«Debemos rebasar nuestra rabia y nuestro asco, debemos hacerlos compartir, para elevar y ensanchar tanto nuestra acción como nuestra moral.» (René Char, Hojas de Hipnos, 1944)

El asco es una emoción visceral. La fisiología lo presenta como una reacción automática, innata, ante aquello que nos puede infectar o dañar (lo putrefacto, lo repugnante), y que se expresa con el vómito. El asco es, en su forma primera, un mecanismo evolutivo de supervivencia, como señaló Charles Darwin en La expresión de las emociones en el hombre y en los animales (1872).

Además de una reacción fisiológica, el asco es también una construcción social con una inequívoca dimensión cognitiva, moral, política. Martha Nussbaum afirma en Paisajes del pensamiento. La inteligencia de las emociones (2001) que el asco no es un simple desagrado: un olor desagradable produce asco dependiendo de la idea que el sujeto tenga del objeto que desprende ese olor. El asco está vinculado a las ideas que tenemos sobre las cosas (su naturaleza, su origen); así, las secreciones que genera nuestro propio organismo no son asquerosas mientras están dentro de nuestro cuerpo, pero sí lo son en cuanto salen de él. Quizá las lágrimas sean la única excepción.

El asco depende de la historia social de los objetos y los sujetos. A sentir asco, a detectar lo contaminante, la fuente de contagio, se aprende. Y los seres humanos no solo sentimos asco ante alimentos putrefactos o cosas con un aspecto u olor repulsivo, sino también ante individuos o grupos sociales estigmatizados.

Las imágenes de la lepra y su corrupción de la carne son las más cercanas a la representación canónica del asco: el cadáver descompuesto. La lepra nos recuerda la extrema vulnerabilidad del cuerpo y cortocircuita nuestra empatía. El asco, la repulsión que provoca el leproso conduce a su estigmatización social. A los leprosos dedicó la poetisa iraní Forugh Farrojzad (1935-1987) su única película: La casa es negra (1963), un breve documental de apenas 21 minutos rodado por encargo en una leprosería de Tabriz, al noroeste de Irán.

En su Crítica del juicio (1790), Immanuel Kant escribió que el arte consigue representar como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables, pero que hay una clase de fealdad que no puede ser representada conforme a su naturaleza sin arruinar toda satisfacción estética: la que despierta asco. Según la sanción kantiana, La casa es negra está destinada al fracaso como experiencia estética.

Estética y moral aparecen indisolublemente entrelazadas en las palabras que, sobre fondo negro, abren la película de Farrojzad:

«El mundo está lleno de fealdad. Aún habría más si el hombre apartara la mirada. Van a ver en pantalla una imagen de la fealdad, un retrato del sufrimiento que sería injusto ignorar. Por respeto al hombre, debemos luchar contra esta fealdad, aliviar este sufrimiento. Esa es la esperanza que ha inspirado esta película.»

Es al mismo tiempo una advertencia y un desafío. Una advertencia para aquellos que solo ven en el cine una inofensiva forma de entretenimiento. Un desafío a Kant y a la idea, muy arraigada todavía, de que el arte debe reflejar o crear belleza.

Farrojzad se acerca a los enfermos con pudor y delicadeza, alejándose de cualquier tentación sensacionalista. Tanto mirar como apartar la mirada tienen aquí un significado muy diferente a hacerlo ante una película que solo busca el morbo.

En La casa es negra hay un devastador contraste entre los rostros desfigurados y la belleza indiferente de la naturaleza, entre el dolor de los estigmatizados y la jovialidad que aparece inesperadamente. Un contraste que se multiplica con la superposición de los versos leídos en off por Farrojzad: «Cantaré Tu nombre con el arpa de diez cuerdas, porque me has creado de una forma maravillosa», «Recuerda que es inútil que te pongas bella y que eres una canción en el desierto, abandonada de los tuyos»…

Cerrar los ojos, cancelar la persistencia retiniana, no impide la persistencia moral de La casa es negra. Farrojzad invita al espectador a abandonar su indiferencia y mirar de frente con ella el asco y el dolor. Porque el mundo está lleno de fealdad, pero aún habrá más si apartamos la mirada.

El cine fue el principal protagonista de la cultura de masas del siglo XX, un medio con un poder de difusión enorme, cuya capacidad de persuasión emocional y facilidad para construir mitos hizo que resultara muy atractivo para legitimar todo tipo de discursos; entre ellos, los nacionalistas.

La dictadura franquista utilizó el cine para promover un discurso nacionalista edificado sobre la patria, el catolicismo, los valores militares y su interpretación de la Guerra Civil como elemento fundacional del régimen. Y promovió ese discurso por medio de la censura y las subvenciones. Un documentado análisis de esos mecanismos y de sus resultados se encuentra en el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) (Marcial Pons, 2016), escrito por la investigadora Gabriela Viadero.

El análisis que lleva a cabo Viadero –cuyos patrones se pueden rastrear en cualquier cinematografía nacional– se inscribe en un marco teórico en el que la idea de nación es concebida como una construcción artificial: una nación se crea cuando una identidad colectiva se atribuye la soberanía sobre un territorio. El objetivo del discurso nacionalista es legitimar históricamente una identidad política actual, demostrar que la esencia de la nación ha permanecido inalterada desde el tiempo más remoto posible.

Su inequívoco componente sentimental provoca que cualquier debate sobre el nacionalismo sea un terreno fértil para el irracionalismo y la incontinencia emocional. Por eso, el historiador José Álvarez Junco (director de la tesis que está en el origen del libro de Viadero) señala en Dioses útiles. Naciones y nacionalismo (Galaxia Gutenberg, 2016) que «todo intento de desacralizar a la nación, de exponer cómo se construye, de desvelar los mitos sobre los que se erige, encontrará siempre resistencias u oposiciones frontales».

El nacionalismo y la construcción de la idea de nación

El nacionalismo y la construcción de la idea de naciónHasta finales del siglo XIX se daba por supuesto que las naciones eran realidades naturales ya dadas como pueden serlo un río o una montaña. Así, el único trabajo del historiador consistía en describir de qué están hechas las naciones: raza, religión, lengua, pasado histórico, etcétera. Frente a esa concepción esencialista o primordialista, se comenzó a edificar la concepción constructivista o historicista, que considera que las naciones son construcciones históricas, sistemas de creencias y de adhesión emocional que producen efectos políticos de los que se benefician ciertas élites locales.

La concepción constructivista tiene uno de sus antecedentes en una célebre conferencia que Ernest Renan pronunció en 1882, en la que señala que la nación se define por un elemento subjetivo: la voluntad de ser nación.

«Una nación es un alma, un principio espiritual. […] Una nación es, pues, una gran solidaridad constituida por el sentimiento de los sacrificios que se han hecho y de los que aún se está dispuesto a hacer. Supone un pasado, pero se resume, sin embargo, en el presente por un hecho tangible: el consentimiento, el deseo claramente expresado de continuar la vida común. La existencia de una nación es (perdonadme esta metáfora) un plebiscito de todos los días, como la existencia del individuo es una afirmación perpetua de vida.» (Ernest Renan, ¿Qué es una nación?, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983)

La cuestión que hay que dilucidar es si el individuo nace con esa voluntad, si esa tendencia es un fenómeno natural. Elie Kedourie fue un paso más allá que Renan en su libro Nacionalismo (1961), donde explica que esa voluntad se educa, que la nación es una cuestión de educación, y que el nacionalismo es una invención moderna.

«El nacionalismo es una doctrina inventada en Europa al comienzo del siglo XIX. Pretende suministrar un criterio para determinar la unidad de población adecuada para disponer de un gobierno exclusivamente propio, para el ejercicio legítimo el poder en el Estado y para la organización justa de la Sociedad Internacional.» (Elie Kedourie, Nacionalismo, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1988)

Una idea similar a la de Kedourie ya se encontraba en los Discursos a la nación alemana (1808), en los que Johann Gottlieb Fichte expone la necesidad de todo un programa educativo como instrumento esencial para despertar el sentimiento nacional y construir un verdadero estado-nación alemán. No se nace alemán o español –y mucho menos se siente un orgullo innato por ello–, sino que desde pequeños se nos sumerge en la cultura nacional, se nos socializa en la identidad nacional de turno. (Resulta un tanto paradójico que un nacionalista convencido de que se nace español sienta la necesidad de imponer como obligatoria en el sistema educativo una asignatura como «Formación del espíritu nacional», o soluciones afines). Y el agente socializador que dirige el sistema educativo no es otro que el Estado.

En Naciones y nacionalismo (1983), Ernest Gellner profundizó en la veta abierta por Kedourie: las naciones están definidas por rasgos culturales (especialmente la lengua) fomentados por los Estados y sus sistemas educativos. Y señaló además que las naciones no son solo invenciones, sino que son invenciones interesadas. Para Gellner, como resume Álvarez Junco, «los estados y las élites dirigentes encontraron en el nacionalismo el instrumento que facilitaba el crecimiento económico, la integración social y la legitimación de la estructura de poder».

Benedict Anderson apuntaló la concepción constructivista en su libro Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983). Anderson considera que el nacionalismo es un sistema cultural vinculado a una lengua compartida y unos textos (y hechos) fundacionales. Las naciones sólo son «comunidades imaginadas» en la mente de sus seguidores. Y los orígenes del sentimiento nacional, comunitario, están estrechamente vinculados a la revolución técnica de los medios de comunicación, que fomentan la identificación colectiva con ciertos personajes y episodios imaginarios.

«En las políticas de “construcción de la nación” de los Estados nuevos vemos […] a menudo un auténtico entusiasmo popular nacionalista y una inyección sistemática, incluso maquiavélica, de ideología nacionalista en los medios de información de masas, el sistema educativo, las regulaciones administrativas, etc.» (Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993)

En esa misma línea, Anne-Marie Thiesse explicó en La creación de las identidades nacionales (1999) el papel decisivo que para la construcción del sentimiento nacional desempeñan los difusores de productos culturales, primero con la fijación del folclore y más tarde con su conversión en cultura de masas. Y el cine, al menos en el siglo XX, desempeñó un papel protagonista en esa construcción.

Una nación es, por tanto, una construcción cultural promovida por algún sector de la sociedad que tiene un interés político en imponer una identidad nacional concreta, en pugna con otras identidades diferentes defendidas por otros sectores de esa misma sociedad. Así que lo decisivo será saber quién impulsa un determinado modelo de nación (y su correspondiente discurso nacionalista) y al servicio de qué intereses políticos. Porque el nacionalismo puede estar al servicio de múltiples –y, a veces, contradictorios– fines políticos: para modernizar un país (como pretendieron los liberales de las Cortes de Cádiz, promoviendo un sistema constitucional que limitara el poder monárquico, garantizando derechos individuales, etcétera) o para impedir un proceso modernizador (como hicieron los conservadores, rechazando cualquier subversión de las jerarquías tradicionales, apelando a una supuesta esencia nacional impermeable a toda innovación o extranjerismo, etcétera); al servicio de un proceso democratizador o de una dictadura; de la expansión, del reforzamiento de la unidad nacional o del separatismo...

El discurso nacionalista español y su promoción a través del cine

El discurso nacionalista español y su promoción a través del cineEl complejo enfrentamiento que se produce durante la Segunda República puede ser leído en clave cultural como el choque entre dos discursos que rivalizaban sobre la construcción de la identidad nacional; dos discursos que se fueron forjando en el siglo XIX: el liberal, laico y progresista, por un lado; y el nacional, católico, conservador, por otro. Esas dos imágenes nacionales tenían su reflejo en el sector cinematográfico en las dos principales productoras del momento: Cifesa (fundada en 1932) y Filmófono (1935), de ideología conservadora y progresista, respectivamente. No obstante, como señala Román Gubern en el ciclo de conferencias «Cuatro lecciones sobre cine español» (que impartió en la Fundación Juan March en 1996), en ese periodo apenas hubo cine ideológicamente fascista o republicano. Sin embargo, con motivo de las elecciones de febrero de 1936, tanto el Frente Nacional como el Frente Popular comenzaron a utilizar el cine como arma de propaganda, de adoctrinamiento. El cine fue puesto al servicio de una causa política.

Tanto desde la retórica franquista como desde la republicana se interpretó la Guerra Civil en clave nacionalista: invocando los mismos mitos (Viriato, Sagunto, Numancia, etcétera), afirmando que era una guerra de españoles contra antiespañoles, que estaban llevando a cabo una guerra por la independencia, una defensa contra la invasión extranjera (italianos y alemanes por un bando, rusos por otro), etcétera. No obstante, las diferencias eran decisivas: los republicanos añadían a su discurso legitimador conceptos como progreso, libertad, igualdad, democracia, revolución social; los franquistas se centraban en la religión, la raza, la patria y el orden (la conservación de las jerarquías tradicionales). Frente a la complejidad del discurso republicano, la retórica franquista, gracias a su homogeneidad y sencillez, se presentó como un discurso nacionalizador más eficaz, de un poder movilizador mayor: los franquistas se autodenominaban «nacionales», su bandera era la «nacional», sus héroes caían «por Dios y por la patria» (nación y religión fundidas), el sujeto redentor eran los «buenos españoles», etcétera. El componente nacional era mucho más claro en el bando franquista.

Finalizada la guerra, se impuso el discurso nacionalista promovido por la dictadura, en el que anidaban esencialmente dos grandes proyectos nacionalistas: el nacionalcatólico y el fascista. La tendencia nacionalcatólica partía de la consustancialidad de lo español y lo católico, y, además de la eliminación de lo no católico (y, por tanto, antiespañol), promovía la recuperación del sistema de valores vigente antes de la revolución liberal, asentados en la Iglesia católica y la monarquía. La tendencia fascista, más estatista y laica, se centraba en el culto a la raza y a la nación desde presupuestos antiliberales (antimodernos, anti-ilustrados), antidemocráticos. El frenesí nacionalizador del régimen franquista alcanzó, evidentemente, al cine.

Durante la Guerra Civil, el Ministerio del Interior dio forma al Departamento Nacional de Cinematografía, uno de cuyos cometidos era ejercer «la vigilancia y orientación del cine a fin de que éste sea digno de los valores espirituales de nuestra patria». En el mismo periodo, en el bando franquista ya operaba una junta de censura formada, muy reveladoramente, por un representante de Falange, otro del ejército y otro de la Iglesia católica; los tres pilares de la inminente dictadura. En julio de 1939 esa junta se implementó para incorporar la censura previa de guiones; censura que, como es lógico, solo afectaba al cine español, quedando exento el extranjero. Además de una política restrictiva vía censura (y la depuración de artistas vinculados a la Segunda República), aparece una política de estímulo vía subvenciones y premios para orientar la producción, marcando los géneros y contenidos preferidos por la dictadura. Inspirándose en una ley de defensa del idioma promulgada en 1930 por el gobierno de Mussolini, el Ministerio de Industria y Comercio impone, a partir de abril de 1941, la obligatoriedad del doblaje al castellano de todas las películas extranjeras. Esa norma introdujo un nuevo elemento de censura; pero, como señala Gubern, también regaló el arma del idioma al cine extranjero, multiplicando su impacto comercial. Merece la pena recordar que durante el periodo republicano el cine español recaudaba más dinero que el estadounidense, que se proyectaba en versión original subtitulada.

