Ulises Carrión fue un escritor, artista, editor y librero nacido en México en 1941 y residente en Ámsterdam desde los años 70. Desde el pasado 16 de marzo y hasta el próximo 10 de octubre el MNCARS alberga una exposición sobre su obra. El 21 de septiembre se celebra el seminario El arte nuevo de hacer libros con la presencia de, entre otros, el comisario Guy Schraenen, el poeta y editor de Beau Geste Press, Felipe Ehrenberg, y el poeta y crítico de poesía Heriberto Yépez. Yépez es el autor de El Imperio de la neomemoria además de numerosos textos críticos muy claros y confrontativos, todos ellos accesibles en su web Border Destroyer. Una parte del archivo de Carrión está siendo subido por Yépez y Juan J. Agius aquí. Aquí puede leerse la difícil historia de la constitución de este archivo y aquí una posible periodización de su obra hechas de parte del prolífico crítico mexicano.

En la primera sala de la exposición del Museo Reina Sofía se encuentran unas cartas intercambiadas por Ulises Carrión y Octavio Paz entre octubre de 1972 y abril de 1973. Estas cartas fueron publicadas en el número 17 de la revista Plural. Sin ser la más jugosa de todas las piezas expuestas, esta pequeña correspondencia nos permite acceder en tan sólo dos páginas a unas cuantas tensiones de la época.

El intercambio postal presenta a un poeta joven que no pide ni permiso ni perdón por contradecir al poeta consagrado (y consagrador) en la disputa de las nociones de escritura que ambos están dirimiendo. Carrión da cuenta del autoexilio de la escena literaria mexicana al que se ha aventurado para poder “realizar las consecuencias prácticas” de dichas nociones. Trabajar en varias lenguas, explorar en la apertura del formato del libro y en una escritura que de tan desbordada está siendo mostrada en “por ejemplo las galerías de pintura, donde es posible colgar una secuencia de textos, y donde, como por casualidad, los pintores ya no tienen nada que colgar” son algunas de estas consecuencias.

En un brillante artículo Heriberto Yépez comenta cómo este desplazamiento físico al viejo continente de parte de uno de los autores jóvenes más prometedores de su generación es una de las “cinco estrategias posnacionales” llevadas a cabo por Carrión para cumplir plenamente con su afán explorador. Carrión entra en contacto con las corrientes de arte conceptual y Fluxus para abrazar eso que de “posnacional” tenía en aquel momento la poesía experimental. Salir del archivo literario y de la estancada formalidad expresiva postromántica hacia el mundo y por la lengua será parte de la misión emprendida por Carrión y compartida por varias juventudes fugadas de varias disciplinas y naciones a las que tan hospitalariamente acoge el mail art y recoge esa sede comunitaria que fue la librería Other Books & So. Y porque es a estos exploradores de los bordes a quienes históricamente se ha inscrito en el exterior de lo propiamente literario, el gesto que resulta verdaderamente brillante es que Carrión utilice el término “otra literatura” no para etiquetar su propia obra sino para referirse a la obra de Octavio Paz.

Carrión le escribe a Paz que el tipo de cosas que él hace no constituyen un nuevo género sino un nuevo principio caracterizado por dejar las “estructuras lingüísticas puestas al descubierto” y tomar distancia y conciencia de las palabras. Con este movimiento de, digamos, desnudo de las estructuras, también pasa a reenfocar otras emisiones lingüísticas sucedidas por afuera de los límites tradicionalmente considerados como literarios, de modo que concibe que hasta “una piada puede tener una estructura lingüística tan rica o más que un soneto”. El mundo entero se vuelve, así, susceptible de ser textualizado y editado.

Paz responde que la Literatura es mensaje y sentido específico. Para Paz son unas pocas estructuras comunes, repetidas y bastante estables las encargadas de emitir infinitos textos singulares. “Todo lo que se confunde con su estructura es mediocre” dice el autor. Para Paz la Literatura es, pues, un sistema semicerrado y estable al interior de cuyos límites existe una continuidad entre el Ulises y la Odisea, entre el endecasílabo de Góngora y el de Lugones. Paz ve la Literatura como un llano continuo, de bordes reconocibles, con zonas de valor, un sistema atesorado de géneros, libros, protocolos, referentes y repertorios.

