La Bajada de la Virgen de las Nieves se ha consolidado como una de las festividades más singulares y emblemáticas de España, destacándose por su originalidad y profundidad cultural. Su singularidad ha sido reconocida en múltiples ocasiones por críticos, medios de comunicación tanto nacionales como internacionales, así como por diversas instituciones que le han otorgado importantes distinciones.

Unas celebraciones quinquenales sin parangón que giran en torno a la «Negrita», como también se conoce cariñosamente a la venerada imagen mariana. Las Fiestas Lustrales recogen una serie de actos tradicionales únicos que se desarrollan en un concienzudo Protocolo de Recibimiento a la Virgen, la mayoría organizados en la Semana Chica y la Semana Grande como prolegómenos de su anhelada llegada al casco histórico de Santa Cruz de La Palma.

Su Real Santuario custodia dos magníficos sillones de viaje que han acompañado a la Virgen en sus traslados lustrales. La primera, un hermoso sillón barroco de 1733, donado por el vizconde del Buen Paso, que fue transformado con exquisito gusto neoclasicista por el talentoso imaginero palmero Aurelio Carmona López (1826-1901). Estas bellas andas, que se utilizaron hasta 1970 y fueron restauradas hace diez años, no solo participaron en innumerables procesiones, sino que también sirvieron de inspiración para el diseño del actual sillón. Este suntuoso elemento acristalado de imponente presencia imperial, con un marcado barroquismo, fue creado en la década de los 70 del siglo XX para las bajadas posteriores.

En el corazón del sagrado recinto de la patrona de La Palma, una pieza emblemática y llena de historia cumple medio siglo: las pesadas andas de viaje doradas de la Virgen morena. Este valioso objeto no solo es un elemento funcional, sino también un símbolo de la profunda fe y fruto del arte que caracterizan a La Palma.

Desde su estreno el 12 de julio de 1975, esta alhaja portátil ha sido testigo de momentos memorables durante las Fiestas Lustrales desde ese quinquenio hasta la actualidad. De hecho, se ha usado para los traslados de la «Morenita» en diez ocasiones hasta la capital palmera —nueve «bajadas» y una visita extraordinaria por el V aniversario de la Fundación de Santa Cruz de La Palma, en mayo de 1993—. Solo se utiliza para estas solemnes mudanzas a la ciudad. Para las procesiones en torno al santuario en el mes de agosto, o para las llamadas sectoriales que tienen lugar durante su estancia en la parroquia matriz de El Salvador—antigua procesión general— se utilizan las andas de baldaquino de plata repujada—finalizadas en 1683—, consideradas las más antiguas de su clase existentes en Canarias.

Promovido por el rector Pedro Manuel Francisco de las Casas —en ejercicio en el santuario desde 1970 hasta 2012—, esta silla barroca fue diseñada por el polifacético artista e investigador Alberto José Fernández García (1928-1984), elaborada con gran destreza por el maestro lignario Pedro «Perico» Daranas Roque (1899-1987) y realizada en el taller del carpintero José Espinosa Rodríguez. Este atelier de la madera se encontraba al inicio de la Cuesta de la Encarnación, al otro lado de la vera del Barranco de las Nieves, frente a su Navío.

La aportación del insigne canónico de la catedral de La Laguna, el palmero Luis Vandewalle y Carballo (1906-1987) —quien donó la mayor parte del pan de oro para su dorado— hizo posible que esta obra de arte luciera aún más grandiosa. También numerosos devotos ofrecieron piezas de oro, como medallitas, cadenas, broches, etc. para contribuir al acabado de este lujoso trono portable.

La ejecución de esta extraordinaria pieza —de más de 400 kilos de peso—comenzó en 1971. Fue dorada por el orfebre y platero lagunero César Fernández Molina. Su coste alcanzó las 700.000 pesetas (más de 4.200 euros hace 50 años: 1975).

Un redactor del periódico palmero Diario de Avisos (el 27 de agosto de 1975) se refería en estos términos al sillón recién estrenado: «La “carroza” de la Virgen mostró que también es La Palma, incluso en estos tiempos tan “funcionales”, tierra de buenos artistas lo mismo en el diseño que en la talla y decoración».

El proceso de creación fue una labor de amor, paciencia y tradición familiar. Pedro «Perico» Daranas Alcaine, hijo del maestro ebanista, recuerda con nostalgia cómo ayudó a su padre en la elaboración de este valioso legado, que en sus dimensiones y detalles refleja la riqueza artística palmera. La estructura, tallada en caoba y recubierta con láminas áureas, fue diseñada para acompañar a la Virgen en sus desplazamientos. Se trata de una urna grande con cuatro cristales —por esto también es llamada andas de vidriera— que permite admirar la venerada imagen desde todos los ángulos y en todo su esplendor. La talla se coloca con su mandorla o sol sobre una original peana que la eleva en el centro del arca, lo que añade un toque de elegancia y majestuosidad a la estampa. En la parte superior, una gran corona real remata la estructura, simbolizando la realeza y la dignidad de la Virgen.

Como afirmaba el periodista Luis Ortega, la Virgen bajó y subió en sus nuevas andas procesionales «remedo glorioso de las que en los años ilustrados le brindara el Vizconde del Buen Paso», sillón de viaje «a hombros de los cargadores, isleños de oficios varios, agrupados en honrosa cofradía y rodeado de la gratitud y del afecto sin edad ni geografía que acompaña sus estancias lustrales en la ciudad marinera».

Alberto José Fernández García evocaba con orgullo cómo La Palma, «que es tu palacio de esmeralda con perfumes de laureles, viñátigo, pinos, tilos y brezos, se viste con sus mejores galas cada lustro para celebrar tu Bajada, que tan entrañablemente unida está al sentir insular. Se te tributa rendido lauro de amor y fe, se te canta por los artistas con lo mejor de su inspiración en música, danza y poesía, se te trae de tu santuario en el monte para llevarte procesionalmente en manifestación solemne, en tu dorado sillón de viaje, entre cristales, cual preciada reliquia».

La cronista María Victoria Hernández Pérez escribía: «Preparada en sus andas de viaje, después de la misa de peregrinos, vestida con sus mejores galas, aparece en el pórtico clasicista del real santuario, donde recibe la emoción de los hijos de La Palma, que han aguardado cinco años para poder repetir esta misma ceremonia y ahora se agolpan al sillón de viaje (de caoba tallada y dorada con pan de oro)».

Este relicario de fe y arte continúa siendo un símbolo vivo de la devoción de los palmeros hacia la Virgen de las Nieves, un testimonio de la tradición que une generaciones y que sigue llenando de emoción a todos los que participan en sus festividades. En sus 50 años, como hemos comprobado, el sillón no solo ha sido un mero medio de transporte, sino también un profundo símbolo de respeto, veneración, amor, historia y cultura que enaltece la identidad y unidad de La Palma en torno a su patrona inmemorial.

El próximo 12 de julio de 2025, después de dos lustros —ya que en 2020 no pudo realizarse por la pandemia—, la Regidora Mayor de La Palma, y la Alcaldesa Honoraria y Perpetua de sus catorce municipios, saldrá por el pórtico de su santuario hacia su plaza de piedra, resguardada en su resplandeciente vitrina de oro, para comenzar la emotiva Bajada votiva hacia la capital palmera, donde recibirá con fervor y lágrimas el cariño de su pueblo que tanto la extraña.

FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. Real Santuario Insular de Nuestra Señora de las Nieves. Editorial Everest, León, 1980, pp. 36 y 64.

HERNÁNDEZ PÉREZ, María Victoria. «La Bajada de la Virgen, una fiesta singular». Cinco mitos para cinco siglos: 525 aniversario. Santa Cruz de La Palma. Cabildo de La Palma, 2020, t. II, p. 288.

MARTÍN PERERA, Alejandro. «El sillón de viaje de Nuestra Señora de las Nieves de 1733: un patrimonio restaurado y recuperado para su cometido original». Lustrum: gaceta de la Bajada de la Virgen, n.º 2, 2019, pp. 84-91.

ORTEGA ABRAHAM, Luis. «Nombre y apellido: Pedro Francisco». Opinión de Tenerife (Santa Cruz de Tenerife, 6 de agosto de 2010), p. 14.

[Redacción]. «Subrayado Palmero: “Bajada”, más gloria que pena». Diario de Avisos (Santa Cruz de La Palma, 27 agosto 1975), p. 3.

RODRÍGUEZ ESCUDERO, José Guillermo. «Casi 33 años sin Alberto-José», El Día/La Prensa, (Santa Cruz de Tenerife, 7 de enero de 2017), pp. 6 y 7.

RODRÍGUEZ ESCUDERO, José Guillermo. «Piezas restauradas del patrimonio de las Nieves (Santa Cruz de La Palma)», consultada el 20 de junio de 2025 en este enlace.

Juan García Martín nació el 5 de julio de 1945 en Santa Cruz de La Palma, y no en 1946, como se indica en numerosas publicaciones.

Sus padres eran Luis García Santos y María Olga Martín Guerra. Fue director, compositor, investigador y autor de un extenso catálogo de piezas que figuran dentro de la música folclórica y popular, además de crear interesantes composiciones religiosas, etc.

Como aficionado a la música fue autor de varias obras de tipo religioso, como la Misa palmera (1975), una Misa solemne a Nuestra Señora de los Remedios (1983); un Avemaría (1975), estrenada en la parroquia matriz de El Salvador en marzo de 1976; Salve a la Virgen de los Remedios (1986), Himno a San Miguel Arcángel (1988); una Loa a la Virgen de los Reyes (estrenada el 18 de julio de 2001 y cantada por María Mérida en honor a la patrona de El Hierro). Escribió dos villancicos: Hacia el Portal de Belén (1969) y el Niño de Aspronte (tal y como se denominaba en sus orígenes).

En cuanto a las piezas de tipo profano destaca una ópera que compuso después de 1976, con libreto de Juan Medina Brito y Juan Francisco Medina; también creó varias obras musicales para pasacalles, entre las que sobresalen Los Mascarones y El Biscuit (estrenados el 2 de mayo de 2013 durante las fiestas patronales de mayo en la capital palmera) y el Diablo de Tijarafe; creó algunas habaneras inspiradas en su querida isla de La Palma; también fue autor de la polka de Las Viejas a Caballotas.

Esa última y alegre pieza —que suele acompañar a la simpática comparsa carnavalera de los Llanos de Aridane— siempre se interpretaba a través de una megafonía, nunca con música en directo. Curiosamente, estos divertidos personajes volverán a bailar el 5 de julio de 2025, en una fecha muy significativa, ¡el día en que nuestro querido maestro cumpliría 80 años! Y esta vez, su divertida y pegadiza composición —al igual que las mencionadas piezas estrenadas e interpretadas en la Danza de Mascarones— será tocada por una banda en vivo. Tendrá lugar durante la celebración de la Proclama de las Danzas de la Bajada de la Virgen de las Nieves, unas fiestas lustrales que él amaba profundamente. Se trata de una ocasión llena de cariño y recuerdos para honrar su gran legado.

Tanto es así que fue integrante de la famosa Danza de Enanos en cuatro ocasiones. Se estrenó en este número lustral en la edición de 1970, con la alegoría de los Dominicos. Fue su abuela materna, Victoria, quien le brindó su apoyo y cariño durante la entrañable e íntima ceremonia de vestirse; más tarde continuó danzando en 1975 (Astrólogos), en 1980 (Musulmanes) y en 1985 (Peregrinos), con la ayuda de su querido amigo, el polifacético artista Alberto-José Fernández García.

Juan García fue una persona que siempre participaba con entusiasmo en cualquier evento cultural en el que se le solicitaba. Era amigo de todos, generoso, amable, lleno de energía y pasión en todo lo que hacía, y, por supuesto, siempre colaboró de manera desinteresada en nuestras Fiestas Lustrales.

En julio de 1995, en plena Bajada de la Virgen de las Nieves, «Juanito» —como lo conocían cariñosamente sus más allegados— presentó y dirigió el Carro Alegórico y Triunfal estrenado en 1935 Los Cuatro Elementos en la plaza de San Francisco en una representación bastante modesta, como protesta y respuestas a los recargados «Carros» al uso. El recinto estaba abarrotado y, desde preciso instante esta obra del número lustral fue conocido como «carro prohibido», «carro paralelo», e incluso el «carro de Juan». El recientemente fallecido catedrático e investigador José López Mederos —conocido por todos como «Pepe» López— informaba de que todos habían trabajado altruistamente por hacer la carroza e interpretar los papeles. Según sus palabras, se había confeccionado «con cuatro tablas y tres clavos y ni los carpinteros, ni pintores, ni los músicos» habían cobrado. Estos provenían de una selección de las Bandas de Música de Santa Cruz de La Palma y de Puntallana; las voces fueron las de la Masa Coral de la capital palmera. Todo puesto a disposición de las directrices de Juan.

Entre sus publicaciones cabe destacar su contribución a la monografía Canarias isla a isla (La Laguna, 2000) en la que trata de la música de su isla natal, en un artículo titulado «La canción de autor».

No obstante, su faceta más meritoria fue la titánica labor que realizó en la recopilación de la música compuesta por artistas palmeros, o arraigados en La Palma, evitando así su olvido o pérdida, y creando un archivo importantísimo de una parte de la historia musical de la isla. También fue el impulsor de grabar un disco compacto (CD) con la Rondalla Renacer titulado Cantares de La Palma.

Con una formación totalmente autodidáctica, pero con unas especiales y extraordinarias dotes para la música, dedicó prácticamente toda su vida a la composición, divulgación e investigación musical, por lo que creó y dirigió muchas agrupaciones que dejaron una singular e inigualable huella en el acervo cultural de la isla de La Palma.

De esta manera llegó a ser subdirector de la Masa Coral de Santa Cruz de La Palma, fundó la Agrupación Aridane y dirigió también la Rondalla Tedote, la Nueva Juventud Ideal, la Coral Gándara, la Rondalla Renacer, el Coro de San Nicolás de Las Manchas, entre otras.

Igualmente, se interesó por la fotografía y por el cine, creando la mítica Palma Film con Jorge Lozano y Fernando Leopold. Asimismo, junto a este último y otros, comenzó a hacer ilusionismo en La Palma formando parte de la Tertulias Mágicas Canarias, una institución que ha formado a magos amateurs y profesionales desde la década de los 60, convirtiéndose en la decana de las islas y la tercera más longeva de España.

Casado con María Dolores Toledo, residió en Breña Alta hasta su fallecimiento ocurrido el 3 de abril de 2013.

Bibliografía:

LÓPEZ MEDEROS, José. «In memoriam, Juan García Martín: un Carro bastante especial». Consultado el 21 de junio de 2025 en este enlace.

PÉREZ GARCÍA, Jaime. Fastos Biográficos de La Palma, Real Sociedad Cosmológica. Santa Cruz de La Palma, 2009, p. 174.

Un sincero y cálido agradecimiento para María Dolores Toledo —«Lola», su querida esposa y compañera de vida— por su invaluable colaboración en la creación de este pequeño artículo. Su apoyo ha sido fundamental para rendir un pequeño homenaje al gran maestro y al extraordinario hombre que fue Juan García.

Siguiendo con una tradición en el Real Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, tras el fallecimiento del Papa Francisco ocurrido el 21 de abril de 2025, se ha revestido a la venerada imagen de la patrona de La Palma con el conocido como «Traje de Duelo».

Este precioso traje está confeccionado en valioso terciopelo de seda morado bordado por las monjas del cercano monasterio de El Císter en hilos de oro fino con ornamentación floral de mediados del siglo XX. Se compone de faldón, corpiño con mangas y puños, manto amplio y vestido-túnica del Niño Jesús a juego. En su interior, este traje tiene cosido un medallón ovalado con la siguiente inscripción: «Este manto ha sido donado por el devoto Sr. D. Máximo Rodríguez Pérez, residente en Cuba, 8 de septiembre de 1957».

Se da la circunstancia de que no se suele prender en él ninguna alhaja o joya, como símbolo de sobriedad y aflicción, aunque la Virgen sí lleva en torno a su cara el rostrillo de diario (cuajado de piedras preciosas), y no el de gala (mucho más valioso, de perlas y esmeraldas). Recordemos que la primera vez que aparece en los inventarios de su ermita una prenda de vestir perteneciente a la imagen es el 12 de julio de 1534, donde se dice: «una toca de seda vieja».

Tan sólo se viste con este conjunto morado con motivo del fallecimiento del Jefe de Estado, del papa, del obispo de la Diócesis, del párroco del santuario, del Capellán de Honor de la Virgen y, como decisión excepcional, en 1984 con ocasión del fallecimiento de Alberto-José Fernández García. Había sido una persona muy vinculada a la Virgen y al Santuario, con el que siempre mantuvo una estrecha colaboración. Recordemos que, durante muchos años, este polifacético palmero tuvo a su cargo el alto honor de aderezar y vestir a la sagrada imagen. Con absoluto desinterés, además, hizo multitud de diseños y asesoró en temas histórico-artísticos a los responsables del templo. Entre muchos de sus trabajos se encuentra el galardonado Real Santuario Insular de Nuestra Señora de Las Nieves (Editorial Everest, León, 1980).

La Virgen tan sólo ha sido expuesta a la veneración de los fieles con estos ropajes en puntuales ocasiones: tras la muerte de Francisco Franco (1975); de los papas Juan Pablo I (1978), Juan Pablo II (2005) y ahora de Francisco (2025); de los mitrados Luis Franco Gascón (1984) y Felipe Hernández (2012); de los clérigos Andrés de las Casas Guerra (1992, antiguo párroco) y de Luis Van de Walle Carballo (1987, capellán de la Virgen); Alberto-José Fernández García (1984); Julio Cándido, camarero de la Virgen y mayordomo del Real Santuario, ocurrida el 22 de enero de 2024. La imagen continuó revestida con este atuendo de luto hasta el 30 de marzo de mismo año, coincidiendo con el tiempo de Cuaresma.  

Debido a que el fallecimiento de Pablo VI se produjo el 6 de agosto de 1978, un día después de la onomástica de Nuestra Señora de las Nieves, la imagen se encontraba enjoyada y con traje de fiesta, por lo que se optó por colocarle unas cintas moradas en el baldaquino de plata como muestra de luto. Esta tradición tampoco se tuvo en cuenta tras el fallecimiento en 2018 del capellán Elías Yanes Álvarez, arzobispo emérito de Zaragoza. Tampoco se consideró tras el óbito de otro de los camareros Felipe Henríquez Brito en el mismo año ni en el del papa Benedicto XVI, en diciembre de 2022.

Este hermoso traje fue expuesto durante la V Muestra de Arte Sacro titulada «Misterios de Muerte y Resurrección», que tuvo lugar en el Real Santuario —que por aquel entonces estaba siendo remozado—, en el marco del V Centenario de la Fundación de Santa Cruz de La Palma. Allí se dio cita una multitud de público —los visitantes superaron el número de veinte mil—, que apreció el valioso catálogo compuesto de 250 impresionantes obras de arte de los siglos xvi al xx (esculturas, pinturas, grabados, orfebrerías y tejidos). Tuvo lugar desde el 25 de abril al 17 de mayo de 1993. El vestido de «pasión» o «duelo» pudo ser admirado en el bajo coro (lado de la plaza) en el que también se ubicaban las Dolorosas, el cuadro de la Divina Pastora y algunos otros vestidos de la Virgen.

Volviendo al asunto que nos ocupa, Nuestra Señora de Las Nieves, aderezada como emperatriz, conserva en su riquísimo vestidor numerosos trajes suntuosos, de todos los colores, para responder a todos los tiempos litúrgicos.

Ortega Abraham nos informaba de que «vestida de pasión la contempló Pedro Alvarez de Lugo Usodemar (1628-1706), que bordó una excepción en su obra lírica y filosófica, los únicos versos religiosos que se le conocen, y que explican en siguiente introito:

Colocó en suntuoso mausoleo la insigne

Parroquia de San Salvador

en la Isla de La Palma,

a la milagrosa imagen

de Nuestra Señora de Las Nieves,

un Jueves Santo, vestida de luto,

estando a la vista de un sol de justicia

y manjar de gracia.

A este intento es el soliloquio

de estas quintillas.

¿El verter perlas la aurora

es porque amanece ahora?

Pero no, pues llega a ser

negro el color y al nacer

tirio esmalte lo colora.

¿Por estar el sol de frente

y ser nieve transparente

son cristalinos desmayos?

Mas no, que solares rayos

lo acercan continuamente.

Más de luz vital escaso

yendo el sol, Cristo, al ocaso

con evidencias colijo

que lloran del sol su Hijo

dos soles el fatal caso».

ORTEGA ABRAHAM, Luis. «La Señal del Reo y María de Los Dolores», en Programa de la Semana Santa 2006, Santa Cruz de La Palma, 2006.

POGGIO CAPOTE, Manuel . «De tanto corazón la fe rendida: la Virgen de las Nieves y la cultura popular. Notas históricas y etnográficas», María y es la nieve de su nieve. Favor; esmalte y matiz, Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, publicación nº 459, Colección Arte nº 85, 2010.

A la venerada y bellísima

Patrona del Mar

le sirve de basamento un grupo de nubes, solución ésta llamada en Canarias

imagen de gloria

“Don Fernando Estévez, ornamento del pueblo que tuvo el honor de ser su cuna, no fue un Montañés ni un Salzillo, como tampoco lo fue su maestro Luján. Pero él encarna el último resplandor de la imaginería canaria”.