La política cinematográfica del régimen era, por tanto, una política de palo (censura, depuraciones) y zanahoria (subvenciones, premios). Pero, debido a esa doble naturaleza, era un sistema de control un tanto inestable; las subvenciones, además de para orientar ideológicamente la producción, también pretendían compensar la falta de calidad y comercialidad del cine español que provocaba la censura. A partir de 1941, para incentivar la producción nacional, aquellas entidades que se comprometían a realizar una película enteramente «nacional» y de una categoría decorosa, comenzaron a recibir a cambio licencias de importación y de doblaje de películas extranjeras. Un mecanismo que, entre otras cosas, provocó que se rodaran películas sólo para conseguir esas licencias (el cine que parecía asegurar el beneficio económico era el estadounidense), debilitando la calidad y comercialidad del cine español.

El 15 de junio de 1944 se aprobó otra importante disposición legislativa según la cual se concedía la categoría de «interés nacional» –con sus correspondientes privilegios de financiación y exhibición– a las películas que contuvieran «muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos». Pero la aplicación de normas tan transparentes no era sencilla. Las instituciones que controlaban la producción, distribución y exhibición cinematográfica estaban en manos de los diferentes poderes que operaban en el régimen y que, a grandes rasgos, respondían a cada uno de los dos proyectos nacionalistas mencionados más arriba: el nacionalcatólico y el fascista. El delicado reparto de poder del sistema que administraba la censura y las subvenciones acababa provocando que el productor cinematográfico –tal como señala Emeterio Díaz Puertas en El montaje del franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas (Laertes, 2002)– entendiera «que si sigue las directrices del Estado, si refleja en la película el mínimo denominador común que aglutina a las fuerzas franquistas, habrá conseguido, sin pasar por taquilla, buena parte del capital necesario para rodar la película y obtener beneficios. Es así como el productor se olvida del público y rueda películas para los funcionarios».

Esta situación fue flexibilizándose al albur de un cierto aperturismo. Los cambios más importantes se producen en 1963, cuando se comienzan a otorgar subvenciones a las películas según su rendimiento en taquilla, pero también a casos de interés especial: películas minoritarias, pero «de calidad». Se permitió también una mayor flexibilidad temática para tratar temas sociales de forma realista, pero se prohibieron las críticas a Franco, el Estado, la Iglesia o la política nacional, así como cualquier justificación del adulterio, el aborto, el suicidio, etcétera. Todos estos dispositivos funcionando al mismo tiempo permitieron que surgieran películas críticas (y un tanto crípticas) como La caza (1966) de Carlos Saura, en la que un censor vio «una gran carga y enorme mala intención pero no veo motivo para la prohibición, pues no creo que mucha gente entendiera la mala idea que tiene».

El cine al servicio del nacionalismo español

El cine al servicio del nacionalismo españolEl control del cine que ejerció el régimen franquista no fue tan férreo como quizá le hubiera gustado (un dato significativo: el primer Código de Censura se establece en 1963, hasta entonces lo decisivo era el arbitrio del censor), y, además, como acabamos de señalar, ese control se fue relajando. Que la dictadura empleara el cine –en tanto forma de entretenimiento y de evasión, en tanto medio de integración social– como una herramienta para difundir su discurso nacionalista y legitimar su estructura de poder, no implica que todas las películas contuvieran ese discurso (menos aún que todas fueran películas de propaganda o adoctrinamiento). Basta pensar en las películas de directores como Bardem, Berlanga, Buñuel (aunque solo rodara una película: la «escandalosa» Viridiana (1961)), Saura, Martín Patino, etcétera. Pero el tema tratado aquí no es el cine español durante el franquismo, ni la existencia de un supuesto cine franquista, sino cómo se reflejó en el cine el discurso nacionalista promovido por la dictadura.

En el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) se analiza «un conjunto de significados que forman parte de una manera de entender la identidad española» a partir de una generosa selección de películas que contribuyeron a construir una comunidad imaginada española entre 1939 y 1975. La autora señala seis grandes temas: «España irrumpe en la historia», «España agredida», «España imperial», «España católica», «España romántico/folclórica» y «España moderna». En el segundo de esos temas es quizá en el que mejor se aprecia el discurso nacionalista promovido por la dictadura.

Bajo la rúbrica «España agredida» destacan las películas dedicadas a la Guerra de la Independencia y a la Guerra Civil. Con el nombre de «Guerra de la Independencia Española» se quería hacer referencia a una guerra nacional, a un levantamiento en armas del «pueblo español» (unido y católico) para expulsar heroicamente al invasor francés. Y eso es lo que reflejan películas como El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1947), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) o Los guerrilleros (Pedro Luis Ramírez, 1962), donde pequeños grupos de españoles, armados con poco más que palos y piedras, se enfrentan heroicamente al todopoderoso ejército francés. Otra arma fundamental es la fe: el ateísmo de los franceses es símbolo de barbarie, el catolicismo español, de civilización.

Lo que ocultan todas las películas dedicadas a la Guerra de la Independencia es que, además de una guerra de los españoles contra los franceses, también fue una guerra civil y una guerra internacional, esencialmente un enfrentamiento entre ingleses y franceses. De hecho, salvo la de Bailén, las grandes batallas fueron protagonizadas por tropas inglesas (con mando inglés y apoyo español y portugués) contra los franceses (y los españoles que les apoyaban). Por eso ninguna película de la época se centra en batallas como las de Ciudad Rodrigo, Vitoria o Arapiles. El discurso nacionalista exige la manipulación de los hechos históricos y la exaltación de una supuesta esencia nacional, como deja claro la voz en off que se escucha al comienzo de Agustina de Aragón:

«A los héroes gloriosos de la Independencia de España dedicamos esta película que no pretende ser un exacto y detallado proceso histórico de la gesta inmortal de los sitios de Zaragoza, sino la glosa ferviente y exaltada del temple y el valor de sus hijos, de sus héroes y heroínas reunidos en la impar figura de Agustina de Aragón, símbolo del valor de la raza y del espíritu insobornable de independencia de todos los españoles.»

Las películas centradas en la Guerra Civil reproducen un esquema maniqueo: los «buenos españoles» se enfrentan a los «malos españoles», imbuidos de ideas ajenas a la esencia española como el materialismo, el comunismo o el ateísmo. Para los buenos españoles la sublevación no sólo es legítima, sino una exigencia. El protagonista en las películas sobre la Guerra Civil no es tanto el pueblo como el ejército, los militares que, siempre al servicio de la patria, se enfrentan heroicamente a la muerte para expulsar a los «rojos».

El primer ejemplo de este cine de propaganda sobre la Guerra Civil es Frente de Madrid (Edgar Neville, 1940), el «primer film de guerra basado en la gesta nacional», como anunciaba el diario ABC el día de su estreno. Fue una coproducción hispano-italiana rodada en los estudios Cinecittà de Roma (y en una Ciudad Universitaria de Madrid en ruinas) en dos versiones: una española y otra italiana (con el título de Carmen fra i rossi: «Carmen entre los rojos»), con diferentes actores para interpretar el papel del protagonista masculino. La acción se desarrolla en los primeros días de la guerra y, al margen de su evidente y maniqueo discurso nacionalista, lo más relevante se encuentra en su tramo final. En una situación que parece inspirada en El gran desfile (King Vidor, 1925), el protagonista, un soldado falangista, se refugia en una trinchera donde coincide con un soldado republicano. Los dos soldados, gravemente heridos, descubren que son enemigos, pero también que fueron vecinos en Madrid. En la última escena que compartían, se abrazaban antes de morir, en un gesto que, si no era de reconciliación, al menos sí planteaba la posibilidad de convivencia. Pero ese no era el mensaje que el régimen quería transmitir, y la escena fue censurada. El recuerdo que la película dejó en su director, Edgar Neville, militante falangista, es revelador:

«La hice lleno del entusiasmo que teníamos todos en abril del 1939 y la traje a Madrid con la mayor ingenuidad y comencé a encontrar tropiezos, pegas, a tener que cortar esto y aquello y a descubrir que la vida en el frente no era, por lo visto, como la recordábamos los que la habíamos vivido, sino como querían que fuese gentes que no se habían asomado a él.» (Marino Gómez Santos, 12 hombres de letras, Madrid, Editora Nacional, 1969)

En otra película de Neville, La torre de los siete jorobados (1944), aunque es una muestra de cine fantástico castizo alejada de cualquier fin propagandístico, encontramos sin embargo un ejemplo sobre un uso del lenguaje característico del discurso nacionalista. En una de las primeras escenas, que transcurre en un casino, el crupier dice: «¡Hagan juego, señores…! ¡No va más! ¡El tres, encarnado!». «Encarnado», porque el «rojo» no podía ser el color de la suerte.

La película más importante y representativa sobre la Guerra Civil fue Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), con guion basado en una novela de Francisco Franco. Raza es una alegoría de la familia española rota por la guerra, con el enfrentamiento de un hermano (valiente y generoso) en el bando nacional y otro (cobarde e interesado) en el republicano. Pero el «rojo» finalmente sufrirá una conversión dándose cuenta de que los nacionales «ganarán siempre la batalla contra los hombres huecos. Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España a su destino. Ellos y no vosotros, materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo». La película se cierra con el desfile que celebra la victoria nacional, donde el sobrino de los dos protagonistas le pregunta a su madre:

«- Qué bonito es todo. ¿Cómo se llama esto, mamá?

- Esto se llama raza, hijo mí».

Cuando la película se quiso reestrenar en 1950, la situación de España no era la misma: el fascismo había sido derrotado en la Segunda Guerra Mundial, el cerco diplomático de la ONU se estrechaba y la diplomacia española buscaba la complicidad de Estados Unidos. Una de las consecuencias en el campo cultural fue que los gestores falangistas comenzaron a ser reemplazados por los del sector católico, mucho mejor vistos en el exterior. Y Raza se convirtió en Espíritu de una raza, previo paso por la censura para eliminar las huellas del pasado fascista y las críticas a Estados Unidos por su intervención en la Guerra de Cuba, y para reforzar el mensaje anticomunista. El censor censurado. La dictadura intentó destruir todas las copias de Raza (sin éxito, en 1995 se encontró una copia completa y en buen estado en los archivos de la UFA en Berlín).

El mensaje censurado de Frente en Madrid es el que se comienza a imponer: en El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949), otra película de propaganda nacionalista sobre la Guerra Civil, ya no se condena sino que se perdona al «rojo» que quiere integrarse en la sociedad. El fascismo deja paso al nacionalcatolicismo. Ese cambio de orientación del régimen tiene una insuperable traducción cinematográfica en Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), donde el militar interpretado por Fernando Fernán Gómez, conmovido por la muerte de un compañero, ingresa en un seminario, deja el uniforme militar y se pone una sotana. Los héroes militares de Frente de Madrid o Raza dejan paso a los sacerdotes y monjas misioneros, pacifistas y mártires.

El estreno de La prima Angélica de Carlos Saura en 1974 provocó la indignación de la extrema derecha, pues uno de los personajes, vestido con la camisa azul de Falange, aparecía en una escena con el brazo escayolado haciendo el saludo fascista. Se produjeron varios altercados: en una sala de Madrid robaron una copia de la película y un grupo de falangistas arrojó bombas fétidas y botes de pintura contra la pantalla; en Barcelona la explosión de un bidón de gasolina dañó la fachada y el vestíbulo de un cine; varios gobernadores civiles prohibieron la exhibición de la película. Todo finalizó con el cese del ministro de Información y Turismo, Pío Cabanillas, y la dimisión del ministro de Hacienda, Antonio Barrera de Irimo, en solidaridad con el cesado.

Entre la censura que impidió el mensaje más o menos reconciliador de una película de propaganda franquista como Frente de Madrid, y la que pasó por alto la broma con el saludo fascista de una película ya casi post-franquista como La prima Angélica, median 45 años de promoción del discurso nacionalista español dirigido por la dictadura franquista para beneficio (político, económico, social, cultural) de sus clases dirigentes.

Fin…

Fin…El poder de una dictadura para controlar la producción, distribución y exhibición cinematográfica y promover un discurso nacionalista (o de cualquier otro tipo) es indiscutible. Pero el control que algunos ejercen en una democracia –no tanto del cine en particular, como de los medios de comunicación en general– puede hacer que los nostálgicos de las dictaduras las echen poco de menos.

La inocencia es una manera de mirar y de habitar el mundo. La infancia se deja atrás cuando se pierde la inocencia. El cine ha reflejado esa pérdida irreparable en numerosas ocasiones, pero la lista de películas memorables no es muy extensa. En ella estarían La canción del camino, Los olvidados, Juegos prohibidos, Matar a un ruiseñor y La noche del cazador, cinco clásicos del cine que muestran, con veracidad y emoción, cómo los niños descubren el mundo adulto; un descubrimiento que les obliga a modificar su forma de mirar y de habitar el mundo.

En esas cinco películas se refleja lo que dijo el cineasta y escritor Robert Benayoun: «Si se considera a la infancia como una broma pesada, una letanía de angustias, de complejos y de deseos insatisfechos, una búsqueda incesante de afecto y de seguridad, una lucha perpetua contra la autoridad rígida del adulto y la tiranía necia de la razón, […] uno se pregunta cómo este período de la existencia puede ser el más feliz, el más libre, el más puro de todos». Esa felicidad y esa libertad tienen que ver con la inocencia, que el escritor Michel Tournier definió como el «amor espontáneo al ser, un sí a la vida, la aceptación sonriente de los alimentos celestiales y terrestres, ignorancia de la alternativa infernal pureza-impureza».

La inocencia es la espontaneidad, el placer continuo del descubrimiento y la capacidad de maravillarse: G. K. Chesterton decía que «lo maravilloso de la niñez es que cualquier cosa en ella puede ser una maravilla». Y la inocencia es también la ignorancia festiva, pre-racional, de los conceptos que empleamos los adultos para clasificar, separar y dividir la realidad en compartimentos: el bien y el mal, lo justo y lo injusto, lo útil y lo inútil, etcétera. La forma de mirar de los niños, la inocencia, es pre-racional porque está desprovista de teoría. El verbo griego theorein significaba mirar, observar, demorarse en el aspecto de lo que aparece. Pero casi desde su origen la palabra «teoría» se cargó con un sentido intelectual: la teoría está relacionada con «ver» algo a través de conceptos, con ver más allá de la experiencia sensible. Y, como señaló Ortega y Gasset, «todo concepto es por su naturaleza una exageración», porque «al hablar, al pensar, nos proponemos aclarar las cosas, y esto obliga a exacerbarlas, dislocarlas, esquematizarlas».

