De Schommer sobresalen las series de retratos o bodegones en los que perseveraba con tiempo y atención, y entre los que destacan fotografías de los años ochenta como la serie Máscaras, para producir un retrato psicológico y a veces simbólico. El blanco y negro, la frontalidad de los rostros y el énfasis expresivo evocan ecos clasicistas: diríase que querían dar forma al alma de cada persona. Encontramos imágenes de poetas como Gabriel Celaya o artistas como Eduardo Chillida. Pero, sin duda, serán sus célebres Retratos psicológicos, también en blanco y negro, como Cardenal Tarancón. Cardenal intentando ordenar la confusión (1969), o Chillida. Tiene el espacio (1985), o María Zambrano. Guardando mi pensamiento (1991), y otras figuras de las élites políticas, culturales o del pensamiento las que logren un mayor reconocimiento. Esa serie prolongada en un trabajo de varias décadas le harían merecedor del Premio Nacional de Fotografía. Fue el primer fotógrafo que pudo exponer en el 2014 en el Museo del Prado, y eso manifiesta su vocación de fotógrafo con aspiraciones de reconocimiento con la cultura clasicista, moderna, universalista y de larga duración.

Fue el único artista-fotógrafo de aquella efímera experiencia vanguardista que, a mediados de los años sesenta, renovó la trama del arte vasco. Schommer, aunque interesado inicialmente por la pintura, había estudiado fotografía en Colonia y en Hamburgo en los años cincuenta, pero a mediados de la siguiente década se dedicará profesionalmente a la misma al tiempo que establecerá su residencia en Madrid. La serie de imágenes en blanco y negro que realizó sobre la empresa Huarte prefiguraba una atención estética que desbordaba las convenciones de la fotografía documental hacia una “nueva objetividad” con resonancias abstractas. Eso aconteció varios años antes de presentarse el grupo Orain (J. Fraile, J. Mieg, C. Ortiz de Elgea, J. Echevarría y A. Schommer), aquella tentativa de convergencia artística que quiso llamarse Escuela, y que a mediados de los sesenta y a iniciativa de Oteiza, Sistiaga y Amable en Gipuzkoa y de Ibarrola en Bizkaia tuvo un corto recorrido.

En su dilatada trayectoria ha practicado con rigor y pasión todo un repertorio de modalidades canónicas que ha sancionado la historia de ese arte visual: retratos, paisajes, documental, experimental, fotomontaje–collage, y otros. En la presentación de Orain en Vitoria (octubre de 1966) lanzó El abrazo (1964), una imagen en color obtenida con una larga exposición. Esa temporalidad, poco utilizada a la sazón en el contexto de fotografía vasca, provoca un efecto extraño y espectral que perturba el estatuto realista de la imagen.

Consideraba que una serie de obras que denominaba cascografías, iniciadas en 1990, eran su aportación más 'sui generis' al ámbito de lo fotográfico. Se trata de una deriva expandida de la fotografía a la escultura: a ese ámbito híbrido llega craquelando el original y dándole rugosidad y diferentes calidades por medio de sucesivos baños fotográficos. El montaje resultante de los originales es lo que denomina cascografía. Una serie de desnudos o de cabezas serán los motivos recurrentes representados a la misma escala. Como ha observado Jean Arroyue en Alberto Schommer. El arte de la mirada (2002), «la fuerza de la presencia de estas obras viene sobre todo de su estructura anafórica, que asocia múltiples imágenes idénticas o análogas de forma compleja». Sin embargo, desde lo idéntico inventa lo diferente y novedoso. En determinados momentos de la trayectoria fotográfica de Schommer parece actualizarse el vínculo ente lo imaginario y lo onírico. Así sucede en sus extrañas y distópicas imágenes de la serie Civilizaciones (1987), paisajes construidos en los que introduce un contexto ficcional para lo imaginado.

Otra modalidad, más irónica, de desplazamiento entre lo real y lo irreal se revela en su serie Sobremesa (1987-1990). Parece invitarnos a desbordar lo documental a través de un énfasis imaginario y a veces irónico.

Tanto en su hacer fotográfico de signo más “puro” como en sus series de voluntad más experimental (cascografías, fotomontajes, collages....), diríase que han conformado un archivo de imágenes que invitan a una percepción reflexiva. La realidad queda registrada como huella lumínica y analógica, pero mediada con determinadas elecciones propiamente fotográficas (enfoque, distancia focal, composición, temporalidad, dominios cromáticos, operaciones de revelado, ...); de modo que cada fotografía integra una singular aleación poética de azar y de intencionalidad. Sabía captar el “instante decisivo” que postulaba Cartier-Bresson desde una hacer intuitivo como se revela en sus serie de viajes, ciudades, lugares y personas anónimas en esas circunstancias fugaces que Barthes denominaba contingencias soberanas. Los viajes, principalmente a las ciudades, procuraron un gran inventarios de imágenes y memorias que tuvieron reflejo posterior en libros como El viaje (1994), La vida (1994), Shanghai, el futuro (2000), París Berlín (2002), Libia: la belleza oculta (2004), México DF (2004).