(Sebastián Padrón Acosta)

El neoclasicismo nació a partir del rechazo del rococó y del barroco tardío, a mediados del siglo XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que transmitiese ideas morales serias como la justicia, el honor y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo simple y digno del arte clásico de Roma y Grecia. En el terreno de la imaginería, algunos lo consiguieron mediante una gran perfección técnica y un gran dominio del oficio; la idealización y simplificación de los volúmenes; poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas; reproducción de las indumentarias adheridas al cuerpo o “ropa mojada”, etc.

Esta nueva orientación del arte que se llegó a regir por las normas de la Academia de Bellas Artes recién fundada, llega a Canarias y se divulga a través de la Escuela de Dibujo de Las Palmas, establecida en 1782.

En la Parroquia Matriz de El Salvador encontramos importantes obras neoclásicas de dos afamados y prestigiosos imagineros: el palmero Marcelo Gómez Rodríguez de Carmona (Santo Cristo de las Siete Palabras) y el orotavense Fernando Estévez (el Señor del Perdón y San Pedro penitente, los Ángeles turiferarios y adoradores de la Capilla Mayor y Nuestra Señora del Carmen).

El talante abierto y apacible del imaginero Estévez del Sacramento o de Salas (1788-1854) le granjeó buenos y numerosos amigos. Su honradez profesional, reconocida por todos, le facilitó trabajo, que no sólo fue destinado a las iglesias de su isla natal, Tenerife, sino que trascendió al resto del Archipiélago, siendo La Palma, la isla más favorecida por su producción gracias a la amistad que mantuvo con Manuel Díaz, rector del templo matriz. Así, también por la mediación de este sacerdote liberal, podemos apreciar una bellísima obra neoclásica de este “distinguido escultor, sobresaliente dibujante y pintor”, la mencionada talla que nos ocupa, Nuestra Señora del Carmen, realizada en 1824, entronizada en su bello retablo de mismo estilo en la capilla colateral de la Epístola.

Ésta fue fundada por Diego de Monteverde y construida hacia 1580, sustituyendo a una más antigua bajo la advocación del “Espíritu Santo”, aunque también se le conoció como de “San Onofre”, según Viera y Clavijo, aunque no está documentada esta dedicación. Posteriormente se llamó de “San Luis” y de “Santiago” a causa de las imágenes que allí se veneraban. Ya desde 1659 se conoce con el nombre de la Virgen al establecerse allí el culto mariano.

Las imágenes de vestir constituyen el grupo más numeroso dentro de la producción del afamado imaginero Fernando Estévez. De todas las llegadas a La Palma, tan sólo la esbelta y elegante “Virgen del Carmen” de esta parroquia matriz palmera, de tamaño natural, fue ejecutada por Estévez imitando a la perfección la talla completa de madera. Utilizó lonas encoladas para la elaboración de los ropajes. Sistema éste poco utilizado por el maestro orotavense, ya que prácticamente el 80 % de su producción se contiene en el grupo de imágenes de candelero.

A la venerada y bellísima “Patrona del Mar” le sirve de basamento un grupo de nubes, solución ésta llamada en Canarias “imagen de gloria”. Similar es la “Virgen de Candelaria” venerada en Tinajo (Lanzarote), también salida de su gubia. Fuentes Pérez, en su pormenorizado estudio sobre los escultores clasicistas canarios, indica que esta representación del personaje femenino predominó en Estévez, llegando a ocupar el “60% del total” de su producción. De esta peana sobresalen dos cabezas de angelotes o “putti”, de moldeados algo voluminosos. El 15 de julio de 1866 se ejecutó la actual basa por el carpintero Francisco Duque Díaz y más tarde fue dorada por Juan González Méndez.

En todas estas bellas imágenes llegadas a Santa Cruz de La Palma, se aprecia una policromía suave y sonrosada que se adecua a las exigencias del modelado. Fuentes aprecia una relación estrecha en la empleada por los escultores napolitanos y genoveses, “de ahí que las imágenes de Estévez ofrezcan, a veces, un cierto aire de porcelana”. Se supone que Estévez era quien policromaba sus propias obras, o por lo menos, que era un único y sólo pintor el encargado de ello, ya que hay una constante de tonos en todas ellas. Se barajó el nombre de Nicolás Alfaro, Lorenzo Pastor y Castro, Juan Abreu, Luis Le Gros…

Fue tallada en 1824 siguiendo un estilo clasicista con marcado acento barroco. Tiene aproximadamente 1,82 metros de altura. Desfila procesionalmente cada 16 de julio, excepto cuando lo impiden las “Fiestas Lustrales” en honor a la Patrona Insular, la “Virgen de Las Nieves”.

Esta imagen mariana vino a sustituir la anterior bajo la misma advocación que se encuentra entronizada en la Ermita de San Telmo, hoy con el nombre de Nuestra Señora de La Luz, preciosa obra del artista palmero Juan Manuel de Silva Vizcaíno (1687-1751). Existió otra primigenia de candelero solicitada por la Cofradía, fundada en 1659. Se cree que también Silva había retocado esta primitiva imagen en 1714.

Para esta sustitución, propuesta por el Beneficiado Díaz, hizo falta que se vendieran algunas alhajas de la Virgen en octubre de 1820 (evaluadas en más de 1014 pesos). Este dinero fue destinado a la construcción del nuevo altar y la nueva talla encargada a Estévez. El Mayordomo de la Hermandad efectuó el pedido al tinerfeño, quien pidió el 22 de junio de 1822, 200 pesos adelantados, y el resto los recibió el 6 de julio de 1824.

Finalmente llegó la Virgen al muelle de Santa Cruz de La Palma procedente del Puerto de la Cruz el 25 de junio de 1824 a bordo del barco Victoria.

En el Libro de Tributos de la Cofradía del Carmen, año 1824, consta cómo el 4 de julio de 1824 se “hizo la función de colocación de la nueba Ymagen de N. Sa. del Carmen, que con su principal costó de hechura de 400 ps. de dicha Ymagen, reforma y adornos conducción importa 525 ps., sin incluir el costo de reedificacion de la capilla y nicho”.

La corona imperial de la Virgen del Carmen parece ser una espléndida pieza de 1666 por los portapuntas de formas complejas que integran su decoración barroca. Como la define la profesora Gloria Rodríguez: “Es desacostumbrada su disposición tan tupida que parece la transposición de una superficie lisa con una decoración relevada”. Estas características parecen concordar con la fecha documentada en 1665, según el Libro de Cuentas de la Cofradía del Carmen, fundada en agosto 1659.

Como nos relata el cronista y alcalde de la capital palmera Juan Bautista Lorenzo: “Esta cofradía… tuvo su principio…en que el Licdo. Sebastián Felipe de Escobar hizo presentacion ante el Vicario Eclesiástico de un despacho del Padre Fray Bernabé de Ruedas, Provincial del orden de Carmelitas de la antigua observancia de Andalucía, dado en Sevilla el 9 de abril de 1659, concediendo licencia para fundarla y dando facultad a dicho presbítero… para bendecir escapularios…”.

Esta cofradía tenía por misión la celebración del día de la Virgen y procesión por la calle y en el interior del templo el primer domingo de cada mes. Se extinguió y se reorganizó en 1874. Las nuevas constituciones internas fueron aprobadas por el Gobernador Eclesiástico del Obispado el 11 de enero de 1876. Actualmente la Cofradía participa en la procesión y en el posterior embarque de la Virgen cada 16 de julio, su onomástica, en el muelle de Santa Cruz de La Palma.

Nuestra Señora del Carmen

, de grandes ojos rasgados, ladea levemente su cabeza hacia la izquierda. Una inclinación delicada y tierna que hace que su expresión angelical se acentúe un poco más. Fuentes Pérez, estudiando sus manos y las del Niño Jesús, añade que “la derecha intenta acariciar los piececitos del Niño que es sostenido por la izquierda”. El movimiento de brazos y piernas imprime movimiento a la tierna escena. Madre e Hijo, sonrientes, parecen estar jugando.

También movimiento es el que sugiere el empleo de las telas engomadas de los ropajes de la Virgen, una técnica en la que el maestro imita a la perfección la talla de madera. El gran manto, que cubre su cabeza, cae delicadamente en amplias ondas y es recogido por debajo del brazo derecho. Son dos los colores que priman en la policromía de las vestiduras, siguiendo las instrucciones de la Orden Carmelita: el marrón de la túnica y el blanco marfileño del manto.

Siguiendo con los adornos de la imagen, encontramos la media luna de plata en su color que sobresale en su base. Su borde interior lleva una decoración estriada y pequeño querubín superpuesto justo en el centro. Es un atributo iconográfico típicamente mariano que nos recuerda la visión de San Juan Evangelista en su Apocalipsis. El adorno del angelito es habitual en el Archipiélago, aunque aquí aparece sobre la luna y no sobrepuesto, como es lo corriente. Otra magnífica alhaja de plata sobredorada, y siguiendo los textos apocalípticos de “la Mujer vestida de Sol…y con la luna a sus pies…”, está formada por doce estrellas de ocho puntas alternando con rosetas que llevan en su centro una piedra azul. Ya en las cuentas de la Cofradía figuran el costo de la plata y el pago al platero en 1757. En éstas no se especifican si también llevaban las flores intermedias, aunque su aspecto es el de un conjunto unitario.

La hermosa expresión de esta imagen nos recuerda el semblante dulce y delicado de la Virgen del Rosario, esculpida por el mismo Estévez y que se venera en la vecina iglesia de Santo Domingo. Se inclina ligeramente sobre el Niño Jesús, mientras sostiene los escapularios con su mano derecha. Toda su figura es rodeada por una aureola de nubes y rayos irregulares que le imprimen aún más espectacularidad.

Es una preciosa figura que ha suscitado una gran veneración entre los hombres de la mar que la han erigido como patrona. Es frecuente ver mucha gente en su capilla a cualquier hora del día y en cualquier día del año. Es una escultura muy bien conseguida que tiene el poder de atracción al que la observa y que parece “irradiar luz propia”. Es una obra maestra del singular maestro Estévez.

BIBLIOGRAFÍA

CALERO RUIZ, Clementina; QUESADA ACOSTA, Ana María. La escultura hasta 1900, Centro de la Cultura Popular Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1990.

FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Notas históricas de la Semana Santa en Santa Cruz de La Palma», Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, (del 26 de marzo al 9 de abril de 1963).

-Idem. «Puntualización al primer catálogo de las obras de Fernando Estévez», Diario de Avisos, (5 de enero de 1971).

-Idem. «La Esclavitud y Hermandad del Santísimo Rosario. Fiesta de La Naval». Diario de Avisos, (24 de octubre de 1963)

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PADRÓN ACOSTA, Sebastián. El escultor canario D. Fernando Estévez (1788-1854), Santa Cruz de Tenerife, 1943.

PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, CajaCanarias, 2000.

-Idem. Bernardo Manuel de Silva, Biblioteca de Artistas Canarios, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1994.

QUESADA ACOSTA, Ana María. «La Escultura en Canarias: 1750-1900». Gran Enciclopedia de El Arte en Canarias, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1998.

- Idem. «La Escultura en Canarias. Del Neoclasicismo al Realismo» en Arte en Canarias [Siglos XV-XIX] Una mirada retrospectiva. Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 2001.

TEJERA Y DE QUESADA, Santiago. Los Grandes Escultores. Estudio Histórico-Crítico-Literario de Don José Luján Pérez, natural de Ciudad de Guía (Gran Canaria), Madrid, 1914

En el instante de la coronación, se produjo un atronador sonido de cohetes y salvas de honor a los que se unieron los cañonazos del Castillo, las sirenas de los buques anclados en el puerto, los aplausos y los vítores de la enfervorizada multitud

“Que en la mañana de hoy, en la Rambla de Cuba, previo expediente canónico y con autorización legal, se procedió a coronar solemnemente a la imagen de Nuestra Señora de Las Nieves, trasladada ayer desde su Santuario hasta la Ermita de La Encarnación; y en un altar levantado para celebrar los sagrados oficios, a presencia de una muchedumbre de esta ciudad, pueblos de la isla y fuera de ella, el Nuncio de Su Santidad y Arzobispo de Lepanto, Excmo. y Rvdmo. Señor don Federico Tedeschini y Serina, con especial delegación pontificia para este acto, procedió a entregar las dos coronas de oro y pedrería, previa su bendición, a las autoridades eclesiásticas, civiles y militares de este territorio, Iltmo. Señor Obispo de esta Diócesis, Fray Albino González y Menéndez Reigada; don Blas Hernández Luján, Delegado del Gobierno en esta Isla, que tiene la representación para este acto de Su Majestad el Rey…

Al hacer la entrega se exigió por el Delegado Papal a las autoridades sobredichas el juramento de que las coronas serán fielmente custodiadas y no se podrán destinar nunca a otros usos que aquellos para los cuales se consagran solemnemente“.

Acta notarial de Federico López y Martín-Romero

22 de junio de 1930.

Simbología. La corona

Desde la antigüedad, el arte sacro se ha recreado en la corona de la Virgen María de forma intencionada y la ha resaltado para que ningún observador quede impasible ante su visión. A través de la pintura, la escultura, la joyería, la orfebrería, etc., nos llega una multitud de fabulosos ejemplares de diademas y coronas de todo tipo, aureolas, nimbos, mandorlas y halos de dispares proporciones para dignificar las grandezas y glorias de María, “Reina y Madre”. Desde el Apocalipsis ya se nos dice que “apareció una figura portentosa en el cielo. Una mujer vestida de sol, la luna por pedestal, coronada de doce estrellas”. (Ap. 12,1)

En la iconografía de los santos, la corona era atributo y complemento de la indumentaria en los personajes reales. También los artistas medievales ponían coronas de princesas a las vírgenes y mártires más ilustres; otras veces las adornan con coronas de rosas u otras flores.

Desde antiguo, el pueblo cristiano invoca a la Virgen María para que interceda ante Dios ante cualquier dificultad o problema, venera sus imágenes, ora ante ellas, las adorna con “flores, luces, mantos, joyas y exvotos, las lleva en procesión y las corona con coronas de gloria, talladas y esculpidas en la imagen, o postizas, añadidas a ella como complemento necesario de especial significación”. (Mons. Iguacen)

La corona es símbolo de realeza y de poderío; es premio, galardón y recompensa; es victoria, signo de esperanza, de honor, de dignidad, de grandeza, de martirio, de santidad, etc. Hay coronas confeccionadas con los más fabulosos materiales, como oro, plata, piedras preciosas, diamantes, perlas… Como nos aclaraba Mons. Damián Iguacen, “esto no es para escandalizarse, sino para hacernos pensar que todo lo que pertenece al culto divino ha de ser, en verdad, digno y bello, signo y símbolo de las realidades celestiales”.

Aún hoy en día, el impresionante joyero y tesoro de Nuestra Señora de Las Nieves, sin parangón en el Archipiélago, se incrementa constantemente con los obsequios que le hacen de dentro y fuera de nuestras fronteras insulares, en agradecimiento por los favores recibidos. Como nos decía Alberto-José Fernández García, estas alhajas y valiosas dádivas “han sido prueba del amor filial de un pueblo”... Estas joyas son, en definitiva, muestras de cariño, señal de respeto y, sobre todo, ofrendas o exvotos con las que se pagan las promesas cumplidas hechas durante algún problema o dificultad.

“Sobre el altar, este día / de aquesta peña radiosa,

sangre de Dios milagrosa/ riega el jardín de María;

y Ella que al cielo extasía/ y al mundo pasma en belleza,

paga en amor la nobleza/ con que su pueblo la adora,

siendo en la tierra que mora/joya de eterna grandeza“

Carro Alegórico y Triunfal de 1920

Lota España (Lolita González Pérez) 

La coronación 

Dirigía el Obispado de esta Diócesis Nivariense Fray Albino González y Menéndez Reigada, gobernaba la Iglesia S.S. Pío XI y reinaba en España S. M. Alfonso XIII.  Fernández García nos recuerda con estas palabras aquellos históricos instantes cargados de gran emotividad: “este gran deseo de todos los palmeros fue una realidad en la espléndida y luminosa mañana del 22 de junio de 1930. En este día, una vez terminado el pontifical, el Nuncio de S.S. en España y arzobispo de Lepanto, el Excmo. y Rvdmo. Don Federico Tedeschini y Serina, más tarde príncipe de la Iglesia, coronó canónicamente a la Virgen y el Niño (…) En las dos piezas está representada, de una manera especial, la más alta y sublime expresión de fe y cariño que los hijos de La Palma han tributado, desde siempre, a su querida Virgen de Las Nieves. Actuaron de padrinos en la ceremonia doña Rosario Becerra y Cosmelli y don Tomás Sotomayor y Pinto…”  

Fue precisamente aquella dama quien había donado todas sus joyas a la Virgen para que fueran invertidas en la corona de oro, brillantes y esmeraldas que había de ponérsele en esta ceremonia. El historiador palmero también nos informa de que “ello, juntamente con los donativos de los hijos de la isla, hicieron realidad las ricas coronas del Niño y de su Madre”. 

El Diario de Avisos (3 de junio de 1930) publicaba: “La Corona de la Virgen. En el vapor interinsular La Palma, llegó ayer a esta Capital la Superiora de las Hermanas de la Caridad, que prestan sus servicios en este Hospital de Dolores y Cuna de Expósitos, Sor Matilde Trofas, la cual ha sido portadora de la magnífica Corona de oro y brillantes, que fue construida en Madrid en los talleres de orfebrería de Grande, para la excelsa Patrona de esta Isla, Nuestra Señora la Virgen de Las Nieves. Tenemos entendido que, al igual que lo hizo en la Corte, será exhibida al público en esta población”.

Una de las magníficas alhajas que aún conserva la imagen es la preciosa pieza en oro y esmaltes en forma de lira, regalada por la misma mecenas, María del Rosario Becerra y Cosmelli en 1940 y que la Virgen lleva adherida a su rico manto triangular en las festividades más importantes, como, por ejemplo, la Fiesta de Las Madres,  la Fiesta de Las Nieves (ambas anuales)  y  las Fiestas Lustrales de la Bajada de La Virgen. Como decíamos, fue la ilustre viuda de Cosmelli y Sotomayor, elegida para apadrinar, junto con el primo de su difunto esposo Tomás Sotomayor y Pinto, Gentilhombre de Cámara de S. M. El Rey, la Coronación de la Patrona de La Palma.

El anterior rector del Santuario, D. Pedro Manuel Francisco de Las Casas, en una publicación hecha por el Santuario a raíz de las Bodas de Oro de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de Las Nieves, en 1980, nos informaba de lo siguiente: “Pero – y lo decimos aquí porque nos parece de justicia histórica-, si de alguien en particular había partido la idea, éste fue el presbítero palmero, Monseñor don José Crispín de Paz y Morales, Rector del Santuario y Capellán de la Virgen entre 1903 y 1924, feliz y unánimemente compartida iniciativa recogida por su sucesor, don Antonio Pérez Hernández, Párroco de Las Nieves entre 1924 y 1959…”  Don Pedro también informaba acerca de la trascendencia que había tenido la actividad desplegada por la Junta de Señoras Pro-Coronación, presidida por doña Emilia Morales González, viuda de Pinto de la Rosa, quien también ofreció “un importante acopio de limosnas y de joyas”.

La primigenia Rambla de Cuba -hoy Avenida de El Puente de la capital palmera- acogió la tan anhelada Coronación Pontificia de la Patrona de La Palma y los Palmeros en una preciosa mañana del 22 de junio de 1930. Se hizo realidad el sueño.

La Virgen había pernoctado en la Parroquia de La Encarnación la noche anterior, después de haber descendido desde su Santuario del Monte por los Caminos Reales de La Dehesa y de El Planto. Por la mañana había entrado triunfalmente en el casco histórico de Santa Cruz de La Palma, con la sucesión del “Diálogo entre el Castillo y la Nave”, la tradicional “Loa” en la Plaza de España y el Pontifical. “Y fue dentro de esta solemne celebración litúrgica, tenida al aire libre, en estrado y ante altar elevado al efecto- como nos recuerda el Rector don Pedro Manuel-, y en presencia de una muchedumbre de más de 30.000 personas, dato éste recogido en la crónica que nos ofrece el Boletín Oficial del Obispado de Tenerife (Julio-Agosto de 1930, páginas 254-264). En este documento se decía: ”reunida, con el corazón rendido de amor para festejar a la celestial Patrona, la mitad aproximadamente de la población total de la Isla…“.

Quedó perpetuado aquel emotivo acontecimiento con las primeras imágenes cinematográficas de La Morenita, captadas por Emilio Carrillo con su cámara de ocho milímetros. También fue escenario de otro cálido recibimiento,  treinta y cuatro años después, en 1964, cuando la venerada efigie recorrió todos los caminos insulares a fin de recaudar fondos para el Seminario Diocesano.

Hasta nosotros han llegados varias instantáneas de aquellos instantes en los que todo un pueblo, vestido con las mejores galas, se arremolinaba en “El Puente”, para actuar como testigo de excepción ante un hecho sin precedentes en nuestra Isla. Las damas con delicadas pamelas, portando sombrillas y los caballeros con sombreros, se cubrían de los rayos del sol mientras tenía lugar la ceremonia solemne de la Coronación de su Patrona. Tanto aquella avenida, las calles adyacentes, como todos los balcones de los edificios colindantes, aparecían repletos de feligreses y ciudadanos que giraban sus miradas hacia la esquina de la Calle Pérez Volcán en la confluencia con El Puente, a espaldas de la Parroquia Matriz de El Salvador.