Entre las varias cuestiones que ambos se disputan, a la vista y entrelíneas, una resulta importante para comprender las escrituras expandidas que se están dando en el espacio occidental desde al menos una década antes de este intercambio postal. Se trata del conflicto entre poéticas que enfocan la lengua y poéticas que enfocan el sentido, contenido y mensaje, o mejor dicho aún, entre poéticas que muestran las hechuras de su artificio frente a poéticas que proceden a la naturalización de dicho artificio. Paz defiende una posición tan prosentido que llama “literarios” a los textos teóricos que Carrión le ha enviado. Carrión defiende una posición tan prolenguaje que entiende que por cerrar el sentido a una interpretación, sus textos teóricos no cumplen una parte importante de lo que la Literatura puede hacer, es decir, abrir lecturas plurales entre cualesquiera las emisiones verbales disponibles en el mundo.

Bajo estos principios tan firmes, sobre el terreno expandido que se ha procurado al ampliar las posibilidades materiales y conceptuales del libro, la estructura y la lengua, Ulises Carrión procede a escribir (en un sentido muy abierto) toda clase de textos empleando toda clase de superficies lingüísticas. Escribe textos con números, por ejemplo, o con las tablas de multiplicar. Escribe unos rumores, y escribe el diario de la distribución y difusión de esos rumores, después diagrama el movimiento de circulación observado, analiza dicha circulación y por último expone el análisis en una conferencia. Carrión reescribe hasta los cuadrados del fondo de las hojas del cuaderno donde los números o las palabras se anotarían, cuando vuelve disímil la similaridad y el resultado es una serie de rectas rotas, temblorosas, es decir, otra serie posible, ilimitada, de lo que hay. También las lecciones de español. Y escribe textos sobre las plantillas rítmicas de otros textos del pasado, pues al igual que Douglas Huebler había afirmado en 1969 que el mundo ya estaba lleno de objetos y que él no quería añadir ninguno más, Carrión escribió en 1973: “¿Por qué los plagios? Porque / Hay demasiados libros / Toma demasiado tiempo leer o escribir un libro / El Arte no es propiedad privada / Son una señal de amor hacia el autor / Le dan a un libro una segunda oportunidad de ser leído / ...”

Escribe Yépez que “las consecuencias de la obra de Carrión todavía aguardan a ser exploradas”. No puede decirse que la post-autoría apropiacionista, la literatura prolenguaje, el nomadismo multilingüe, la fuga de las restricciones semánticas y la lucha por la autonomía editorial y la autogestión de las redes de lectoescritura no hayan sido exploradas por pequeñas células disidentes de cada sistema literario nacional a lo largo y ancho del globo, pero sí, tal vez, que todavía existen muchos poetas a quienes cabe invitar a la sospecha acerca de los estrechos límites de su “otra literatura” y al ingreso en los terrenos verbales liberados hace más de cuarenta años por artistas como Ulises Carrión.

cons ti tu ci ón es el último libro del poeta Marcos Canteli. Consiste en una ordenación alfabética de todas las palabras que componen la Constitución española. El libro fue publicado el pasado diciembre por la editorial Malasangre. En este enlace puede leerse íntegramente, la contraseña es el número del año en el que fue aprobada.

Marcos Canteli es un poeta nacido en 1974. Ha publicado varias traducciones, un ensayo y cinco libros de poesía antes de éste. Aunque en octubre de 2015 el poeta y artista Roberto Equisoain ya había editado su ¿CONSTITUCIÓN ESPAÑOLA? en Produccionsescopeta, a esta cons ti tu ci ón no hay tampoco quien le niegue el olfato, pues también llega en medio del ciclo de quiebros del “regimen del 78” y en un año de importación de las formas conceptualistas norteamericanas al mundo hispánico. En el libro de Equisoain, cada frase del texto jurídico aparece encerrada entre dos signos de interrogación. En el libro de Canteli, las palabras se ofrecen dentro del orden aparentemente neutral del abecedario y de la disposición aparentemente azarosa que, según el autor, le trajo la tecnología.

