encontraba en aquellos precisos momentos trabajando como jefe de obra en la misma calle de la casa del cristiano. Ambos se enredan en una discusión y Yasser, un tipo de naturaleza tranquila, acaba perdiendo los papeles e insultando a Toni. Herido en su orgullo, el cristiano decide demandar al palestino. El juicio se convertirá en un tenso espectáculo donde aflorarán intereses políticos, vendettas y las heridas abiertas de un país con un pasado trágico. La película se llama ‘El insulto’.

Uno de los principales aciertos de este film, firmado por el libanés Ziad Doueiri y nominado a la Mejor Película Extranjera en los Premios Oscar 2018, es su capacidad para convertir una anécdota, un desencuentro atolondrado entre dos hombres en una crisis nacional de dimensiones desorbitadas. Y que además el efecto ‘bola de nieve’ resulte completamente creíble y palpite con ritmo humano porque le sigue la pista al viaje psicológico que experimentan sus protagonistas a lo largo de su enfrentamiento.

‘El insulto’ intenta hacer comprensible (al menos durante el visionado) una maraña de conflictos en Líbano endiabladamente compleja, donde duelen las víctimas de una Guerra Civil que nunca se quedaron atrás. Permanecen junto a los vivos, en la memoria sin cicatrizar de una sociedad que tiene que atender, además, acuciantes problemas humanitarios y de convivencia (Líbano es un país multiconfesional y un importante porcentaje de la población está constituido por refugiados palestinos y sirios).

La dignidad como asunto de vida o muerte

En cualquier caso, la película de Doueiri no solo intenta realizar una aproximación a la situación conflictiva de un país y a su frágil paz social. Al fin y al cabo, el recorrido se realiza a lomos de algo tan cotidiano como un insulto y una riña entre dos hombres que no dan su brazo a torcer. Ese detonante, esa torpeza tan universal le permite al espectador asomarse a emociones y sentimientos que acaban siendo una especie de respiradero cuando la trama en los tribunales y el lío nacional resultan abrumadores. Es entonces cuando la película pone su mirada en temas muy potentes: la dignidad como asunto de vida o muerte, la necesidad inconfesable de reconciliación, las condiciones que pone el amor en situaciones límite o el complejo de inferioridad que se incuba en el calor del hogar.

Hablamos así de un film de hechuras clásicas que tiene un guion bien armado. Los actores que encabezan el reparto realizan un gran trabajo y se convierten en los mejores compañeros de viaje del espectador. Es especialmente apasionante el duelo que mantienen los dos protagonistas y sobre todo, la interpretación medida, pero enormemente expresiva del fantástico Kamel El Basha (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia).

Es precisamente en las relaciones que establecen los personajes donde la película también tiene algún que otro tropiezo. Hay algunos momentos emocionalmente previsibles que se podrían haber dejado a un lado. Es probable que respondan a la necesidad de soñar con una sociedad más justa, aunque sea por un breve instante. Nada que reprochar. Al fin y al cabo el cine es uno de esos raros lugares donde la esperanza da bien en cámara. Incluso como figurante en un mundo de fronteras y con pocas ganas de perdonar.

A favor: si los curas supieran 

Hoy queremos viajar casi tres décadas en nuestra máquina del tiempo con motivo de las celebraciones relacionadas con la proclamación de la Segunda República Española. Lo hacemos para recordar una de las películas más premiadas de la historia de los Premios Goya. Consiguió en 1990 un total de trece estatuillas y fue la reina absoluta hasta que en 2004 ‘Mar adentro’ de Alejandro Amenábar la superó en el ranking con un galardón más. Pero por entonces, la gran fiesta del cine español tan sólo tenía cinco años de vida y esta tragicomedia del gran Carlos Saura se convirtió no sólo en una revisión totalmente novedosa de la Guerra Civil Española sino en uno de las mejores colaboraciones del realizador aragonés con Rafael Azcona.

‘¡Ay, Carmela!’ fue el resultado de la adaptación cinematográfica que ambos llevaron a cabo de la pieza teatral homónima de José Sanchis Sinisterra, y hace años también visitó los teatros españoles de la mano de José Bornás. Tanto en teatro como en la gran pantalla, la historia tomó el nombre de una de las canciones del folclore español más representativas de los tablaos milicianos y de los recuerdos del bando republicano, “El paso del Ebro”. Con ella también se bautizó al personaje femenino protagonista, interpretado por una grandiosa Carmen Maura, componente junto a su pareja Paulino (Andrés Pajares) y al mudo Gustavo (Gabino Diego) de un trío de cómicos que son hechos prisioneros por militares del lado nacional en plena contienda, viéndose obligados a actuar para ellos. 