Un gigantesco toldo alargado, de bordes dentados y redondeados, cubría a modo de palio una buena parte de la zona elegida para levantar el efímero altar. Su sombra también resguardaba del sol a todas las personalidades y afortunados feligreses de las primeras filas. En un sitio predominante se hallaban entronizadas las andas de baldaquino de plata de la Virgen, la imagen mariana más antigua del Archipiélago y “el vestigio más remoto de nuestra ubicación en la civilización cristiana y la cultura occidental” (decía el actual Rector del Santuario). Delante del bello trono con la Virgen se situaba la mesa del altar.

Se hallaba en lugar preferente el conocido como “Pendón de la Conquista” o “Pendón Real”, todas las cruces parroquiales de la Isla, el destacamento del Regimiento de Tenerife, la Masa Coral de La Palma, las Bandas de Música de la capital palmera y de Los Llanos de Aridane, diversas representaciones insulares, regionales y nacionales, autoridades eclesiásticas, civiles, judiciales y militares de todo rango. Continúa don Pedro, “asistieron a los Prelados oficiantes, canónigos y beneficiados de la Santa Iglesia Catedral de La Laguna y todos los miembros del Clero palmero, a cuyo frente figuraban los Arciprestes de Santa Cruz de La Palma y de Los Llanos de Aridane”.

Hemos dicho que, junto al Obispo de la Diócesis, Fray Albino, los solemnísimos oficios fueron presididos por el Delegado Pontificio, el entonces Nuncio de S.S. en España y Arzobispo de Lepanto –y luego Cardenal Camarlengo de la Iglesia-, Monseñor Federico Tedeschini. Había llegado a La Palma procedente de Cádiz en la nave “Infanta Cristina”, el día 20 de junio de 1930, dos días antes de la Bajada de La Virgen y de su Coronación. Hay que tener en cuenta que “jamás habían tenido estas Islas Afortunadas el altísimo honor de ser visitadas por ningún Nuncio de Su Santidad en España, y menos aún con especial Delegación Pontificia como es el presente caso”. Estas palabras se leían en la crónica oficial de los actos.

El Nuncio entregó las coronas al Obispo de la Diócesis, al Arcipreste del Distrito –don Félix Hernández Rodríguez-, al Capellán de Las Nieves –don Antonio Pérez Hernández-, al Delegado del Gobierno en la Isla y representante de S.M. -don Blas Hernández Luján-, al Alcalde de Santa Cruz de La Palma –don Manuel Sánchez Rodríguez-, al Presidente de la Mancomunidad Interinsular -don Fernando Salazar y Bethencourt-, al Presidente del Cabildo Insular de La Palma –don Francisco Lugo y Álvarez- y al Comandante Militar de la Isla – don Francisco Galtier y Prey-.

Llegó el momento culminante: el de la imposición de las coronas en las sienes de la Virgen y al Niño, “tomadas de la mano de su portador, entonces subdiácono y hoy Deán de la Catedral Nivariense don Luis Van-de-Walle Carballo” (don Pedro así lo escribía en 1980).

La fórmula de la Coronación fue la siguiente: “Como nosotros coronamos llenos de veneración y de respeto tu Imagen en la tierra, haz que merezcamos ser por ti coronados con corona inmarcesible en el Cielo...”

Don Pedro nos decía también: “Y estas fueron, tal como las glosa el Decreto Pontificio, algunas de las motivaciones de ese acontecimiento del que ahora celebramos las Bodas de Oro: la antigüedad del culto..., la celebridad de los prodigios..., de la preclara e insigne imagen de la Bienaventurada Virgen María bajo el título de Nuestra Señora de Las Nieves..., que los isleños veneran y quieren como Patrona en el Santuario de una de las Islas Canarias llamada de San Miguel de La Palma..., con la máxima religiosidad y la más ardiente devoción y fe..., concurriendo en la Sagrada Imagen cuanto se requiere para la solemne Coronación..., y tratándose de venerar a la Santísima Virgen..., para la mayor Gloria de Dios y decoro de su Iglesia..., solícitos y con agrado queremos y por unánime acuerdo mandamos ... imponer Corona de oro y en solemne rito...”

En el instante de la coronación, se produjo un atronador sonido de cohetes y salvas de honor a los que se unieron los cañonazos del Castillo, las sirenas de los buques anclados en el puerto, los aplausos y los vítores de la enfervorizada multitud “que ya lloraba”, el repique de campanas y los sones de la Marcha Real. Un estremecedor instante que quedó grabado para siempre en la memoria de aquellos afortunados testigos y así lo comunicaron a sus descendientes.                  

Honores y distinciones 

Numerosos son los títulos y distinciones que, a través de los tiempos, el fervor del pueblo palmero ha ido acumulando en el riquísimo patrimonio de la Santísima Virgen de Las Nieves.

Asieta, como cariñosamente se conoce a la Virgen – siglas de Alma Santa Inmaculada en Tedote Aparecida-, recibió, junto al Arcángel San Miguel,el reconocimiento de la Sagrada Congregación de Ritos el 13 de noviembre de 1952, respecto al inmemorial Patronazgo Insular (Breve del Papa Pío XII que se conserva en el restaurado y ampliado Camarín del Santuario Insular de la Patrona Palmera).

Dos lustros antes, el 17 de agosto de 1942, el Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma le otorgó el título de Alcaldesa Honoraria y Perpetua del municipio capitalino, llamado Tedote por los benahoaritas.

Otros territorios palmenses se sumaron a otorgar tan alta distinción a su Patrona. Así, Los Llanos de Aridane el 19 de noviembre de 1964, víspera de la llegada de la Virgen de Las Nieves al Valle de Aridane, en su peregrinación por todos los pueblos de La Palma. Más tarde, en sesiones plenarias, secundaron estas iniciativas por acuerdos unánimes los Ayuntamientos de Fuencaliente (1 de septiembre de 1982), Breña Baja (2 de mayo de 1992) y Breña Alta (22 de abril de 1994). También el municipio de Puntallana ha decidido otorgarle este honroso y piadoso título, tras el pleno del 30 de diciembre de 2004. En el año lustral de 2005 se sumaron los municipios de: Villa de Mazo, San Andrés y Sauces y Tijarafe. En 2010: la Villa de Garafía, El Paso, Barlovento, Puntagorda y la Villa y Puerto de Tazacorte. Curiosamente también lo es del municipio tinerfeño de Güimar desde 1985.

El Excmo. Cabildo Insular de La Palma, por unanimidad, ha acordado conceder la Medalla de Oro de la Isla de La Palma al Real Santuario Insular (Pleno del 14 de enero de 2011), así como el título de Regidora Mayor de La Palma a la Virgen de Las Nieves (Pleno del 11 de febrero de 2011).

El suntuoso Santuario, centro devocional palmero por antonomasia, ostenta realeza desde que fuera acogido en 1657 en su Patronato por el monarca Felipe IV, penúltimo soberano de la Casa de Austria. Por ello se le tributan honores reales a la Virgen.

Durante la visita de los Reyes de España al sacro recinto el 15 de octubre de 1977, S.M. la Reina Doña Sofía recibió el título de Camarera de Honor de la Virgen de Las Nieves.

S.S. Juan Pablo II envió un mensaje papal a todos los palmeros en junio de 1980 con motivo del III Centenario de la Bajada de la Virgen y las Bodas de Oro de la Coronación Canónica. El Pontífice concedió su Bendición Apostólica a la publicación Ecos del Santuario, dirigida por el querido Rector del primer centro mariano de La Palma, don Pedro M. Francisco de Las Casas. Como gracia especial, y a propuesta de este entrañable sacerdote y solicitud del actual Sr. Obispo Nivariense Mons. Felipe Fernández García, el Papa ha otorgado el Mes Jubilar o Jubileo Mariano en 2005 que se inició el 15 de julio (onomástica de Los Mártires de Tazacorte) ante el Patrón de la Isla, San Miguel Arcángel, en aquel municipio, y terminó el 15 de agosto (Solemnidad de la Asunción de la Virgen) en el Real Santuario de Las Nieves, ante La Morenita.

Un Santuario que alberga el Museo Insular de Arte Sacro, considerado en su género el primero del Archipiélago y donde se reúne un artístico y fabuloso catálogo de objetos vinculados al culto, pinturas, esculturas, telas, metales y piezas suntuarias procedentes de la fábrica y donadas por particulares que resumen seis siglos de historia y arte.

Hay que añadir que su Camarín, decorado y amueblado con categoría y refinamiento, reúne los llamados tesoros íntimos de la Virgen: documentos de su inmemorial patronazgo y valiosas intercesiones, títulos y honores públicos de instituciones y colectivos profesionales…, amén del joyero más antiguo y valioso de las Islas.

El documento vaticano que decreta este “privilegio y honor ”de la Coronación de la venerada imagen, conservado en el Archivo Histórico del Santuario, está fechado en Roma el 5 de junio de 1930, año noveno del Pontificado de S. S. el Papa Pío XI. Lo suscribe el entonces Cardenal Eugenio Pacelli, futuro Pío XII. “Y en él se accede a la súplica que, en nombre de todos los palmeros, elevó a la Santa Sede el entonces Obispo de Tenerife, Fray Albino González y Menéndez Reigada”. El Rector actual también nos sigue informando en su artículo de 1980, que “la decisión vaticana tuvo lugar en el capítulo de la correspondiente Sagrada Congregación, celebrado unos días antes, el 1 de junio, y la iniciativa de distinguir a «la Morenita de La Palma» con tal solemne Coronación había cobrado fuerza en los cuatro últimos años, con motivo de las peregrinaciones generales de todos los pueblos de la Isla, promovidas al Santuario Insular a raíz de la Visita Pastoral de 1926 y que, según de público se decía, habían congregado en el corazón espiritual de La Palma, una multitud que jamás se había visto”. 

BIBLIOGRAFÍA 

«Acta notarial de Federico López y Martín-Romero», 22 de junio de 1930, Programa Oficial de la Bajada de la Virgen de 1995, Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1995.

DIAZ LORENZO, Juan Carlos. «Alcaldesa Honoraria y Perpetua», Diario de Avisos, (9 de enero de 2005).

FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. Real Santuario Insular de Nuestra Señora de Las Nieves, Editorial Everest, León, 1980

FRANCISCO DE LAS CASAS, Pedro-Manuel. «Coronación Canónica de Nuestra Señora de Las Nieves. Bodas de Oro: 1930-1980». Santuario Insular de Nuestra Señora de Las Nieves, Santa Cruz de La Palma. Archivo General de La Palma (AGP/FSFC).

GONZÁLEZ PÉREZ, Dolores (Lola España). Carro alegórico para la Bajada de Nuestra Señora de Las Nieves en el año de 1920, Santa Cruz de La Palma, 1920.

IGUACEN BORAU, Damián. Coronación de la Virgen, Editorial Cometa, Zaragoza, 2004.

«La Corona de La Virgen». Diario de Avisos, (3 de junio de 1930)

ORTEGA ABRAHAM, Luis. «Rogativas y Honores». Programa Oficial de la Bajada de la Virgen de 1995, Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma,  Madrid, 1995.

Muy posiblemente se trata de una imagen sevillana de las primeras décadas del siglo XVII, según el inventario realizado el 30 de septiembre de 1836.

El  30 de junio de 2014 se conmemoró el quinto centenario de la fundación del Hospital de Dolores de Santa Cruz de La Palma. Su primitiva ubicación fue en el solar donde luego se erigieron el Teatro Chico y La Recova. En 1842, tras la clausura del Convento de Santa Águeda, se trasladó el establecimiento benéfico a las actuales dependencias. 

Su iglesia aún conserva un rico patrimonio artístico procedente del mencionado monasterio de las clarisas, así como del antiguo templo de la casa-hospital. En el catálogo se destacan imágenes como: Nuestra Señora de los Dolores (Amberes, siglo xvi), Santa Águeda (Sevilla, 1574), San José (México, 1770), San Lorenzo (1802), Inmaculada Concepción (1828), Santa Lucía (1673) o un Cristo Resucitado (siglo xvii). Existen otras piezas relevantes que conforman el tesoro de este recinto: un atril mexicano con incrustaciones de nácar y carey, un apostolado pintado sobre lienzo, un facistol y sillería de coro (siglo xvii), tres sillas de brazos para altar (1778), los antiguos altares de la Virgen de los Dolores (1752-1757) y de San José (1771-1777). Destaca sobremanera el extraordinario retablo mayor, ejecutado por Andrés del Rosario y Juan Fernández (1679-1697), pieza importante del barroco isleño. 

En los últimos tiempos viene madurándose la idea de restaurar la imagen del mencionado Resucitado. Muy posiblemente se trata de una imagen sevillana de las primeras décadas del siglo XVII, según el inventario realizado el 30 de septiembre de 1836, con motivo de la supresión del cenobio. Es una imagen de talla completa y de valor artístico indudable. Además, se trata del único Resucitado de tamaño natural conservado en La Palma y, probablemente, el más antiguo conservado en Canarias con esta advocación. Hoy en día recibe culto sobrevestido como un Sagrado Corazón en el primer altar del lado de la Epístola. 

Son numerosísimas las tallas que, bajo esta iconografía, se encuentran puestas al culto público en diferentes oratorios. Recuérdese que, en El Paso se reunieron excepcionalmente las dieciocho imágenes catalogadas de esta advocación cristológica localizadas en el territorio insular. El motivo fue el de una histórica exposición realizada en 1998. Una advocación muy querida y venerada que se introduce en la isla con energía y fortaleza a principios del siglo XX, décadas en la que se ejecutarían la mayoría de dichas efigies. De esta misma advocación, por ejemplo, hay dos imágenes más en la capital palmera: en la parroquia matriz de El Salvador y en el Real Santuario de Nuestra Señora de las Nieves. 

No cabe duda de que se revelaría muy interesante, tanto desde un punto de vista artístico como devocional, la recuperación de la imagen del Resucitado en su estado original. La magnífica imagen es la única que existe de sus características en Santa Cruz de La Palma. 

En el Hospital de Dolores dispone su sede la Cofradía de La Piedad, fundada en 2003, y que ha proporcionado un gran impulso a nuestra Semana Santa. 

Aparte del propio valor que podría conllevar la restauración, la imagen podría ser empleada en el monumento del Jueves Santo y como broche de la Semana Mayor de la ciudad. Nada más bello y lógico que terminar la Semana Santa e iniciar la Pascua Florida con la procesión de un Señor Resucitado. Con esta demandada actuación, la imaginería pasionista de Santa Cruz de La Palma se coronaría con un Cristo Resucitado y no con un Yacente, como lo hace hoy en día.

José G. Rodríguez Escudero

Real Sociedad Cosmológica

Se cuenta que Carmona quiso plasmar en el semblante de la Virgen, el recuerdo que tenía de la imagen de una madre que asistió aterrorizada a la caída de uno de sus hijos dentro de un horno de cal en Breña Baja.

“…¡Ah!, contempla á la madre desolada

los instantes contar su agonía,

con mortales angustias embriagada…

mírala sobre el Gólgota… ¡cuitada!

Allí, junto á la Cruz… ¡pobre María!...“

Rodríguez López, 1886

Domingo Carmona y Cordero, pintor y escultor, nació en Santa Cruz de La Palma el 25 de abril de 1702. Sus magníficas dotes artísticas pueden ser apreciadas en la sobrecogedora imagen de La Dolorosa (1733) -o también llamada Virgen de la Soledad, según consta en el Libro de la Misericordia-, venerada en la Parroquia de San Francisco de Asís de esa capital.

Lorenzo Rodríguez -alcalde y cronista- en su célebre obra sobre las noticias insulares, informa erróneamente de que, tanto esta Virgen como el magistral Cristo del Amparo del Santuario de la Virgen de Las Nieves, eran obras de Manuel Pérez Carmona. Lo cierto es que, desconocida la autoría del segundo, sí se sabe que la imagen mariana que nos ocupa es de Domingo Carmona. En palabras de Rodríguez Lewis, la imagen mariana -de 165 centímetros de alto- es “una imagen prototípica de esta advocación, con las manos entrelazadas, que creó el discípulo de Bernardo Manuel de Silva para la Cofradía de la Vera Cruz, de la que era miembro”.

En la actualidad desfila procesionalmente en dos ocasiones durante los actos de Semana Santa: en la noche del Jueves Santo, acompañando al venerado Señor de la Piedra Fría, y al magnífico Calvario en la procesión matutina del Viernes Santo. Esta última procesión estaba vinculada en esta ciudad a la Noble Hermandad de la Vera Cruz, desde su creación por la Bula del Papa Paulo III en 1558, así como también a la Cofradía de la Misericordia.

Durante su majestuoso desfile por las empedradas calles capitalinas, la imagen de la Virgen era transportada a hombros en un trono pintado de negro. En palabras de Fernández García, “como si se quisiera plasmar la máxima expresión de dolor y tristeza”.

La procesión se iniciaba a las seis de la mañana del Viernes Santo, después de que fuera así ordenado por el Venerable Beneficiado Rector de El Salvador y Comisario del Santo Oficio, don Cristóbal Manuel Martínez y Méndez, en sesión celebrada el 27 de marzo de 1785. Precisamente se dispuso en atención a que estaba prohibido hacerlo por la noche. Posteriormente se trasladó a las once de la mañana.

Hace ya algunos años que la Virgen no toma parte en el Vía Crucis del Viernes de Dolores. Tampoco en la procesión previa a la Semana Santa, en cuyas estaciones se rezaba el Santo Rosario. Ahora se efectúa con la imagen de la Virgen de La Luz de La Pasión, obra del imaginero palmero Pedro Miguel Rodríguez Perdomo.

A la impresionante escultura de la Soledad se la ha denominado, también recogiendo las palabras del desaparecido historiador Fernández García, “como la máxima expresión del ‘Stabat Mater’ en la que se logró plasmar el inmenso dolor de una madre: sus manos fuertemente contraídas y sus ojos arrasados en lágrimas que miran al cielo implorando consuelo para su hijo muy amado”.

En el mencionado Libro de la Misericordia, concretamente en las cuentas que presentó el Mayordomo Juan Antonio Vélez y Guisla el 22 de junio de 1733, se da cuenta de un donativo que da un devoto de 50 reales, como limosna para ayudar a hacer una nueva talla de la Virgen de la Soledad, por ser la que había muy antigua y estar muy deteriorada.

También allí se especifica que se sustituyó la antigua imagen por la que nos ocupa de Domingo Carmona, que costó 200 reales: “150 que llegó por la hechura del autor, y 50 que se gastaron en madera, clavos y lo que cobró el oficial que formó el cuerpo.”

Como nos recuerda el profesor Pérez Morera, el también autor de Santa Margarita de Cortona (c.1734) de la Venerable Orden Tercera recibió elogios de Juan Primo de Rivera, quien, en su diario de 1804, menciona a un célebre pintor llamado Carmona, “que años ha floreció en estas islas, el cual salió del país y estuvo en Inglaterra…”, del que había visto retratos y pinturas suyas muy estimables.

Se conoce la antigüedad de la primitiva talla mariana por el testamento que otorgó la noble dama isleña doña Luisa García de Aguiar, esposa del Regidor de la Isla, don Baltasar Pérez, en 17 de septiembre de 1563. Allí se lee: “mando un caballón de tafetán negro de gasa que tengo a la imagen de Nuestra Señora de la Vera Cruz que está en el Monasterio de San Francisco de esta ciudad.”

La familia García Aguiar dejó de sufragar los gastos de los cultos de Semana Santa. Se hizo cargo de ellos la Venerable Orden Tercera Franciscana, para “lo que se hizo petitoria pública”, excepto para los cargadores de La Dolorosa, que eran costeados por un tributo de 45 pesetas que se cobraba al año.

Alberto-José nos explica: “Este tributo fue en sus primeros tiempos para celebrar las novenas de Dolores y misa, que siempre se dijeron a la imagen hasta el año 1928. Más tarde no daba para pagar ni una cosa ni la otra, razón por la cual empezó a sufragar los gastos de los cargadores desde 1945 doña Isabel Fernández de Armas, Vda. De Rodríguez Martínez”.

Más tarde los descendientes de la familia de Aguiar retomaron la costumbre de asumir los gastos de la procesión del Calvario. Todavía se conserva la tradicional parada y descanso de la comitiva en la Calle Real ante la casa de esta familia.

El cinto de la Virgen luce un magnífico broche de oro y topacios, otro de plata con topacios en el puñal, una valiosa botonadura de oro y azabaches en las mangas, y gemelos también de oro, “joyas éstas que han pertenecido a la imagen desde antiguo”. El fastuoso traje de terciopelo negro de seda bordado en oro que viste en la actualidad se lo donó doña Rosario González Pérez.

“Destaquemos un gesto, una facción, un atributo y un color. La Virgen cruza sus manos y eleva los ojos al cielo, al tiempo que ladea ligeramente su rostro. Nos habla del dolor, no desesperado, sí asumido y profundo, no comprende, pero se fía de Dios. La facción indica, no obstante, lucha interior y arrobamiento. El puñal/espada hace referencia a la profecía de Simeón y el color negro nos recuerda su condición de viuda y la más que probable muerte de su Hijo.” Así nos la describe el cofrade Acosta Felipe.