El procedimiento de reordenación alfabética de las palabras tomadas de un texto previo ya había sido explorado con anterioridad por, por ejemplo, The Bible (alphabetized), una pieza de Rory Macbeth que alfabetiza la Biblia o The First Thousand Numbers Classified in Alphabetical Order, de Claude Closky, que consiste en clasificar los mil primeros números según el orden alfabético de su inscripción en inglés. El procedimiento supone una rotura muy extrema de la sucesión habitual de las palabras en sintagmas y de los sintagmas en oraciones y de las oraciones en párrafos, y de los párrafos en epígrafes, y de los epígrafes en artículos, y de los artículos en libros. El procedimiento produce un aislamiento y aplazamiento de las cualidades semánticas de las palabras en juego hasta la reducción del discurso por ellas encadenado. Se pierde el hilo y hay por lo tanto que operar de otra manera para leer una semántica que queda visible en tanto esquema o esqueleto lexicográfico.

Así es como este libro permite observar de un sólo golpe la enorme cantidad de “derecho” o “derechos” que la Constitución española trae inscritos en su texto, y por lo mismo permitiría comparar este número, o el de “deberán” y “deberá”, con cualquier otra constitución del mundo que fuera filtrada por el mismo procedimiento. Es un procedimiento útil para el calibrado y para la comparativa a condición de que se practique una lectura muy activa. Sólo una lectura que disfrute de su propia actividad puede encontrar placer en leer un par de “archipiélagos” como sustantivos que suenan algo más líricos en medio de tanta palabra técnica y jurídica. Sólo una lectura participante que se detenga un rato más para contrastar, elaborar y cuestionar las cosas, se da cuenta de que por ejemplo no se tiene en el ojo el texto original de 1978, sino el modificado por el gobierno de Zapatero en el verano de 2011, pues contiene: cinco veces un “déficit” que la primera no contenía, cuatro de ellas acompañada de la palabra “estructural”, tres “estabilidad” que se añaden a la que en principio era una, y no era entonces “presupuestaria”, y dos menciones a una “unión” “europea” que en el 78 evidentemente no era nombrada.

Hay que componer y hay que colocar, pues, para leer este texto. Hay que intuir que las palabras que transportan menor carga semántica –como en el caso de las preposiciones (“a”) o de las conjunciones (“y”)– van a endurecer su condición gráfica hasta forzar al ojo a preferir mirar las bonitas siluetas dibujadas por las letras que a escudriñar las informaciones por ellas organizadas. Habría también que fiarse del “mejor oígase” que dice la nota que acompaña al libro para mejor comprender el método de lectura del mismo.

Las invisibles líneas rojas de la Constitución

Al lado de este libro que se dice “espejo y acción” se puede también colocar una buena pregunta por la eterna cuestión el efecto político. Gracias a la estatua de Ines Doujak sabemos que al Rey no se le puede tocar. Gracias a  La bruja y don Cristobal de Títeres desde abajo sabemos que los montajes policiales no se pueden mencionar. Desde luego que estos escándalos emanan de los contextos sociopolíticos y mediáticos de las obras, pero ¿hay alguna posibilidad textual de que

gracias a cons ti tu ci ón averigüemos que la Constitución española de 1978 es otro de esos límites que no nos dejarán cruzar? Probablemente no y, por otro lado, ¿podría un poema que nombrara directamente a por ejemplo los padres de la Constitución transgredir los límites de lo que se puede decir sin un contexto ampliado de oposición que se decida a leerlo a la contra? Probablemente tampoco. Texto y contexto se citan en un efecto complejo. Ni todo poema directo logra la transgresión de los límites contextuales, ni todo poema indirecto esconde una crítica sutil. Todo es siempre difícil y paradójico para quien se dispone a hacer arte político, o a mezclar arte y política, o tal vez aquí, tan sólo, a revisitar un texto político sagrado para al menos asegurarse de que su carne no es intangible.