Nestor Basterretxea (Bermeo, 1924- Hondarribia, 2014) solía repetir que “lo fabuloso se dice de múltiples maneras”. En esa búsqueda movilizó su imaginación y su razón para dar forma a la experiencia y a su conexión con un imaginario vasco (de signo mayoritariamente nacionalista) en diálogo con una herencia cosmopolita de las vanguardias artísticas europeas y lationoamericanas. Con el fallecimiento de este artista poliédrico se cierra un ciclo de artistas (Oteiza, Chillida, Mendiburu y el propio Basterretxea) que, con vocación escultórica, protagonizaría la renovación de la trama vasca del arte moderno desde los años cincuenta.

Desde que a los 14 años y a bordo del Alsina, el primer barco con el que inició sus avatares del exilio al zarpar de Marsella, trazara sus primeras imágenes hasta la actualidad, donde perseveró en el insonmio y esa pulsión por seguir dibujando a pesar de su avanzada edad, ha mantenido intacta esa pasión por el dibujo y el collage. Partiendo del dibujo, Basterretxea ha desplegado un diverso dominio creativo que incluye pintura, gráfica, collages, relieves, esculturas, diseño gráfico e industrial y volumetrías arquitectónicas.

También desarrollaría una innovadora filmografía documental en los años sesenta: con Fernando Larruquert filmará el largometraje Ama Lur (1966-68), y los cortometrajes Pelotari (1964) y Alquezar (1966). En solitario filmó el mediometraje Operación H (1963), fue un desafío experimental para un catálogo visual encargado por Huarte para promocionar sus industrias.

Se inició como pintor en su exilio argentino a partir de 1937, y su incipiente ethos pictórico tuvo en el tenebroso y expresivo imaginario de Gutiérrez Solana, por un lado, y en el muralismo épico realizado por el mexicano Orozco, sus primeras referencias. Pero será, a finales de los años cuarenta, el encuentro con Oteiza en Buenos Aires lo que hará declinar su imaginación creadora hacia “esa mezcla sutil de lo geométrico y lo mágico consustanciados (Basterretxea, 1991). Con Oteiza compartirá en Irún una casa-taller desde 1957 hasta 1975. Antes, en 1952, recién llegado del exilio participará en esa efímera constelación vanguardista que se conocerá como Grupo de Aranzazu, cuyo proyecto artístico para la basílica guipuzcoana padecerá innúmeras trabas y demoras, siendo el propio Basterretxea uno de los más perjudicados. Le fueron borrados sus bocetos de los murales de la cripta; y fue muchos años después cuando pudo volver a pintarlos.

Antes de su paso a la práctica escultórica, tuvo una participación efímera en la génesis del Equipo 57, una tentativa de acción colectiva en el ámbito de la pintura racionalista, de la abstracción concreta o normativa que se identificarían en mayor o menor grado en la herencia de la Bauhaus, del constructivismo o de Max Bill. Sus primeras obras de signo escultórico las realizaría mediante lo que denominaría la “torsión del plano”. Plano estallado (1960) inaugurará esa expansión de la pintura y del relieve, que será un factor poético-constructivo muy reconocible de su hacer escultórico hasta la actualidad. Ese momento de acceso a una madurez experimental y formal quedaría expuesto en la sala Nebli (Madrid, 1960).

A mediados de los sesenta, habiendo ya obtenido tanto Oteiza como Chillida un notable reconocimiento internacional, se crearán los denominados grupos de la Escuela Vasca, siendo el grupo guipuzcoano Gaur el catalizador de una nueva constelación vanguardista y renovadora del arte vasco. La efímera existencia de Gaur, integrado por Oteiza, Chillida, Basterretxea, Mendiburu, Sistiaga, Amable, Balerdi y Zumeta, estará vinculada a la de la galería Barandiaran (productora de exposiciones de arte compuesto) donde se presentó en abril de 1966 con un manifiesto redactado por Oteiza y Amable Arias. En esa década fue un pionero en el diseño de mobiliario moderno en Euskadi: promovió la apertura de la tienda Spiral en San Sebastián y la industria Biok en la que proyectó numerosas mesas, sillas y otros muebles para casas y establecimientos.