También Carmona fue autor de los diez angelitos que acompañan a los pasos del Calvario y de La Soledad. Seis con la Virgen (ahora son cuatro) y cuatro con el primero. De los cuatro que se colocaban ante la imagen, dos estaban recostados sobre la peana, a ambos lados de sus pies, en actitud de aflicción “queriéndola acompañar en el llanto de su extremo dolor de madre” (Felipe Paz). Los otros dos -también con apariencia de niños desnudos- de pie y con mirada triste, se colocan sobre las esquinas de las andas procesionales portando los símbolos de la pasión: “un angelito llorando (porta un pañuelo de encaje), otro con la corona de espinas (acostados ambos), otro con un látigo y el último de pie con la escalera”. Ya no acompañan a la Soledad los que se colocaban detrás de la imagen.

La Virgen -de extremada belleza y dramatismo en su rostro- tiene sólo talladas y policromadas las partes visibles con tono marfileño. La cabeza está preparada para llevar peluca de pelo natural –costumbre del siglo XVIII- y las manos, “con los dedos finamente esculpidos y entrelazados a la altura del pecho en actitud de oración”. Nimbada por un sol o mandorla de madera sobredorada que nos recuerda a la profecía del Apocalipsis, la delicada pieza se sitúa en lo alto de unas andas doradas y policromadas imitando mármoles grises y cuelgas de terciopelo negro con cojines del mismo material amarrados a los tres varales.

El Diario de Avisos recoge un comentario de su corresponsal sobre la Semana Santa de 1956: “…y como si fuera poco, a tales desfiles se sumó una cantidad verdaderamente extraordinaria de fieles y el Jueves y Viernes Santos la nota españolísima de las mantillas llevadas con singular donaire por bellas señoritas en escolta de honor de la Santísima Virgen llorosa y estremecida…”

Son dos los ampulosos y ricos ropajes de terciopelo de seda que lucía la Virgen en sus dos mencionadas salidas procesionales. La noche del Jueves llevaba un espléndido hábito o saya granate bordado en oro, rostrillo de lamé plateado o dorado (usa ambos) y un gran manto azul, también de terciopelo y rematado con encajes dorados.

Nos recuerda Acosta Felipe: “sus ropas, ahora azules por su pureza, aludiendo a ese firmamento apocalíptico, y rojas por su martirio, nos unen así, de una manera misteriosa, con el Cordero de Dios, divino sufriente exento de toda culpa”. En algunas ediciones iba entronizada en las magníficas andas de baldaquino de plata pertenecientes a La Inmaculada y una gran mandorla o sol del mismo material.

“Por el Calvario va la Virgen vestida de luto y pena,

cambiando su manto azul por uno de seda negro,

pasó por San Juan, le dijo d’esta manera.

-María,¿ cómo no hablas, ni una palabra siquiera?

-¿Cómo quieres forastero que yo hable en tierra ajena,

si un hijo que yo perdí, más blanco que una azucena

lo veo crucificado en una cruz de madera?

Por un lado la mortaja y por otro la escalera,

y para subir al cielo como la primera estrella…“

«Soledad de la Virgen»

La mañana del Viernes, “la Virgen, ahora sí enlutada, parece aún más cansada, extenuada”. Como dice el imaginero Rodríguez Perdomo: “detrás del paso del Calvario, con luto de Viernes Santo, nimbada de áureo sol, María Santísima de Los Dolores será la viva representación del dolor más intenso. Trenzadas sus delicadas manos e implorando al cielo nos dirá: ’Ved si hay dolor mayor que el mío’… En María se concentra todo el dolor del mundo”.

El artista palmero Cabrera Benítez recibió el encargo hace unos años de restaurar esta sobrecogedora talla. Su exquisita labor consistió en “la limpieza de la policromía y recuperación de todo el trabajo ornamental que embellece su interior”. Esta intervención urgente fue necesaria, sobre todo, para tratar “la inquietante grieta que surcaba su frente, la cual, debido a las inclemencias del tiempo en sus salidas procesionales y a la humedad ambiental del maltrecho templo, había adquirido un cariz realmente preocupante”.. El propio escultor-imaginero decía que, “a pesar del tiempo transcurrido, no he podido olvidar el beso dulce y melancólico de esos ojos cuajados en lágrimas…”

Carmona había tenido mucho esmero en el acabado interno de su obra magistral. Felipe Paz nos informa de que “los brazos carecen de articulación; sus manos entrelazadas se separan de los brazos mediante un pasador para evitar posibles cambios de posición de las mismas. Está cubierto el candelero por una tela encolada decorada al óleo; incluso el torso y los brazos están pintados de igual manera, dándole un toque más digno a la hora de ser vestida, aunque todo ello queda oculto por las enaguas y ropa interior que van debajo del traje de terciopelo negro…”

Se cuenta que Carmona quiso plasmar en el semblante de la Virgen, el recuerdo que tenía de la imagen de una madre que asistió aterrorizada a la caída de uno de sus hijos dentro de un horno de cal en Breña Baja. El artista, impotente, fue testigo de aquel terrible suceso y no pudo hacer nada para salvar a la criatura. El rostro de angustia de la mujer le quedó grabado para siempre en su memoria y logró plasmarlo con todo el realismo en la cara de su Dolorosa.

Algunos de sus coetáneos veían en la cara de esta Virgen y en sus ojos, los de la desconsolada madre. Unos ojos azules –símbolo de pureza, vida, transparencia – que se han tornado ahora en rojos por la aflicción, la amargura, la impotencia… es el símbolo del martirio, de la pena. Están rojos de llorar sangre, porque las lágrimas ya se han secado.

Se dice que azules también eran los ojos de Carmona. Unos ojos que se tornaron rojos con el recuerdo de aquel funesto día. Desde ellos proyectaron y exteriorizaron este sentimiento en los de su mejor obra, en los de su Virgen –representación de la Madre Dolorosa del Cielo- , como sus propios ojos, como los ojos de su modelo –una madre dolorosa de la Tierra.

En estos últimos 285 años, varias generaciones de palmeros han sido atraídas por estos ojos azules, pero rojos de dolor. No en vano la llamaron la “Virgen del Pueblo”.

Ellos son el tema de las páginas centrales del programa de la Semana Santa 2009, foto de José Antonio Fernández Arozena, ganador del concurso Foto Cofrade 2008. Al preguntarle sobre el por qué del título “Rojos”, amablemente me aclaró: “rojos, porque son los ojos rojos de una madre que ha llorado”.

“…Turbia la vista y el semblante yerto

y la frente marchita y abatida,

vese por ciega plebe perseguida,

cual nave sin timon ni luz ni puerto:

gime angustiada, el corazon desierto,

viendo extinguirse su preciosa vida

y la sangre que corre bendecida

del cuerpo del Señor que yace muerto…“

J.M., 1864

BIBLIOGRAFÍA:

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Este imponente

Cristo Yacente

, iconografía surgida en el Barroco, es obra del magistral artista Francisco Palma Burgos (1918-1985).

Este imponente Cristo Yacente, iconografía surgida en el Barroco, es obra del magistral artista Francisco Palma Burgos (1918-1985). Su primera salida procesional fue el 5 de abril de 1985, acompañado por su artífice en el mismo año de su repentina muerte. 

No es que Paco Palma tuviera excesivos deseos de volver a esculpir más tallas para la Semana Santa, pero ante el compromiso y su amistad con un grupo de peninsulares que convivían simultáneamente en La Palma, tuvo que replantearse su inicial desgana. Tres personas estaban vinculadas con nuestro escultor y fueron quienes recogieron el deseo del párroco de El Salvador de la capital palmera para dotar a la parroquia matriz de un nuevo Cristo Muerto para las solemnidades del Viernes Santo. Estos tres conocidos del maestro fueron: Andrés Moreno Siles (ingeniero jefe del Puerto de Santa Cruz de La Palma), José María Gallo Moya (militar) y Alberto Pérez Benítez (gerente del Parador Nacional de Turismo). Este último fue quien le solicitó directamente la ejecución de la talla como muestra de agradecimiento a los amigos que dejó en la Isla tras su marcha. De esta manera, el malagueño no se pudo negar al ofrecimiento de realizar esta nueva pieza. 

En su residencia de Italia, Paco Palma, según contrato firmado el 22 de octubre de 1983, comenzó a tallar la sorprendente imagen, en madera de cedro, de un tronco de uno de los bosques de la Selva Negra (Alemania).  Destaca su perfecta anatomía musculosa y venaria y una policromía de gran realismo. 

“La gran maestría que se observa en esta obra le sacude su personalidad y ego de artista, sintiéndose nuevamente realizado como escultor”. 

Esta obra fue idea del párroco Manuel González Méndez, ya fallecido. Había sido sufragada con fondos propios de la parroquia Matriz de El Salvador y también por numerosos donativos y limosnas recogidas por los hermanos de túnica Enrique Guillermo Pérez García y Eugenio Carballo Benítez. El coste aproximado ascendía a  dos millones de pesetas. 

El escultor tuvo problemas para acabar su antepenúltima obra, única que no fue tallada en España. Sus quebraderos de cabeza venían motivados a que su taller italiano no contaba con los útiles y herramientas precisos ––como yesos, escayolas, compases–– para ejecutar óptimamente la escultura. Tuvo la necesidad de repetirla dos veces. Es por ello mismo, que el maestro asumió este compromiso con un inusitado interés. Se trataba de un gran reto para el afamado artista. Había desechado el mármol, material que no le permitía perfeccionar los detalles anatómicos, como sí ocurrió con la madera. 

La parroquia tuvo dificultades para sacarla de Italia, lugar donde residía Palma, debido a que era difícil desde allí exportar obras de arte. Finalmente el maletero de una guagua fue la solución para trasladar la pieza. Así, se aprovechó el viaje de unos feligreses de la capital palmera a la ciudad italiana. Este emocionado grupo fue el encargado de trasladar y custodiar la imagen a España en un autobús. También fue el responsable de su posterior facturación en el avión que, desde Barcelona, lo trajo de regreso a la Isla. 

El 14 de septiembre de 1984, Monseñor Romero de Lema, acompañado por varios altos dignatarios de la Iglesia bendijo la conmovedora imagen, de casi dos metros de longitud. La ceremonia tuvo lugar en una iglesia románica, resto de una abadía cisterciense del siglo XIV, en Castel Sant’Elia, provincia italiana de Viterbo. A esta solemne celebración asistió todo el pueblo y sus autoridades.                          

La parte de la imagen que descansa sobre la espalda figura totalmente lisa. Al autor no le gustaba que toda esta zona ––incluido el perizoma o paño de pureza–– fuese plana, tal y como exigía el pedido. Inicialmente se destinaba la imagen al culto, no para ser usada en los traslados procesionales, como posteriormente ocurriría. 

El genial autor  había optado por desplazarse a La Palma para completar el policromado de la imagen en la intimidad. Uno de los secretos mejor guardados del gran Palma Burgos, era, precisamente, su exquisito policromado. No en vano es considerado uno de los mejores policromistas de Europa. 

La denominación de la talla se debe a que sus pies desnudos continúan unidos por un clavo, como si el escultor quisiera indicar “la permanencia de Cristo en la Tierra”. Curiosamente, esta tacha pertenecía a una puerta del Castillo de los Borgia. 

El popularmente conocido como “Señor Muertito” ha tenido otras imágenes, como la de pasta de papel atribuida al Cura Díaz y otra hecha en escayola y en serie en la ciudad gerundense de Olot, hoy en Garafía. Esta última desfiló procesionalmente desde 1948 hasta 1984. La idea que fuera Ezequiel de León el autor de otra talla no prosperó. 

El biógrafo del ilustre escultor andaluz, Felipe Toral Valero, informaba de que “la producción de Palma Burgos abarca cincuenta y cuatro cristos de distintas advocaciones, veinticuatro vírgenes, treinta y tres tronos, treinta y dos retablos y altares de iglesias, once monumentos, ocho sagrarios, doce bustos, además de otras series de figuras menores, restauraciones, bocetos e innumerable cantidad de cuadros. Fue académico numerario de Bellas Artes en Málaga y Roma”. 

Nuestra figura cristológica va transportada a hombros sobre una pesada basa plateada –con largas cuelgas de terciopelo–, obra del orfebre lagunero César Molina y estrenadas en 1957. 

Lo precede la Cofradía del Santo Sepulcro, inicialmente hermandad masculina de penitencia —hoy mixta—, que engrandece el instante en el que el Cristo Muerto pasa lenta y majestuosamente ante la triste y respetuosa mirada de la muchedumbre. 

“Su aspecto expresa evidencias del maltrato sufrido, su rostro está hinchado por los golpes, ensangrentado y magullado, sus rodillas rotas por sus muchas caídas en el camino al monte de la Calavera, el corte desgarrador en su costado derecho, sus llagas abiertas son signos del suplicio de la cruz” (Andrés A. Martín). 

Son instantes cargados de profunda emoción. Las lágrimas apenas se pueden contener.

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Se trata, sin duda, de una magnífica pieza, una de las más antiguas venidas de Indias que existen en el Archipiélago canario.

Se trata, sin duda, de una magnífica pieza, una de las más antiguas venidas de Indias que existen en el Archipiélago canario. Actualmente se encuentra entronizada en su magnífico retablo dorado rococó de la parroquia de San Francisco de Asís, iglesia del extinto Convento Real y Grande de la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora, en la capital de La Palma. Este altar fue costeado por don Santiago Matías Rodríguez de León para albergar a esta pieza escultórica procesional de gran valor devocional para los palmeros. Esta impresionante y sobrecogedora efigie se ciñe al tipo iconográfico gótico del Cristo de la Humildad y la Paciencia (modelo pagano – mitológico), siendo el más antiguo exponente de esta advocación en las Islas.

Originalmente recibió culto en la ancestral iglesia del Hospital de Dolores de esta ciudad -hoy Teatro Chico-  institución de beneficencia que ya existía en 1512. Pasó a engrosar el magnífico catálogo de imágenes del convento franciscano en 1830, donde recibió la veneración del pueblo, bajo la popular advocación de “La Piedra Fría”, nombre que gozó de gran devoción en Flandes, zona con la que La Palma mantuvo intensas relaciones comerciales. También se le denominaba en los Países Bajos “Señor de la Piedra”.

El profesor Pérez Morera nos informa de que, “desde el mismo momento de la incorporación a Castilla, la isla de La Palma estuvo autorizada por la corona para comerciar libremente con las posesiones americanas”. De 1506 data la más antigua prórroga comercial, la primera conocida del famoso tráfico canario-americano.           Santa Cruz de La Palma -como señalaba el luso Fructuoso durante su visita en el siglo XVI-, pasó a ser la principal escala en la ruta hacia las “Yndias de Su Majestad”. Se convertiría en el tercer puerto en importancia del Imperio de Carlos V, tras Amberes y Sevilla. La Isla, “la más comercial del Archipiélago”, y más concretamente su ciudad, tendría a partir de 1558 el honor de tener el primer Juzgado de Indias de Canarias. Los contactos comerciales y una serie de elementos favorables abrirían la vía para los intercambios artísticos. Así, el mencionado historiador palmero también nos indica que, “desde temprana fecha” llegan desde América a la capital palmera “tejidos, objetos de orfebrería e imaginería religiosa”. De esta manera llegaría esta venerada pieza.

En la Edad Media se denominaba esta figura conmovedora de Cristo que espera la Crucifixión Dios de Piedad o Dios lastimoso y es una creación del siglo XIV, como el Camino del Calvario. Sentado en una roca en la cima del Gólgota, Jesús espera la muerte, desnudo, dócil, sumiso, ensangrentado, solo y  coronado de espinas. Réau recogía en su estudio sobre la iconografía del arte cristiano que “es uno de los momentos más trágicos de la Pasión, puesto que si se cree en el dicho popular, más vale ser ahorcado que esperar al pie de la horca”.

Aproximadamente, en los siglos XV y  XVI se extendió por Europa, y luego por América, la representación de Cristo esperando el suplicio. Martínez de la Peña nos indica la fórmula fijada para plasmar su iconografía, salvo pequeñas variantes: “Se representa a Cristo sentado sobre una piedra cuadrangular, desnudo, lleno de heridas, la cabeza inclinada, apoyada en una mano y expresión de profunda tristeza”. Cristo “hombre” pensativo e inocente, Dios “humanizado”  aguarda a que los sayones ultimen los preparativos para su cruel e injusta ejecución. En su rostro se manifiesta “la viva mansedumbre del Todopoderoso”. También se dice que en sus ojos es posible ver ¿el terror?

Así como en la Península esta devoción tuvo un papel reducido, en Canarias adquirió una popular importancia de primer orden. Fueron muchos los cenobios y ermitas que tuvieron efigies y pinturas de este Cristo “humilde y paciente”. En América fue propagada, según se dice, por la Compañía de Jesús. La figura doliente, de expresión triste y ensimismada, reflejaba el espíritu de reflexión que esa Orden quería fomentar en ese Continente. La mística ignaciana dirigía las meditaciones sobre integridad y el valor del Señor en sus últimos instantes de la Pasión. En Canarias no fueron los jesuitas, sino los numerosos franciscanos, dominicos y agustinos que, en el comienzo del siglo XVI, se erigieron en verdaderos propagadores de la devoción que nos ocupa. Su gran aceptación popular fue en el siglo XVII, con las suntuosas celebraciones del Jueves Santo. Ya en el siglo XVII, tal devoción sufre algunas transformaciones y se dulcifica. Recibe el nombre de “Gran Poder de Dios”.

El origen americano de la conmovedora talla, escultura en madera policromada al temple oleoso (cuyas medidas son 116 centímetros de altura y 158 centímetros de perímetro) y de autor desconocido -de estilo gótico tardío-, aparece en un inventario -el más antiguo que se conserva de los bienes de la Casa Hospital- fechado en 1603. Así es presentado: “item un esse homo de plumas de Indias”. Durante el siglo XVI y parte del XVII, la producción escultórica mejicana, siempre ceñida a temas pasionarios, es la única que tiene representación en el Archipiélago Canario.

Por su aspecto sereno, tan propio de la sensibilidad indígena, la policromía en forma de chorros de sangre que resbalan por todo el delicado y frágil cuerpo, etc. nos remiten a la imaginería mexicana de finales del s. XV o principios del XVI. Esto es, pertenece al primer período de la escultura novohispana, evidente en el carácter goticista de la pieza. Pérez Morera añade que aquella está “dominada aún por las formas arcaizantes y medievalistas, de manera que las figuras aparecen copiadas por los artistas indios de estampas góticas”. El naturalismo del Cristo sufriente es, precisamente, lo que más impacta emocionalmente. Tiene la particularidad  de ser una escultura abridera, es decir, de poseer una pequeña cavidad o reconditorio en la parte posterior de la piedra que le sirve de asiento, utilizado probablemente para depositar reliquias o reservar, en casos excepcionales, al Santísimo Sacramento. Este “relicario” se cierra con dos puertecitas y está pintado interiormente de azul. Gracias a ellas queda oculto el sistema de sujeción de la imagen a las andas. Esta costumbre delata su antigüedad, ya que estuvo muy arraigada desde la Edad Media.

La iconografía del Señor de la Humildad y Paciencia, se extendió desde fechas muy tempranas en América debido, en cierta medida, a la difusión que alcanzaron los grabados flamencos y alemanes. Tras ser despojado de su  túnica con gran brutalidad por parte de los verdugos, las heridas de la Flagelación vuelven a abrirse. No se habla de ello en los Evangelios, que sólo dicen que los verdugos, a quienes correspondían por derecho las ropas de los condenados, echaron a suerte las del Redentor.

A principios del siglo XIX, nos recuerda Pérez Morera, “un emigrante isleño en Cuba, don Felipe Medina, dispuso en su testamento que su consorte, doña Juana González, remitiese 50 pesos ‘a la devotísima imagen del Gran Poder de Dios (o de la Piedra Fría) que se venera en la casa ospital de nuestra Señora de Dolores’.

El arte clásico representó al mitológico dios Saturno, el Cronos griego, identificado con el temperamento apesadumbrado y nostálgico, como si fuera un anciano pensativo y melancólico que apoya su cabeza en su mano. Así, de esta forma, la iconografía del “Señor de la Humildad y Paciencia” no es otra que la cristianización del tema de Saturno, de la alquimia y el hermetismo.

 La procesión del Ecce Homo de Las Indias -al que también se ha llamado “el Gran Señor de La Palma”-,  tiene lugar en la actualidad a las diez de la noche del Jueves Santo, siendo acompañado por todas las cofradías de San Francisco de Asís, como la de  “Las Hermanas de Nuestro Señor de la Piedra Fría” (titular del paso, fundada en 1956 a instancia del párroco Miguel Pérez Álvarez. Está  formada por elegantes damas vestidas con recatados vestidos en riguroso negro con unas magníficas mantillas y peinetas. Portan fabulosos rosarios y cirios encendidos).

El Señor va acompañado por Ntra. Sra. de La Soledad, impresionante talla revestida con manto de terciopelo azul y morado con encajes de oro. La venerada imagen era conocida como “La Virgen del Pueblo” por el cariño y la devoción que inspiraba su imagen en toda la población palmera. Fernández García decía de ella que era “la máxima expresión del ‘Stabat Mater’”, esto es, de la soledad e impotencia de María ante el sufrimiento de su Hijo.