Otro ejemplo reciente de revisión de un texto político heredado es La capital, de Celeste Diéguez (Mar del plata: Vox, 2012). También hecho de parte de una poeta nacida en la década de los 70, pero de un libro más de cientocincuenta años anterior, La Capital copia fragmentos muy señalados del Manifiesto Comunista de Engels y Marx, para después irlos ampliando en una glosa. Como quien usa un tornillo sinfín o un sacacorchos, una escritura como en espiral va sacando del “obrero obligado a venderse a trozos”, “los pibes en los hogares del menor los pibes / y su imputabilidad las nenas prostituidas / las nenas abusadas las mujeres los ilegales / las violadas los violadores los pungas / los okupas los desalojos los centros / culturales destruidos los artesanos / corridos los ambulantes incautados los manifestantes baleados / los jóvenes / criminalizados los jóvenes criminales […] los que duermen en trapos los que duermen en diarios / los que duermen en colchones en la puerta del teatro […]”.

Aunque la glosa trae ideas tan nítidas como esta necesidad de ampliar la descripción del sujeto interpelado por el Manifiesto de 1848, hacia los más desprovistos por el capital o hacia los que luchan por el derecho a la ciudad, también va modulada por cuestiones no de discurso sino de letra, sonido y tipo de palabra. La capital a veces también acumula palabras en torno a uno, dos o tres sonidos como “al papel de alto gramaje al paje al peaje del traje” o “que se expulgue la pulga y la propiedad se expropie / privada a todos / prístinas propiedades”, no obstante queda en ellas un poco más de hilo o encadenamiento sintagmático. Este hilado dibuja unos sentidos menos reducidos y de posición más translúcida que los de cons ti tu ci ón, si bien también trocea, dificulta y redispone el acceso a aquel discurso de 1848.

El patrón sonoro y gráfico que rige la aparición de bastantes palabras de La Capital es evidentemente menos limpio y más bastardo que la aparente transparencia de cons ti tu ci ón, pero merece la pena leerlos a la vez para atender a dos grados diferentes de ecualización semántica producidos mediante una tecnología poética que considera no sólo el significado sino la grafía y el sonido de las palabras y qué clase de visión (y escucha y comprensión) más o menos nítida, rara, iluminada, limpia o manchada ofrece cada uno.

Kenneth Goldsmith es el editor fundador de UbuWeb y profesor de Poesía y Práctica Poética en la Universidad de Pennsylvania. En 2013 fue nombrado primer Poeta Laureado del MoMa. Mientras que en EEUU se publica Capital: New York Capital of the XXth century, su remake del Libro de los pasajes de Walter Benjamin, la editorial Caja Negra publica una traducción al español de su ensayo Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital, una traducción de Alan Page que va precedida por un sucinto prólogo de Reinaldo Laddaga.

Escritura no creativa fue publicado en 2011, acaso el año estelar del conceptualismo en sus diez años de vida. El conceptualismo es, o ha sido, a grandes rasgos, una gran ola de prácticas apropiacionistas, es decir, de procedimientos de composición escrita (o musical) que toman su material textual de fuentes ya existentes, a menudo mediante procedimientos digitales. También es el último movimiento de poesía internacional (léase: occidental y anglocéntrico, por no decir newyorkcéntrico) que llega a articular algunas antologías, proposiciones y grupos de poetas de un modo tan eficaz y vistoso como tal vez no sucedía desde el concretismo.

En el año 2011, por ejemplo, vio la luz la antología Against Expression en la que Kenneth Goldsmith y Craig Dworkin compilaban una serie de textos conceptualistas junto a una serie de textos del más alto linaje de las vanguardias y neovanguardias del siglo XX (Mallarmé, Duchamp, Tzara, Cage, Beckett, Roussel, Perec, Acconci, Graham, Acker, etc). La compilación buscaba lo que toda operación antológica desea: instituir una línea genealógica legitimadora de una idea del presente. En el origen de esta antología está a su vez la antología de poesía conceptual publicada por Goldsmith y Dworkin en esa gran antología de vanguardias que a su vez es la Ubuweb.

Dworkin es el autor de un interesante libro sobre prácticas de lectoescritura, digamos, procedimentalistas, titulado Reading the illegible (Leyendo lo ilegible) del año 2003. Unoriginal Genius: Poetry by other means in the new century de Marjorie Perloff (2010) bendice el paso de la obra de Goldsmith al interior del canon de las poéticas de vanguardia. Pero sin duda el libro de poética más idiosincrásico del conceptualismo, por lo elusivo, distractivo e intuitivo de sus proposiciones es Notes on conceptualism (Notas sobre conceptualismo, Ugly Duckling Presse, 2009) de poetas Rob Fitterman y Vanessa Place.