Los niños, en su inocencia, ven la realidad directamente, sin el tamiz de los conceptos ni de los prejuicios, y de manera indiferente, pero no porque se desentiendan de la realidad, sino porque no hacen diferencias. Por eso en la infancia estamos conectados espontáneamente con toda la realidad, con la naturaleza en su conjunto. Para los niños no tienen sentido las diferencias entre seres humanos (ni por su raza, ni por su sexo, ni por sus creencias); las fronteras entre el hombre y la naturaleza no existen; y las religiones, las filosofías o las ciencias son cosas impensables. Todo eso, para bien y para mal, se aprende.

En La canción del camino, Los olvidados, Juegos prohibidos, Matar a un ruiseñor y La noche del cazador, las circunstancias en que se desenvuelven los niños (la pobreza, la guerra, la intolerancia, la injusticia, la muerte) violentarán su mirada inocente, y les forzarán a mirar el mundo a través de los conceptos y los prejuicios de los adultos.

La canción del camino (Pather Panchali, Satyajit Ray, 1955)

La ópera prima de Satyajit Ray narra la vida de una familia bengalí compuesta por una anciana, el padre, que sueña con ser poeta, y la madre, ama de casa, en lucha diaria por alimentar a sus dos hijos: una niña y un niño. La pérdida de la inocencia de esos dos niños es consecuencia de sus condiciones de vida, marcada por una pobreza casi extrema, y el entorno rural en el que viven en contacto directo con la naturaleza.

Akira Kurosawa dijo que «no haber visto las películas de Ray es como haber pasado por el mundo sin conocer la luna o el sol». Y ciertamente muy pocas veces se ha mostrado la vida humana y la naturaleza con tanta belleza, en su serenidad y en su crudeza, como en La canción del camino. A su elegante forma de filmar la naturaleza y la interacción de los humanos con ella, Ray añade su finísima capacidad de observación para capturar los detalles de la vida cotidiana, las relaciones entre las personas y, especialmente, cómo los niños se las arreglan para vivir en un ambiente tan hostil.

Ray muestra la fascinación absoluta de los niños cuando descubren el mundo, cuando lo miran por primera vez. Esa mirada es también la del espectador cuando les sigue en su largo camino, cruzando el bosque, para ver por primera vez un tren en marcha; o cuando quedan hipnotizados por los sonidos que un grupo de músicos extrae de sus instrumentos; o, simplemente, cuando ven llover. Pero también cuando sienten el sufrimiento por el hambre; o cuando comprueban, impotentes, el poder destructor de la naturaleza; o cuando se encuentran por primera vez con la muerte.

Los olvidados (Luis Buñuel, 1950)

Los olvidados está protagonizada por un grupo de niños y adolescentes que malviven en los suburbios de Ciudad de México en la más absoluta marginalidad, abandonados por sus familias y por la sociedad. En Los olvidados no vemos cómo los niños pierden la inocencia, sino lo terrible que es haberla perdido casi por completo cuando aún son niños. En un entorno en el que lo único que cuenta es sobrevivir, donde la violencia y la muerte están presentes de manera constante, la vida humana apenas tiene valor.

Buñuel registra las vidas de esos niños con aparente frialdad, como si no sintiera compasión por ellos. Esta impresión se debe a que, al contrario de lo que solemos ver en el cine, Buñuel nos dice que la pobreza, la miseria, no es algo que se debería sobrellevar con dignidad, ni mucho menos es un medio para la redención. La pobreza es degradante: los niños no sólo son víctimas de la crueldad del entorno, sino que también ellos son crueles, también son verdugos. Pero esa crueldad, esa violencia, parece invisible pues no alcanza el centro de la ciudad, no sale de los suburbios; y así es fácil pensar que esa realidad no existe, o que, en caso de existir, los principales –cuando no únicos– responsables son los propios pobres.

Buñuel dijo que «una película, salvo que sirva para pasar el rato, siempre debe defender y comunicar indirectamente la idea de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto. Y exactamente eso es lo que no suele hacer el cine». Quizá por su coherencia la película fue un fracaso. Y lo fue hasta tal punto que incluso se llegó a pedir que Buñuel fuera expulsado inmediatamente de México. Tras conseguir el premio al mejor director en el Festival de Cannes, y con el apoyo de una gran número de intelectuales mexicanos, la película se comenzó a ver como lo que realmente era: una llamada de atención sobre la situación de esos niños que malvivían (y malviven) en nuestras ciudades, olvidados por casi todos: niños a los que se les ha robado su infancia.

Juegos prohibidos (Jeux Interdits, René Clément, 1952)

En los primeros minutos de Juegos prohibidos se narra el éxodo de centenares de franceses que huían de los bombardeos de la aviación nazi en junio de 1940. La niña protagonista sobrevive a esos ataques, pero pierde a sus padres. A partir de ese momento la película se centra en la relación entre la niña y el hijo menor de la familia de campesinos que la acoge.

Juegos prohibidos no es una película bélica pues la guerra queda en segundo plano casi desde el comienzo, aunque sus consecuencias, la desesperación y el pesimismo que conlleva, se filtran inevitablemente en las vidas de sus protagonistas, niños y adultos. Y para vivir en ese mundo, los dos niños protagonistas crean el suyo propio a partir de una hermosa e inocente visión de las costumbres religiosas y el lenguaje de los adultos. La imaginación y el juego como último refugio de la inocencia.

Pero para la mirada adulta, llena de teoría, llena de prejuicios, los juegos de los niños son blasfemos: son juegos prohibidos. Y esa mirada también la compartieron numerosos espectadores que consideraron que la película banalizaba la guerra. Pero ser adulto no debería impedirnos entender que el juego es parte esencial de la vida; y que la inocencia, además de una forma de mirar, es una forma de resistir.

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962)

Los dos niños protagonistas de Matar a un ruiseñor son hijos de un abogado viudo que debe defender a un joven negro acusado de violar a una joven blanca en una población sureña durante la Gran Depresión en Estados Unidos. Antes de que el juicio interfiera definitivamente en sus vidas, los niños se dedican a pasar el verano jugando. Y sus juegos tienen como centro de atención a un misterioso vecino, al que nunca han visto, y del que se dice que es el loco del pueblo.

Una vez que el padre se hace cargo del caso de la supuesta violación, el mundo de los dos niños se transforma por completo. Es entonces cuando podemos ver cómo pierden su inocencia cuando descubren los prejuicios, el racismo y la intolerancia de los adultos. Pero en esta ocasión, a diferencia de lo que sucede en las otras películas comentadas, los niños tendrán a su padre como modelo ejemplar, un modelo de coherencia, dignidad y respeto. Así, aunque vemos cómo pierden su inocencia, también vemos cómo los niños adquieren unos valores esenciales para convivir.

En una de las conversaciones que el padre mantiene con su hija pequeña, le transmite una enseñanza que él mismo pone en práctica y que ella recordará para siempre: «Si consigues aprender una sola cosa te llevarás mucho mejor con todos tus semejantes: nunca llegarás a comprender a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista, hasta que no logres meterte en su piel y sentirte cómodamente».

La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955)

La noche del cazador narra el conflicto entre dos hermanos (un niño y una niña más pequeña) que pierden a su padre, y un psicópata disfrazado de predicador que logra convertirse en su padre adoptivo. La estructura narrativa es la del cuento infantil clásico, la del enfrentamiento entre el bien y el mal: frente a la inocencia de los niños, el mundo de los adultos se presenta dominado por las supersticiones religiosas, la avaricia y el fanatismo.

Si en Matar a un ruiseñor el padre viudo cuidaba y educaba a sus hijos, en La noche del cazador la madre viuda se desentiende de los suyos y se preocupa, casi exclusivamente, por su propio bienestar. Esto obliga a los niños a enfrentarse solos al mal, y por eso la película, como todo cuento infantil, está llena de crueldad, pero también de belleza.

La noche del cazador es un inquietante, pero también esperanzador canto a la fortaleza de los niños, a su capacidad para resistir en las condiciones más adversas; y es que, como dice uno de los personajes de la película, «el viento sopla y la lluvia es fría, pero los niños resisten y perduran».

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Quizá la pérdida de la inocencia no sea irreparable. Aunque sólo sea durante unos minutos tenemos una forma de recuperar esa mirada directa, limpia, propia de la infancia. Y es gracias al cine, a la mirada de creadores como Ray, Buñuel, Clément, Mulligan o Laughton. Igual que los niños protagonistas de sus películas descubren el mundo y la mirada de los adultos, nosotros, como espectadores, tenemos la oportunidad de hacer el camino inverso y redescubrir el mundo, volverlo a mirar como si fuera la primera vez gracias a la mirada inocente de los niños.

En el verano del año 55 a. n. e. se inauguró en Roma el impresionante teatro de Pompeyo, el cónsul de la República. Con ese motivo se celebraron unos Juegos en los que los romanos pudieron asistir, además de a representaciones teatrales o actuaciones musicales, a cinco jornadas de caza de animales salvajes en el circo. En la última de esas jornadas un grupo de hombres armados con lanzas se enfrentó a unos veinte elefantes. El filósofo y político Cicerón, que estaba entre los asistentes, relató en una carta a un amigo que en aquel espectáculo «la plebe alborotada mostró gran asombro, pero ningún placer». Asombro, por ejemplo, ante la precisión de uno de los hombres, cuya lanza atravesó el ojo y alcanzó los puntos vitales de uno de los elefantes, que se desplomó al instante. «¿Qué placer puede hallar un hombre de refinada cultura en que un débil ser humano sea despedazado por una fiera poderosa o en que un noble animal sea atravesado por una lanza?», se preguntó Cicerón.

El escritor y naturalista Plinio el Viejo también dio cuenta de ese día de caza en el libro VIII de su Historia Natural. Unas barreras de hierro impedían la huida de los elefantes; perdida ya la esperanza de conservar sus vidas, y «buscando la compasión del público, comenzaron a suplicar con una actitud indescriptible, llorando por ellos mismos entre lamentaciones, con tan gran dolor del pueblo que, olvidándose del general y de la munificencia desplegada en su honor, se levantaron todos llorando y abrumaron a Pompeyo con imprecaciones que él expió inmediatamente». En la carta a su amigo, Cicerón afirmó que era tan evidente la compasión del público «como la idea de que hay algún tipo de relación entre estos animales y el género humano».

Dos mil años después, una familia austríaca (un hombre, una mujer y sus dos hijos: una chica y un chico) viaja a Namibia para cazar animales. Son algunos de los protagonistas de Safari (2016), un documental del austríaco Ulrich Seidl. En la última jornada el hombre y la mujer avistan con sus prismáticos un grupo de jirafas. El espectador apenas intuye su presencia, la cámara únicamente sigue a los cazadores. El hombre coloca su rifle sobre un soporte fijado al suelo. La precisión es importante. Tras el disparo, un experto que acompaña a la pareja aconseja al hombre bajar el arma: «Espera». Instantes después da su aprobación: «Buen tiro. Un tiro limpio». Probablemente la jirafa ha muerto de un único disparo, como el elefante alanceado en el circo de Pompeyo. «Dale un poco de tiempo. Vale, está cayendo. Hay que tener paciencia. Nos acercaremos lentamente. Vamos.» Entre los arbustos se adivina la figura inmóvil de la jirafa. «Está muerta.»

No está muerta. «Mierda». La jirafa, con su cuerpo fijado al suelo, mueve lentamente su enorme cuello arrastrando la cabeza por la tierra. Tiene los ojos abiertos. La mujer y el hombre, rifle en mano, retroceden. El experto recomienda no disparar más. Es cuestión de tiempo. «Pensaba que se levantaría. Estoy nerviosísima», dice la mujer. El experto se acerca a la jirafa y certifica su muerte: «No quería que volvieras a disparar. Me daba miedo que tuviera una subida de adrenalina y echara a correr». «Felicidades, cazador», le dice la mujer al hombre. Se besan. Están emocionados.

Cuando la jirafa todavía agonizaba, la mujer le dijo al hombre: «Increíble. Siguen ahí. ¿Por qué?». Siete jirafas han presenciado los últimos estertores de su compañera. El espectador puede verlas durante toda la escena, están a unos pocos metros, paralizadas. Quizá están emocionadas. Quizá están llorando como los elefantes acorralados en el circo de Pompeyo. Y la mujer no lo entiende. En esa ignorancia está una de las respuestas a por qué algunos animales sienten placer al matar a otros con premeditación.

El primer impacto se produjo hace más de un siglo. El 26 de julio de 1910 The New York Journal publicó una nueva entrega de la tira cómica The Dingbat Family, una serie costumbrista para todos los públicos, pero de humor bastante gamberro. En la parte inferior de las seis viñetas, en una acción paralela a la principal, aparecían, muy discretamente, un gato y un ratón. En esa escena, el pequeño roedor atisba una piedra, se acerca a ella, la atrapa, apunta, dispara e impacta en la cabeza del gato. Un acto de violencia gratuita en el que se encuentra el origen de uno de los mejores cómics de la historia: Krazy Kat, del estadounidense George Herriman (Nueva Orleans, 1880 – Los Ángeles, 1944).

Meses después, el gato y el ratón –que nacieron casi como una forma de matar el tiempo que a Herriman le sobraba en su trabajo diario de ocho horas dibujando tiras cómicas– consiguen sus propias viñetas dentro de The Dingbat Family (más tarde conocida como The Family Upstairs). En octubre de 1913 ya protagonizan una tira diaria independiente, que obtiene un gran éxito gracias a su extrema simplicidad argumental y el dominio de la estructura del gag de Herriman. Fascinado por las aventuras de los dos animalillos (y los compinches que se iban sumando), el magnate William Randolph Hearst –dueño de los periódicos donde se publicaban las tiras– les concede toda una plancha dominical en 1916. Hasta su muerte en 1944, Herriman crearía cientos de tiras y planchas de Krazy Kat.

El argumento no puede ser más sencillo: Krazy Kat, un gato de género indefinido, está enamorado/a del ratón Ignatz, que odia a Krazy y rechaza sus afectos gatunos arrojándole ladrillos que este, en su inocencia, interpreta como signos inequívocos de amor; el agente canino Offissa Pupp, obligado por la ley y movido por el afecto (no correspondido) que siente por Krazy, se dedica a perseguir y castigar las agresiones del roedor. La historia de un perro enamorado de un gato/a, a su vez enamorado/a de un ratón. A partir de ese esquema narrativo, de una lógica tan sencilla como peculiar, Herriman creó infinitas variaciones durante más de 30 años.

Después de ver las primeras planchas dominicales, los editores de los periódicos de Hearst comenzaron a echar de menos la sencillez de las primeras tiras: las viñetas de los domingos se llenaron de personajes que se comunicaban por medio de auténticos disparates verbales; el austero entorno se convirtió en un paisaje mutante, que cambiaba de viñeta a viñeta; y las historias, a pesar de su aparente sencillez, se retorcían gracias a la violencia y un humor absurdo muy del gusto de la época (W. C. Fields era enormemente popular entonces, Chaplin todavía era Charlot, y los Hermanos Marx ya triunfaban con sus gamberradas). Pero Hearst, absolutamente rendido al trabajo de Herriman, decidió publicar la plancha dominical no en la sección de cómic y a todo color, como era habitual, sino en blanco y negro y en la sección de ‘Drama y arte’ de sus periódicos. El color era visto como algo infantil, por eso los trabajos «serios» para adultos se solían publicar en blanco y negro.