Se trata de una de las procesiones más multitudinarias de la elegante Semana Santa de la capital y tal vez de toda la Isla de La Palma. En su comienzo, desfilaba junto con el Cristo de la Salud, hoy en la parroquia de Los Remedios de Los Llanos, luego el Cristo salía solo. En 1995 y 1996 lo acompañó la Virgen de La Luz de la Pasión,  de la misma parroquia, obra del escultor palmero Pedro Miguel Rodríguez Perdomo. Se trata de una imagen de candelero de tamaño natural de estilo barroco y mezcla de gusto canario y sevillano. En 1988, excepcionalmente, lo hizo la talla flamenca del siglo XVI, Nuestra Señora de los Dolores, perteneciente al grupo escultórico del Calvario del Amparo, procedente del Real Santuario de Las Nieves.

El Cristo estaba ennegrecido por el paso del tiempo y deteriorado, entre otros motivos, por el humo de los cirios,  la humedad del templo, presencia de insectos xilófagos, malas manipulaciones, repintes mediocres, limpiezas efectuadas incorrectamente…. Por ello, la imagen fue sometida a un proceso de limpieza, desinfección y restauración en 1988, a cargo de las restauradoras del Cabildo Insular de La Palma, Isabel Concepción e Isabel Santos.

No aparecen las flores naturales sobre su trono, como ocurre en el resto de los pasos de nuestra ciudad, sino que su único adorno lo constituye un cúmulo de velas encendidas dentro de bellos fanales tallados, proporcionando a la imagen una apariencia sobrecogedora. Cuando el Señor en su trono de madera aparece por la portada del templo, en la abarrotada plaza se produce un gran silencio sólo roto por los tambores ya lejanos del inicio de la procesión. En ese preciso instante, y a modo de himno en su honor, en las últimas ediciones la banda de música ha interpretado La Madrugá (marcha procesional del onubense Abel Moreno Gómez de 1987), produciendo entre los asistentes una gran emoción.

Sin lugar a dudas, de todos los motetes de la Semana de la Pasión en la “Villa del Apurón”, el preferido por todos era el interpretado durante esta antiquísima procesión del Jueves Santo. El Dextera Domini se cantaba bajo un silencio sepulcral. Ese día era el elegido para los cánticos sacros como el Tantunergo, el Bone Pastor, el Pangelingua... pero, este motete, extramuros de la iglesia, era fácil de tararear. Fue  obra del insigne y polifacético Beneficiado de El Salvador, Manuel Díaz. “Dextera Domini fecit virtutem. Dextera Domini exultavit me ...” (“La diestra del Señor hizo la virtud. La diestra del Señor me hizo saltar de gozo...”).

La talla del Ecce Homo aparece con la diestra en la mejilla, su espalda surcada por torrentes de sangre y su rostro manifestando una gran docilidad y una mirada perdida que estremece al que lo contempla por la infinita compasión que inspira. Como nos dice Pérez Morera, “el aspecto sereno del Cristo de la Piedra Fría, el impacto emocional que produce su realismo, propio de la sensibilidad indígena, evidente en el chorrear de la sangre; el cuerpo apenas estudiado anatómicamente y el paño de pureza, a base de pliegues simples, parecen remitirnos a la imaginería mexicana del siglo XVI”.

El mismo profesor compara la abundancia de la sangre que mana y desciende libremente por todo el cuerpo con la “redención humana –tributo pagado por Dios para la salvación de los hombres– y con el Sacramento de la Eucaristía, cuya institución se rememora precisamente el Jueves Santo”.

Antiguamente, esta conmovedora e impresionante talla salía durante la tarde del Jueves Santo en la llamada  procesión “de la sangre”. Se denominaba así porque los disciplinantes, vestidos con túnicas y capirotes, flagelaban sus cuerpos durante el itinerario, haciendo brotar sangre. Sabemos de la antigüedad de esta curiosa manifestación de dolor y penitencia a través de, por ejemplo, un codicilo de Baltasar Pérez fechado el 24 de enero de 1547 ante el escribano público Domingo Pérez: “Manda que además de las misas treintenario contenidas en su testamento, se le digan tres misas de San Amador en Ntra. Sra. de Los Dolores. Dice que es cofrade de la cofradía de Ntra. Sra de Los Dolores y de la cofradía de La Sangre”.

 Suntuosidad y recogimiento; olor a incienso y cera; tambores con la sordina de luto; silencio sepulcral tan sólo roto por el ruido de las cadenas de los capuchinos al rozar los adoquines; fusión de arte y sentimiento; orgullo y pesar; nostalgia y devoción; encuentros... todos estos ingredientes son los que hacen de la Semana Santa de la capital de La Palma una época mágica. En la fría noche de este “Cristo que espera la crucifixión” estos profundos sentimientos se agudizan aún más.

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SANTOS GÓMEZ, Isabel; CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ, Isabel. «Conservación y restauración de “el Señor de la Piedra Fría”. Simbolismo y valor devocional», X Coloquio de Historia Canario- Americana (1992), tomo II, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994

TRUJILLO RODRÍGUEZ, Alfonso. El retablo barroco en Canarias, Santa Cruz de Tenerife, t. I y II, 1982.

VAN LENNEP, J. Art & Alchimie, Bruselas, 1971.

La piadosa ceremonia del

Punto en la Plaza

escenifica el momento del encuentro entre Jesús, con la cruz a cuestas camino del Calvario, y su Madre.

El Quinto Marqués de Guisla-Ghiselin, Luis Van de Walle y Llarena (1782-1864) —gobernador militar de La Palma— encargó en 1839 al famoso imaginero Fernando Estévez  (1788-1854) una escultura de Jesús Nazareno (1840). Ésta vendría a sustituir la antigua imagen que se veneraba desde el siglo XVII en el convento dominico de San Miguel de Las Victorias. Tanto esta magnífica talla nueva, como la de la Virgen Dolorosa, conocida popularmente como “La Magna” (muy próxima a las maneras de su maestro Luján Pérez y cuya esbeltez y elegancia se consideran inusuales), se hallaban concluidas el 14 de enero de 1841. En esta fecha el escultor entregó en La Orotava las dos efigies empaquetadas a Antonio María de Lugo-Viña. Este caballero fue el encargado de su traslado y custodia hasta Santa Cruz de La Palma.

“Se principió a dárseles culto” poco después, el 7 de abril de 1841, en plena Semana Santa, concretamente en un Miércoles Santo. Así consta en las inscripciones que ambas imágenes tienen pintadas en sus espaldas. Desde entonces desfilan esa tarde en la popularmente conocida como procesión del “Punto en La Plaza”. 

Posiblemente el encargo de estas dos bellísimas tallas, que presentan las mismas estaturas y medidas, obedece a la intención de escenificar con ellas la ceremonia del encuentro entre Cristo y su Madre. Es la evocación de la cuarta estación del Vía Crucis: “Jesús encuentra a su Madre”. 

La adquisición de las fabulosas imágenes, pensándose en poseerlas de la mejor calidad que las existentes en aquella época, se debió a la iniciativa de la “Venerable Hermandad de Jesús de Nazareth” (que acompañaba prácticamente desde sus orígenes, en 1667, al paso procesional del Cristo y que subsistió hasta mediados del siglo XX), para lo que se decidió la venta de unos atributos de oro que tenía el antiguo Señor. Fuentes Pérez nos dice que “La Hermandad del Nazareno, ante la mediocridad artística que la anterior imagen, decide encargar otra nueva, eligiendo a Fernando Estévez como escultor…” A esta antigua talla se le da culto actualmente en la parroquia de Nuestra Señora de Bonanza del municipio palmero de El Paso. 

Se le encomendó la misma al Hermano Mayor, el mencionado mecenas Luis Van de Walle y Llarena, quien aprovechó el viaje a Tenerife de cierto paisano para encargarle el pedido. Finalmente éste nunca cumpliría el encargo. Fernández García, sobre este percance, nos informa de que don Luis, “quien pensó que efectuándose la venta fuera de la ciudad se lograría mejor producto y por ello aprovechó el viaje de cierto paisano para este cometido el que nunca cumplió el encargo de remitir su importe…” 

Dando pruebas de su generosidad, el propio don Luis —sintiéndose culpable del incidente— informó a la Cofradía de que sería el mismo, con su propio peculio, el que sufragaría los gastos de las efigies. Pagó las del Señor y de la Virgen y su hermano, el presbítero Esteban Van de Walle y Llarena, el del Evangelista San Juan. Éste es obra del artista palmero Manuel Hernández, llamado “El Morenito” (1756-1815). La imagen de este santo también  recorre las calles conjuntamente con aquellas dos bonitas tallas y participa en la popular y multitudinaria Procesión del Encuentro. 

Desde 1987 acompañan a este paso la “Cofradía titular del Santo Encuentro” —primera cofradía mixta de la capital palmera—, que se reviste con túnica blanca y, como rasgo peculiar, con capuchón y capa alternando entre el morado y el azul; esta cofradía recuperó su antiguo nombre para la edición de 2009: “Venerable Hermandad de Jesús  Nazareno”. Fechado el 26 de agosto de 2008 y firmado por el hermano mayor Pedro Poggio Capote, se publicó un comunicado en el que se informaba de la aprobación por parte de la Vicaría de La Palma de la Diócesis de San Cristóbal de La Laguna (registro de salida 602 de 8 de agosto de 2008) de la recuperación del antiguo nombre. Decía, así mismo, que “dicho logro ha sido concedido por el vicario general […] el pasado día veintiuno de julio de dos mil ocho”. 

También acompaña al Señor desde 1993, la “Cofradía de Cargadores de Cristo Preso y Las Lágrimas de San Pedro”, probablemente única  en España que es, simultáneamente, masa coral, costaleros, cofrades y banda de cornetas y tambores. 

Algunas imágenes fotográficas, como una estereoscópica tomada hacia 1860, recogen la escena tal y como se hacía después del estreno de las nuevas esculturas. 

La piadosa ceremonia del “Punto en la Plaza” escenifica— como vimos— el momento del encuentro entre Jesús, con la cruz a cuestas camino del Calvario, y su Madre. San “Juanito el Alcahuete”, como popularmente se conoce a este San Juan Evangelista, sirve de enlace entre ambos. 

En el cortejo toman parte las tres imágenes que, para asemejarse en lo posible a las Sagradas Escrituras, se ven obligadas a seguir recorridos diferentes para, sobre las seis de la tarde, “encontrarse” en el citado “Punto”. 

El Nazareno, después de descender lentamente por las escalinatas de su templo, desde la plaza de Santo Domingo asciende la calle de San Telmo, baja la del Sol y luego las empinadas escaleras de la callejuela de Blas Simón o “Cuesta de Matías” (que lleva el nombre del médico Matías de Sáseta, quien durante el siglo XIX ocupara la casona de Blas Simón, sita en dicho lugar) y continúa por la Calle O’Daly hasta la Plaza de España, donde aguarda unos instantes. Minutos más tarde de hacerlo el Señor, salen las otras dos imágenes y bajan por las calles de La Luz, San Sebastián, Vandewalle y Pérez Volcán rodeando la zona trasera de la parroquia de El Salvador, hasta llegar a la Avenida de El Puente. Allí se detienen. 

San Juan

se adelanta y llega hasta la Plaza, donde avista y saluda al Nazareno con tres reverencias (los porteadores delanteros se inclinan al mismo tiempo para simular una genuflexión de la imagen). Entonces, su trono es girado sobre sí mismo, dando la espalda al Cristo y, de repente, es llevado con paso muy rápido –corriendo—  al encuentro de la Dolorosa, que espera en la mencionada avenida. En cierta ocasión ha perdido hasta la corona o aureola en la rápida carrera. Una vez que San Juan “informa” a la Virgen de que ha visto a su Hijo, ambos acuden al encuentro del Nazareno entre un pasillo formado por todos los cofrades y monaguillos, con sus cruces y estandartes. Se producen unos instantes cargados de gran emoción. El conmovedor encuentro se produce entre la Madre y el Hijo y se saludan inclinándose, simulando un abrazo. Los tronos se mecen al compás de la música de las bandas y del tañido triste de las solemnes campanas de la torre de la parroquia matriz. 

Hay que recordar que esta entrañable ceremonia del Encuentro se realizaba antes de 1994 en la misma calle Real, frente a las Casas Consistoriales, y no como ahora, en el interior de la Plaza de España. 

Tras la tierna representación en el Punto en la Plaza, el trío de imágenes entra al interior del templo, donde un grupo de voces masculinas entonaba el motete O Vos Omnes, pieza anónima probablemente portuguesa, tal y como informaba Fernando Leopold, a pesar que se creía obra del Cura Díaz, beneficiado de la parroquia. Cobiella Cuevas apostaba también por la autoría de Manuel Díaz. Años más tarde, la pieza se interpretaba al aire libre, lo que imprimía aún más solemnidad y conmoción al acto del encuentro entre Madre e Hijo en la Plaza. Fue reforzado con los cánticos mixtos de la Masa Coral, y,  tal vez por ello, es el que más ha perdurado. 

Su “anónimo” creador lo pensó para dos voces dialogantes: “¡O Vos omnes qui transitis per viam, atendite et videte si es dolor sicut dolor meus!” (“¡Oh todos vosotros que pasáis por el camino, atended y ved si hay dolor como el dolor mío!”). 

Después de varios años que no se representaban los motetes, se han recuperado estas valiosas piezas que tanto dignificaban y dignifican nuestra Semana Santa y la hacen tan especial, tan auténtica. En el Miércoles Santo de 2009 se interpretó por un coro de voces masculinas en el interior del templo donde las tres imágenes hicieron una breve estación de penitencia. En las últimas ediciones se interpretan desde el atrio del ayuntamiento en el momento del encuentro de las imágenes. 

Cobiella Cuevas nos informaba también de que “ha sido el motete que más ha perdurado, tal vez porque le afectó el fenómeno de la coralización, entonces incipiente y hoy generalizado. El autor de su música, creo que el señor Díaz, lo pensó para dos voces dialogantes […]. Diálogo difícil, porque cuando alguien pregunta si existe dolor como el suyo, el que responde cuenta su propio dolor y pregunta, a su vez, dudando de que el ajeno sea mayor. Tal vez por esta ingrata coherencia el motete no cumple la coherencia de concluir en la tónica inicial sino en la del relativo mayor de un motete que se había iniciado en re menor”. 

Luis Van de Walle escribía en la prensa local: “No dudamos en darle toda esta gloria al Sr. Díaz,  pues, aunque no compusiese más que cuatro, el «Oh Vos Omnes» del Miércoles Santo, de autor desconocido pero de origen portugués, lo hizo tan suyo que, a su inspiración, allá por el año de 1839, plasmó en el pentagrama las notas melodiosas de sus sencillos, y a la vez,  grandiosos motetes de Semana Santa. Lamentable sería que una tradición tan bella, como nuestra, se perdiese”. 

Una vez introducidas las efigies en la Parroquia y tras celebrarse una solemne Misa –en 2009 tuvo lugar en Santo Domingo a las 5 de la tarde, como sucedía en sus orígenes- de nuevo arranca la procesión a través de la portada trasera. Su extenso recorrido —de casi cinco horas— permite conservar una costumbre que tradicionalmente regía en todas ellas: la visita a los distintos templos de la capital. Muy emotiva era la visita a la iglesia del Hospital de Dolores, donde los enfermos rezaban y lloraban ante los tronos. Tampoco hace ya estación de penitencia —desde los años sesenta— en la iglesia de San Francisco, pues intramuros de este templo se realizan los actos litúrgicos y los preparativos de la posterior procesión del Cristo de la Caída, unas horas más tarde. 

En el Diario de Avisos, en marzo de 1928, se leía: “Miércoles Santo. En la parroquia, función a las nueve con vestuario y terminada ésta, se cantará misa a Jesús Nazareno en la iglesia de Santo Domingo, a las 11 víspera y última seña en la parroquia. A las cinco saldrá de la iglesia de Santo Domingo la procesión de Jesús Nazareno y a su regreso habrá sermón, a las nueve de la noche dará comienzo en la parroquia la función de tinieblas terminadas las cuales se cantará el Miserere de Bordess a varias voces y orquesta…”  

El capitán y alguacil mayor del Santo Oficio de la Inquisición, Gaspar de Olivares y Maldonado, y su esposa Inés de Brito y Lara, costearon las antiguas imágenes del Miércoles Santo. Recibieron el Patronato del altar de Jesús Nazareno en el Convento de Predicadores. Aparte de esa procesión, se veían también obligados a hacer la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz cada 14 de septiembre y una misa cantada todos los viernes del año. Según la escritura que pasó ante Blas González Ximénez el 6 de julio de 1666, los patronos se obligaron a pagar anualmente 351 reales, una fanega de trigo y un barril de vino dicho día, señalando 50 reales para la procesión del Miércoles Santo –de la que fueron inciadores-, 26 reales para la fiesta del Triunfo de la Cruz y 6 reales por cada una de las misas de los viernes; el convento dominico ponía la cera y el incienso. 

También sus herederos costearon la procesión y la memoria de una misa “perpetua y cantada de pasión” en el altar de su Patrón. Había perpetuado también en su testamento la procesión del Miércoles Santo con advertencia de que no saliera a la calle con menos de cincuenta hachas encendidas. Dejó el patronato, a falta de herederos si no viviera el hijo póstumo que esperaba, a su sobrino Gaspar Vandeval después de los días de Laura de Torres Ayala, hermana del primer Marqués de la Casa Torres. Ésta era su segunda esposa, viuda en anterior matrimonio de Juan de Mesa. En una pieza de su casa guardaban el palio, el estandarte, el guión, el cordón y las borlas que se usaban  en la procesión. 

La Cofradía de Jesús Nazareno quedó establecida en 1667 en la iglesia del Convento de Frailes Dominicos. Varios vecinos pidieron su creación ante el Juez Eclesiástico, para lo que se hizo necesario pagar unas contribuciones. Es una de las cofradías que más tiempo ha perdurado. Se rige por unas nuevas instituciones que fueron aprobadas por Real Orden de 27 de junio de 1864. Sus estatutos habían sido aceptados por la Reina Isabel II. 

“Por tanto, he resuelto espedir este mi real despacho por el cual apruebo los estatutos formados para el regimen y gobierno de la indicada Venerable Hermandad de Nuestro Padre Jesus de Nazareth, en los terminos que van insertos…    Yo, la Reina”. 

La “Magna”, una de las imágenes marianas más elegantes de la espectacular Semana Santa de la capital de La Palma –y, según se dice, incluso de Canarias- desfila en dos ocasiones: en ésta, en la tarde del Miércoles Santo y en la Magna Procesión del Santo Entierro en la tarde del Viernes Santo, tras el Santo Cristo del Clavo, o Cristo Yacente. 

La preciosa Dolorosa, “La Magna” (1840), obra magnífica del afamado artista tinerfeño Fernando  Estévez,  recibe culto en la iglesia de Santo Domingo desde el 7 de abril de 1841. 

Esta talla de candelero de madera policromada y estilo clasicista tiene una altura de 1,60 mts. Fuentes Pérez la describía como una imagen de semblante sereno y a la vez sublime, casi despojado de dolor, que presenta potentes mejillas, rostro un tanto cuadrado, quijadas portentosas, ojos rasgados de mirada oblicua  y suavidad en el cabello. Fernández García la consideraba como “talla indicadísima para acompañar el grandioso acontecimiento”. 

El mismo escultor orotavense la había enviado, junto con la efigie del Nazareno de Santo Domingo, el 14 enero de 1841, con dirección al muelle de la capital palmera. La carta –fechada ese día- que envió Estévez al Marqués de Guisla Guiselín, Luis Van-de-Walle y Llarena (1782-1864) con los detalles del envío, afirma que el precio al que ascendía el pedido era de “doscientos cuarenta pesos de nuestro ajuste, á quien dí el correspondiente recivo”. Fuentes Pérez publica un extracto de aquella misiva. En ella, se le dice que “con esta fecha, he entregado al Sr. Dn. Antonio Ma. Lugo encargado de V. S. las efigies empaquetadas de Jesús Nazareno y Virgen de Dolores talladas en sedro menos la repisa del Señor que es del palo de Caova floja que V. S. me remitió de la cual no pude hacer toda esta obra por que después se hacerró, conocí que su dureza y mucho pero era insuficiente; mas todo lo pude remediar, y me alegré, porque sentía volver á incomodar á V. S. sobre este particular…” 

Fernández García afirma, sin embargo, que fue en 1842 cuando recibió culto la imagen de la Virgen. Está inspirada en la Dolorosa de la ermita del Espíritu Santo de Las Palmas, obra exquisita de Luján Pérez, según el investigador Fuentes Pérez. Éste añade que “sin embargo, el sentimiento que en Ella se encierra, recuerda a la del mismo nombre de la parroquia de Santo Domingo de la capital grancanaria, también del maestro Luján”. La cabeza de nuestra exquisita “Magna” se inclina levemente hacia la derecha en actitud meditativa, deteniendo su mirada en el pañuelo que sostiene en la mano derecha flexionada hasta la altura del pecho; la izquierda delicadamente sujeta –más que agarra o aprieta- el borde dorado del manto de terciopelo de seda negro. 

El Viernes Santo es entronizada en las mismas andas doradas de estilo rococó –las mejores de La Palma- que usara el Nazareno el Miércoles Santo, a quien también acompaña. Sobre los cuatro lados del trono surgen los cuatro ángeles de la Pasión, obra de un esclavo liberto y enviada desde las Indias. 