Es importante recordar que si por algo se caracterizó el cine español de los años ochenta fue por una contestación a su realidad social dividida entre los estertores de la Movida y el continuo estudio tanto de nuestra Guerra Civil como de la dictadura de Franco. Todavía hoy puede apreciarse esa división. En 1990 aproximarse a los rincones de la guerra y el franquismo desde la comedia aún podía resultar arriesgado aunque curiosamente, tan sólo cuatro años antes, Fernando Fernán-Gómez ya había tejido esa relación con ‘El viaje a ninguna parte’. No obstante, ‘¡Ay, Carmela!’ fue engalanada con tanta frescura y buen gusto que superó todas las expectativas y dejó que la memoria histórica también se vistiera de gags, de astracanada, de vodevil, y enseñara al mismo tiempo el destino más trágico de los que únicamente buscaban hacer sonreír en medio de la desolación y la muerte. 

Puede ser un ejercicio vacuo, sin sentido, pero siempre nos gusta pensar qué hubiera pasado, como dice la canción con la que conocemos al trío de cómicos, si los curas y frailes de entonces hubieran sabido del uso del sentido del humor bajo las bombas. No sabemos si hubieran salido corriendo gritando “libertad, libertad, libertad”, pero estamos convencidos de hubieran reprimido más de una sonrisa en los numerosos trucos y engañifas que utilizan los protagonistas para poder salir bien parados de su aventura. Maura, Pajares y Diego conformaron una verdadera trinidad, en este caso terrenal, que supo transmitir la vitalidad de los que luchan sin saberlo. 

Sea como sea, no nos quitamos la percepción, como nos sucede con otras muchas películas, de que ‘¡Ay, Carmela!’ ha pasado a formar parte de un olvido injustificado. También desde aquí hemos mostrado alguna vez cierto empacho del continuo regreso del cine español a nuestras heridas de guerra, en ocasiones sin aportar algo que no sepamos ya. Pero eso no significa que debamos encerrar bajo cuatro llaves todo lo ya hecho y además esta película de Carlos Saura es algo mucho más que eso porque se asienta sobre una novedosa concepción teatral, unos diálogos que reflejan lo mejor de nuestro carácter como país, y una alegría de vivir que pocas veces más hemos visto en la gran pantalla. 

En contra: risas y costumbrismo bélico

Nadie puede cuestionar que las cicatrices de la Guerra Civil en la sociedad española han calado en el cine español desde que este comenzó a ejercer su libertad plena después de la muerte de Franco. Carlos Saura se subió a ese carro de forma más comprometida, al menos aparentemente, con ‘¡Ay, Carmela!’ y por culpa de ello le llegó un reconocimiento en forma de Premios Goya que bien pudo considerarse, ya entonces, todo un homenaje a su filmografía.

Esta tragicomedia con aires de costumbrismo bélico y sonatas de la tradición cómica española no fue (ni es) una mala película, pero situó en el punto de mira a un realizador que tenía en su haber un tesoro cinematográfico absolutamente espectacular incluso en tiempos en que parecía imposible que su visión cruda de la oscuridad social pudiera sobrepasar la censura. Fue como Luis Buñuel, el otro gran aragonés del séptimo arte (al que él mismo rindió homenaje en 2011), pero doliendo desde dentro del país, y fraguado su sobriedad en el realismo más grisáceo de la posguerra. 

Echando la vista atrás, basta con hacer parada en auténticas maravillas de su cine como fueron ‘Peppermint Frappé’ (1967), ‘Ana y los lobos’ (1972), ‘La prima Angélica’ (1973), ‘Cría cuervos’ (1975), ‘Mamá cumple cien años’ (1979), o ‘Deprisa, deprisa’ (1981) para confirmar que su comedia sobre la Guerra Civil no fue su mejor película, y que repasando la oscuridad de la condición humana y los instintos más naturales desplegó mejor que nadie esa función de exorcismo social que todo buen realizador apegado a la realidad debe ejercer. 

Es algo de lo que carece la historia protagonizada por Carmen Maura y Andrés Pájares. Deja que la crítica a la violencia, el fascismo y la vulneración de ciertos derechos humanos durante la guerra, sobrevuelen por encima de sus chisposos diálogos, sin que apenas podamos percibirlos entre una sucesión de pantomimas que huelen más a puro entretenimiento que a una trabajada recreación de los tablaos teatrales que se mantuvieron vivos durante la contienda.

‘¡Ay, Carmela!’ fue tan solo su canto personal a la libertad. Cubrió de risas junto con Azcona la superficie de la película para que aprendiéramos a mirar el pasado de otra manera, y dirigió a un trío protagonista en los mejores momentos de sus respectivas carreras. Merece por ello ser tenida en cuenta aunque años atrás, y compilando la inflada antología cinematográfica sobre la Guerra Civil, hoy resulte algo pasada de moda y otros cineastas hayan conseguido después que eso de la memoria histórica haya adquirido tintes de revolución cultural. Pese a todo, y como pieza de una parte de nuestro triste siglo XX, su valor no es cuestionable.

Un pueblo italiano, un verano radiante, un sopor sensual y un monumento protegido por una valla. A ambos lados hay dos hombres. Uno de ellos es un joven que habla sin hablar del todo. El otro, unos años mayor, escucha y como el primero está en guardia. También “presiente una trampa”. Entonces, sin saber el espectador muy bien cómo, se produce el milagro. Asiste a un momento único: una escena contenida de amor que abrasa. Enormemente sincera, distante, intensa, latente. Viva.