Los editores se rebelaron: no entendían la debilidad de su jefe por cómics brillantes pero extraños como Krazy Kat, y le reclamaban que dejara ese espacio a productos más simples y acordes con el gusto de las masas. Ya habían accedido a publicar durante dos años la poco popular plancha dominical de In the Land of Wonderful Dreams (la continuación que Winsor McCay hizo de su Little Nemo in Slumberland), y, en cuanto el magnate salía del país, aprovechaban para boicotear la publicación de la obra de Herriman, cuya presencia en los periódicos comenzó a ser tan variable como los paisajes del propio cómic. Las cartas de los lectores, llenas de quejas sobre aquel artefacto incomprensible, se amontonaban en las redacciones.

El 7 de enero de 1922 apareció la primera plancha en color de Krazy Kat. Los periódicos que no la publicaron vendieron más ejemplares. Ya fuera causalidad o una simple correlación, tras nueve planchas más en color, la serie volvió al blanco y negro. Pero, a pesar de no contar con el favor del gran público y de la oposición de los editores, la semilla ya estaba plantada. El nombre de Herriman fue adquiriendo prestigio en ciertos círculos de la intelectualidad neoyorquina. En 1922 un ballet inspirado en los personajes de Krazy Kat triunfó en Broadway; y el afamado crítico cultural Gilbert Seldes (que en 1924 publicaría su libro The Seven Lively Arts, en el que reivindicaba el cómic como arte) escribió un artículo para Vanity Fair en el que afirmaba que Krazy Kat era «la obra de arte más divertida, fantástica y satisfactoria» que se producía entonces en Estados Unidos.

El interés por la obra de Herriman, aunque minoritario, llegó también a Europa. A finales de 1921, el escritor y poeta vanguardista estadounidense Matthew Josephson contactó en París con dadaístas como Louis Aragon y Tristan Tzara, a los que mostró unas cuantas tiras de Krazy Kat que llevaba consigo; sus nuevos colegas las calificaron inmediatamente como «puro humor dadá americano». La lista de admiradores de la obra de Herriman es impresionante: Pablo Picasso, Willem de Kooning, Joan Miró, Gertrude Stein, Walt Disney, Frank Capra, P. G. Woodehouse, Jack Kerouac, T. S. Eliot, E. E. Cummings (que escribió un elogioso prólogo para la primera antología en forma de libro de Krazy Kat, publicada en 1946), etcétera. Sin embargo, no parece que a Herriman le preocuparan excesivamente ni los elogios de los intelectuales ni el desinterés del público. Y quizá no supiera gran cosa de los dadaístas u otros artistas de vanguardia, pero es interesante comprobar cómo los caminos del arte popular y del arte culto a veces se confunden.

El propósito de Herriman no era crear arte, sino simplemente narrar historias con imágenes y palabras. De joven leyó algunas de las novelas que Charles Dickens había creado, mano a mano, con dibujantes como George Cruikshank y Hablot Knight Browne, que ilustraron Oliver Twist y David Copperfield, respectivamente. Aquellas obras, en las que se fundían texto e imagen, estimularon la imaginación de Herriman. El obstáculo con el que se encontró fue que, en la primera década del siglo XX, las tiras cómicas eran vistas por los editores como un producto de entretenimiento infantil y solo aparecían en las ediciones dominicales, es decir, no se publicaban tiras diarias que permitieran crear un arco narrativo y desarrollar personajes.

Desde 1906 Herriman se dedicó a ilustrar escenas para las páginas de deportes de los periódicos de Hearst, y también escenas de «interés humano»: una corrida de toros en Tijuana, el avistamiento de un OVNI, la construcción de una cárcel hecha con ladrillos y cemento en lugar de la habitual madera (de ladrillos, como los que Ignatz arroja a Krazy, está hecha la cárcel en la que Offissa Pupp habitualmente encierra al roedor). Pero eran escenas sin continuidad, no tiras diarias. El primero en conseguir una tira diaria fue Clare Briggs en 1903 con A. Piker Clerk, que apareció durante unas pocas semanas en la sección de deportes del Chicago American (un periódico de Hearst). El siguiente fue Bud Fisher, que en 1907 publicó en el San Francisco Chronicle la serie Mutt & Jeff (a ese Mutt parece referirse la inscripción de la célebre «Fuente» de Marcel Duchamp, vinculado al movimiento dadaísta). Herriman consiguió su primera tira diaria también en 1907: Mr. Proones the Plunger. Tres años después aparecerían el ratón y el gato en The Dingbat Family.

La maestría que Herriman alcanzó en Krazy Kat (sin ninguna duda, su obra maestra) es difícilmente superable. Se requiere un talento extraordinario para trabajar en una misma serie durante más de 30 años, manteniendo el mismo esquema argumental, sin que la calidad se resienta. Es más, su producción desde 1935, cuando definitivamente se pasa al color, es quizá lo mejor de toda la serie. Pero que hoy podamos disfrutar de las más de 450 planchas en color que Herriman creó hasta 1944 es casi un milagro. Solo dos periódicos de Hearst publicaron esa serie completa: Chicago American y The New York Journal, ambos repletos de noticias deportivas y sensacionalismo, el típico papel para envolver el bocadillo del día siguiente. ¿Quién coleccionaría semejantes subproductos? Ninguna biblioteca lo hizo, pero sí un tal August Derleth, un fanático de los cómics de un pueblecito de Wisconsin, que recortó y conservó cada una de las planchas que publicó el Chicago American. Y Bill Blackbeard, el legendario editor de cómics, consiguió la única copia que se conserva de la serie completa publicada por The New York Journal, a partir de la cual se han editado casi todos los libros de Krazy Kat hoy disponibles.

Herriman solía obsequiar a sus familiares y amigos con hermosas acuarelas de Krazy Kat, y solo hace falta ver una de ellas para percibir la sutileza con la que trabajaba el color. Una sutileza que sin embargo no pudo trasladar a sus planchas dominicales, pues los periódicos de Hearst hacían, por lo general, un uso bastante pobre del color. A pesar de esas limitaciones, o quizá gracias e ellas, Herriman modificó la arquitectura de Krazy Kat para integrar el color y hacer de él un elemento esencial: redujo el número de viñetas y comenzó a presentarlas –de manera más o menos habitual– en parejas o tríos en la parte superior de la página, colocando una sola en la parte inferior; los espacios en las viñetas se ampliaron: las distancias entre los personajes se hicieron mayores, y, sobre todo, el paisaje cobró más profundidad e importancia. Coconino County –el entorno en el que se mueven los personajes, directamente inspirado en el desierto de Arizona y el Monument Valley– reforzó su carácter onírico, lunar, gracias al color, hasta convertirse en un protagonista más de Krazy Kat. Herriman enriqueció el lenguaje del cómic con los elementos rítmicos que proporcionan la combinación y distribución del color en la página.

Pero Herriman no solo creaba dibujos llenos de frescura, dinamismo y exuberancia cromática. Su genialidad como narrador también tiene que ver con un uso del lenguaje que se nutre de la poliédrica oralidad de los Estados Unidos de finales del siglo XIX y principios del XX. Herriman juguetea continuamente con el lenguaje y, aunque la base es siempre el inglés, sus personajes emplean de manera habitual palabras en español, francés, yidis y todo de tipo de jergas, así como juegos de palabras, eufemismos, lenguaje técnico de gran precisión o latinismos. En Krazy Kat es habitual encontrar referencias a canciones populares, discursos políticos, fragmentos de la Biblia, mitología griega, eslóganes de la época («Díselo con ladrillos», memorable parodia del célebre lema de Interflora), gags de Harold Lloyd o Buster Keaton, referencias a Shakespeare, Omar Jayyam, Cervantes (aparecen dos personajes llamados Don Kiyoti y Sancho Pansy), Ambrose Bierce, Carl Gustav Jung, y un buen número de celebridades de la época.

El carácter de cada personaje, además de por su imagen y sus acciones, se construye por su forma de expresarse: la oralidad extrema y la dicción estropajosa de Krazy, la seriedad y precisión científica de Ignatz, el fraseo de tono bíblico de Offisa Pupp. Herriman sabía bien que el humor también procede del uso de registros elevados para dar cuenta de asuntos completamente banales o ridículos. Pero además de por sus propiedades humorísticas, cuando se leen en voz alta las narraciones, diálogos y monólogos de los personajes, uno se da cuenta casi de inmediato de que el lenguaje en Krazy Kat posee el carácter melódico, el ritmo y la cadencia del lenguaje poético. Y si a todo eso se añade que la rotulación y la tipografía de Herriman prácticamente convierten las palabras en imágenes, es fácil intuir que casi cualquier intento de traducción de todo ese ecosistema lingüístico es una empresa condenada al fracaso.

Al margen de las tiras diarias –cuya recopilación ha sido escasa e irregular: muchas de ellas se han perdido, probablemente para siempre–, la forma ideal de acercarse a Krazy Kat es gracias a la labor de la editorial estadounidense Fantagraphics. Todas las planchas dominicales (de 1916 a 1944), junto con numerosos ensayos e información de todo tipo, aparecieron en trece volúmenes, a su vez recopilados en tres impresionantes tomos, diseñados por Chris Ware, admirador confeso de la serie. En España, Planeta replicó esa edición pero solo publicó nueve de los diez volúmenes que había anunciado (de 1925 a 1942, el último no llegó a editarse), con una traducción tan meritoria por su arrojo como discutible por sus resultados, y una rotulación y tipografía lamentables que destrozan el trabajo de Herriman. Para disfrutar de Krazy Kat en español es imprescindible la selección de 42 planchas que el editor Manuel Caldas restauró y publicó con el título de Krazy + Ignatz + Pupp, un pequeño volumen que cuenta con una fantástica introducción del crítico Álvaro Pons, y una rotulación y traducción espléndidas, obra de Caldas y Diego García, respectivamente. Mención aparte merece el impresionante tomo editado por Peter Maresca para Sunday Press Books, que reproduce 135 planchas dominicales respetando el enorme tamaño con el que se publicaban en los periódicos.

A la hora de valorar una creación artística se puede tener en cuenta la opinión de al menos tres sectores: el público, la crítica y los artistas. Es indudable que Krazy Kat nunca fue una obra para mayorías y es muy probable que nunca llegue a serlo: sigue pareciendo extraña e incluso incomprensible. Sin embargo, siempre ha contado con el favor de buena parte de la crítica menos reaccionaria: desde los elogios de Gilbert Seldes, pasando por los que Umberto Eco le dedicó en su libro Apocalípticos e integrados (1964), hasta el hecho de que los museos de arte contemporáneo le dediquen exposiciones. Y algunos de los más grandes autores de cómic, como Will Eisner, Charles M. Schulz, Art Spiegelman, Bill Watterson o Chris Ware, nunca han dejado de reconocer la influencia y admiración que sienten por Krazy Kat. Pero sin la protección de Hearst la obra maestra de Herriman nunca habría tenido una existencia tan prolongada (quizá ni siquiera hubiera existido). A diferencia de lo que solía ser habitual, la vida de Krazy Kat finalizó con la muerte de su autor. Hearst era consciente de que Herriman era un artista único y por eso decidió que nadie podía ni debía continuar una obra tan personal.

Hasta el 26 de febrero de 2018 se puede visitar en el Museo Reina Sofía una exposición que, bajo el título George Herriman: Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, acoge unas 160 obras, desde dibujos originales a los periódicos de época donde estos fueron publicados, junto con otros trabajos de Herriman. Una buena forma de descubrir Krazy Kat, un cómic que es un poema visual y sonoro en el que se puede escuchar el ritmo de los colores y visualizar la cadencia de las palabras. Una obra que, desde la modestia de las páginas de periódicos de segunda fila en que se publicaba, consiguió crear un mundo fascinante y extraño, lleno de poesía, violencia, ternura y belleza.

En septiembre de 1953 tuvo lugar en Filadelfia la XI Convención Mundial de Ciencia Ficción (en la que se entregaron por primera vez los Premios Hugo). Entre los participantes se encontraba Ted Sturgeon, que presentaba su novela Más que humano. En su intervención, Sturgeon señaló que la ciencia ficción era el único género que era evaluado teniendo en cuenta sus peores ejemplos:

«Cuando la gente habla de la novela de misterio, menciona El halcón maltés y El sueño eterno. Cuando habla de western, se señalan Camino de Oregón y Shane. Sin embargo, cuando se habla de ciencia ficción, se habla de “esas cosas tipo Buck Rogers” y dicen que “el noventa por ciento de la ciencia ficción es basura”. Bueno, tienen razón. El noventa por ciento de la ciencia ficción es basura. De hecho, el noventa por ciento de todo es basura, es el diez por ciento que no es basura lo que importa, y el diez por ciento de la ciencia ficción que no es basura es tan bueno o mejor que cualquier cosa que se haya escrito».

La «ley de Sturgeon» se condensa en un contundente «el noventa por ciento de todo es basura». Una formulación similar se encuentra en la primera novela de Rudyard Kipling, La luz que se apaga (1890), cuyo protagonista dice: «En todas las circunstancias, recuérdalo, las cuatro quintas partes del trabajo de todos deben ser malas». Los porcentajes varían pero la idea de fondo es la misma: la gran mayoría de las cosas que se producen son una auténtica basura, ya sean poesías, series de televisión, experimentos de física cuántica, libros de filosofía o artículos de opinión.

Esta «ley» es una de las que el filósofo Daniel C. Dennett analiza en su libro Bombas de intuición y otras herramientas de pensamiento (2013). Más allá de la cuestión, sin duda banal, del porcentaje de basura que se produce, Dennett señala que «en todos los campos se hace un montón de trabajo mediocre», y extrae una moraleja: «Cuando quieras criticar un campo, un género, una disciplina, una forma de arte... ¡no pierdas tu tiempo, y el nuestro, abucheando a la mierda! Lánzate contra lo bueno, o déjalo en paz».

A cualquiera que esté familiarizado con las redes sociales no le será difícil comprobar cuánta gente (¿el noventa por ciento?, ¿cuatro quintas partes?) dedica su tiempo a discutir sobre algo que es basura. Y es que cuando alguien vive en un estado de indignación permanente es difícil que perciba qué merece la pena ser discutido y qué no.

Dennett analiza otra herramienta de pensamiento que es complementaria a la «ley de Sturgeon»: las «reglas de Rapoport». El psicólogo social y teórico del juego Anatol Rapoport desarrolló unas reglas para exponer comentarios críticos relevantes, que al mismo tiempo pueden servir para reprimir la necesidad que a veces tenemos de discutir sobre cosas irrelevantes (basura):

Intentar hacer nuestras las ideas que queremos discutir y exponerlas con una claridad e imparcialidad tal que el blanco de nuestra crítica no tenga más remedio que reconocer lo bien que hemos captado su punto de vista.