La Virgen salía desde antiguo sobre una pobre base, estrenando una nueva el Miércoles Santo de 1937, procedente de París y regalo de Dolores Van de Walle y Fierro (1874-1948), séptima Marquesa de Guisla-Ghiselin. Ese día fue la primera vez que en la isla se adornó una imagen con flores naturales. La dama había demostrado su alto valor espiritual con la fundación de un monasterio cisterciense en una finca de su propiedad llamada “La Gloria”, en Buenavista (Breña Alta) en la que profesó como religiosa con el nombre de sor Teresa de Jesús. Pérez García añade que “pasó sus últimos años en austera vida de clausura. Falleció en aquel retiro el 4 de junio de 1948”. 

Estrenó manto y traje de terciopelo de seda negro con bordados en oro el 17 de abril de 1957, donación de la también marquesa Mercedes Sotomayor y Van de Walle. Sustituía al antiguo, muy deteriorado ya por el paso del tiempo y del uso. El original fue regalo de Dolores Santos de Duque. 

Pérez Morera, en alusión a estas dos bellas tallas de Estévez, nos decía que “tanto la Virgen como la dulce y doliente figura de su Hijo se caracterizan por su fisonomía juvenil, ajenas, en el caso de la Madre, a las huellas de la edad y del paso del tiempo”. Es cierto, pues más bien parecen novios de la misma edad que Madre e Hijo. 

Rodríguez Lewis informa de que “el casi impúber San Juan Evangelista (1842), de 1,57 metros, se atribuye a la gubia del escultor grancanario Manuel Hernández García, conocido como El Morenito (1802-1871), junto con Estévez, el discípulo más aventajado de Luján Pérez”. Tanto es así que, a la muerte del maestro, Manuel llegó incluso a terminar alguna que otra obra inconclusa del mismo. 

El escultor palmero Domingo Cabrera, en uno de sus interesantes trabajos, compara los “San Juanes” de las iglesias de San Francisco y de Santo Domingo de esta capital. Decía al referirse al primero “si uno es la quietud, la contemplación absorta de un Dios hecho hombre que cae en su camino al Calvario, o que entrega su último suspiro al ser clavado en el madero, el otro [ahora refiriéndose al que nos ocupa] es el arrojo y la valentía que sólo confiere la juventud en momentos de dificultad y zozobra”. 

El Morenito -sobrenombre puesto por su tez oscura- logró conseguir en la Academia de Dibujo de Las Palmas de Gran Canaria un dominio del dibujo y de las formas que le incitaría a la consagración de la escultura. Manuel lo aprendió todo de su maestro, Luján, incluso la técnica de construir retablos. En el taller del maestro grancanario de la calle de Santa Bárbara trabajaba incansablemente hasta ser considerado como uno de sus mejores discípulos. Se decía que en el arte del Morenito y en el de Luján, en ambos se encontraban las mismas soluciones y procedimientos técnicos y sentimentales. Una vez murió Luján en 1815, Manuel abre taller en Las Palmas y se desplaza a La Palma para conocer del Cura Díaz su labor como restaurador de templos. 

El investigador Fernández García, en su magnífico trabajo sobre nuestra Semana Santa publicado en la prensa local, nos aclara que esta imagen había sido costeada por el “presbítero don Esteban Van de Walle y Llarena”. La elegante talla, puesta al culto el 12 de abril de 1843, se reviste de hábito de terciopelo verde sobre el que se le coloca un manto rojo ribeteado con hilo dorado. Su interior se presenta tallado, aunque no tiene la policromía adecuada. Los brazos aparecen un tanto abiertos, en actitud de escribir. Porta un pergamino enrollado en su mano izquierda, mientras que en su mano derecha alza una pluma blanca. Ambos atributos le vienen dados desde el siglo XIV, como “auténtico notario de la Pasión”. 

Fuentes Pérez escribió: “se trata de una imagen de candelero, de buena talla, adquirida por la Cofradía de la Misericordia para completar los pasos de Semana Santa…” Añadía: “creemos que Manuel Hernández la talló en Las Palmas [..] En la espalda se puede leer: Princpio a dársele culto el miércoles sto. 12 de abril de 1843”. 

Siempre se dijo que Manuel Hernández –al ser conocedor que escultura iría junto a las otras dos de Estévez- puso todo su interés en perfeccionarla. Estaba convencido de que, de alguna manera, debía de rivalizar con el maestro de La Orotava, puesto que su ubicación sería en el retablo mayor de Santo Domingo, en una de las hornacinas laterales y se convertiría en parte inseparable del venerado conjunto. Otro de los investigadores que atribuye esta pieza de San Juan Evangelista a Manuel Hernández fue Jesús María Quintana, en una publicación en el Eco de Canarias en 1963. 

Fuentes Pérez nos informa de que “sin lugar a dudas, la imagen del Nazareno existente en la parroquia de Santo Domingo de Santa Cruz de La Palma, es una de las mejores y bien acabadas salidas del taller de Fernando Estévez”. El investigador se confundió al nombrarla parroquia ya que es sólo iglesia. La jurisdicción parroquial a la que está adscrito este templo es El Salvador. 

La imagen del Nazareno, escultura en madera policromada de 164 cm de altura, sale procesionalmente sobre una magnífica base o trono de estilo rococó, en madera sobredorada y calada con decoración de rocallas asimétricas, la mejor que se encuentra en la isla, rematando su conjunto cuatro preciosos ángeles, esculpidos por un esclavo negro cubano que, en la búsqueda de efectos realistas, les había colocado unos ojos de cristal. Se muestran vestidos “a la romana” y coronados por bellas guirnaldas de flores artificiales. “Como símbolos de los poderes que vencieron al demonio, estos espíritus celestiales llevan los instrumentos de la pasión de Cristo”, como los clavos, unas escaleras  y una bien trenzada corona de espinas. También sujetan las cuerdas doradas que atan la imagen de Cristo subiendo al Calvario. Estas piezas fueron donación del rico comerciante palmero Cristóbal Pérez Volcán (1725-1790) y enviado desde La Habana. Son los llamados Ángeles de la Pasión, descritos por Pérez Moreras como “figuras afeminadas, efébicas y delicadas, que posan con gracia rococó. Su pequeño tamaño y las carnaciones brillantes les dan una apariencia de porcelana…” El mismo investigador palmero continúa informando de que “estas figuras angelicales, vestidas a lo romano, pusieron de moda en La Palma un tipo de ángel decimonónico y clasicista, de expresión candorosa y risueña y blancos hábitos inmaculados (el color predilecto del neoclasicismo)…” De esta manera, el máximo representante de este nuevo arte en la Isla, el escultor Aurelio Carmona (1826-1901), se inspiró en estas bellas piezas pasionarias para ejecutar los cuatro ángeles que custodian las veneradas imágenes de San Sebastián, en la ermita homónima de la ciudad, y en las del Gran Poder de Dios en el templo parroquial de la Villa de San Andrés (Fernández García). 

Desfila con una maravillosa túnica bordada en oro sobre terciopelo rojo –la mejor pieza de su género existente en Canarias-, un exquisito trabajo procedente de los talleres de bordado gaditanos o sevillanos de hacia 1771.  Fue regalada por el mismo mecenas a la antigua efigie del Nazareno. La actual imagen sigue siendo vestida con esta misma alhaja. Fernández García, sobre este tesoro, añadía que “esta pieza, conjunto con los cuatro ángeles se guardó durante muchísimo tiempo en la casa de García de Aguilar y Carballo, familia descendiente de las sobrinas del donante hasta que por sus miembros se decidió dejarla definitivamente en la iglesia”. 

En la carta fechada el 14 de enero de 1841 Estévez continúa informando al marqués de Guisla Guiselin de que “en cuanto al precio de la corona de espinas del Señor y medio cuerpo de la Virgen, me parese regular, el de medio osna por ambas cosas. He visto el dibujo de potencias que V.S. me incluye: me parese bueno si se le quita de largo lo que demarca la curva, desde e numo. 1º asta el 2º, mas dudo que estas puedan colocarse con propiedad á causa de la corona por lo que seria mejor que sele puciese al Señor solio…” La misiva, en poder de un archivo privado de Santa Cruz de Tenerife, continúa: “tendré mucha satisfacción de que estas Ymagenes puedan llenar los deseos y gustos de V.S.: nada he homitido para conseguirlo, pero el acierto no depende muchas veces de la voluntad sino de la suerte; y entretanto se sirva V.S. decirme si esta me ha cavido, mande en todo, cuando sea de su agrado a su afmo. atento Sr.”. 

Por la asistencia que con él había tenido en sus enfermedades y achaques, Francisco Tomás Vandeval gratificó a María de los Santos con una colcha de damasco carmesí de la cual “los aforros los compre yo que el damasco era suyo”. La colocaba delante del trono del Nazareno en al celebración de la octava que se celebraba a cabo en esta iglesia y la donataria quedaba obligaba a cederla para la festividad. (A.P.N. 1715). 

El acaudalado isleño Cristóbal Pérez Volcán (1725-1790) había dirigido una carta a Domingo Van de Walle de Cervellón, fechada en Cádiz el 13 de mayo de 1771 con motivo de su viaje por Europa, donde le dice que “bien que sólo el amor al Señor Nazareno vale su túnica”. También: “pienso si el Señor Nazareno me dá salud el pasar por esa en todo el mes de Mayo próximo y tener el gusto de darle a Vmd un abrazo… Los cristales para el altar del Sor no sé si habrán venido que están encargados… con mi enfermedad no he podido ni salir a la calle… pues el amor del Señor de Nazareno y verle su túnica y ver mi familia y amigos…” 

El insigne palmero dejó en su testamento -fechado en La Habana el 5 de enero de 1790 ante el escribano Nicolás de Frías- la cantidad de 6.000 pesos fuertes de oro para que con sus réditos se pagasen los gastos de las fiestas del Cristo y en resto se invirtiera en el cuidado de la imagen de la que se sentía muy devoto. Esta imposición fue “manzana de discordia” entre la Hermandad del Nazareno y el Convento de Dominicos. 

José Vandewalle y Cervellón, como patrono de la capilla donde se encontraba la imagen y como mayordomo de la cofradía, reclamó ante el Obispo Antonio Tavira que la fiesta principal del Nazareno, a la que estaba obligada la hermandad, se hiciese con el producto de aquella manda,  a lo que se negaban los frailes. Estos pretendían hacer otra en la Octava. El obispo accedió a lo solicitado por el mayordomo en auto de 17 de agosto de 1794, “reservando el derecho a las partes para que lo dedujesen donde tuvieran por conveniente”. Mucha más polémica arrojó este asunto. Tanto es así que, el resultado de la contienda fue que todo el dinero se perdió sin beneficio para ambas partes, llevándoselo en su totalidad los censatarios. 

En aquel curioso testamento, redactado en tres documentos, aparecían los extractos siguientes: “Para los 500 pobres que habían de asistir á su entierro… 100 pesos fuertes; a la Imagen de Jesús Nazareno… 6000 pesos fuertes; al Negro Salvador, en la Habana...200; a Ntra Sora de Las Nieves en esta isla… 1.500, etc.”. 

Lo único que se adquirió con los productos de la manda fue una preciosa corona de oro para el Cristo, los cuatro angelitos, la túnica y el trono. A la maravillosa toga, le fue robado en el año 1801 un valioso broche de perlas, al mismo tiempo que fue sustraída de la iglesia de Santo Domingo una lámpara de plata. Se cree que fue obra del mismo ladrón. 

El estandarte que abre la procesión es de terciopelo violeta con rico bordado de oro, siendo adquirido por la Hermandad con el importe de la venta de una cajita de plata y una bandeja del mismo material, así como varios donativos. El acuerdo se tomó en noviembre de 1870. 

Las antiguas imágenes se encontraban entronizadas en los bajos del magnífico coro de la iglesia, donde también se depositaron las nuevas, pasando más tarde  a ser veneradas en el suntuoso y barroco altar mayor (obra de Juan Lorenzo, 1703-1705). En este espectacular retablo también trabajaría el itinerante fraile dominico fray Marcos Gil. Concretamente hizo las esculturas de angelotes entre 1702 y 1706. Al describir esta obra de arte, el doctor Trujillo Rodríguez la definió como “el más bello, completo y barroco ejemplo” de los retablos de columnas salomónicas pareadas y dos cuerpos existentes en Canarias. 

Los Santos Píos I y V, que se hallaban en las dos hornacinas laterales, fueron sustituidos por las imágenes de la Virgen y San Juan. En la central se ubicó el bello Nazareno que hoy contemplamos. El acabado de su cabello largo que cae sobre sus robustos hombros y bajo una perfecta corona de espinas, así como una bien “aseada y corta barba” y bigote, han tenido elogiosas críticas. Pero lo que, más se destaca, sin lugar a dudas, son sus dulces y grandes ojos rasgados de donde emana una mirada magnética y cautivadora. 

Esta capilla mayor fue fundada por el  licenciado Juan de Santa Cruz y Gómez, teniente general de La Palma y gobernador de la de Tenerife. En el retablo se encontraban sus armas y su retrato. 

La fundación de la ermita del Señor de la Caída, hoy inexistente, tuvo que ver con la antigua imagen del Nazareno. Durante su procesión, el 29 de marzo de 1679, una demente llamada María Ruiz le lanzó por encima un vaso de inmundicia a su paso por la calle Real del Puente del Medio (hoy Pérez de Brito). Esta profanación causó una gran consternación entre los fieles. Estos, con el paso de los años, construirían la ermita en el mismo sitio del incidente para “perpetuar la memoria de aquel atentado y desagravio”. Fernández García confundió la situación del oratorio, que lo ubicó en lo que hoy es plazoleta Vandale y antaño otro inmueble de la fundadora; en realidad ocupaba el solar de la casa señalada actualmente con el número 12. Escribía lo siguiente: “durante el año esta imagen tenía otra celebración el día 21 de octubre, ordenada por el Vicario según normas dadas el 12 de noviembre de 1775, como desagravio que se hacía al Nazareno por el acto cometido por una demente, llegando en procesión hasta la ermita del Señor de La Caída y subiendo por la calle del Estanco (hoy Vandale, donde también se encontraba la ermita)”. 

Tallada en madera de cedro y de caoba “floja” –utilizada en la peana-, el Nazareno es una escultura vestidera, cuyo candelero, completamente modelado, pone de relieve el interés por el desnudo del escultor orotavense, así como el cuidado y esmero puesto en complacer al comitente. Por este motivo, tan sólo están esculpidas las partes visibles, es decir, la cabeza, los pies y las manos, aunque el resto del cuerpo, “oculto bajo la lujosa túnica de brocados, recibió modelación, a pesar de estar pintado en color azul” (Fuentes Pérez). 

Es una obra de la etapa final del imaginero en la que Estévez alcanzó el punto más alto de su producción. Parece que en lugar de soportar la pesada cruz (por cierto sobre el hombro derecho, al contrario que en los Cristos de Andalucía, que lo suelen hacer sobre el izquierdo), lo que hace es acariciarla sin casi esfuerzo, con sus manos magníficamente talladas. “Las manos, de hombre fuerte pero a la vez cultivado, expresan la tensión producida  por el peso de la cruz”. Cristo aparece de pie, inclinando la cabeza hacia su izquierda para no ser molestada por la cruz que descansa sobre el hombro derecho. 

Los investigadores están de acuerdo: la cabeza es un trabajo exquisito, muy superior a aquellos realizados por Luján para los templos de Gran Canaria. Consideran que incluso “de mejor calidad que muchos de los ejecutados por maestros peninsulares del siglo XVIII, entre ellos Juan Salvador Carmona (1708-1767), que esculpió el Cristo recogiendo las Vestiduras, venerado en la Catedral de Salamanca”. 

Así, Delgado Campos -miembro de la Real Academia Canaria de Bellas Artes-, a propósito de esta imagen, ha dicho que “el escultor consigue materializar toda la serenidad de su temperamento clasicista, huyendo de toda tensión dramática (se diría que más que cargar, abraza la cruz)”. Pérez Morera añade que “el imaginero orotavense dejó lo mejor de su arte en el Nazareno […] que representa un sublime ideal de perfección, trasunto de la belleza divina”. 

Amador Marrero, restaurador del Nazareno, opinaba que en esta pieza irrepetible se advierten algunas semejanzas con el venerado Cristo de la Columna de la iglesia orotavense de San Juan Bautista, obra del afamado imaginero sevillano Pedro Roldán. 

En el semblante de la escultura cristológica, el terror y el dolor se han transformado en absoluta calma y sosiego. “Su modelado dibujo un rostro cuadrado, clasicista, de nariz helénica y de ojos grandes y rayados, de los que una mirada infinita señorea todo su entorno”. Es cierto, ante esta penetrante y dulce mirada se decía que el pueblo quedaba extasiado. En cuanto a su cabello, éste está trabajado con ritmo naturalista, sin abusar demasiado de los volúmenes espesos que afean la composición. 

Está concebido según los cánones griegos ideales, representando a un joven atleta de 33 años, en toda su plenitud y belleza física  que interpreta la profecía de la Pasión de Jesús: “Como manso cordero llevado al matadero” (Isaías, 53,7).

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La esperanza, plasmada por el escultor en el semblante de la Virgen, se mezcla con un dolor amargo y desesperado.

Nuestro Señor de la Columna

La puerta grande de la iglesia del antiguo cenobio de San Miguel de las Victorias —fundado en 1530 por el evangelizador del Nuevo Mundo, fray Domingo de Mendoza y convertido durante siglos en uno de los primeros conventos de Canarias— se abre en la noche del Martes Santo para permitir la salida de la sobrecogedora imagen del Cristo de la Columna. Comonos detallaba el desaparecido historiador palmero Fernández García, «la imagen del Divino Cautivo, en escorzo, aparece ligeramente forzada sobre la columna, destacándose en esta escultura el buen acabado de sus pies y sus manos». Su autor fue el discreto imaginero peninsular Andrés Falcón San José quien la esculpió a mediados del siglo XX.

Nuestra Señora de la Esperanza

Tras el Señor de la Columna desfila la venerada talla de Nuestra Señora de la Esperanza, obra del mismo autor. Se trata de una bella imagen de candelero de tamaño natural y de estilo sevillano que luce valioso traje de raso blanco bordado en hilos de oro, con precioso y enorme manto de terciopelo de seda verde. En palabras de Domingo Cabrera, «fiel a la representación de nuestra Madre que está en el cielo, la Virgen de la Esperanza eleva su mirada a lo alto, como queriendo ocultar su tristeza (…) ella sólo ve la campana que le tañe y los ojos llorosos del enfermo, contemplándola desde un balcón, con alma enamorada». El imaginero Rodríguez Perdomo, al describir la imagen mariana, nos decía que «con su exuberante belleza peninsular, derrama las que son primeras lágrimas dolorosas de nuestra Semana Santa». La esperanza, virtud evocadora de confianza, plasmada por el escultor en el semblante de la Virgen, se mezcla con un dolor amargo y desesperado, simbolizado en las cejas angulares que atormentan su frente. En la postura de sus manos denota una gran ansiedad. La derecha con la palma hacia arriba, como sus ojos... Allá busca la intersección divina, pero el delicado pañuelo blanco le habla de la realidad de sus lágrimas que le caen como perlas sobre la tersa piel de su faz y le atraviesa el corazón como si de un puñal se tratara.

Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que transmitiese ideas morales serias, ansiaban recrear el estilo simple y digno del arte clásico de Roma y Grecia.

El Neoclasicismo nació a partir del rechazo del Barroco tardío a mediados del siglo XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que transmitiese ideas morales serias como la justicia, el honor y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo simple y digno del arte clásico de Roma y Grecia. En el terreno de la imaginería, algunos lo consiguieron mediante una gran perfección técnica y un gran dominio del oficio; la idealización y simplificación de los volúmenes; poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas; reproducción de las indumentarias adheridas al cuerpo o «ropa mojada», etc. Esta nueva orientación del arte, que se llegó a regir por las normas de la Academia de Bellas Artes recién fundada, llega a Canarias y se divulga a través de la Escuela de Dibujo de Las Palmas, establecida en 1782. 

En la parroquia matriz de El Salvador encontramos una importante obra neoclásica del afamado y prestigioso imaginero: el orotavense Fernando Estévez del Sacramento (1788-1854), «o de Salas, como firmaba, con los dos apellidos de su padre». En 1808 aparece Estévez instalado en su casa de la calle de la Carrera de La Orotava (Tenerife). Una etapa florida que dedicó incansablemente, como nos recuerda Padrón Acosta y recogido por Fuentes, «a su labor escultórica, lleno de ilusiones y de esperanzas en el triunfo de su arte». Efectivamente, su influencia alcanzó tal magnitud que los artistas de las islas menores, sobre todo en El Hierro y La Palma, lo imitaron hasta la saciedad. Entre otros resaltan Gumersindo Padrón, Aurelio Carmona y Nicolás de las Casas Lorenzo. 