Escritura no creativa trae varias ideas interesantes y varios efectos pirotécnicos al mapa de flujos de ideas y prácticas escritas actuales, con los que merece la pena encontrarse.

Cuatro ideas contenidas

En primer lugar, la idea de corta-pegado de partes o totalidades de textos preexistentes al propio texto en unas cantidades superiores a las que la forma del collage solía manejar, con el consecuente relajamiento de eso que se llama “creatividad”. Es evidente que cierto nivel de apropiacionismo está plenamente admitido como forma legítima de las artes visuales, y es muy probable que a las prácticas musicales contemporáneas cualquier idea de sampleo ya no asuste en absoluto. Pero las prácticas poéticas están más estancadas en cierta idea romántica de originalidad, y la apropiación puede todavía llegar a causar problemas graves no ya de derechos de autor sino de identidad.

No hablamos de los procesos judiciales en que se han visto involucrados varios atrevidos apropiacionistas de Borges, sino de una verdadera escasez de incluso las más sencillas formas de collage dentro del corpus de la poesía española del XX. Este libro puede venir a agitar ese avispero.

En segundo lugar, el apropiacionismo abre aún más la posibilidad de atender al hermoso transcurrir de las frases del mundo. La belleza de las frases mundanas, rearticuladas como literatura frente a la teatralidad de una expresión poética que a veces no consigue escenificar una vividez verbal igual de consistente. Se puede discutir si la forma duchampiana de ready-made es una toma de mundo similar a la de recortar un trozo de texto de la web, pero el efecto de esta inclusión “hiperrealista” y hasta “populista”, en términos de Goldsmith, agita un segundo e importante avispero.

En tercer lugar, resulta importante la negociación que el conceptualismo plantea respecto a Internet. Partiendo de la premisa de que Internet es la tecnología que cambiará la escritura como en su día la fotografía cambió la pintura, y de que la cantidad es la nueva cualidad, se propone que la literatura realice una “gestión” de la información. La proposición por un lado enfrenta a la Literatura con las densísimas escalas verbales de un medio en el que ya existen infinitos textos escritos por máquinas para ser leídos por otras máquinas.

La proposición por otro lado se arriesga a convertir la literatura en una rama de la cibernética, es decir, en una forma de regulación de lo que en el mundo hay en tanto datos, sin sensibilidad. El riesgo al que se exponen los poetas no-creativos es pues aquí convertirse en agentes de desaparición, en agentes de armonización de un “lenguaje provisional” “rebajado” y “transitorio”. En agentes de la fluidificación de un mundo materialmente separado, partido, hecho desperdicio.

En cuarto lugar, resulta crucial la idea de la transcripción como forma de escritura. Escritura no creativa es, por último, un buen catálogo de textos que emplean esta suerte de proceder inexpresivo, maquínico, descarnado. La selección y descripción de piezas hecha por Goldsmith se ofrece por sí misma como una posibilidad de relectura y lineamiento interesante.

Si a ella se quisiera añadir, para entender el movimiento, unas cuantas obras más, éstas muy bien podrían ser: la transcripción al inglés que el propio Goldsmith hizo de cada gesto producido por su cuerpo y descrito por su voz para una grabadora a lo largo de un día (Fidget, traducido al español por el poeta Carlos Bueno Vera y publicado por La Uña Rota: Inquieto). La colección de cuatro confesiones a cuatro curas católicos de un mismo pecado que de este modo convierte la ley divina en una cuestión variable, por parte de Trisha Low (Confessions [of a variety] en la editorial Gauss; versión en español). El exuberante Epic Lyric Poem publicado por Danny Snelson este año en Troll Thread tras procesar digitalmente más de ochocientas letras de canciones con la palabra “lírica” entre sus líneas; y ese largo poema sentimental e hiperlírico parece que escrito por una única persona pero realmente modelado a partir de distintas frases de soledad y alienación tomadas del marasmo del ciberespacio por Rob Fitterman en su No, un momento. Ajá. Sin duda me odio todavía a mí mismo (traducción de Rodrigo Rey Rosa para la editorial Contrabando).