Elaborar una lista de aquellos puntos en los que estamos de acuerdo con las ideas de nuestro oponente, y mencionar cualquier cosa que hayamos aprendido de ellas.

Si decidimos aplicar unas reglas tan exigentes es probable que lo hagamos una vez estemos seguros de que esas ideas que queremos discutir realmente merecen nuestro tiempo. Un efecto que probablemente consigamos al usar esta herramienta de pensamiento es que nuestro oponente perciba tanto nuestra atención a lo que dice como nuestro respeto hacia él, lo que sin duda mejorará la comunicación.

En sus Pensamientos (1670), Blaise Pascal ofreció una herramienta similar y tan potencialmente efectiva como las «reglas de Rapoport»:

«Cuando se quiere reprender de manera útil y mostrar a alguien que se equivoca, es menester observar el lado por el que este considera la cosa, porque ordinariamente es verdadera desde ahí, de forma que hay que declararle esa verdad, pero descubrirle a la vez el lado por el que resulta falsa. Con eso se contentará, pues ve que no se engañaba y que sólo le faltaba ver todos los aspectos. Pues bien, uno no se disgusta por no verlo todo, pero no quiere haberse equivocado, lo que tal vez provenga de que el hombre no puede naturalmente verlo todo, y de que tampoco se puede equivocar de manera natural en el aspecto que considera, de la misma forma que las aprehensiones de los sentidos son siempre verdaderas.»

Pero antes de embarcarnos en discusión alguna y de considerar las «reglas de Rapoport» o los consejos de Pascal, siempre es recomendable tener presente la «ley de Sturgeon» para recordar que «el noventa por ciento de todo es basura». Es el diez por ciento restante el que importa y merece nuestro tiempo.

Robert Frost (1874-1963) es el poeta más popular en su país. Situado, a modo de gozne cronológico y estilístico, entre los grandes poetas estadounidenses del siglo XIX, como Walt Whitman o Emily Dickinson, y los del XX, como T. S. Eliot o Wallace Stevens, Frost les aventajó a todos ellos en popularidad, pero no en prestigio crítico. La inmediatez de su poesía y la sencilla sabiduría con la que cantaba a las virtudes de la vida en el campo le acercaron al público y, al mismo tiempo, le alejaron de una crítica académica que probablemente tampoco acabó de encajar su aparente independencia estética respecto a los poetas modernistas.

Frost ha sido un poeta muy escasamente vertido al español. A día de hoy apenas se puede encontrar una traducción de uno de sus libros fundamentales, Al norte de Boston (Ediciones Libertarias, 1995), y una antología de sus Prosas (Elba, 2011). Pero el lector de habla hispana está de enhorabuena, porque la editorial orensana Linteo ha puesto fin a esta incomprensible situación gracias a su flamante edición bilingüe de la Poesía completa, traducida con solvencia por el poeta Andrés Catalán (autor también de la nutritiva introducción y las notas).

El éxito literario de Frost fue tardío –tuvo que dejar su trabajo como profesor (que alternaba con el de granjero) y emigrar con su familia al Reino Unido a los 38 años para comenzar a conseguirlo– pero fulgurante. A lo largo de su carrera obtuvo cuatro premios Pulitzer, más de 40 títulos honoríficos, y fue el primer poeta en leer en la toma de posesión de un presidente de los Estados Unidos (el 20 de enero de 1961 para John F. Kennedy). Pero a esos reconocimientos institucionales añadió algo todavía más difícil de conseguir y, sin duda, mucho más importante: que sus poemas vivan en la memoria de la gente.

En Pálido fuego (1962) Vladimir Nabokov escribió que 'Al pararme junto al bosque una noche de nieve' (recogido en el libro New Hampshire, de 1923) era «uno de los más grandes poemas cortos de la lengua inglesa, un poema que todos los niños norteamericanos saben de memoria, acerca de los bosques invernales, y el crepúsculo desolado, y las dulces reconvenciones de los cencerros del caballo en el aire que se oscurece, y el final prodigioso y conmovedor, los dos últimos versos idénticos en cada sílaba, pero uno personal y físico y el otro metafísico y universal». Y de ese mismo poema el crítico Harold Bloom señaló que, además de compartir la soledad de los bosques, el viento y la nieve, el narrador y el lector se embarcan «en una búsqueda solitaria, donde no puede haber promesas».

Los comentarios de Nabokov y Bloom permiten vislumbrar algo esencial. Frost es un poeta que enseña a recordar los juegos de la infancia; a disfrutar de (o asumir) la soledad; a escuchar, observar y habitar la naturaleza; a tomarse las cosas con calma. Pero su aparente inmediatez y sencilla sabiduría no están exentas de ironía, escepticismo o incluso nihilismo. Es bastante revelador que Frost, tan consciente de la imagen pública de hombre afable que le gustaba proyectar (ese hombre afable que parece ser el narrador de muchos de sus poemas), decidiera no leer en público sus textos más oscuros en favor de los más amables.

Uno de esos poemas oscuros es el estremecedor 'Entierro en el hogar' (de Al norte de Boston, 1914), inspirado en la muerte de su primogénito Elliot a los 8 años. Y en esa lista de poemas oscuros estaría también 'Fuego y hielo' (del libro New Hampshire), que George R. R. Martin ha reconocido como inspiración del título (y quizá algo más) de su popular saga Canción de hielo y fuego (origen de la televisiva Juego de Tronos):

Hay quien dice que el mundo acabará en fuego,

hay quien dice que en hielo.

Por lo que he conocido del deseo

estoy con los que por el fuego se decantan.

Pero si tuviera que sucumbir dos veces,

creo que del odio sé bastante

para decir que para la destrucción el hielo

es también eficaz

y sería suficiente.

Frost quiso que su lenguaje poético sonase natural, de ahí que tuviera tan presente el vocabulario, la dicción y la cadencia del lenguaje hablado. Y para capturar mejor el ritmo natural y los sonidos del lenguaje hablado, Frost desdeñó el verso libre (lo que le alejaba de modernistas como Eliot o Stevens, y de parte de la crítica académica), y le dio una gran importancia al ritmo y al metro, por lo que se sirvió mayoritariamente del verso blanco (el pentámetro yámbico). Todo ello contribuye a que una primera lectura sea suficiente para comprender casi cualquiera de sus poemas. Una sencillez (que algunos críticos y no pocos lectores calificarían de simplismo) que, tras sucesivas lecturas, revela la sutil complejidad de su construcción poética y, sobre todo, la densidad, ambigüedad y profundidad de los temas que trata. No obstante –y esta es una de las principales características de la poesía de Frost–, esas perspectivas no se cancelan mutuamente: lo sencillo convive con lo complejo, lo sensorial con lo reflexivo, lo inmanente con lo trascendente. Gracias a sus distintos niveles de interpretación, su poesía es accesible y disfrutable para cualquier tipo de lector de poesía.

En el hermoso y muy poco conocido cortometraje documental Robert Frost, dirigido por Sidney J. Stiber en 1961 (y publicado en Blu-ray por Flicker Alley en 2016; complemento perfecto de la Poesía completa), podemos ver a un octogenario Frost caminando por parajes rurales cercanos a su solitaria cabaña en las montañas de Vermont. Mientras observamos cómo se transforman los paisajes de Nueva Inglaterra con el paso de las estaciones, podemos escuchar su voz recitando varios de sus poemas. Entre ellos quizá el más popular, 'El camino no elegido' (de Un valle en las montañas, 1916, dedicado a su amigo y poeta Edward Thomas): «Dos caminos se abrían en un bosque amarillo…», y cada uno de ellos era «tan bueno como el otro». El poema concluye con un enigmático «elegí el menos transitado de ambos, / y eso supuso toda diferencia». ¿Hay ironía en ese final? ¿Quizá alguna alegoría? ¿Y qué pensar del título del poema, que se refiere al otro camino, el «camino no elegido»?

Entre las certezas que aparecen en los poemas de Frost siempre se encuentra, agazapada, alguna pregunta, alguna duda que disuelve la seguridad y nos previene antes de elegir el camino a seguir. En 'Una cabaña en el claro' (de En el claro, 1962), un diálogo entre el humo y la neblina, ésta advierte a los durmientes habitantes de la cabaña contra el conocimiento entendido casi como una religión, contra «la ingenua fe que la sola acumulación de datos / por sí misma prenderá e iluminará el mundo». Quizá la poesía de Frost, con sus certezas y sobre todo con sus dudas, sea hoy especialmente necesaria para enseñarnos a caminar, a pesar de los inevitables tropiezos, entre el humo y la neblina.

Una amiga tiene en su biblioteca personal una magnífica edición de bolsillo ilustrada de Don Quijote de la Mancha, publicada por la Imprenta Real de Madrid en 1798. Es de bolsillo por su manejable tamaño, e ilustrada porque contiene una única ilustración en cada uno de sus seis volúmenes. Al pensar en esos dibujos, tan espléndidos en su soledad, me pregunté qué pintaban ahí; y, por extensión, qué aportan las ilustraciones a una novela.

A Edward Hopper, célebre pintor –y no tan conocido ilustrador–, se le atribuye esta frase: «Si pudiera decirlo con palabras no habría razón para pintarlo». A falta de palabras para expresarse, Hopper creó imágenes que, en su enigmática transparencia, son irreductibles a palabras. Pero si en una novela se expone algo con precisión y belleza por medio de las palabras, las ilustraciones no serán más que un mero subrayado (o, en el peor de los casos, un estorbo). Palabra e imagen son dos modos de expresión paralelos, destinados a no encontrarse, pues, como señala Pascal Quignard, «lo propio de los signos escritos es no mostrar lo que designan; significan; reinan en lo que no puede mostrarse».

A su editor Georges Charpentier, que con insistencia le reclamaba una edición ilustrada de una de sus novelas, el escritor Gustave Flaubert le espetó: «La ilustración es antiliteraria. Usted pretende que el primer imbécil de turno dibuje aquello que me he matado por no mostrar»[1]. Quignard apuntala la idea: «La ilustración “mata” las palabras, en tanto pretende recuperar lo que éstas habían abstraído de la inmediatez continua para reintroducirlo en el universo físico». La contundente opinión de Flaubert puede encontrar otra justificación en el análisis que sobre su estilo hizo Marcel Proust:

«En mi opinión, lo más bello de La educación sentimental no es una frase, sino un espacio en blanco. A lo largo de innumerables páginas Flaubert ha descrito los movimientos más insignificantes de Frédéric Moreau, y entonces nos cuenta que Frédéric ve que un policía carga, espada en mano, contra un rebelde que cae muerto: “Y Frédéric, boquiabierto, reconoció a Sénécal”. A continuación, un “espacio en blanco”, un inmenso “espacio en blanco” y, de pronto, sin la más leve transición, el tiempo no se mide ya en cuartos de hora sino en años, en decenas de años: reproduzco de nuevo las últimas palabras que acabo de citar con el fin de mostrar este extraordinario cambio de velocidad para el que no había ninguna preparación: “Y Frédéric, boquiabierto, reconoció a Sénécal. Viajó. Llegó a conocer la melancolía del barco de vapor, el frío despertar en la tienda de campaña,…”»[2]

¿Cómo ilustrar ese «espacio en blanco»? ¿Puede condensarse en una sola imagen (o mil, si prefiere)? ¿Merece la pena siquiera intentarlo? Suavizando la enmienda a la totalidad que proponen Flaubert y Quignard, se puede afirmar que hay palabras, frases, (elipsis), novelas enteras, irreductibles a imágenes. Una novela ilustrada sólo tendría algún sentido si las palabras fueran insuficientes para expresar lo que su autor pretendía. Pero en un caso así, la novela no merece ser ilustrada sino olvidada.

Aunque también es cierto que, como dijo el estadista George W. Bush, «una de las mejores cosas de los libros es que a veces uno encuentra en ellos magníficas ilustraciones».

[1] La anécdota la relata Pascal Quignard en el primer volumen de sus Pequeños tratados, espléndidamente editados por la editorial Sexto Piso en 2016.

[2] Este fragmento de “A propósito del estilo de Flaubert” de Marcel Proust se encuentra en el maravilloso Breviario de saberes inútiles de Simon Leys, publicado por Acantilado en 2016.

La noche del 18 de diciembre de 1970, el compositor y cantante estadounidense Randy Newman estaba viendo 'The Dick Cavett Show' en la televisión. Cavett conducía un debate sobre la segregación racial en el que participaban Lester Maddox (político del Partido Demócrata), Jim Brown (jugador negro de fútbol americano) y Truman Capote (periodista y escritor).

Maddox, segregacionista acérrimo, se hizo famoso en 1964 cuando, un día después de la entrada en vigor de la Ley de Derechos Civiles, impidió, armado con una pistola, que varios negros entraran en su restaurante Pickrick en Atlanta. En un momento del debate, Cavett llamó fanáticos a quienes, con sus votos, habían convertido a Maddox en gobernador del Estado de Georgia en 1967. Maddox se ofendió y abandonó el plató insatisfecho con las disculpas ofrecidas por Cavett.

Newman odiaba todo lo que defendía Maddox, pero le ofendía que al gobernador racista no le concedieran la oportunidad de mostrarse como tal. Y entendió que un habitante de Georgia pudiera sentirse ofendido por la forma en que fue tratado su gobernador. Newman detectó ahí un ejemplo del conflicto entre la gente sencilla de la América rural y los presuntuosos intelectuales de las grandes ciudades de la costa Este.

Hace casi medio siglo ya se percibía esa tensión como un campo a explotar electoralmente (de hecho, Cavett sospechaba que la huida de Maddox no era más que una artimaña publicitaria). Quizá sea interesante comparar las descalificaciones que, desde posturas progresistas, sufrieron los votantes de Maddox con las que sufren hoy quienes, con sus votos, han convertido a Donald Trump en el 45º presidente de los Estados Unidos.

Del recuerdo de ese incidente en 'The Dick Cavett Show' nació una de las mejores y más polémicas canciones de Newman: 'Rednecks' ('Paletos'), que abría su disco 'Good Old Boys' (Reprise, 1974). Quien canta en 'Rednecks' es un paleto sureño que describe con orgullo la estupidez de los suyos: «Bebemos demasiado y hablamos demasiado alto / Somos demasiado estúpidos como para no hacerlo en una ciudad norteña / Y tenemos a los negros a raya». El estribillo es demoledor: «Somos paletos / Y no distinguimos nuestro culo de un agujero en el suelo».

Parece una elegía de la estupidez sureña, situada en un extraño punto intermedio entre el ejercicio de intolerancia de parvulario de Neil Young en 'Alabama' (1972), y la atolondrada idealización del 'Sweet Home Alabama' (1974) de Lynyrd Skynyrd.

Pero cuando apenas queda un minuto de los tres que dura 'Rednecks', el paleto conservador sureño se dirige a los progresistas norteños (los mismos que llaman fanáticos, intolerantes a los sureños) para reconocer que «Aquí abajo somos demasiado ignorantes para darnos cuenta / De que el norte liberó a los negros». Sí, les hizo libres para poder encerrarlos en guetos como Harlem (Nueva York), Roxbury (Boston) o Hough (Cleveland), remata el perspicaz paleto.