Durante esta etapa orotavense, el beneficiado de El Salvador —el polifacético sacerdote y artista palmero— Manuel Díaz —que se había refugiado en La Orotava por enemistades políticas— conoció al imaginero en 1809. Conectaron rápidamente y su amistad se fue haciendo cada vez más profunda. El cura Díaz había practicado también la escultura, pero sin mucho éxito. Estévez le inculcó una serie de normas y técnicas que hicieron cambiar los métodos y conceptos del palmero. El rector volvió a visitarlo en Tenerife en 1814 y 1830. Las Bellas Artes y la religiosidad  les unían, pero también las tolerantes ideas políticas. Su buen talante, su don de gentes, su carácter conciliador y su amistad con el sacerdote liberal hicieron posible la conexión con las nobles familias palmeras apellidadas Massieu, Poggio, Lugo y Viña, etc. Una nutrida clientela que le proporcionaban suculentos beneficios a través de los pedidos de obras para los templos de la capital palmera. La Palma, por lo tanto, fue la isla más favorecida por su producción gracias a la amistad que le unió con el famoso clérigo innovador. 

El eje artístico Santa Cruz de La Palma-La Orotava se consolidaba paulatinamente. Así, Estévez se comprometió a ayudar al artífice don Manuel en la polémica renovación y embellecimiento de la suntuosa parroquia matriz de El Salvador. El venerable Díaz ideó también un ambicioso proyecto de reformas en otros templos de la capital, prefiriendo siempre las obras del orotavense por encontrarlas más acordes con el estilo neoclásico que trataba de imponer a toda costa. Gracias a estos encargos, llegaron a la preciosa ciudad palmera las siguientes imágenes: el Señor del Perdón, San Pedro Penitente, Nuestra Señora del Carmen, los Ángeles Turiferarios del Altar Mayor, todas ellas para El Salvador; Nuestra Señora del Rosario, Nuestra Señora de Los Dolores y el Nazareno para la iglesia de Santo Domingo y, por último, La Magdalena para la iglesia de San Francisco. 

Decíamos que, dadas las relaciones amistosas que mantenía el cura Díaz con el afamado artista tinerfeño Estévez del Sacramento, a él se le encomendaron las nuevas esculturas del Nazareno y San Pedro para la capilla colateral del Evangelio (antigua de santa Ana) y la Virgen del Carmen en la de la Epístola. Recordemos también que el maestro Estévez tenía ascendencia palmera (por parte de sus abuelos paternos). La capilla de santa Ana había sido fundada entre 1601 y 1611 por el ilustre marino que luchó en la batalla de Lepanto al mando de uno de sus galeones, el palmero  Francisco Díaz Pimienta. Había comprado este patronato al procurador de causas Andrés de Armas en escritura de 8 de enero de 1601 ante el escribano público Bartolomé Morel. Su planta es cuadrada y desde las reformas realizadas al cambiar de titular se cubre con bóveda baída que sustituyó a una armadura ochavada semejante a las que se encuentran en otras iglesias de la isla. La decoración de la bóveda corrió a cargo del pintor Ubaldo Bordanova en 1895 quien divide la bóveda en cuatro casquetes donde están magníficamente representados los Santos Pedro, Pablo, Marcos y Miguel. 

Fue en 1821 cuando el maestro esculpió al Señor del Perdón, magnífica talla de candelero en madera policromada de 1,60 m. de altura y de estilo clasicista, entronizada en la capilla colateral del Evangelio del suntuoso templo de El Salvador. En la única hornacina del altar comparte espacio con San Pedro Penitente, también obra suya. Estas dos impresionantes efigies, de excelente factura, fueron adquiridas por Manuel Díaz. 

La mayoría de los estudiosos e historiadores coinciden en que se trata de la mejor pieza del artista, compitiendo en espectacularidad con el Nazareno de la vecina iglesia de Santo Domingo, de misma altura y trabajada en madera de cedro. Fuentes Pérez menciona en su obra una carta enviada por el maestro a  Francisco de Lugo y Viña, natural y vecino de esta ciudad, fechada el 28 de julio de 1821 y que se conservaba en poder de Manuel Poggio y Sánchez. Allí se establecía el contrato para realizar con la máxima celeridad la talla de San Pedro y de ella se desprendía que la imagen de Cristo Preso ya había sido ejecutada en ese año. 

El profesor palmero Pérez Morera, al escribir sobre esta talla del Señor, apunta que «fue concebida según los cánones ideales griegos, un  hombre de 33 años en toda su plenitud y belleza física que interpreta la profecía de la Pasión del Mesías: Como manso cordero llevado al matadero (Isaías, 53,7) ». Fuentes Pérez añade que «de pie, con las manos atadas, mira plácidamente a su discípulo arrepentido. El rostro del Redentor, magistralmente tallado, contiene una fuerza espiritual poco común en la imaginería religiosa». En palabras de Padrón Acosta, el Cristo posee «una expresión de tristeza infinita, de asombroso perdón, que se refleja en la faz sacra de Cristo. Las manos son obra acabada. El artista orotavense, al modelarlas, tuvo muy en cuenta la presión que en ellas ejercen los cordeles que la aprisionan». El Señor presenta ambas manos, magistralmente esculpidas, atadas por delante. El historiador palmero Fernández García también nos decía que tanto la talla del Nazareno como la de San Pedro «ambas son obras de perfecta factura, y primeras muestras del arte de Estévez que llegaron a La Palma. El autor captó en la maravillosa faz de Cristo todo el perdón de un Dios para la flaqueza humana, en este caso representada en la figura del Pescador de Galilea, a quien aquél logró darle la más viva expresión de arrepentimiento. Es grupo inigualado y se puede titular de obra cumbre del artista». 

Existe una anécdota curiosa que a través de los años se ha transmitido hasta la actualidad. Se cuenta que, estando Estévez en su taller contemplando su obra y dando los últimos retoques de gubia al Cristo, se sintió desfallecer al mismo tiempo que sintió una voz atronadora en su interior que le dijo: «¿Dónde me has visto que tan bien me has igualado?». 

El imaginero repitió en 1823 el mismo grupo escultórico para la iglesia parroquial de la Concepción de La Laguna, aunque «de menor calidad artística, faltándole fuerza expresiva». Son imágenes de candelero conocidas como El Señor Maniatado y San Pedro Penitente. Quesada Acosta también indica que esta composición de esta ciudad tinerfeña es repetida y copiada del grupo que escenifica el mismo argumento de El Salvador, aunque con «notables variaciones en lo que respecta a la interpretación individualizada de cada personaje». Por otra parte, el investigador Rodríguez Lewis, nos informa de que estamos ante una «iconografía poco frecuente en nuestra imaginería. De todas formas, ha de reseñarse que el tema del Señor del Perdón surgió en la imaginería durante el siglo, xvii no adquiriendo caracteres definitivos hasta el xviii». 

La fabulosa túnica de terciopelo morado y bordada en oro que luce el Cristo fue donación de la noble y piadosa dama, «siempre desprendida en cuanto a sus dádivas a la Iglesia», María Josefa Massieu y Monteverde (1670-1759), fundadora de la ermita del Cristo de la Caída. En una reunión de la cofradía del apóstol el 10 de enero de 1753 se menciona «la dádiva que hizo de la túnica tan costosa que hizo para el Señor del Martes Santo de más de la que había traído del mismo costo para el mismo fin y llevaron los ingleses». 

Se decía que el Cristo del Perdón era «tan guapo, tan guapo», que fue inspiración de muchos escultores para sus obras. Un ejemplo es el Jesús entrando en Jerusalén del Real Santuario de Las Nieves que desfila en la mañana del Domingo de Ramos; o también la tercera imagen del Señor del Huerto (1862) de la parroquia de San Francisco, también de Santa Cruz de La Palma (hoy en la de San Pedro de Breña Alta), obra de Nicolás de las Casas Lorenzo. Ortega Abraham ha definido al Nazareno como «un varón apuesto y sereno que, apenas con un rictus, expresa la tristeza más amarga y la resignación más dulce, la soledad más profunda y la comprensión absoluta». 

El beneficiado Manuel Díaz había transformado el oratorio y el retablo de San Pedro en 1817. Esta capilla, colateral del Evangelio, había sido fundada por la poderosa cofradía homónima el 7 de noviembre de 1661. El cura Díaz sustituyó también las imágenes del apóstol arrepentido y del Señor Maniatado por otras que estuvieran «más acorde con el nuevo estilo del retablo neoclásico formado por dos hermosas columnas corintias que soportan un dintel triangular». El sacerdote liberal sólo pagó de esta imagen el estudio de la cabeza y de las manos, «porque se pudo aprovechar el armazón de madera que constituía el cuerpo de la figura anterior». El propio Fuentes también nos informa de que las gestiones realizadas por el Cura Díaz fueron hechas a través del tesorero de la mencionada cofradía, Cristóbal Fierro. 

En la mencionada carta en poder de Manuel Poggio, y recogida por  Gerardo Fuentes en su obra, Estévez contesta al patricio Francisco de Lugo y Viña el 28 de julio de 1821 en los siguientes términos: «Muy Sor. mio veo lo qu. Le dice su tio de V. en su carta de encargo del Sn. Pedro y mediante no quiere mas qu. la cabeza y manos, sera su costo ochenta ps. Concluido de varnis y con ojos de cristal, lo mismo importó el Señor preso qu. Vd. Vio. Creo que el Sor. su tio no podra pensar qu. dicho Sto. Siendo del mismo tamaño tenga menos qu. hacer antes puedo decir tendra mas. Quedo enterado del puesto qu. ha de ocupar esta figura qu. según dice es á la derecha del Señor por consiguiente ha de mirar a la izquierda aciarriba. La posición en qu. quieren bayan las manos, pues qu. resta saber, pues deceo queden estos Señores tan gustosos con este encargo como quedaron con el antecedente». En otra carta fechada el 28 de diciembre de 1821, el artista, que por alguna razón no pudo concluir este trabajo que había empezado en el verano, dice «procurare hacer lo mas pronto que me sea posible la cabeza y manos qu. en ella me encarga no reparando en los dies pes qu. se rebajaron del primer precio». En el dorso de esta misiva aparecen consignados otros gastos relativos a la talla: «Por otra ps. tres y medio rrta. costo del cajón y conducción de la Villa de la Orotava a esta Ciudad (...) por dos ps. gastos en acomodar la nueva cabeza y manos del cuerpo antiguo (...) suman 5 ps. 3 rta. 3 qs. corrientes». Finalmente la bella talla pudo estar acabada para la Semana Santa del año siguiente, 1822. Así se reflejó en el Archivo Parroquial, Cofradía de San Pedro. Fuentes Pérez concluye su estudio sobre esta magistral imagen, de calidad artística insuperable, exponiendo que «su cara envejecida y angustiada por haber negado a su maestro, contrasta en gran hermosura con la figura paciente y amable de Jesús. Los detalles minuciosos de la cabeza y de las manos entrecruzadas recuerdan sobremanera a las esculturas procesionales sevillanas». Un rostro en el que aparece su ya conocida melancolía. 

El propio investigador nos informa de que los rostros estevianos, como éste de San Pedro, expresan un talante y una fuerza comparables «a los de Salzillo, llenos de exquisitez psicológica. La blandura y la espiritualidad se equiparan al arte de Antonio Dupar, o bien, al estilo de Tomás de Gargollo» Fue esculpida en la llamada «etapa de madurez» de Estévez o «segunda etapa», en la que el tinerfeño se muestra como un escultor nato y seguro de su arte, y es cuando recibe el mayor número de encargos. El período abarca desde 1819 hasta 1830 aproximadamente. 

Junto a la capilla se halla una pequeña dependencia conocida como la «alcoba de San Pedro», donde se guardan algunas imágenes y objetos de culto. Aquí se guardaba la imagen de San Pedro en Cátedra o «entronizado», imagen de candelero de tamaño natural cuyas manos y rostro fueron realizados por Juan de Silva en 1742. Se cita por primera vez en un inventario de 1719. 

La cabeza y manos del San Pedro arrepentido están bien documentadas, puesto que se conserva el presupuesto que envía el artista el 28 de julio de 1821 y las cuentas de las cofradías con los pagos correspondientes. Se sabe que José Massieu donó once onzas para este encargo, pero se emplearon para la confección de la vara de plata del estandarte de la cofradía, obra del prestigioso orfebre Narciso de Silva de 1829. Este estandarte de terciopelo morado bordado en oro fue donado por el presbítero Cayetano de Abreu y Grespe, natural de Puntallana. Finalmente también talló la cabeza y las manos para el Nazareno, que fueron colocadas en las antiguas efigies que se tenían en la parroquia. 

El origen del magnífico paso de la Negación de San Pedro lo ofrece el inventario de fecha 16 de junio de 1795, efectuado ante el notario público Nicolás Cayetano de Brito, nombrándose una imagen de vestir de Jesús con el que se hace la procesión del Martes Santo, e igualmente «una imagen de San Pedro llorando». Sin embargo, su antigüedad data de muchísimos años antes, pues en las  cuentas que presenta el presbítero Pablo Barreto de Sá el 30 de junio de 1738, se justifica una cierta cantidad de dinero para la diadema del Apóstol. 

Manuel Díaz —beneficiado rector de El Salvador— y Cristóbal Fierro y Sotomayor —comisario del Tribunal de la Inquisición—, como cofrades y en nombre de la Hermandad de San Pedro de dicha parroquia que acogía en su seno a todo el clero de la ciudad, y José Antonio Valcárcel y Herrera-Leiva, como inmediato sucesor en uno de los dos mayorazgos de Díaz Pimienta, suscribieron una escritura de convenio. En ella el segundo daba a los primeros la pertinente licencia para colocar en su capilla las imágenes de Jesucristo y San Pedro y sacarlas de debajo del coro donde no se les podía dar el culto que merecían. La hermandad comisionó a los mencionados en junta celebrada el 22 de diciembre de 1818 para que gestionaran el acuerdo con los propietarios, lo que obtuvieron sin dificultad bajo las siguientes condiciones: que la capilla había de conservar siempre la denominación de Santa Ana y que en lo alto del nuevo retablo que en la fecha se realizaba había de colocarse a esta santa, pintada sobre lienzo, que el patrono había encargado para este fin; que los cofrades de San Pedro pudieran enterrarse en sus bóvedas mientra no tuviera efecto la fábrica del cementerio municipal; que el patrono y sus sucesores habían de continuar con la obligación de sostener y costear el aseo del altar, sus manteles y reparos de la capilla según lo habían hecho hasta el momento, conservando su derecho de patronazgo, asiento y honores. La confraternidad, al aceptar la licencia, recibió al patrono como un miembro más y se comprometieron a hacerle oficio solemne al permiso concedido. 

La Cofradía de San Pedro fue fundada el 1 de noviembre de de 1661 cuando los beneficiados y los clérigos ordenados in sacris presentaron escrito al vicario solicitando su fundación. Esta congregación tenía en su capilla las imágenes de Nuestro Señor y San Pedro llorando, que sacaban en procesión el Martes Santo. Originalmente eran los sacerdotes quienes, con gran ostentación, portaban las andas y las cruces y estandartes procesionales. Disuelta la cofradía en 1866 por sólo existir en ella siete presbíteros, estas insignias eran llevadas por los mozos de coro revestidos de alba y bonete, con cíngulos que tenían alegorías alusivas al paso. Hasta aquella edición y tras una existencia de doscientos cinco años, de esa procesión se ocupaba la extinta cofradía sacra, reorganizada más tarde por el Cura Díaz. Por ello se llegó a denominar durante muchos años la «procesión del clero». 

Al trasladarse de su primitiva ubicación en el fondo de la nave del Evangelio a la cabecera de la misma en 1816, comienza la transformación de su altar y sus esculturas empezando por la del Cristo.  Así consta en el Libro iv de fábrica, concretamente en los descargos de 1816: «pagos por la composición de la capilla cuyas obras concluyeron en 1819». 

Esta poderosa cofradía, constituida por una numerosa confraternidad de sacerdotes, se reunió en el coro de la iglesia el 22 de diciembre de 1818 para tratar el tema de la nueva ubicación de las imágenes, como hacía ya tiempo que se venía pensando. También se acordó vender la bella túnica de terciopelo violeta bordada en oro perteneciente al Santo, por ser del mismo color que la del Cristo. El dinero recaudado fue ofrecido para concluir el techo abovedado de su capilla, de  igual forma que el de la del Carmen, que se venía arreglando por aquel entonces. 

Según el fondo de Protocolos Notariales del Archivo General de La Palma, siendo escribano Francisco Nieves en 1722, se nos da cuenta de cómo el presbítero Noguera, hijo de Francisco Noguera Barreros, «hacedor de rentas decimales de La Gomera y el Hierro» y de Andresa de Acosta, ofrece los 10.000 reales que le debía Juan Smalley para la fundación de una tercera capellanía con la que «decir quince misas en el altar de la Virgen del Carmen, diez en el del Santo Cristo y las demás en el de San Pedro». 

Otro apunte histórico más: Miguel González de Toledo dispuso que su funeral lo hiciera la Venerable Hermandad de San Pedro, según la contrata que desde tiempo había formalizado, y mandó a su heredera a que entregara a dicha congregación «una casulla violada bordada en oro, la mejor que tengo, y la caja de muertos con su cojín y borlas». Es un extracto de los protocolos escritos por Manuel del Castillo Espinosa en 1833. La heredera era su prima hermana María de las Nieves Díaz Calderón. Suponemos que esta alhaja a la que se hace mención es la misma pieza a la que nos referíamos anteriormente. 

Hasta 1866 de esta procesión se ocupaba la extinta Cofradía de San Pedro. Actualmente acompaña el paso la que se dice que es la única cofradía de España que es, simultáneamente: cofradía de cargadores, banda de cornetas y tambores, masa coral y sección penitencial: la Cofradía de Cristo Preso y Las Lágrimas de San Pedro. Fue fundada el 14 de abril de 1992. Los cofrades lucen túnica granate con cíngulo de soga de esparto y capuchón beige con su insignia en el centro, bordada en oro sobre fondo de terciopelo morado. Actualmente, ambas esculturas desfilan procesionalmente el Lunes Santo a las nueve de la noche por las empedradas calles del centro de la capital palmera. Excepcionalmente la comitiva procesional abandona la parroquia matriz de El Salvador, al igual que lo hace el Santo Entierro, por la portada trasera (construida en 1600 por el cantero Pedro Hernández).  Anteriormente lo hacía por la tarde de ese mismo día en la llamada procesión de los niños. Mucho antes salía en el Martes Santo. 

En palabras de la catedrática de Historia del Arte, Carmen Fraga sobre este conjunto escultórico, «el mensaje cristiano encuentra en este artífice una expresión visual que mueve no sólo el intelecto sino también el sentimiento del ser humano en general». Una curiosidad de tantas generada de esa procesión, es la que nos relata  Francisco Lugo en su obra sobre las riñas de gallos en la ciudad. Allí se cuenta cómo José Díaz Sicilia —famoso purero de San Sebastián (barrio capitalino) y reconocido como el mejor confeccionador de globos de papel para las fiestas de La Naval y San Francisco— era también un gran aficionado a las riñas de gallos. Decía que esta afición le venía porque nació un Martes Santo, cuando iba pasando la procesión de San Pedro con el gallo. 

Junto a ambas tallas se erige sobre una fina columna la escultura de un magnífico gallo. Se trata de una delicada obra del polifacético artista Aurelio Carmona y López (1826-1901), considerado quizá el mejor escultor palmero de la segunda mitad del siglo xix.  El futuro maestro se había iniciado en las Bellas Artes bajo la influencia de su tío, el cura Díaz. Rodríguez Lewis nos indica que Carmona «por lo general, trabajó influenciado por las imágenes de Estévez (aunque se distanció al final de su obra), por lo que resulta hasta lógico que se pensara en él para completar modestamente el grupo escultórico». Representa al gallo que cantó tres veces tras la negación de San Pedro, según las sagradas escrituras. Por ello, se conoce popularmente como la procesión de «San Pedro y el gallo». De roja cresta y cola oscura, se le presenta con el cuello estirado, pecho hinchado y pico abierto, como si cantara. Una representación que viene desde el Renacimiento y una iconografía que fue muy frecuente en la época paleocristiana. 

El grupo escultórico sigue la misma tipología y características que el realizado para la cofradía del mismo nombre en la parroquia de la Concepción de La Laguna en 1814. En ambos casos se destaca el alto grado de expresividad conseguido, si bien, todos los expertos afirman que el de Santa Cruz de La Palma es la mejor obra del genial Estévez. El Señor del Perdón está entronizado en el centro de la escena, a su derecha aparece el apóstol arrodillado con las manos dirigidas hacia el Cristo implorando perdón y, a su izquierda, se coloca el gallo. Rodríguez Lewis nos recuerda que en nuestra ciudad no han proliferado los pasos procesionales compuestos por varias figuras, como las que nos ocupa, ya que «tal vez por influencia andaluza, se prefieren los de imagen única o a lo sumo de apenas tres figuras». 