El contexto es el nuevo contenido

Si buena parte de la poesía más aventurada de la primera mitad del siglo XX tendió sus textos hacia el lado de una formalidad lingüística bastante opaca a través de la fragmentación y la disyunción, de la distorsión de la transparencia semántica con que el mundo finge funcionar; la enfatización de esa misma transparencia que hacen los textos más puristas de Goldsmith mediante la cruda descontextualización se sitúa en el extremo opuesto del rango de materialidades verbales. Allí donde está la claridad máxima del lenguaje normado se coloca, apostándolo todo a la recontextualización. El contexto es el nuevo contenido (“context is the new content”) escribe en 2011, anotando de paso cómo el personaje del artista se recarga del valor autorial del que se ha desprendido la obra. Cómo la operación de contextos se puede también realizar mediante el propio gesto de exhibición.

Algo de este pronóstico de Goldsmith se vio cumplido este año 2015, cuando su lectura pública del texto de la autopsia de Michael Brown causó una conmoción y un escándalo como tampoco se recordaban en los panoramas de la poesía occidental desde hace décadas. No era el momento, no era el modo, no era el tono, no era el procedimiento, no era el material, no era el sujeto indicado para un acto en cualquier caso inadecuado. El problema aquí fue evidentemente ético, si es que es posible escindir esta instancia de la estética. Entre otras mil implicaciones, el caso avisa del hiperexhibicionismo de una autoría a la Warhol.

A causa de este caso se ha generado un debate tan extenso y polarizante que para el crítico y escritor mexicano Heriberto Yépez, 2015 es el año en que hay que dar por terminado el conceptualismo. 2015 es el año en el que, además, el poeta neoyorquino Felix Bernstein ha publicado Notes on Post-Conceptual Poetry. Quizá sea por ello el año más interesante para que a los extremos de las provincias del imperio, en las capitales fronterizas donde el imaginario se esté reinventando como fuerza y viveza del presente del fuego violento del mundo increado y destrozado por el capitalismo, se empiece a procesar críticamente y a pervertir estéticamente qué cosa fuera aquello que pasó en la primera década de los dosmiles en la capital del siglo XX occidental.

Cuando se lee el relato del nacimiento de Eloísa Cartonera en su web desprolija y fanzinera, se atiende a una importante afirmación: que la famosa editorial no se reconoce como un folclor de la crisis argentina de 2001 sino como un digno modo de trabajo cooperativo (“hacer de nuestro trabajo una experiencia, un lugar”) nacido, eso sí, en “esta época loca que nos tocó y nos toca vivir”. Y es que de ser algo, la Cartonera es una forma de época. De una época de crisis a lo largo, si se quiere, que ha ido poco a poco llegando a todas las secciones del territorio global. No es por ello de extrañar que se expandiera este formato de edición y hoy existan editoriales cartoneras en más de sesenta países del mundo.

La Cartonera nació en la primavera de 2003. La devaluación de la moneda había disparado el precio de los libros, especialmente de los importados, numerosas librerías habían cerrado y el precio del papel había subido debido a la pesificación. Washington Cucurto y Javier Barilaro, los hacedores de Ediciones Eloísa, idearon un método para sortear estas precariedades: comprar cartón directamente a los recolectores de papel que cada noche recorrían las calles de Buenos Aires, pintar a mano cada tapa, imprimir los textos y encolar para obtener libros de factura variada vendibles a un precio muy bajo. Dice la leyenda que en ese momento de inicio apareció la poeta y artista Fernanda Laguna en una bicicleta. Laguna es una de las inventoras de Belleza y Felicidad, otra forma editorial y galerística imprescindible de los dosmiles. La alianza entre poetas, artistas y cartoneros ofrecía no sólo una mezcla de mundos inédita y casi sólo posible de ser imaginada en tiempos de apertura, o revuelta, sino un dispositivo para el sorteo del problema de la desocupación, del problema de la falta de dinero y de la necesidad de seguir haciendo, pese a todo, tiempo en el mundo. La poesía como trueque de la escasez en exceso.