En una escucha superficial, las canciones de Newman ofrecen una magnífica oportunidad para que los progresistas urbanitas (sus oyentes habituales) se reafirmen en su superioridad moral ante los conservadores de la América rural. Pero una escucha atenta siempre pone al descubierto la hipocresía de esos progres.

A través de su cancionero, Randy Newman realiza un portentoso y corrosivo retrato de una parte de la sociedad estadounidense que no suele tener protagonismo en la música popular; porque los protagonistas-narradores habituales de sus canciones no son precisamente ejemplos de virtud: esclavistas que se creen salvadores ('Sail Away'), xenófobos ('Yellow Man'), paletos orgullosos de su estupidez ('Rednecks'), dipsómanos ('Rollin'), patriotas enloquecidos ('Political Science'), acosadores agazapados ('Suzanne'), politoxicómanos ('Guilty'), individuos que se burlan de los niños ('Short People'), cantantes que se burlan de sus fans ('Lonely at the Top'), dioses que se burlan de los hombres ('God's Song'), etcétera.

Newman describe con precisión el ambiente costumbrista en el que se mueven unos personajes que, aunque tienen algo de caricatura, están tan bien construidos, son tan verosímiles que, si el oyente no detecta la ironía, es fácil que piense que el propio intérprete es un racista chovinista borracho.

Se decía del pintor griego Zeuxis que pintaba racimos de uva con tanta perfección que los pájaros picoteaban en ellos. Randy Newman pinta personajes inmorales con tanta perfección que los moralistas no sólo picotean en ellos, sino que además creen que esos personajes son el propio intérprete, al que también quieren picotear.

Porque una de las claves está, precisamente, en la ironía (y muchas veces el sarcasmo, la sátira) que baña sus letras. Por medio de la ironía nos burlamos de lo que se considera intocable, incuestionable. Si participamos de ella, puede proporcionarnos una manera diferente de ver la realidad. Pero si no conectamos con ella, la ironía puede cortocircuitar nuestros hábitos mentales y producir rechazo. Newman cree que, cuando una canción funciona, el público entiende que una cosa es el intérprete y otra el personaje que canta. Las polémicas en las que se ha visto envuelto demuestran que se equivoca. Newman siempre afirma que no le gusta la polémica, pero reconoce que no puede evitar componer así. «Nunca podría escribir como Elton John aunque lo intentara».

Pero en sus canciones también hay espacio para el romanticismo ('I Think It's Going to Rain'), el amor ('Marie'), el sexo ('You Can Leave Your Hat On'), la compasión ('Old Man'), los recuerdos de infancia ('Dixie Flyer') o la crítica social ('Louisiana 1927'). Eso sí, siempre con alguna pincelada humorística, unas veces amable, luminosa, otras negrísima.

La mordacidad con la que retrata su país hace que Newman tenga más fans en Europa. Pero, como dijo una vez, «me parece que les gusto [a los europeos] porque creen que odio América. Qué deprimente». Ser crítico no implica odiar, y, además, el antiamericanismo –como señala el ensayista e historiador francés Jean-François Revel– a veces no es más que una coartada para la irresponsabilidad de los europeos. El uso que Newman hace de la palabra América en sus canciones para referirse únicamente a Estados Unidos tiene ese doble filo con el que se acaban cortando muchos fanáticos de la corrección política.

Igual que sus canciones revelan la hipocresía de los progres americanos cuando juzgan a sus compatriotas conservadores, Newman ha compuesto canciones que resaltan la hipocresía de los europeos cuando juzgan a los americanos. Ahí está 'In Germany Before the War', inspirada en el asesino en serie Peter Kürten –que inspiró 'M, el vampiro de Düsseldorf' (1931), la película de Fritz Lang–, que retrata los primeros indicios del horror que estaba a punto de estallar en Alemania con el auge del nazismo. Pero las letras más explícitas y envenenadas están en 'The Great Nations of Europe', donde se describe con sarcasmo a los conquistadores europeos de los siglos XV y XVI como lo que (en buena medida) fueron: unos carniceros.

Si Newman hubiera cantado en la Atenas del siglo IV AC, Platón le habría censurado sin contemplaciones, pues pensaba que en un Estado bien regulado el arte sólo debería proporcionar ejemplos de virtud. Algo parecido debieron pensar un puñado de guardianes de la moral cuando censuraron la arriba mencionada 'Short People' en 1977, al pensar que Newman (y no el intolerante personaje creado por él) se burlaba de los niños. ¡No dejéis que los niños se acerquen a Randy! Quizá en 1995 esos mismos censores cantaron con sus hijos la oscarizada 'You've Got a Friend in Me', de la película 'Toy Story', que también compuso Newman. 

Aunque siempre ha contado con la admiración de la crítica y de otros grandes músicos, su carrera como intérprete ha sido mucho menos exitosa (a nivel popular) que como compositor cinematográfico. Pero lo que tienen en común todas sus composiciones es su dominio absoluto de casi todos los géneros de la música popular americana: blues, country, rhythm and blues y jazz vía Nueva Orleans, pop del Brill Building, ragtime, americana al estilo de Aaron Copland, etcétera.

Desde su primer disco de estudio en 1968, Newman ha conseguido destilar todos esos estilos en canciones de formato pop con un sonido absolutamente reconocible. En 'The Randy Newman Songbook', el recentísimo recopilatorio que reúne 56 de sus mejores composiciones interpretadas con el único acompañamiento del piano, se hace patente su maestría como compositor total.

Habrá quien piense que Newman quiere reírse de todos y ponernos a cada uno en nuestro sitio, que es un moralista. Y por supuesto que lo es. Pero no de los que prescriben, de los que nos dicen cómo debemos ser, porque se creen capaces de distinguir con nitidez lo que está bien y lo que está mal. Randy Newman es un moralista que describe a los hombres y sus costumbres; y, como todo gran conocedor de la naturaleza humana, sabe transmitir lo defectuosa que puede llegar a ser. Por eso sus canciones, además de emocionarnos o divertirnos, también nos pueden enseñar a juzgar menos a los demás y ser más compasivos. Y eso sólo está al alcance de los genios. 

Sin prejuicios no podríamos vivir. Son una forma de intentar acotar nuestro mundo, de hacerlo más manejable. No tenemos ni tiempo ni capacidad para conocer todos los detalles de todo lo que nos rodea, y por eso ponemos límites, creamos categorías, construimos prejuicios.

Los prejuicios son juicios previos, generalmente negativos, que empleamos para caracterizar a un grupo –y cada uno de sus componentes– por su identidad étnica, nacional, cultural, ideológica, sexual, etc. Son una mezcla de creencias (estereotipos), emociones (miedo, envidia, etc.) y predisposición a la acción (a discriminar). Los prejuicios suelen operar a nivel inconsciente, quizá por eso Nietzsche decía que «todos los prejuicios proceden de los intestinos». Si a eso añadimos que son casi siempre negativos es fácil entender por qué nos cuesta tanto reconocer que tenemos algunos.

Pensadores conservadores como Edmund Burke, Joseph de Maistre o Johann Gottfried von Herder han defendido la necesidad de los prejuicios, en tanto herramientas necesarias para preservar una supuesta pureza de la propia identidad cultural, nacional, etc., frente al Otro, al que es diferente. Herder llegó a afirmar en su 'Filosofía de la Historia' que «el hombre se ennoblece por medio de bellos prejuicios». Frente a la razón abstracta de raíz ilustrada, los conservadores oponían las creencias y los «bellos prejuicios» que se derivan de las tradiciones. Para pensadores como Burke, el intento de justificar racionalmente nuestras creencias más íntimas y necesarias podría conllevar su ruina. Y supongo que ese sería el preludio de la destrucción de la sociedad que las crea y mantiene.

Esa tradición del pensamiento conservador sigue viva en filósofos actuales como Roger Scruton. En nuestras sociedades amordazadas por lo políticamente correcto, una defensa del prejuicio no es una simple provocación, es también una demostración de que se puede ser crítico desde posiciones conservadoras. Toda una advertencia para quienes, desde cierta progresía –y ahogados en su soberbia intelectual y cautivos de prejuicios ideológicos–, creen detentar el monopolio del pensamiento crítico.

La defensa del prejuicio surge como reacción contra la fe en la razón del movimiento ilustrado, que concebía la historia como el lugar donde se rompe progresivamente con la tradición y la costumbre por medio de la reflexión crítica racional. El progreso de la humanidad depende en gran medida de la demolición de los prejuicios. Por eso Voltaire, figura medular de la Ilustración, dijo en su 'Poema sobre la Ley Natural' que «los prejuicios son la razón de los tontos».

Me parece un tanto ingenuo creer que el pensamiento, por sí mismo, puede acabar con los prejuicios. Grandes pensadores han llegado a conclusiones absolutamente contradictorias respecto a la naturaleza y la necesidad de los prejuicios. Esto sólo nos dice que la solución no es fácil de encontrar (suponiendo que exista), lo cual no implica que debamos abandonar la tarea de reflexionar sobre los prejuicios; al contrario, debería servirnos como estímulo para intentar acabar con aquellos que dificulten o impidan la convivencia.

La mayor parte de los prejuicios se construyen sobre la creencia antiintelectualista de que «las cosas son más sencillas de lo que creemos»; es el «no le des más vueltas, todos los X son iguales» (donde esa «X» se puede sustituir por «los políticos», «las religiones», «los murcianos» o lo que usted desee). Tras la indigencia (y la pereza) intelectual de quien dice cosas así, se esconde además la soberbia del que cree que los demás son idiotas por no darse cuenta de algo tan sencillo como evidente. Pero los prejuicios también se ocultan tras el silencio.

En su 'Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo', Rosa Sala Rose cuenta una anécdota relacionada con los prejuicios. El 14 de septiembre de 1939, apenas dos semanas después de que el Tercer Reich comenzara su ataque a Polonia, el corresponsal de la NBC en Alemania, William L. Shirer, mantuvo una conversación con su criada alemana, asustada por la guerra:

– ¿Por qué los franceses nos están haciendo la guerra? –preguntó la criada.

– ¿Por qué les están haciendo la guerra ustedes a los polacos? –repliqué.

– Hum –dijo ella, con el rostro inexpresivo–. Pero los franceses son seres humanos –repuso finalmente.

– Y quizá los polacos también lo sean –objeté.

– Hum –respondió ella, inexpresiva otra vez.

Decía al comienzo que sin prejuicios no podríamos vivir, pero muchos de ellos dificultan o impiden convivir. ¿Qué hay tras ese «hum» de la criada? ¿Qué creencias, emociones, prejuicios, se esconden tras ese pensamiento inarticulado? Los prejuicios no sólo están hechos de palabras, también de silencio. Debemos aprender a escuchar a los que callan (incluidos nosotros mismos), aprender a escuchar los prejuicios que se ocultan tras el silencio.

Pocos tópicos consiguen falsear y ocultar la realidad como el que dice que «con la violencia no se consigue nada». Una interpretación en clave moral, prescriptiva (“con la violencia no se debería conseguir nada”), quizá tenga más recorrido; pero quien cree que con semejante trivialidad se está describiendo un hecho, una realidad, es un iluso y un irresponsable. Iluso porque al desentenderse de la realidad olvida que la violencia ha sido uno de los medios más eficaces para conseguir casi cualquier fin. Irresponsable porque al menospreciar el poder de la violencia está cediendo su uso a otros, precisamente a aquellos que quizá ya la estén usando para conseguir sus objetivos, por ejemplo los estados.

El poder forma parte de la esencia de cualquier estado. Y nada es tan corriente como la combinación de poder y violencia. Como señalaba el sociólogo C. Wright Mills, toda política es la lucha por el poder, y el último género de poder es la violencia; una idea vinculada con la célebre formulación de Max Weber: “El Estado es la única fuente del ”derecho“ a la violencia”. La violencia es la herramienta de control y dominio más potente de que disponen los estados; y lo es hasta el punto que los estados se atribuyen (se conceden a sí mismos) el uso legítimo de la violencia, y no están dispuestos a renunciar a ese monopolio de ninguna manera. Es fácil ver que eso es así al pensar en las acciones que los cuerpos y fuerzas de seguridad pueden llevar a cabo, desde las más cotidianas y/o necesarias (legítimas, si nos ponemos weberianos) hasta su participación en actos de terrorismo de Estado, esa violencia ilegítima que no siempre es considerada, juzgada y condenada como tal (un ejemplo de ello es el Caso Almería, del cual se cumplieron 35 años recientemente).

Pero no creo que la violencia que ejercen los estados se pueda reducir a esos actos de violencia visible, sea legítima o ilegítima. La violencia también se ejerce a través de leyes como la Ley Mordaza (la Ley Orgánica 4/2015, de 30 de marzo, de protección de la seguridad ciudadana), algunas de cuyas disposiciones lesionan el derecho de defensa y la presunción de inocencia, el derecho a la intimidad y a la libertad personal, o el derecho a la información. ¿Por qué no se puede interpretar que eso es violencia contra la ciudadanía? Por no hablar de todo el entramado de leyes aprobado en la pasada legislatura (de 2011 a 2015) que ha convertido a España en el segundo país de la OCDE donde más ha crecido la desigualdad desde el inicio de la crisis.

Pero la violencia de la que se suele hablar –y no sólo en los medios de comunicación– no es la que ejercen los estados, la violencia sistémica, sino la que padecen los propios estados –y, evidentemente, los ciudadanos–, como por ejemplo la de los disturbios civiles. Según el filósofo Slavoj Žižek debemos aprender a distinguir esa violencia “subjetiva”, directamente visible, ejercida por alguien identificable de inmediato, de la violencia “objetiva”, la que genera el propio sistema, que Žižek identifica con “las consecuencias a menudo catastróficas del funcionamiento homogéneo de nuestros sistemas económico y político”.

La violencia subjetiva se percibe sobre un nivel cero de violencia; es una perturbación del estado normal de cosas. Así, violencia subjetiva son los destrozos en el mobiliario urbano que pueden producir unos manifestantes. Es una violencia tan indiscutible e inmediatamente visible como la punta de un iceberg sobre la superficie del mar. La violencia objetiva es la violencia inherente al estado de cosas “normal”, es la que sostiene el nivel cero de violencia sobre el que se percibe la violencia subjetiva; la parte sumergida del iceberg, que existe a pesar de no ser directamente visible. Es, por ejemplo, la violencia de las leyes que mencionaba más arriba. ¿Acaso no es violencia un desahucio, paradigma de la complicidad habitual entre el sistema político (los legisladores) y el sistema económico (las entidades bancarias) que aplasta a los ciudadanos?