En su trayectoria ha renovado un diálogo con las poéticas de las vanguardias históricas y con una ancestral memoria mítica vasca. Ese giro etnográfico que se propone actualizar en los años setenta tomará forma paradigmática en la serie de esculturas Cosmogónica Vasca, integrada por una galería de deidades mitológicas talladas en roble, y que revelan su aproximación estética a un tiempo prehistórico: aquel que refiere las oscuras y mágicas correspondencias entre el originario ancestral vasco y el cosmos. Empeño nostálgico y paradójico, pues imbrica una tensión dialéctica entre lo primitivo y lo moderno, entre lo imaginado y lo real. Lo primigenio queda así reinventado en una suerte de esculturas totémicas que evocan, en precisas palabras de Basterretxea, “aquel universo mental de nuestra peculiar y remota mitología, que dio origen a una metafísica primaria, con la presencia conminatoria de unos dioses tutelares, la indomables fuerzas cósmicas, la Madre Naturaleza, las celebraciones mágicas, las labores cotidianas y la muerte: cosmogonía que ha acudido hasta nosotros, desde la herencia familiar y cálida de la tradición oral, para revelársenos como un mundo dramático y vigorosamente nacido” (Basterretxea, 1991). En esa genuina modulación mítico-poética se inscriben también su serie de Máscaras de la madrina Luna (1977) y sus magníficas series de estelas funerarias discoideas talladas en piedra o madera. Relacionado con serie escultórica Cosmogónica vasca escribió su poema coral, Karraxi (1979).

Vinculadas a ese entorno mítico realizará otras esculturas en roble: así, la serie de Eguzki loreak (1975), la de Ilargi amandrearen mamuak (1977), la magnífica serie de Estelas discoideas en madera, piedra, bronce, hierro y alabastro (1974-75) y sus Mascarones de proa, que prolongaban la acción escultórica iniciada en la Cosmogónica. Oscilando entre una poética informalista y constructivista, que libremente se apropia de formas figurativas o abstractas, Basterretxea transitaría de la pintura a la escultura o al diseño. La práctica del collage está muy presente en su práctica artística y en la actualidad, reconociéndose una tensión neoplasticista y, a veces, levemente expresionista. De su interés por la arquitectura surgieron sus piezas y maquetas que denomina Volumetrías y que ha venido creando a lo largo de su trayectoria. Una antología de esas piezas, que juegan a relacionar escultura y arquitectura en un ejercicio onírico, imaginario y racionalista, la presentó en el 2003 en el Museo de San Telmo, con posterioridad en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

En los años de la Transición democrática nuevas formas de compromiso social revelarán la dimensión ética-política del arte, y en el caso de Basterretxea su colaboración se centrará asimismo en la defensa del incipiente movimiento de las ikastolas y en eventos por la normalización del euskara. Suyo será el logotipo de la campaña Bai Euskarari (1978). Y también creará la escultura-árbol (1983) que está en la cabecera presidencial del salón de sesiones del Parlamento vasco, emblema de la Euskadi actual, pero que alberga el deseo de ser ampliada en una nueva entidad, la Euskal Herria futura como enuncian las siete ramas. La movilización de la memoria histórica, y de modo singular la representación del bárbaro bombardeo sobre Gernika, ha sido el motivo de dos obras; una escultura (1976) y un mural, Gernika 50 (1987) que, con una acendrada economía formal, dibujos en blanco y negro, logra una trágica expresividad. Aquella destrucción está representada por diferentes escenas, una de las cuales muestra una ikurriña fracturada. En un pequeño formato y con gran expresividad dramática rememoró la Guerra Civil en su grabado España 1936 (1997). Más recientemente, ha realizado dos esculturas públicas que testimonian una memoria de las víctimas del franquismo: en Bilbao (2006) y en Sartaguda (2007).

Realizará diversas esculturas para el ámbito público desde los años ochenta hasta la actualidad. La más emblemática es el árbol (1983) que diseñó para el Parlamento vasco. Otras obras de carácter monumental como la intervención realizada en la presa de Arriarán (1996).

En los últimos años trabajaba también en la escritura de sus memorias, dejándonos una primera entrega en su 'Crónica errante y una miscelánea', (Alberdania, Irún, 2006), donde reivindica el poder del arte de crear testimonio. En esa crónica refiere su larga travesía y errancia para ir de Marsella en Buenos Aires y poder escapar así en 1941 de la Francia ocupada y colaboracionista, y además incluye otros fragmentes autobiográficos de signo misceláneo.

En sus dos grandes retrospectivas, en el Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1987) y recientemente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, pudo mostrarse la amplitud y diversidad de sus propuestas artísticas. Los reconocimientos institucionales y artísticos se sucedieron en los últimos años y, a pesar de su precaria salud y de su ánimo tan triste como melancolico, debido al fallecimiento de uno de sus hijos y recientemente al de su esposa, este artista no perdió su vis creativa y su inquietud por dar forma a lo fabuloso y a la identidad colectiva. Quienes pudimos disfrutar de su amistad sabemos también de su generosidad y de su inveterado sentido del humor.

Fernando Golvano es profesor de Estética y Teoría de las Artes en la UPV-EHU. Ha comisariado exposiciones sobre Basterretxea.