Esta secuencia es uno de los momentos más logrados de la película ‘Call me by your name’. Una de las cintas más admiradas del año que cuenta con un guion prodigioso. Escrito por James Ivory (un gran escultor de pasiones silenciadas) y cineasta al que se le echaba de menos, logró un premio de la Academia en la pasada edición de los Oscar. Su texto, basado en la novela de André Aciman, junto al exquisito pulso artístico del director de la cinta, Luca Guadagnino, han creado una de las películas más vibrantes y honestas de los últimos tiempos.

Cuenta la historia de Oliver (Armie Hammer), un estudiante de posgrado de Arqueología que llega a una villa italiana, en pleno verano de 1983 para trabajar junto al profesor Perlman (Michael Stuhlbarg), quien tiene un hijo de 17 años, Elio (Timothée Chalamet). Este es un muchacho inteligente, culto y algo indolente, que inevitablemente comenzará a sentirse atraído por Oliver hasta caer rendidamente enamorado. Así, ‘Call me by your name’ habla del vértigo que produce el paso a la vida adulta, del amor que surge casi como un inconveniente y de un prodigio. De aquellos instantes que, si hay suerte, pueden llegar a suceder para condenarte a estar realmente vivo, con toda la gloria y con todos sus infiernos.

En la película, los pequeños relatos que suceden en las diferentes secuencias exploran todo aquel universo de acontecimientos erráticos que pueden encontrarse en la órbita de un amor que nace y se expresa: el escalofrío que produce haber cometido una posible equivocación, el zarpazo de los primeros celos, el deseo insoportable que se rastrea en la ropa interior, la indiferencia, tan despiadada que corta la respiración o, en las antípodas, la felicidad sin espejismos. Aquella que se puede escuchar en el sonido del eco durante una excursión a Bérgamo.

Hay quien ha visto en ella una película sobre el primer amor, pero en realidad aprovecha ese viaje para sumergirse en emociones y sentimientos más profundos, que van más allá de una etiqueta tan gastada. Es una historia sobre dos hombres que “tuvieron la suerte de encontrarse el uno al otro”, pero no hay hostilidad a su alrededor y es mucho más que una celebración del amor homosexual. Es un film mucho más libre, más calmado. Y desde luego, lo que sí hay en ella es pasión por el cine como expresión artística. Está presente en cualquier rincón de su metraje: en los detalles más insignificantes de la escenografía, en la fotografía que le sigue la pista a una naturaleza en todo su esplendor o se queda observando esas esculturas clásicas omnipresentes, que te “retan a desearlas”. Hay en la película una atmósfera culta, elitista, que se respira sin embargo de forma natural, sin pedanterías, sin sentirse nadie excluido, contagiando el amor por la belleza. Es el lugar perfecto en el que se desenvuelven los sucesos de un verano que se propaga para siempre.

En en el film hay una escena de la que se habla mucho y que ha sabido cautivar al público porque tiene algo de epifanía. Se trata de una conversación entre el padre y el hijo protagonistas que sabe cómo colocar un espejo frente a la vida de muchos espectadores para pillarles por sorpresa, con pinta de fugitivos y en plena huida. Nos muestra sintiéndonos extranjeros en nuestra propia piel y buscando el chute de ‘soma’, la ‘cura rápida’ que en cualquier momento nos pueda alejar del sufrimiento. Nos descubre la trampa. Nos gana.

A favor: el lenguaje del miedo 

En los muelles del puerto de Nueva York más le vale a uno ser sordo y mudo. Cualquier crimen se perdona excepto cometer la torpeza de ser un chivato. El silencio hace tiempo que dejó de ser una condena para convertirse en un aire gélido que se respira como si tal cosa y sin que nadie pueda acordarse del miedo que lo inspiró en algún momento. Entre los estibadores apenas hay espacio para los héroes, pero sobran los perdedores. Y uno de ellos, Terry Malloy (Marlon Brando), un exboxeador fracasado y de pocas luces, será una de esas raras personas que acabarán levantando la cabeza para enfrentarse a la injusticia de su barrio, al mafioso Johnny Friendly, que controla el puerto más rico del mundo.

‘La ley del silencio’ surgió como una película de marcado acento social que pretendía denunciar la corrupción de los sindicatos portuarios. Fue un perfecto telón de fondo para contar la historia de unos seres humanos que intentan ganarse la vida bajo unas condiciones de miseria e indignidad. Es cine con mensaje, desde luego, aunque también es mucho más. Por ejemplo, es una gran película porque su director, Elia Kazan, necesitaba gritarle al mundo su presunta inocencia. Hacía dos años que el realizador había testificado ante el Comité de Actividades Antiamericanas contra los que fueron sus compañeros en el Partido Comunista. Una delación que supuso el final de la carrera de varias personas en la industria del cine. En su momento, el realizador se enfrentó a la prensa, que le acusaba de haber deformado la historia de ‘La ley del silencio’ para explicar su comportamiento: “Cuando los críticos dicen que he vertido mi pensamiento en pantalla para justificar la delación, dicen bien”, llegó a afirmar con rotundidad. Sin embargo, por esa misma razón, de dudosa moralidad, es una película que rezuma autenticidad y pasión, un filme atormentado y con alma.