El psiquiatra James Gilligan, director del Centro para el Estudio de la Violencia de la Escuela de Medicina de la Universidad de Harvard, señala que los actos violentos de los individuos suelen ser una respuesta a la falta de respeto, la humillación y la pérdida de reconocimiento (sea real o no), un intento por recuperar el orgullo lesionado. En ese sentido parece fácil entender que la desigualdad puede ser una de las causas de los actos violentos, pues la desigualdad produce en quien la padece dolorosos sentimientos de humillación de manera casi inevitable. Esto no implica que todas las personas que sufren la desigualdad (que limita o directamente elimina la movilidad social, contribuye a empeorar la salud física y mental, y a reducir la esperanza de vida, que hace que se resienta el rendimiento académico, etc.) reaccionen violentamente; porque lo más habitual es que la humillación, el miedo, etc. anulen o paralicen.

La influencia del entorno en las tasas de violencia –la relación entre desigualdad y violencia– es algo aceptado desde hace tiempo y cuenta con evidencias sólidas. En el libro 'Desigualdad. Un análisis de la (in)felicidad colectiva', de Richard Wilkinson y Kate Pickett, se pueden encontrar numerosos estudios que corroboran esa estrecha relación entre desigualdad y violencia. En ese libro se menciona, entre otros, un estudio dirigido por el sociólogo Robert J. Sampson y sus colegas de la Universidad de Harvard en el que “han demostrado que las tasas de delitos con violencia son más bajos en sociedades cohesionadas, cuyos residentes mantienen vínculos estrechos entre ellos y están dispuestos a trabajar por el bien común, incluso cuando conviven con la pobreza, la experiencia de la violencia pasada o la concentración de inmigrantes”.

Hannah Arendt afirmaba que la violencia puede brotar de la rabia, pero que ésta “no es en absoluto una reacción automática ante la miseria y el sufrimiento como tales; nadie reacciona con rabia ante una enfermedad incurable, ante un terremoto o, por lo que nos concierne, ante condiciones sociales que parecen inmodificables. La rabia sólo brota allí donde existen razones para sospechar que podrían modificarse esas condiciones y no se modifican”. La desigualdad (un ejemplo de la violencia objetiva, sistémica, que provocan los gobiernos neoliberales) correlaciona estrechamente con la violencia subjetiva. Que los ciudadanos tengamos que soportar la demonización de la violencia subjetiva por parte de quienes administran a diario la violencia objetiva es algo llamativo. Y asumiendo el tópico de que “con la violencia no se consigue nada” quizá estamos aceptando inconscientemente no sólo que sigan ejerciendo sin límites esa violencia objetiva, sino también nuestra derrota ante ella.

El aburrimiento es una forma de experimentar el tiempo. Cuando nos aburrimos sentimos el tiempo, tomamos conciencia de su existencia; y esa experiencia puede ser enriquecedora, plena, pero nuestra sociedad la sanciona como algo de lo que hay que huir, un vacío que hay que rellenar. El aburrimiento es el mal hecho tiempo; un mal que el capitalismo combate sin descanso, porque todo tiempo no empleado en producir (trabajo) o en consumir (ocio) es tiempo malgastado. Y si dentro del capitalismo es difícil vivir sin trabajar, casi lo es más vivir sin ocio, sin pagar para divertirnos, distraernos, entretenernos, etc., en suma, para no aburrirnos, para evadirnos. Pero ¿evadirnos de qué? ¿De nosotros mismos, quizá?

El diccionario de la RAE dice que el aburrimiento es el “cansancio del ánimo originado por falta de estímulo o distracción, o por molestia reiterada”. El aburrimiento se presenta como algo negativo: es un cansancio y, por tanto, es indeseable. Y si el aburrimiento sobreviene porque fuera de nosotros hay una carencia (de estímulos o distracciones) o un exceso de algo (molestias inducidas, por ejemplo, por las personas aburridas), el remedio está claro y, sea cual sea nuestra necesidad, la industria del entretenimiento nos lo puede proporcionar. Posiblemente todos tengamos un vacío interior, pero ¿por qué debemos rellenarlo consumiendo?

La creatividad y los recursos que emplea el capitalismo para evitar que nos precipitemos en las simas del aburrimiento son abrumadores, y superan con mucho los que destina a erradicar la desigualdad social, el hambre o las consecuencias del cambio climático. Es casi un dogma que el aburrimiento es un mal y que debe ser combatido, pero la batalla que el capitalismo libra contra él es pura apariencia. Como decía mordazmente el ilustrado Paul Henri Thiry, Barón de Holbach, “el aburrimiento es la base del comercio”, “el aguijón que hace caminar al mundo”. Si el aburrimiento no existiera el capitalismo se hundiría; por eso casi se podría decir que el aburrimiento, tal como se concibe hoy, es un invento capitalista.

El capitalismo ha conseguido convertir el aburrimiento en negocio, pero ¿por qué arrendamos el solar de nuestro aburrimiento y, en lugar de cobrar por él, tenemos que pagar? Quizá sea hora de reconquistar ese espacio interior hecho de tiempo, de hacernos fuertes en él, y no cederlo tan inconscientemente. Visto de esa manera, aburrirse sin buscar desesperadamente la primera salida, sin consumir, es una de las maniobras antisistema más pacíficas y baratas que puedan imaginarse. Así lo sintetizaba Milan Kundera: “Aquellos que se resisten a los placeres organizados son desertores de la gran lucha común contra el aburrimiento”.

Pero si queremos ser radicales –ir a la raíz del asunto–, la primera pregunta que deberíamos formularnos quizá sea la siguiente: ¿Por qué debemos considerar que el aburrimiento es un mal, casi un delito, y no un bien, una liberación, una oportunidad para mirar y habitar la realidad de una manera renovada, fresca? Se puede pensar que la causa de nuestro aburrimiento proviene del exterior, pero su origen está realmente en nosotros mismos. Dylan Thomas lo condensaba en una hermosa fórmula bumerán: “Alguien me está aburriendo. Creo que soy yo”. Que el aburrimiento sea algo negativo o positivo depende, en gran medida, de nosotros mismos.

Siempre me sorprenden aquellos que, para huir del aburrimiento, justifican la necesidad de estar continuamente haciendo cosas diciendo que la vida es corta y hay que aprovecharla al máximo. Si se pararan a pensar quizá llegarían a la misma conclusión que Jules Renard: “La vida es corta, pero el aburrimiento la alarga”. Así que, querido lector, si quiere vivir más, tiene mucho tiempo que perder: abúrrase, repliéguese sobre sí mismo; sentirá cómo el tiempo se desprende de su existencia y se detiene, se hace materia y le envuelve. El aburrimiento es el camino más corto para acercarnos a la inmortalidad.

Todo viaje auténtico brota de un cierto inconformismo hacia la realidad cotidiana y busca trascenderla, adentrándose en el terreno de lo que, visto desde el punto de partida, sólo es una constelación de posibilidades. El viaje surge del deseo o la necesidad de explorar el mundo de lo posible que se extiende más allá del mundo de lo real. Por eso tiene algo de fallido todo viaje en el que uno solamente encuentra lo que esperaba encontrar.

La globalización ha contribuido a que viajar sea relativamente asequible (y, casi en proporción directa, muy dañino para el medio ambiente). De ahí parece haber derivado una exigencia, casi una imposición, de tal modo que la renuncia a viajar se presenta a veces como una renuncia a acumular experiencias, a vivir. Creo que es una idea equivocada. La riqueza y la intensidad de las experiencias vividas, la plenitud personal que sea posible alcanzar a través de ellas, no se puede medir en metros o en segundos, es irreductible a lo cuantitativo.

La importancia de un viaje no reside únicamente en los espacios o los tiempos empleados para recorrerlos y habitarlos. Estoy convencido de que lo decisivo es la mirada, cuando deja de centrarse en uno mismo y dirige su atención al entorno, cuando se detiene en los lugares y atrapa el tiempo y el movimiento. El filósofo francés Alain (pseudónimo de Émile-Auguste Chartier) escribió que para él «viajar es andar un metro o dos, pararse y volver a mirar un nuevo aspecto de las mismas cosas. Con frecuencia, el sentarse un poco a la derecha o a la izquierda lo cambia todo, más que si me hubiera alejado cien kilómetros».

La compulsión por coleccionar vivencias puede aturdirnos hasta el punto de que no dejen rastro alguno en nosotros. Supongo que todos hemos conocido a alguna persona a la que sus continuos viajes parecen no haberle servido de nada (salvo quizá para acumular fotografías). Séneca cuenta que a una persona que se lamentaba de lo inútil de sus viajes, Sócrates le espetó: «No sin razón te ha sucedido esto, ya que viajabas en compañía de ti mismo». Si queremos que la experiencia del viaje sea plena, quizá debamos estar dispuestos a dejar algo de nosotros mismos en el camino. Esos intersticios serán ocupados lentamente por las experiencias vividas una vez hayan reposado en nosotros. El viaje auténtico no finaliza con el regreso.

A veces los viajes más importantes –y de los que uno guarda mejores recuerdos– son los que a priori parecen menos atractivos. Mi última experiencia no despertará la envidia de casi nadie, pues fue como profesor –junto con dos fantásticos compañeros– en un viaje de estudios de seis días a Sevilla, Córdoba y Granada con cincuenta y dos alumnos de 4º ESO del instituto de Santander en el que actualmente trabajo. ¿Cómo es posible disfrutar de un viaje así, en el que el peso de la responsabilidad –respecto a los propios alumnos, a sus familias y al centro educativo al que se está representando– es tan grande? Porque, como en todo viaje auténtico, lo que encontré fue mucho mejor de lo que esperaba encontrar; y eso se debió, evidentemente, a los alumnos, porque su comportamiento fue ejemplar.

Quizá no pude mirar con mis propios ojos todo lo que vi –como sucede cuando uno viaja sin ataduras–, pero a cambio tuve la suerte increíble de mirar con los ojos de unos alumnos magníficos: recorriendo Sevilla bajo una lluvia finísima pero tenaz, compartiendo el ligero sopor que nos invadió a casi todos visitando el Museo Arqueológico de Córdoba (teníamos excusa, entramos poco después de comer), riendo sin parar con las hilarantes anécdotas que un alumno nos contó un día en el autobús, subiendo al Sacromonte para ver Granada a nuestros pies, observando cómo algunos no paraban de hacerse selfies en los jardines del Generalife de la Alhambra y cómo otros descubrían, asombrados, la belleza irrepetible de los Palacios Nazaríes…

Cualquier enumeración de las experiencias de un viaje, por muy exhaustiva y detallada que sea, siempre será parcial, y fracasará en su intento de transmitir las emociones vividas. Por eso no se me ocurre mejor forma de resumir mi experiencia de ese viaje –y de dar las gracias a mis alumnos y mis dos compañeros– que apropiándome de las palabras de Marcel Proust: «El único viaje verdadero, el único baño de juventud, no sería ir hacia nuevos paisajes, sino tener otros ojos, ver el universo con los ojos de otro, de otros cien, ver los cien universos que cada uno de ellos ve, que cada uno de ellos es».

En las Conversaciones con Goethe que compiló J.P. Eckermann, el genial autor alemán dijo que «la gente no tiene ni idea del tiempo y el esfuerzo que le cuesta a uno aprender a leer. A mí me han hecho falta ochenta años, y ni siquiera hoy podría afirmar que he alcanzado mi objetivo». No debe ser muy frecuente que la gente ponga en duda si sabe leer. Pero si un gigante como Goethe no lo tenía del todo claro, quizá no sea descabellado que nos preguntemos si realmente sabemos leer.

¿Qué es leer? ¿Qué es lo que hace que alguien sea un buen o mal lector? C.S. Lewis comienza La experiencia de leer señalando que el papel de la crítica es juzgar libros, y que de ahí parece deducirse que el mal lector es el que lee malos libros. Lo que se propone Lewis es darle la vuelta al argumento y fijar su atención no en los libros sino en los lectores o en los tipos de lectura. Así podríamos decir que, antes de comenzar a leer cualquier cosa (novela, ensayo, poesía, cómic, revista… o incluso un artículo como éste), todos tenemos una disposición general, una actitud hacia la lectura. A partir de la articulación de esa idea, Lewis da el salto para hablar de buenos y malos lectores, identificándolos con la minoría y la mayoría, respectivamente. Como yo no estoy capacitado para dar ese salto, me limitaré a ofrecer algunos apuntes sobre las actitudes hacia la lectura, para que después usted extraiga las conclusiones que considere oportunas.

Descartando a aquellos que por el motivo que sea no leen nunca, se podría decir, resumiéndolo quizá excesivamente, que hay dos actitudes opuestas (extremas) hacia la lectura, que dependen de concebirla como una actividad residual (leer es una forma de matar el tiempo que puede ser abandonada en cualquier momento por cualquier otra cosa) o como una actividad esencial (leer es una necesidad vital, y de manera constante se busca tiempo y un espacio adecuado para dedicarse plenamente a ella). Entre esas dos actitudes me he movido siempre: en ocasiones leer es casi tan necesario como comer, y en otras la excusa más absurda me sirve para abandonar cualquier lectura. Pero a pesar de las posibles variaciones creo que todos tenemos una actitud general, más o menos estable, hacia la lectura.

En esa esquemática caracterización de las actitudes ya está implícita la respuesta a una pregunta fundamental: para qué se lee. Si descartamos a los que leen por obligación (estudiantes, correctores, etc.), se puede leer para pasar el rato, por placer, para sacar algún tipo de provecho de la lectura (por ejemplo, para ordenar nuestras opiniones y costumbres, como dice Montaigne)... ¿Es el propósito con el que se afronta la lectura lo que otorga dignidad al lector? A primera vista los límites entre esos propósitos pueden parecer claros, pero los resultados que se derivan de ellos quizá no lo sean tanto. Bien puede suceder que, pretendiendo únicamente matar el tiempo, no se disfrute en absoluto (como le ocurre a aquellos que sienten el extraño deber de finalizar un libro que les disgusta), o que se disfrute y además se aprenda algo esencial con la lectura; y también se puede sentir un aburrimiento cósmico o un placer infinito leyendo cuando sólo se pretende algún beneficio de tipo intelectual.

Lewis hace otra distinción muy interesante: entre los que «reciben» la lectura y los que la «usan». Los que «reciben» la lectura no son pasivos, sino activos de manera obediente, dejan que el autor se exprese, que desarrolle lo que quiere decir. En El lector común, Virginia Woolf también destaca esa idea cuando recomienda que «no le dictemos al autor; intentemos convertirnos en él. Seamos sus compañeros de trabajo y sus cómplices. Si nos retraemos y mostramos reparos y críticas al principio, nos estamos impidiendo sacar el mayor provecho posible de lo que leemos». Es decir, primero leer y recibir esas impresiones, ideas, etc. como el que escucha a un amigo; después dejarlas reposar para, más tarde, volver a ellas ya como juez.