Pero la potencia de la operación cartonera no radica sólo en una metodología tan efectista como para cautivar subvenciones de fundaciones e instituciones académicas de medio mundo recobrando muy justamente lo que la poesía da a la sociedad. La cartonera es una forma de trabajo artesano y cooperativo. Es un lugar físico, primero en el barrio de Almagro, ahora en el barrio de La Boca y parece que pronto en un terreno de Florencio Varela. Es una forma despreocupada de web. Es un lenguaje que incluye el entusiasmo de las exclamaciones (“¡El catálogo más puntiagudo de la literatura sudamericana!”) y la exageración del entusiasmo como en una publicidad precaria de cualquier otro producto atractivo y asequible de la venta ambulante. Porque los libros de Eloísa se pueden tener y hasta regalar y perder sin mucho drama. Eloísa es, sobre todo es, un catálogo de textos de “nueva narrativa y poesía sudaca border” tan explosivo como decidido a la hora de seleccionar pasados y presentes de la escritura en español. Néstor Perlongher junto a Enrique Lihn junto a Pedro Lemebel junto a Martín Gambarotta junto a Pablo Pérez junto a Dalia Rosetti junto a Fabián Casas junto a Cecilia Pavón y al propio Cucurto y etc. hacen juntos algo más que una lista. Hacen parte de una correlación.

Hay una correlación entre el lenguaje de la poesía y el de la transmisión, entre los textos y las tapas. Hay una coalescencia material no de las intenciones originales de los autores singulares, sino de la lectura que de ellos hace la forma de edición.

La operación resulta lo suficientemente pura como para permitirse jugar a que es posible producir un deseo de lectura (de poesía) ya casi desconocido a estas alturas de (otro) siglo. Lo suficientemente impura como para ironizar sobre la socialidad, digamos, popular, propia de un pasado irrecuperable e imposible, propia de cuando los objetos de papel y sus contenidos podían causar unos deseos de consumo expansivo hoy por hoy sólo adheridos a la música (pero no a los discos). A falta de resolver el gran misterio de de qué podrían vivir los poetas en cualquier sociedad mejor que ésta, la cartonera es una figura de un modelo de acuerdo cultural por el cual quedan algo más escorados los intermediarios que solían dotar a una publicación de prestigio. Digamos que pone a los textos en una condición y circulación como de mercancía barata, y de ahí extrae cualidades imprevistas para un trueque de lecturas un tanto más descodificado de los usos altoliterarios

Poetry will me made by all / 1000 libros de poesía

Al otro lado del mundo, en el otro extremo de las décadas y los países de crisis, en el año 2014 una fundación suiza llamada LUMA financia la primera iteración de una exposición titulada Poetry will be made by all (PWBMBA), que, entre otras actividades, propone la edición en línea y en papel de 1000 libros de poesía escritos por autores nacidos después de 1989.

A su manera, PWBMBA también se sale de los usos altoliterarios al prescindir de los canales de legitimación por los que muy pocos nombres muy lentamente podían entrar. No obstante ingresa a estas escrituras en los usos del sistema de proyectos del arte contemporáneo internacional. No consta de una sede física, ni de una artesanía, ni de un lenguaje tan visible como el exclamado. Más bien pertenece al tipo de lenguaje cultural por el cual ha caído el sentido de la distinción entre mainstream y underground, pero vuelve quizá a recobrar pertinencia la cualidad contracultural de la que carecería.

PWBMA es a su vez una parte de 89plus. 89Plus es un proyecto de investigación “a largo plazo, internacional, multiplataforma” comisariado por Hans Ulrich Obrist y Simon Castets que intenta poner en movimiento a una generación de creadores delimitada por un año de suertes: 1989, el año de la caída del muro y el de la introducción de la World Wide Web. 89plus es, pues, el nombre de una hipótesis: que los nativos digitales (¿y neoliberales?) tienen algo para decir ligeramente diferente de lo dicho por los anteriores jóvenes no tan nativos, sino, diríamos, más bien mestizos de analogía y digitalidad (y hasta de un poco de guerra fría).

Los libros de esta biblioteca son muy sencillamente maquetados dentro de unas tapas de un único color y de una tipografía limpia. Pueden leerse en pantalla o ser descargados para una autoimpresión no muy diferente de la que trae un libro físico que también se puede solicitar bajo la fórmula de impresión bajo demanda. La empresa que produce los libros físicos es Lulu.com. Cada ejemplar sale a un precio más barato que el porte.