 Aunque se mostró reacio en un principio, Marlon Brando aceptó trabajar en la cinta, donde compuso uno de sus trabajos más impactantes e intensos, más tiernos y brutalmente humanos de su carrera. Y es que en Brando todo es verdad y dolor. Ahí están la melancolía de su mirada derrotada y la actitud de su cuerpo, su postura resignada, ligeramente encorvada, sabiendo cuál es el segundo plano que le conviene ocupar. O esos pequeños gestos cotidianos con los que Brando roba planos o es capaz de dar credibilidad a escenas que corrían el peligro de resultar inverosímiles. Recordemos el guante con el que juguetea para retener a la chica, Edie (Eva Marie Saint), un rato más.

Cualquier detalle es importante en el filme. Está confeccionado a base de mucha psicología cinematográfica: abundan los primeros planos delatores que acusan el miedo, la indignación, la tensión y la culpa de los personajes que ponen en escena el drama. Son retratos que acompañan a los silencios y a las palabras entredichas para cobrar elocuencia y significarlo todo. Y es que los diálogos salen directamente de las alcantarillas, son llanos y sinceros, redondos y realistas, el lenguaje de la calle, del hombre que malvive o del que es capaz de todo para escapar de la miseria. Fue el mejor trabajo del guionista Budd Shulberg.

Las atmósferas logradas también tienen protagonismo. En los interiores, los ambientes son turbios, asfixiantes y atragantados por el humo perpetuo de los cigarrillos mientras que en los exteriores, la niebla o la bruma, casi imperceptible, envuelven la atmósfera gélida de los alrededores portuarios. Una sensación de frío magníficamente captada por un denso blanco y negro, la textura que predomina en la fotografía de la película y que logró uno de los ocho Oscar de la Academia que recibió la obra en 1955 (Película, Director, Actor, Actriz de Reparto, Guión Original, Montaje, Dirección Artística).

El filme está lleno de escenas impactantes, aunque la mejor secuencia es, sin lugar a dudas, aquella en la que Terry (Brando) comparte con su hermano ‘Charley, el elegante’ (fantástico y sudoroso Rod Steiger) un último viaje en taxi. Es un intenso y brillante duelo interpretativo y probablemente lo mejor de una película expiatoria, intensa y pasional.

En contra: excusatio non petita

En 1998 en director greco-estadounidense Elia Kazan recibió un Oscar Honorífico por toda su carrera. En el patio de butacas del Kodak Theatre de Hollywood algunos se levantaron para ovacionarle y otros permanecieron sentados y sin aplaudir. Habían pasado más de cinco décadas desde que el cineasta delatara a algunos de sus compañeros de profesión ante el Comité de Actividades Antiamericanas que el senador McCarthy llevó a cabo en la famosa ‘caza de brujas’ contra el comunismo. Nunca pudo quitarse el estigma y buena parte del gremio siempre le dio la espalda, pese al alegato de justificación que, desde todos los puntos de vista, supuso el estreno de ‘La ley del silencio’ en 1954.

El grandioso Marlon Brando, de nuevo a las órdenes de uno de los mejores cineastas del celuloide norteamericano, en una proyección de su alter ego: el ex boxeador Terry Malloy, al servicio del mafioso John Friendly (Lee J. Cob), que controla el sindicato de los estibadores neoyorkinos. Tras adentrarse en la verdad, el protagonista se tambalea entre la espada y la pared, entre la traición y la lealtad, entre la muerte y la honradez. El alegato de defensa de Kazan fue inteligente y certero por momentos, pero al final falló. Fue la excusa no pedida. Excusatio non petita accusatio manifesta. No somos abogados de la gran industria cinematográfica estadounidense pero tampoco creemos que el cineasta fuera amedrentado como Terry ni que los pusilánimes compañeros ni el sacerdote redentor (Karl Malden) ni la Comisión de Investigación de los astilleros tuvieran algo que ver con la humillante persecución que ejecutó el senador norteamericano.

Pero ni siquiera si extraemos de la película el mensaje con el que el cineasta quiso defenderse de manera innecesaria (porque tampoco convenció a nadie) obtenemos la obra maestra que casi todo el mundo ve, tal y como demuestran sus premios y su posición en la historia del cine. Esa oscuridad subyugante, esa permanente angustia antológica de Brando, esa indolencia que a base de golpes se transforma en su redención y le convierte en héroe de los trabajadores, forman parte de un proceso forzado por un guion de cliché propio de la gran década del cine negro, pero estirado hasta resultar totalmente irreal. 