La procesión comenzó a salir el Lunes Santo en 1957, dejando su tradicional día de Martes Santo a la procesión del Cristo de La Columna y la Virgen de la Esperanza desde Santo Domingo, para así continuar el exquisito orden cronológico de los pasos de esta ciudad. A ese respecto, el Diario de avisos de 31 de marzo de 1928 recogía: «Martes Santo: a las cinco de la tarde Vísperas, y  terminadas éstas saldrá la procesión del Señor del Perdón y al regreso al templo habrá sermón».  En la edición de El tiempo de 25 de marzo de 1929, se leía que la procesión tendría  lugar a las 20:00 horas. En el Diario de avisos, durante la semana de pasión de 1955 anunciaba que la procesión sería el Martes Santo a las 19:30. El paso del Perdón llegó a ir acompañado por la imagen anónima de la Virgen de los Dolores del grupo del flamenco de Los Mulatos de la misma iglesia y fechada en torno a 1600. Así, por ejemplo, en el Diario de avisos de 9 de abril de 1960, se lee: «Lunes Santo. A las 7:30 de la mañana, Misa rezada;  a las 9, Misa cantada en honor al Señor del Perdón; a las 6:30 de la tarde, procesión del referido Paso y de la Santísima Virgen de los Dolores, acompañados de la Cofradía del Carmen y de la de los Siete Dolores». Comenzó desfilando por la tarde, trasladándose al horario actual, diez de la noche, en 1968. Ortega Abraham escribía en ese año: «contaban siempre con la regocijada presencia de la población infantil. Este año, las procesiones aludidas se han trasladado a las últimas horas de la noche. La medida, que priva a los chiquillos de una de sus tantas distracciones, creemos francamente que redundará en beneficio de las dos razones que las hacen durar: devociones añejas y manifestaciones espectaculares».

La riquísima túnica de color violeta que luce la imagen, bordada en oro, costó 218 pesos y fue adquirida en 1821 a la Cofradía de San Pedro de la Parroquia Matriz de El Salvador.

Juan Abascal Fuentes (1922- 2003), catedrático emérito de Escultura de la Escuela Santa Isabel de Hungría de Sevilla e imaginero con escuela propia, cincela en 1969 un “rostro grave y doliente que suda sangre”. Esta expresiva talla, representación de un Cristo angustiado, pesaroso, desvalido, solo, arrodillado con los brazos caídos y las palmas de sus manos en posición de súplica, fue donada por la Familia Poggio. Alza su rostro implorante hacia el cielo, cargado de una gran emotividad.

El artista sevillano había tenido que atender numerosos encargos de carácter religioso debido a la gran destrucción de imágenes que se produjo con la Guerra Civil Española. Fue discípulo de uno de los escultores españoles más relevantes del siglo XIX, el gaditano Vassallo Parodi (1908-1986).

Como también nos recuerda el investigador Rodríguez Lewis,  el Diario de Avisos de 29 de marzo de 1969 decía en una nota lo siguiente: “Tenemos el gusto de comunicar al público que mañana domingo, después de la misa de las 6 de la tarde, en la Parroquia de San Francisco de Asís, será bendecida la nueva imagen del Señor del Huerto, obra del escultor sevillano Juan Abascal”.

Cuando la saga de mecenas  Poggio  dejó de ocuparse de los cultos en honor a la escultura del “Señor del Huerto”, ésta dejó de salir a la calle y tan sólo se celebraba por la noche el “Nombre” y sermón con misa cantada el Lunes Santo. Alberto-José también nos informaba en su detallado artículo en 1963 sobre nuestra Semana Santa de que, “en 1924 empezó a sufragar los gastos de la procesión don Celestino Cabrera Perera y en 1929 se hizo cargo de ella la Venerable Orden Tercera para lo que se hacía petición pública y se cobraba un censo de 60 pesetas, único de los derechos que hoy todavía se tiene de otros tributos que poseía el Señor del Huerto, los que fueron redimidos a través del tiempo”.

El mismo autor nos aclara que ya más tarde, en 1952, la persona que se hace cargo de los gastos de los cultos fue Manuel Poggio y Sánchez.

La riquísima túnica de color violeta que luce la imagen, bordada en oro, costó 218 pesos y fue adquirida en 1821 a la Cofradía de San Pedro de la Parroquia Matriz de El Salvador. Tras una reunión celebrada el 22 de diciembre de 1818, aquella Hermandad decidió desprenderse de la valiosa pieza ya que la mayoría de los Cofrades no veían con buenos ojos el hecho que el “San Pedro Penitente” vistiera tan lujosamente como el “Señor del Perdón”.

El mencionado Manuel Poggio, en 1956  regaló una nueva túnica a la que se le pasó los bordados de oro de la antigua, y fue enriquecida con más cantidad de esos bordados. Sobre uno de sus hombros cuelga un manto rojo de damasco gallonado ribeteado en oro.

Cada uno de los colores litúrgicos, como los mencionados rojo y violeta, no están elegidos al azar, sino que tienen una especial simbología. Así, el rojo es el color del fuego, del amor y de la sangre, muy utilizados en las celebraciones de la Pasión y los misterios de la Cruz. El violeta o el morado es el  color utilizado en Cuaresma y en Adviento, celebraciones penitenciales, exequias... es el elegido para denotar dolor, tristeza y penitencia.

La escultura de Abascal, cuya expresión “desgarra el corazón de cualquiera”, desfila actualmente en un pesado trono al que se le planta un enorme y recién cortado olivo del vecino patio de la Orden Tercera Seglar (así se llama ahora la Venerable Orden Tercera) o más bien, grandes ramas que configuran el árbol. Éste se sitúa a las espaldas del “Señor Orante” y del “Ángel Confortador” esculpido por Nicolás de las Casas y se mece majestuosamente a cada paso solemne y sincronizado de los hábiles cofrades.

En la esquina de la izquierda de las andas, la derecha del observador, se colocan los símbolos de la pasión que emergen desde el interior de un gran cáliz dorado adornado con relieves. Una cruz de madera oscura preside la alegoría donde aún se aprecian los tres clavos. De ella se sujeta una corona de espinas y sirve de soporte a dos largas lanzas. En el extremo superior de una de ellas se ha colocado la esponja del vinagre. También se observan los siguientes elementos: la bolsa de Judas, una cadena gruesa usada para los reos, dos látigos... Lamentablemente, el pequeño gallo de vistosos colores desapareció inexplicablemente hace unos años. Éste se posaba en una ramita que salía del tronco sobre el que se apoyaba el cáliz.

El ángel luce túnica blanca bordada en oro y alas también blancas. Llevaba un cáliz dorado en la diestra. En las últimas ediciones se ha suprimido el cáliz y la gasa, y en su lugar se le ha colocado sobre un hombro una banda de tela verde con detalles en oro y un cíngulo también dorado. El color negro de las botas se ha convertido en oro tras la restauración. Al igual que sus alas, se decidió estofarlas y dorarlas, puesto que se hallaban totalmente repintadas de blanco. Se había perdido el pan de oro que en su origen (s. XVIII) debieron presentar. El restaurador Domingo Cabrera, también nos informa de que “para ello, se emplearon los métodos habituales de pulimento con piedra de ágata y decoración a base de clara de huevo y pigmentos minerales, siguiendo modelos de otras esculturas coetáneas existentes en la Isla. El mismo procedimiento se empleó en las botas de la efigie”.

La primera vez que la actual imagen desfiló por las empedradas calles de la ciudad fue el 30 de marzo de 1969. Hasta 1986 este paso salía a las 18:45 después de la misa dominical de tarde. En ella tenía lugar lo que viene siendo tradicional es las procesiones de San Francisco, donde la predicación se efectúa en los momentos previos de la entrada de la imagen. También la Cofradía titular leía a la salida y a la llegada pasajes bíblicos, comentarios o poesías realizados al efecto. Concretamente, desde el año 1996, han sido poemas del cofrade Francisco López González con el título genérico de “Getsemaní”, seguido por el año de representación. Son bellos versos cargados de emotividad en honor al “Cristo del Huerto” leídos bajo un silencio sepulcral unos instantes previos a la entrada de la procesión y antes de que se despida a la imagen con el tronar de tambores y cornetas y el tañido de luto de las campanas.

“Bajo un olivo se despoja de Dios, por un momento,

la imagen más agónica y abre una brecha

en la textura de la tierra. Un grito

que se arranca en la mirada

hace al silencio un hueco despropósito.

Drama en el huerto desbocado precipitando aroma

Entre la sangre. Cristo de la expresión inversa […]“

(Francisco López González, Getsemaní,1998)

Fernando Leopold nos recordaba aquellos mágicos instantes del pasado, cuando “la plaza de San Francisco era una algarabía de chiquillos, correteando. Esperaban la salida del primer estandarte. La primera procesión de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma, ”el Señor del Huerto“, estaba a punto de salir. Dentro d e la iglesia, el más avispado se aferraba al estandarte. Él había llegado el primero y él tendría el honor de llevarlo en la procesión. Varios más se agolpaban a su alrededor pidiéndole compartir su carga un poco, cosa que siempre terminaba ocurriendo, no por la benevolencia del abanderado, sino por cansancio. Los recorridos procesionales de la época minaban las fuerzas de cualquiera...”

El querido paisano tenía mucha razón. La procesión del Huerto subía por San José (antes, tal vez como ahora, por la histórica callejuela de Santa Águeda) y entraba en el Hospital de Dolores (hoy pasa de largo, aunque la mira de soslayo, mientras es saludado por el repique solemne y triste de sus campanas). Allí descansaban el del estandarte, el sacerdote, los cargadores, la banda de música, el concejal, el pueblo... Luego bajaba la cuesta de Mataviejas o El Lomo y se dirigía a Santo Domingo por la trasera de El Salvador (hoy baja por S. Vicente de Paúl, la Barriada 18 de Julio y Pérez Camacho. Luego baja El Puente y regresa a su templo). En la iglesia del ex convento dominico tenía lugar otro descanso. Se recuperaba algo de fuerzas para continuar por las calles de San Telmo, Sol, La Luz y descender más tarde la “cuesta Matías”. Por la Calle Real (O’Daly) llegaba a El Salvador “donde entraba solemnemente mientras desde el Coro se oían las notas de ‘In monte olivetum’...”. Ahora, los cargadores giran el trono desde El Puente en señal de respeto mientras recibe el saludo del tañido sobrecogedor de las campanas. Desde la suntuosa Parroquia Matriz retornaba a San Francisco por la calle Pérez de Brito. Allí volvía a sonar el mismo motete como cántico, ¡por fin!, de bienvenida. La única procesión actual que guarda un parecido itinerario es el “Nazareno” del Miércoles por la tarde, tras el “Punto en La Plaza” con la “Dolorosa” y “San Juanito el Alcahuete”.

Luis Ortega Abraham nos describe así la imagen doliente: “Con su gubia enérgica y su valiente policromía, Abascal consiguió una poderosa y verosímil representación de un hombre de rasgos comunes, abrumado por la pasión inminente, en la frontera de la fe y de la flaqueza, un hombre solo que inquiere a Dios las terribles respuestas que conoce”.

Desde 1987 se encarga de la imagen y de la organización de los solemnes actos anuales en su honor durante el Domingo de Ramos la “Cofradía de Cargadores de Nuestro Señor del Huerto”. Visten túnica blanca con un capuchón verde de raso en el que va cosida una cruz roja atravesada por tres clavos, un cíngulo de soga de esparto, guantes blancos y zapatos negros. Una hermandad que surge por la preocupación de unos jóvenes estudiantes universitarios de mejorar una de las tradiciones más importantes de su ciudad, la Semana Santa, “una de las más admiradas del archipiélago Canario debido a su importante imaginería”. En su propia página virtual también informan acerca de sus proyectos y fines. Una de las labores que se detallan en ella es, precisamente, la creación de un folleto en el que se recogía los actos y procesiones de la Pasión palmera y una breve reseña acerca de cada uno de los pasos que desfilan en ella. Un cuadernillo que ha evolucionado. Gracias al Ayuntamiento y al Cabildo “se ha convertido en un espléndido y completo programa de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma”.

En ese original programa se puede leer lo siguiente: “El logro de Abascal es innegable, y no exenta de toda crítica. La imagen es un total reflejo del sufrimiento de Jesús antes de ser abandonado, traicionado, condenado y crucificado. Su postura no puede ser más expresiva. Jesús se dispone a rezarle al Padre, para ello se arrodilla en la dura tierra. Sus brazos aparecen caídos y las palmas de sus manos abiertas en posición de súplica; su rostro, bañado en sudor, si no de sangre; su mirada triste y desesperada que se pierde en lo más profundo del cielo; sus ojos, que suponemos inundados de lágrimas, nos dan esa visión de Cristo hombre que en un determinado momento sintió miedo; y el movimiento de sus labios que podríamos adivinar temblorosos en el instante en el que dice: ‘Padre mío, que no pase por mí este cáliz, pero no se haga lo que yo quiero, sino lo que Tú quieres...’”.

En el Domingo de Ramos de la edición de 2007 se hizo realidad uno de los sueños de la Cofradía: el estreno de unas nuevas andas para el Señor, obra de Pedro Daranas Alcaine y de Libio García Sánchez. Desde que el 27 de julio de 2006 se compraron los 26 listones de cedro rojo y 4 de morera seca, hasta que el 30 de marzo de 2007 se terminase el trono a falta de las cuelgas, fueron ocho meses de duro trabajo en el que, numerosas personas, muchas de ellas anónimas, ayudaron y aportaron su granito de arena para que el Señor del Huerto saliese sobre estas andas ese año. También algunas empresas trabajaron para conseguirlo: Instalaciones Ferraz, Sánchez Alfredo, Carpintería Europa, etc. La Hermandad supo agradecer enormemente tal esfuerzo. El resultado está ahí, espectacular. Junto al Cristo y el Ángel Confortador, tres nuevas imágenes durmientes fueron incorporadas al paso: Santiago, Pedro y Juan. Son obra actual del imaginero orotavense Jesús de León, hijo del fallecido maestro Ezequiel.

La Cofradía de Hosannas, una de las primeras de carácter marcadamente infantil y hermandad de penitencia masculina, custodiaba este paso desde su creación en 1955 hasta la fundación de la Cofradía titular, y asimismo viste hábitos de color blanco y una banda verde. El 4 de abril de 1986 se fundó la Hermandad de Penitencia femenina, “Las Niñas de Hosanna”, compuesta por veinticinco cofrades que visten túnica azul, toga y cíngulos blancos y sandalias de cuero. Colgando en el pecho llevan una sencilla cruz de madera.

Según Luis Ortega, esta Hermandad de jóvenes, primera Cofradía de La Palma fundada con el fin de soportar el peso de los pasos procesionales, es la que “pidió y logró el año siguiente, trasladar la procesión al horario nocturno, con el propósito de asemejar la rememoración piadosa de las Sagradas Escrituras que sitúan el hecho ‘tras la cena, llegada la noche’...”. 

BIBLIOGRAFÍA 

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Página virtual de la “Cofradía de Nuestro Señor del Huerto” de San Francisco de Asís, disponible en: http://www.cofradiadelhuerto.com  (consultada el 4 de marzo de 2005)

PÉREZ GARCÍA, Jaime. Casas y Familias de una Ciudad Histórica: la Calle Real de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1995.

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La venerada imagen saldrá de la parroquia matriz de El Salvador entre los voladores, repiques de campanas, Marcha Real, aplausos y lágrimas, salvas del Castillo, sirenas de los barcos... Una emotiva estampa que no volverá a repetirse hasta dentro de cinco interminables años.

En la mañana del día 5 de agosto —día festivo en todo el territorio insular—, la Dama del Monte regresa a su Real Santuario ascendiendo por el barranco de su nombre.

Previamente, a las seis y a las siete tienen lugar dos solemnes Eucaristías que, a modo de despedida, se le tributan a la sagrada imagen en la parroquia de El Salvador. En este templo matriz ha sido agasajada por todos los municipios y parroquias desde el día de su llegada, hace veinticinco días, el pasado 12 de julio.

En la tarde de este marte, 4 de agosto, ya colocada en su dorado sillón de viaje, y cambiada de manto, recorre por última vez en este lustro las principales arterias del centro de la capital palmera. Se conoce este recorrido como la Procesión de la Despedida. Tiene lugar tras la solemne eucaristía-ofrenda de la Corporación Municipal del Excelentísimo Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma, que irá portando el Pendón Real. Una solemne función que –en esta edición lustral- es presidida por el arzobispo de Oviedo, Monseñor Jesús Sanz Montes.

Desde el pasado 9 de mayo se han celebrado multitud de actos de todo tipo, llenos de devoción, creatividad, diversión… y con la Subida se dan por concluidas las Fiestas Lustrales de la edición 2015.

A las 08:00 horas se prevé que la venerada imagen salga de la parroquia matriz de El Salvador entre los voladores, repiques de campanas, Marcha Real, aplausos y lágrimas, salvas del Castillo, sirenas de los barcos... Una emotiva estampa que no volverá a repetirse hasta dentro de cinco interminables años. Para los palmeros, sin embargo, será “el año que viene”.

A su salida, se estrena la primera Loa de Despedida Palmera, ofrenda gentil, del compositor Juan Caballé Cruz. Es interpretada por la Banda Sinfónica de la Universidad de La Laguna, bajo la batuta de Mario González García, y por la Coral Polifónica ‘Isla de La Palma’, dirigida por José Manuel González Concepción. Tendrá lugar en la Plaza de España ante la ‘Negrita’.

Triunfalmente la Virgen recorrerá la Calle Real, girando en todas y cada una de las esquinas, saludando y despidiendo a su ciudad y recibiendo la veneración de su pueblo. Nuevamente los mantones de manila, los damascos, gallardetes y banderas se colocarán en galerías, balconadas, ventanas, alféizares… y desde allí se repetirá el lanzamiento de pétalos de flores frescas ante el paso de las descomunales andas procesionales de la ‘Señora’.

Un momento especialmente emotivo tiene lugar en las Cuatro Esquinas. La Virgen es orientada por última vez hacia Pérez de Brito (Calle Real) y hay una parada de la procesión. Se interpreta entonces el Toque de Silencio por la Banda de Cornetas y Tambores ‘Gayfa’. Se hace un silencio sepulcral: se “callan” los cohetes, los aplausos, las bandas de música, los vítores… Se oyen a lo lejos los disparos de las veintiuna salvas de ordenanza con los cañones del Castillo de la Virgen. Se trata de un sentido homenaje y rendición de honores a la Patrona de La Palma. Este emotivo acto simboliza su despedida de la ciudad. De esta manera se tiene un recuerdo especial por los que estaban y ya no están. Las emociones acuden a raudales y es muy difícil reprimir las lágrimas.

La procesión asciende dificultosamente por la empinada callejuela de Baltasar Martín donde hay otra parada en la Cruz, en la encrucijada de los Molinos. Aquí también se le tributará a la Virgen una ofrenda poética del ferviente devoto, el vate palmero Miguel Fernández Perdigón. Su declamadora será la actriz Alicia Fernández.

La comitiva sigue subiendo por el camino del Velachero hacia la Urbanización Benahoare. En este lugar de las afueras de la ciudad tiene lugar la despedida oficial de Santa Cruz de La Palma a su Alcaldesa Honoraria y Perpetua. Frente a este sitio se encuentra la Cueva de la Virgen, donde, según la tradición, fue hallada la Sagrada Efigie durante el proceso de Conquista de La Palma por los castellanos en 1492. Multitud de crucecitas colocadas por los senderistas señalan la histórica oquedad, casi sepultada a la vista del transeúnte por la construcción de unas carreteras aledañas. Allí se despiden el obispo, las autoridades locales, insulares, regionales y nacionales que venían acompañándola. Muchas personas enfermas e impedidas tampoco podrán seguir por el barranco.

A medio camino, la procesión hace otra parada obligatoria en un nuevo lugar vinculado al culto mariano: la Cueva del Roque. Allí se viene representando desde 1925 una pieza dramática del poeta y dramaturgo palmero José Felipe Hidalgo (1884-1971) sobre la conquista de La Palma y el papel pacificador de la Virgen de las Nieves. Se trata de una representación alegórica del encuentro y fusión de las dos razas, castellana y benahoarita, bajo la tutela de ASIETA (acrónimo de «Alma Santa Inmaculada en Tedote Aparecida»).

Más arriba, en el Barrio de El Roque, tiene lugar la representación del cuadro plástico La Subida de la Virgen. Numerosos “angelitos” dan la bienvenida a Nuestra Señora en el barranco de su nombre.

Al paso de la procesión por el último tramo del barranco de las Nieves, tiene lugar el estreno de la segunda Loa de Despedida: Asieta de los Benahoaritas, del compositor palmero Luis Morera Felipe. Una novedad para esta edición en la que participan numerosos personajes pertrechados para la ocasión.

Tras más de cuatro horas de camino, la imagen de la Virgen llega a la Plaza de las Nieves. Aquí tiene lugar el Recibimiento de la Patrona por el obispo y el pueblo y se procede al traspaso de la venerada talla desde sus pesado sillón de viaje de oro a las andas de baldaquino. Se entroniza en su altar trono festivo de plata y, tras el rezo del Angelus, tiene lugar la Eucaristía Pontifical presidida por el obispo nivariense, cantada por la Masa Coral de La Palma, con la Ofrenda tradicional del Excelentísimo Cabildo Insular a la patrona de los palmeros.

Entre los aplausos y las lágrimas del gentío, la Virgen vuelve a cruzar el umbral de su templo, para la procesión de Mediodía en torno al Santuario. Comienzan a sonar de nuevo los cañones del Morro de las Nieves y el atronador sonido de los voladores que anuncian que la Negrita está de nuevo fuera de su templo.

A su entrada, se suceden siete Eucaristías-ofrenda de las parroquias de todos los municipios de La Palma. A las diez de la noche, una nueva procesión tiene lugar en torno al Santuario y una nueva ocasión para cumplir las promesas y pedir por los seres queridos.

En los días siguientes continuarán los actos religiosos y las muestras de fervor popular que se repetirán en años sucesivos cada 5 de agosto, hasta que se cumpla un nuevo ciclo lustral y la Virgen regrese a Santa Cruz de La Palma, fiel a su cita con los palmeros.