La publicación en línea y/o bajo demanda es un modelo que ya venían explorando small presses de la escena experimentalista norteamericana como Gauss Pdf o Troll Thead. Determinado Rumor es un sello argentino que publica ebooks. Chapita es otra editora argentina que optó por poner su catálogo en línea además de ofrecerlo en papel. En general no es infrecuente este modo de trasegar libros entre poetas para sortear los océanos de agua y de recursos económicos y la dificil tarea de distribución comercial. Sin embargo, hay algo realmente diferente, abrumador, en el hecho de que mil libros de poesía vayan a estar puestos a la mano de un lector que tal vez no llegue a abrir esas obras. Es una cuestión de cantidad y accesibilidad muy propia del medio internáutico. Es éste un exceso para el que quizá no haya tiempo disponible en el mundo.

Me interesa PWBMBA en tanto gigantesca antología a cielo abierto, en marcha, de una edad alrededor del globo. Su novedad antólogica radica en que pone en circulación textos de una generación bajo un criterio diferente al del prestigio o la calidad. Permite leer la lengua en uso poético de un corte generacional mayormente occidental (por lo que se puede observar de momento; aunque no sólo) en tiempo real; significando “generación” aquí no un estilo sino una demografía. De este modo consigue, entre otras cosas, saltarse las a menudo asfixiantes líneas rojas de lo que es posible escribir y leer dentro de algunas tradiciones literarias nacionales.

Un poeta no tiene garantizado estar dentro de su época

Algo hay de democratizador en lo indiscriminado de la cantidad, pero algo hay de indiferencia en las cantidades digitales con la que quizá todavía no sabemos del todo mediar. La pregunta que una antología de mil libros de poesía lanza es quién les va a dar lectura y bajo qué parámetros lo hará, toda vez que ni siquiera los comisarios del proyecto los leyeron. Es muy probable que una parte de la difusión de estos textos sea local y comprometa a los círculos de personas que ya conozcan a un autor, es decir, que redes que preexistían se pongan en marcha para reconocer un hito de alguno de sus miembros. Los cruces afortunados y fortuitos son también probables en la serena dispersión del internet. Pero ¿qué hay de los cruces críticos? Es decir, las lecturas que compongan relatos, cuestionen formas y modulen ideas para, entre otras cosas, propiciar la escritura de más poesía después, entre y a través de ellas.

Estaría bien por ejemplo poner en cuestión la hipótesis de natividad digital no para los cuerpos nacidos después del 89 sino para sus textos paridos en los dosmiles, pues es evidente que en muchas ocasiones una no escribe poesía en las formas lingüísticas del momento en el que vive sino en las formas del momento anterior. Como avisaba Stein en su Composition as explanation, un poeta no tiene garantizado estar dentro de su época. Es decir, una puede estar hablando acerca del Facebook mediante seudoendecasílabos en vez de emitir en un constructo idiomático facebookiano, si es que ese fuera el plan. La pregunta podría ser si lo post89 consiste en un criterio verificable o si se trata más bien de un efectismo que adherir a un yo-marca que adherir a un yo-lirista no muy diferente del yo de la poesía de los años 50; para luego, quizá mejor, atender al lujoso ofrecimiento de este archivo: poder leer el rango de variación de las texturas del presente en la forma de un número de textos de poesía. Trazar mapas de texturas, observar corrientes de ideas sobre poesía y zonas de influencia, apuntar isoglosas en un idioma y hasta heteroglosas de un idioma dentro de otro idioma de cuantos idiomas se puedan leer. Por ejemplo en este corpus ¿cuánto de lo escrito en español computaría en inglés? ¿Y al revés? ¿Y dentro de cada lengua se encuentra alguna frontera, resistencia o disidencia? Estas son sólo algunas de las preguntas que se me ocurren para ir haciéndoles próximamente a algunos de los libros de PWBMBA.

La pregunta más acuciante que hoy traía es por modos de crítica también democratizada y plebeya que pudieran acompañar a estas modalidades de edición articulando lecturas dentro, fuera y entre comunidades para las cuales de pronto la poesía vuelva a ser / se vuelva relevante.