La mejor prueba la encontramos en el personaje de Edie Doyle (debutante Eva Marie Saint). Cándida, dulce e inocente, sirve como contrapeso a la brutalidad indómita del exboxeador que solo necesita una caricia para darse cuenta de la maldad de los hombres a los que sirve. De repente, lo que durante años fue rutina ahora son fechorías, por iluminación cristiana y amorosa. Oye, y si te lo crees, mejor. Pero es que el mundo no era ni es así. El mundo es peor, las mafias eran peores, las extorsiones eran más masivas, el chantaje no se limitaba al cara a cara, el asesinato no era puntual.

Sabemos del alto voltaje que solo la presencia de Brando provoca en la pantalla, pero no nos gusta que tales grandezas sean la sombra de las historias a pie de calle. Eso no le pasaba ni a Orson Welles. De hecho, el rechinar de dientes que nos provoca su proceso resucitador es inversamente proporcional a la maravillosa interpretación que el actor del “método” realizó de otro bruto, el violento Stanley de ‘Un tranvía llamado deseo’ (1951). Por entonces Kazan, quizás por la gloria de la historia original de Tennesse Williams y por no haber sucumbido a su chivatazo, sí supo empaparse de un ambiente tan grotesco como cotidiano.

Somos conscientes de que juzgamos esta película desde dentro y desde fuera, pero así es el cine cuando se pone al servicio de unos ideales. Salvo por la soberbia partitura de Leonard Bernstein y la historia del conflicto laboral (si la entendemos de forma independiente), ‘La ley del silencio’ no es más que un producto moldeado y engañoso servido como menú de expiación, para hacernos pensar que todo está justificado, que se puede “cantar y volar” al mismo tiempo, y que los héroes mallugados al final vencen y mueven a las masas. Porque no fue así, ni lo es ahora.

‘Tres anuncios en las afueras’ cuenta la historia de Mildred Hayes (Frances McDormand). Es una mujer de mediana edad que decide iniciar una insólita cruzada contra la policía de su pueblo (Ebbing, Missouri) a quien culpa de no estar haciendo lo suficiente para resolver el caso de violación y asesinato de su hija. Un buen día, Mildred decide ‘importunar’ a su tranquilo vecindario alquilando tres vallas publicitarias que le servirán para denunciar la apatía de las fuerzas de seguridad. Frente a ella tendrá al jefe de policía, un sheriff desahuciado (Woody Harrelson), y a su lugarteniente, Dixon (Sam Rockwell), un agente local “demasiado ocupado persiguiendo negros”.

Se trata de una película inesperada. El film, que arrasó en la pasada edición de los Globos de Oro y se posiciona como uno de los favoritos en los Oscar, nace de una tragedia oscura. De un dolor definitivo y sin cicatrizar. Sin embargo, su humor atrevido, socarrón y con un punto de esa amargura que no se deja derrotar del todo convierte a la película en una ‘rara avis’ cinematográfica. Al fin y al cabo a los mandos se encuentra un cineasta, Martin McDonagh, que asombró al mundo con ‘Escondidos en Brujas’ (2008), una cinta magistral que contaba con la astucia de poner patas arriba el género negro y brindarle un ingenioso homenaje.

Si hay algo que destaca en ‘Tres anuncios en las afueras’ es su complejo y entretenido retrato de  personajes… con una humanidad casi sobredimensionada. Los actores, metidos en su piel, están fantásticos. Mildred es una mujer que sufre y está en perpetuo estado de guerra. Es una ‘activista sui géneris’ que aunque lucha por una causa justa no se molesta, lo más mínimo, en disfrazar su deseo de venganza. Bruta, ingeniosa, incapaz de empatizar con el dolor ajeno, tiene sus recaídas y, de vez en cuando, se deja llevar por los remordimientos. En su órbita, circulan un ex completamente idiota y un pretendiente con la autoestima floja (fabuloso Peter Dinklage). El agente Dixon, por su parte, es el antagonista de Mildred. Un tipo vago, racista, un ‘pistolero’ enmadrado que además cuenta con un curioso y oculto lado oscuro.

‘Tres anuncios en las afueras’ tiene momentos memorables, como el plano secuencia  en el que acompañamos, con paso de perdonavidas, al poli matón en una de sus nuevas aventuras. Además, el retrato de la compasión que se hace en diversos momentos del film o los gestos con los que el sheriff Willoughby trata de contactar con el ser humano que probablemente habita dentro de Mildred son instantes cinematográficos afortunados.

Hay algo en esta película, sin embargo, que nos distancia del relato redondo que habían prometido la avalancha de premios recibidos y diversos profetas del marketing, encargados de agitar nuestro entusiasmo antes de su estreno. Y puede que tengan que ver algunos patinazos de un guion que, por otro lado, está siendo muy celebrado (cuenta con una nominación al Oscar). Es cierto que en su ADN hay talento, unos diálogos logrados y unas situaciones transgresoras rematadamente divertidas, pero la película no puede ocultar puntos débiles. Ahí está, por ejemplo, un ‘flashback’ inoportuno que sirve para justificar torpemente sentimientos; ciertas secuencias de relleno (la visita ‘gore’ al dentista) o alguna que otra casualidad poética que patina (¡y de qué manera!) dentro de la ficción.

Pero McDonagh es un escritor astuto, que conoce los resortes emocionales y los pasadizos narrativos que hay que recorrer para reconquistar a los que, en algún momento, pudieron llegar a perder la fe en su historia por el camino. Lo hace, por ejemplo, con un final brillante, de los que dejan huella. Tan poco previsible que nos crea, una vez más, la ilusión de que pisamos territorio virgen en un Missouri desquiciado. Un pedazo de América que podría habitar, sin embargo, en cualquier rincón del planeta.

‘Coco’ es una de aquellas ancianas que parecen estar en alguna otra parte. Sentada en una silla de ruedas, con la cabeza derrotada, ajena a todo cuanto pasa a su alrededor. Ningún gesto, apenas algún movimiento, poca emoción se asoma por su rostro curtido salvo cuando un recuerdo remoto se le acerca y le da unos golpecitos en el alma. ‘Coco’ es también una criatura prodigiosamente retratada por la tecnología Pixar y es la bisabuela de Miguel (voz de Anthony González), el niño de 11 años protagonista de la última película de la factoría Disney.

Miguel es un crío astuto y lleno de vida que crece en una familia de zapateros, los Rivera. Son trabajadores, buena gente, pero también unos pobres diablos con algún que otro sentimiento mutilado. Miguel ama la música por encima de todas las cosas y adora a un grande de la canción de su país, el desaparecido Ernesto de la Cruz (voz de Benjamin Bratt). Sin embargo, la música está proscrita en la casa de los Rivera, la rehuyen como si fuera una maldición. El caso es que Miguel acaba adentrándose en la “Tierra de los Muertos” para perseguir su sueño y buscar respuestas sobre la triste historia que dejó marcada para siempre a su familia. Un calavera buscavidas, Héctor (en la voz de Gael García Bernal) le ayudará en su singular aventura.

El norteamericano Lee Unkrick, director de ‘Toy Story 3’, y el cineasta de origen mexicano Adrián Molina son los encargados de llevar a la gran pantalla este largometraje de animación. Un universo barroco de imágenes coloristas que parte del folclore mexicano y de su alegre culto a los muertos. Se nota que los realizadores abordan la película desde la fascinación que les produce la singular tradición (una muestra de respeto y reconocimiento hacia el país vecino que, desde luego, se hace más necesaria que nunca en plena era Trump). Pero ‘Coco’ no se queda en la anécdota política ni en las buenas intenciones. Tampoco es un simple juguete visual para entretener las fechas navideñas de los más pequeños. Eso sí, se trata de una historia conmovedora para todos los públicos.

La  última tecnología de animación se convierte en un vehículo lleno de posibilidades para contar un cuento que, curiosamente, sabe encontrarle cierto sentido la existencia. Porque, entre sus múltiples lecturas, viene a decir que ‘somos’ gracias a los que nos aman, que nuestros muertos respiran por nuestros recuerdos y ya de paso, que el dolor  es un chute brutal de vida, aunque pueda alimentar una crueldad insoportable. ¿Demasiado para un niño? Depende de la edad, pero no tanto. De ahí la inteligencia de ‘Coco’: es capaz de alcanzar a cualquiera porque se expresa con emociones cercanas, a través de la piel de un niño apasionado que tiene la manía de soñar.

Lápidas, alebrijes y desfiles

Y entre medias, en el ‘más allá’ que recorre el pobre Miguel junto al tarambana y sentimental Héctor, sucede un grandioso espectáculo visual. El espectador disfruta de la deslumbrante estampa de la Ciudad de los Muertos, una megalópolis con edificios amontonados en caóticos racimos (inevitable recordar el paisaje de lápidas del cementerio judío de Praga). O surca los cielos a bordo de alebrijes voladores (esos seres imaginarios llenos de color que parecen cruces de diferentes especies de animales). Con curiosidad turística tiene también la oportunidad de asistir a un entretenido desfile, versión cameo, de personajes cumbre de la cultura mexicana: desde Frida Kahlo a Jorge Negrete pasando por María Félix hasta aterrizar en  el mismísimo Cantinflas, entre otros.

‘Coco’ es una auténtica fiesta: lo macabro da alegría de vivir, los personajes (a este y al otro lado del barrio) están llenos de matices, de contradicciones. De sarcasmos y ternuras, de rencores y de amores que nunca estuvieron más cerca los unos de los otros. Y como guinda, ofrece buena música. El espectador se pega el gustazo de escuchar canciones maravillosas. Como esa ‘Llorona’ con la que Mamá Imelda (la tatarabuela) intenta detener al pequeño Miguel. Una canción que se hizo esperar, demasiado, pero que acabó ‘confesándose’ por amor.

Hércules Poirot es un tipo raro de ‘moustache’ fanfarrón y brillantes “células grises” que no para de resolver casos, aunque siempre se encuentre camino del retiro. Es “probablemente el mejor detective del mundo”. Ahora, la extravagante criatura concebida por Agatha Christie, regresa a la gran pantalla en auténtico estado de gracia de la mano del realizador y actor Kenneth Branagh. Lo hace para troncharse leyendo a Dickens, mostrar su gula con un exquisito descaro o poner en evidencia la mediocridad de todo primo que se cruce por su camino. Tiene coartada. Ha de resolver el misterio que rodea al asesinato de un gánster muerto, Ratchett (Johnny Depp) en el legendario ferrocarril Orient Express.

Poirot es un personaje  singular, con garra, que Branagh interpreta con formidable talento y respeto sin llegar a la caricatura ni al paroxismo de algún que otro antecesor (es fácil acordarse un Albert Finney pasado de rosca en el film homónimo de Sidney Lumet) en la gran pantalla. Sin embargo, esta no es la única baza de la película basada en la novela que la escritora británica escribió en 1934.

Una melancolía discreta, pero opresiva, recorre los vagones de 'Asesinato en el Orient Express'. También una narración inteligente donde el misterio que sobrevuela la trama sobrevive a su destino, a un ‘whodunit’ demasiado célebre. Hasta el punto de que para muchos espectadores la resolución del caso que plantea la película acaba convirtiéndose en una información anecdótica, un ‘MacGuffin’ en toda regla. Porque lo más probable es que la mayor parte de los espectadores conozca el desenlace de una de las obras más leídas y aplaudidas de Agatha Christie. A lo mejor ya subieron al magnífico Orient Express de Sidney Lumet, allá por los años 70, película en la que se dieron cita algunos de los actores más grandes e inolvidables de la historia del cine como la sublime Ingrid Bergman, Lauren Bacall, John Gielgud, Vanessa Redgrave o Sean Connery.

Así que a Branagh y al guionista de la película, Michael Green ('Blade Runner 2049') no les quedó otra que sostener, con mucha astucia, el interés de unos ‘espectadores resabiados’. De este modo, la película ofrece una narración llena de ritmo, en la que el espectador entra sin darse cuenta en el juego de diseccionar la psique de algunos personajes. Resulta estimulante disfrutar de los espejismos que producen las sospechas que se disparan de un punto a otro del ferrocarril. En el trayecto, ayuda y mucho una dirección artística y una ambientación magistrales.

Sin embargo, la película también tiene sus debilidades. Por ejemplo, ciertas prisas a la hora de revelar el móvil del asesinato, quedando a la intemperie demasiado pronto. O la pobre presentación y escaso desarrollo de algunos personajes.

Branagh es un cineasta que no se conforma con una narración clásica de los acontecimientos, sino que busca escenarios, ‘ilusiones ópticas’ o puntos de vista transgresores. Y aunque a algunos esto les parece pretencioso, otros aceptan con gusto sus reglas del juego. Ahí están los espejos que ‘repiten’ a los personajes, quizás mostrando la posible dualidad que esconden; el túnel-paredón donde coloca a los sospechosos para afrontar su veredicto; el vértigo que produce ese picado radical al que nos somete para descubrir el cadáver del gánster Ratchett. O esos paisajes nevados deslumbrantes, que anulan cualquier rastro de humanidad para envolver el crimen y a las criaturas que lo rodean en una dimensión de perturbadora lucidez.

A favor: desbordante revolución musical

Cualquiera podría afirmar que los inicios de los años 50, con un cinematógrafo con apenas medio siglo de vida, no era el momento todavía de realizar una revisión del cine dentro del cine. El séptimo arte aún estaba sufriendo importantes cambios de estructura, concepción estilística y tratamiento de imágenes, y no habían pasado años suficientes para realizar la autocrítica de un paso al cine sonoro que ni siquiera tenía una técnica profesional consolidada. Sin embargo, Stanley Donen y Gene Kelly, dos reconocidos bailarines, coreógrafos y actores de Hollywood, decidieron que ya era tiempo de echar la vista atrás y de narrar de la manera más alegre posible la transformación en sonidos de la etapa muda, que puso en un brete a la industria del cine durante muchos años.

Así surgió la historia de Don Lockwood, un Gene Kelly director y protagonista, un famoso galán entre los galanes del cine mudo, que se forja su carrera desde su humilde origen junto a su íntimo amigo Cosmo Brown (arrollador Donald O'Connor), y que debe afrontar con igual escepticismo que valentía el paso al cine sonoro junto a su compañera de star-system y diva cinematográfica Lina Lamont (iconográfica Jean Hagen), que tendrá serios problemas con su horrenda voz. En plena transición profesional, irrumpe en su vida la actriz de vodevil y teatro Kathy Shelden (Debbie Reynolds), dueña de un gran talento por descubrir, surgiendo entre ambos una atracción que crecerá a ritmo de canciones que todavía hoy permanecen inolvidables.

Porque 'Cantando bajo la lluvia' es su música pero se sale de sus propios márgenes. Consagrada como una de las mejores comedias de todos los tiempos, se abrió paso a taquillazo limpio por el público de la época, insaciable del cine-espectáculo, y sigue siendo hoy en día la favorita incluso de reputados detractores del cine musical. Está llena de una magia que es difícil de concretar en un instante de su magnífico relato, que va más allá del febril Kelly chapoteando por las calles, y que se desborda por cada colorido fotograma y nos empapa de un buen rollo que manda al rincón de pensar a cualquier crítica sesuda que quiera adentrarse en su calidad como obra de arte.

La revolución musical de este brillante canto al séptimo arte vino de la mano de unos números musicales concebidos para provocar en el público una agradable sensación de sonrisa y ganas de bailar al mismo tiempo. Son muy pocas las canciones, obra de Gene Kelly, Nacio Herb y Arthur Feed, que no mantienen esa garra, y todos los temas se encuentran ensamblados en el guion con una perfección tan equitativa como aparentemente espontánea. Junto a estos elementos, se suceden hasta una docena de números de baile en los que la mano inquieta de Stanley Donen también echó el resto: resultan un despliegue de adrenalina, romanticismo, sarcasmo y vitalidad que en la actualidad solamente han podido sustituir los videoclips y algunos efectos especiales.

Hace años, la fabulosa película muda 'The Artist' consiguió que ese sentimiento nostálgico despertara incluso en los que ni siquiera estábamos cerca de nacer cuando se estrenó Cantando bajo la lluvia. Canciones como 'Moses', 'Make Them Laugh', 'Good Morning' o la propia 'Singin’ In The Rain', siguen viajando por el tiempo sin arrugas, como si las décadas no fueran con ellas. Son la receta contra cualquier pesimismo y ponen a la vida del lado de los buenos, de los que cantan y bailan para viajar en su memoria, de los que triunfan gracias a su talento, y de los que nunca nos cansamos de viajar hasta cualquier pasado en que soñar aún fuera posible.

En contra: comedia de fácil digestión

En 'Delitos y faltas' el personaje protagonizado por Woody Allen (Cliff Stern) le contaba al de Mia Farrow (Halley Reed) que Cantando bajo la lluvia era algo así como una película imprescindible en momentos de bajón existencial. La proyectaba “cada dos meses para mantenerse de buen humor”. Y es cierto que su visionado regala un chute de optimismo tan absurdo como sanador; quizás sea así porque es uno de esos films inmortales que tienen alma. Y el alma, esa alegría que inspira en cualquier hijo de vecino procede de la grandeza de la mayor parte de los números musicales, que son, sencillamente, gloriosos, una auténtica gozada visual y sonora. Para muchos, 'Cantando bajo la lluvia' es un espectáculo musical como pocos se han visto en el cine aunque si fueran sinceros verían que, ni de lejos, es la mejor cinta de su género porque en este caso al alma le falta la chicha.

No nos engañemos. La película siempre ha sido una de los nuestras, como de la familia. Quién no se ha muerto de la risa, en la tierna infancia, con las muecas de goma de O'Connor; quién no se ha dejado marear de entusiasmo con la magia de los pasos de baile y quién no se ha venido arriba subido a ese maravillosa grúa desde la que podíamos ver a un Kelly pletórico regalándonos bajo la lluvia uno de los números musicales más afortunados del séptimo arte. En fin, es una película tan entrañable y vistosa que no nos damos cuenta que envuelve a una comedia de fácil digestión.

En ella quizás haya demasiado optimismo, demasiada alegría de vivir, demasiada fiesta. Su visión mordaz hacia la industria del cine y sus gentes se reduce a muy poquita cosa, resulta una broma ligera de las que se perdonan fácilmente. Los personajes se pasean por el metraje como unas simpáticas caricaturas cargadas de vitalidad y sarcasmo ‘light’, del que no sabe hilar muy fino. Así, mientras los protagonistas masculinos, en definitiva, son unos cachondos y unos pillines que se las saben todas, ellas o asumen la condición de florero sin nada en el interior o son presas de la ingenuidad y la dependencia emocional, tan propias en las películas de los años 50.

Los diálogos apenas se disfrazan con dos pinceladas de información que permiten hacer avanzar la trama y las situaciones, tan coreografiadas en muchos casos como los números musicales, parecen desear dar paso a la música. Porque, por ejemplo, ¿quién se cree el enamoramiento de Don Lockwood (Gene Kelly) más allá del momento en el que le escuchamos ‘chapoteando’ su pasión sobre los charcos? Por lo demás, las auténticas risas que logra arrancarnos proceden de un truco resultón: las secuencias donde vemos la descoordinación que se produce entre voces y gestos de los actores en la noche del estreno de la primera película hablada para los estudios del protagonista.

En definitiva, estamos ante una diversión sanota, lo que no es ni bueno ni malo. Aunque en su valoración final, a casi todos acabe traicionándonos la morriña. Al fin y al cabo es una película con vistas al Hollywood dorado.