Crear esa especie de vacío mental para recibir plenamente una obra no es una tarea sencilla (a mí me cuesta muchísimo). Fernando Pessoa lo confirma en el Libro del desasosiego: «Nunca he podido leer un libro entregándome a él; siempre, a cada paso, el comentario de la inteligencia o de la imaginación me ha interrumpido la secuencia de la propia narrativa»; o «Leo y me abandono, no a la lectura, sino a mí mismo». Leer separando la lectura del juicio simultáneo es muy difícil, pero sus beneficios son evidentes. Leer de ese modo es como el mirar a través de una ventana diferente en cada lectura: lo que encontremos al otro lado puede gustarnos o no, pero quizá descubramos cosas desconocidas e inesperadas que puedan enriquecernos.

Leer intentando imponerse al autor constantemente, peleando con él, exigiéndole que diga lo que queremos escuchar (y de la forma en que queremos escucharlo) es entender la lectura como el mirarse en un espejo: sólo veremos nuestro propio reflejo, y nada más. Esa es la actitud de los que «usan» la lectura, la de los que se preocupan demasiado por hacer algo con aquello que leen, impidiendo que esa obra les llegue, encontrándose únicamente a sí mismos sin ser conscientes de ello. Es la actitud del que sólo lee para reafirmarse en lo que ya sabe y para indignarse con los que no piensan como él. Georg C. Lichtenberg lo resumió en un brillante aforismo: «Un libro es un espejo; si un mono se mira en él, el reflejado no podrá ser un apóstol. No tenemos palabras para hablar de sabiduría con el necio. Ya es sabio quien entiende al sabio».

Según Lewis, para las personas que carecen de sensibilidad literaria, «la frase “Ya lo he leído” es un argumento inapelable contra la lectura de un determinado libro». El contemplar o no la posibilidad de la relectura podría ser otro criterio para distinguir al buen del mal lector. Y aunque yo no tengo nada claro que ese criterio sirva para algo, lo cierto es que leer un libro debe ser una de las pocas actividades que, habiendo producido gran satisfacción una vez, mucha gente rechaza repetir (si ha producido sufrimiento supongo que sólo un imbécil se embarcará en la relectura).

Igual que habrá quien, como Lewis, considere que el releer es un hábito del buen lector, hay quien afirma que el abandonar las lecturas es propio del mal lector. En ese caso reconozco que soy un mal lector, porque no tengo ningún problema en aparcar provisional o definitivamente cualquier lectura incluso aunque –y sé que esto puede parecer sorprendente– esté disfrutando de ella. Quizá por eso me veo reflejado en lo que dice Montaigne en el capítulo titulado «Los libros» de Los ensayos: «En cuanto a las dificultades, si encuentro alguna leyendo, no me como las uñas con ellas; las dejo en su sitio tras hacer una carga o dos. Si me plantara en ellas, me perdería, y perdería el tiempo. Porque tengo el espíritu saltarín. Lo que no veo a la primera carga, lo veo menos obstinándome».

Otro criterio que se emplea para distinguir al buen del mal lector es el de referirse a la calidad de las lecturas (difícil de medir, si es que es posible) o la cantidad de las mismas (fácil de medir, si uno no miente). Tampoco me parece un criterio muy fiable. Se puede leer a muchos autores más o menos indiscutibles –como Montaigne, Goethe o Pessoa, sin ir más lejos– y ser un mal lector. Además creo que a partir de una valoración errónea de esas variables de la cantidad y la calidad de las lecturas se produce una confusión entre lo que caracteriza a la persona erudita y a la persona culta.

La persona erudita es aquella que, gracias a la lectura incansable, consigue acumular una enorme cantidad de pensamientos ajenos que, por estar superpuestos a los suyos propios, están incomunicados entre sí, sin relación ni coherencia alguna. La persona erudita leerá mucho pero su pensamiento está muerto, cubierto por el polvo, fosilizado, como si se tratara de una gran biblioteca desordenada. La persona culta, sin embargo, no se caracteriza por acumular necesariamente grandes cantidades de pensamientos ajenos, sino por establecer de manera constante numerosas conexiones entre ellos y con los suyos propios. La persona culta puede leer muy poco pero su pensamiento está vivo, en continua mutación, fluye, como si fuera una pequeña biblioteca perfectamente ordenada que no deja de renovarse.

En otro de sus célebres aforismos, Lichtenberg decía que «hay muchísima gente que lee sólo para no tener que pensar». Y Arthur Schopenhauer, en el segundo tomo de Parerga y Paralipómena, explicaba esa misma idea: «el mucho leer quita al espíritu toda su elasticidad, como se la quita a un muelle un peso que lo presiona continuamente; y el medio más seguro para no tener pensamientos propios es echar mano de un libro cada vez que se tiene un minuto libre». Si se lee mucho pero después de la lectura uno no medita sobre lo leído y se abandona al entretenimiento irreflexivo, se perderá la capacidad de pensar. Para que, por medio de la lectura, el pensamiento, sin dejar de ser nuestro, se fortalezca, el proceso no debe ser leer→descansar→leer, sino leer→pensar→leer.

Llegado a este punto quizá ya tenga usted un veredicto sobre si sabe leer o sobre lo que hace de alguien un buen o mal lector. En lo que a mí respecta, en este camino se me han ido aclarando algunas ideas y oscureciendo otras, aunque tal vez no sean realmente mías.

“Esta época, que exhibe ante sí misma su tiempo como si fuera el retorno precipitado de una multitud de festividades, es también una época sin fiestas” (Guy Debord)

A lo largo de la historia, la fiesta, como manifestación superior de la alegría colectiva, ha sido vista por los poderes fácticos con recelo e incluso como algo social y políticamente peligroso. Pero de todas las épocas quizá sea la nuestra en la que de manera más contradictoria y cínica se intenta demonizar cualquier fiesta que no esté promovida, gestionada y rentabilizada (al menos económicamente) por alguna empresa o institución pública o privada.

Cuando digo fiesta me refiero a una actividad colectiva diseñada y ejecutada por los propios participantes (que deben implicarse directamente, ser activos, no meros espectadores) en términos igualitarios (las jerarquías de cualquier tipo se disuelven), en la que hay música, baile y/o cante más o menos organizado, y está bien visto que los participantes usen intensificadores de la experiencia en estado líquido, sólido o lo que se tercie. El propósito principal de la fiesta es celebrar la vida en grupo, y por eso siempre ha sido el mejor y más gozoso medio para romper la sensación de aislamiento del individuo y de reconectarlo con la comunidad.

Los rituales bailados prehistóricos –los antecedentes más remotos de la fiesta, de los cuales tenemos registro en pinturas rupestres– han sido interpretados habitualmente como algo no sólo marginal en la vida de nuestros antepasados (la supervivencia es lo único importante) sino también como un gasto innecesario de energía (no tanto en la ejecución como en la preparación, que dependiendo del caso podía durar meses). Esa interpretación es producto inequívoco de la mentalidad moderna, para la que lo esencial de la vida es únicamente el trabajo y la producción de algo útil. La antropología funcionalista (y usted perdone las groseras simplificaciones a que me veo obligado por falta de espacio, tiempo y capacidad) corrigió en parte esa visión negativa, insistiendo en la función que las fiestas cumplían de dotar de mayor cohesión al grupo, así como de contribuir a aumentar el número de sus componentes.

Los rituales bailados –desde nuestros antepasados prehistóricos, hasta la Grecia clásica o la Roma imperial– servían también como medio para comunicarse directamente con la divinidad; de ahí que muchos fueran rituales extáticos, pues perseguían el éxtasis (es decir, el salir de uno mismo) y el entusiasmo (etimológicamente, tener un dios dentro, sentir una exaltación por algo que proviene de fuera de nosotros). Como señaló Aldous Huxley, “las danzas rituales suministran una experiencia religiosa que parece más satisfactoria y convincente que ninguna otra… Es con sus músculos como más fácilmente obtienen conocimientos de lo divino”. ¡En sus orígenes la religión era bailada, una fiesta! Basta entrar hoy en una iglesia para confirmar, de manera absolutamente irrefutable, la lastimosa involución de cualquier culto religioso.

En sus primeros pasos el cristianismo fue un culto que promocionaba ese tipo de rituales comunitarios y solidarios. Al menos mientras fue un culto reprimido, porque en cuanto se convirtió en Iglesia oficial sus intereses mutaron milagrosamente. ¿Qué es eso de comunicarse directamente con la divinidad (y por medio de la juerga, además)? El negocio cristiano no existiría sin toda su ingeniería del pecado, la penitencia y el perdón, un ciclo económico perfecto gestionado por la jerarquía eclesiástica. Juan Crisóstomo, arzobispo de Constantinopla y uno de los cuatro grandes padres orientales de la Iglesia, lo dijo bien claro a finales del siglo IV: “donde hay un baile también está el demonio”. De promocionar la fiesta extática a comenzar a perseguirla de manera más o menos organizada.

No obstante, tal como cuenta Barbara Ehrenreich en su muy recomendable libro 'Una historia de la alegría. El éxtasis colectivo de la Antigüedad a nuestros días', en las iglesias europeas los bancos sólo aparecieron en algún momento del siglo XVIII, lo que implica que hasta entonces los fieles permanecieron de pie y se movieron libremente por el recinto, lo que sin duda favoreció dinámicas radicalmente diferentes a las que estamos acostumbrados. Y es que hasta finales de la Edad Media el cristianismo seguía siendo, al menos en parte, una religión bailada. A partir del siglo XIII comienza un proceso de desplazamiento de las fiestas en los recintos sagrados a espacios públicos, donde es el pueblo el que se encarga de su gestión (con mayor o menor supervisión de las autoridades eclesiásticas); entre ellas el carnaval, quizá la fiesta por excelencia.

La externalización y secularización de la fiesta forzó a la Iglesia a dotar de mayor atractivo a sus plúmbeas celebraciones, lo que contribuyó a llenar el calendario de fiestas (algunas de las cuales siguen vigentes hoy en día). Pero esa convivencia duraría poco, pues entre el siglo XVI y el XIX el libre mercado de la juerga cedería ante las presiones del duopolio Iglesia-Estado, que en muchas ocasiones actuaron en comandita para suprimir masivamente las fiestas tradicionales. ¿Por qué? La explicación más extendida y mejor fundamentada: la supresión de las fiestas fue un subproducto del capitalismo y la industrialización. Las clases trabajadoras debían disciplinarse para las interminables jornadas laborales en las fábricas o en el campo. Si hay que trabajar todo el año, no queda mucho tiempo para la jarana.

En la Edad Moderna, las formas de diversión de las clases altas comienzan a cristalizar en actividades que deben consumirse en silencio, sentado o inmóvil (como la música o el ballet). Y ese tipo de festividades, de ocio –una nueva forma de consumir el tiempo antes destinado a la fiesta–, en el que el participante suele ser reducido a mero espectador, es esencialmente el que se ha ido imponiendo hasta la actualidad, extendiéndose a todas las clases sociales. Salvo alguna excepción –convenientemente domesticada, como es ahora el carnaval o sus sucedáneos como Halloween– nos dedicamos a consumir, casi inmóviles y en silencio, diferentes formas de entretenimiento comercial perfectamente dosificadas y programadas, desde conciertos a acontecimientos deportivos. Nuestra sociedad (nosotros) ya no generamos actividades masivas destinadas a celebrar la vida, a fomentar la alegría colectiva. Sólo consumimos las que nos ofrecen. Como dice Debord vivimos en una época sin fiestas.

La ética protestante que ha conquistado el mundo occidental no deja espacio para otra cosa que no sea trabajar. Y la sociedad actual ha llegado a un punto de perversión tan escandaloso que los medios de comunicación –aliados con los poderes económicos y políticos de turno– no dejan de bombardearnos con mensajes que: 1) nos animan a emprender, a esforzarnos, y a demonizar la pereza (o la procrastinación, como prefieren decir en las revistas de tendencias); y 2) nos muestran los beneficios del optimismo y de la felicidad (aunque seas parado de larga duración, enfermo terminal, refugiado o vivas en la más absoluta miseria). Se exaltan las bondades del trabajo en grupo, de la creatividad y de la alegría, pero absolutamente nunca para la más genuina confluencia de esos elementos: la fiesta. ¿Cómo es posible que nos dejemos engañar de esa manera tan burda?

Reivindicar la fiesta quizá pueda parecer una ocurrencia fuera de lugar, más en momentos de crisis económica, social, política, etc. Pero en una sociedad como la nuestra, tan individualista (donde lo único que cuenta es la felicidad individual) y tan profundamente jerarquizada (en la que la imparable desigualdad esclerotiza la movilidad social y nos subsume en estructuras neofeudales), quizá deberíamos tomar muy en serio la promoción de cualquier forma de fiesta, de alegría colectiva, que no dañe a los demás.

Si este artículo le ha despertado un poco de interés y comienza a interesarse por la historia de la fiesta (le aseguro que el tema es inagotable y la bibliografía es generosa y muy interesante) quizá llegue a una de las conclusiones a la que he llegado yo: el elemento más hostil contra la alegría colectiva no es la religión o el capitalismo, sino la jerarquía social. En términos abstractos, la fiesta, como ritual que cohesiona el grupo, no es un problema. Sólo es percibido como tal si sus promotores y participantes son subordinados, es decir, de las clases trabajadoras para abajo, donde estamos la inmensa mayoría. Entonces sí puede suponer una amenaza, porque la fiesta es el más accesible y asequible medio que tenemos a nuestro alcance para sentir la vida comunitaria y empoderarnos, como se dice ahora.

Las élites siempre han sido conscientes del poder de la fiesta, por eso desde la Iglesia, pasando por revolucionarios como Robespierre o su compinche Saint-Just, hasta los neoliberales que gobiernan hoy el mundo, todos han temido a los grupos que celebran algo al margen de sus directrices. Históricamente las élites han puesto todo su empeño en dirigir o incluso eliminar cualquier grupo de gente que se una para celebrar la vida sin otro propósito aparente (y no hay mejor ejemplo de esto que la colonización). Porque intuyen que detrás de cualquier fortalecimiento de un grupo más o menos amplio de individuos puede haber, al menos potencialmente, material para una insurrección.

Las raves –posiblemente la última gran fiesta creada por el pueblo– encontraron un obstáculo legal en el Reino Unido cuando el gobierno del conservador John Major promulgó en 1994 la Criminal Justice and Public Order Act, cuya sección 63 convertía en ilegal cualquier concentración de más de diez personas en la que hubiera música caracterizada por la sucesión de ritmos repetitivos. Basta ese ejemplo para entender que la fiesta, como manifestación superior de la alegría colectiva, no es precisamente uno de los elementos de cohesión que promueven las élites. Lo que promueven son los espectáculos de masas (la pasividad) y el miedo. Posiblemente no esté en nuestras manos cambiar el mundo de un día para otro, pero sí lo está el montar una buena fiesta. Y cuando uno se suma a una conga no sabe dónde puede acabar.

Los casos que activan los debates sobre la naturaleza y los límites de la libertad de expresión se propagan como incendios: en cuanto uno se extingue, ya se huele la humareda de otro. En esos debates –tengan lugar en sede parlamentaria, periodística, callejera, o en el, desde ese momento, inestable confort del salón comedor–, suele descollar un individuo que se caracteriza por: 1) su oceánico saber (es experto en todo y siente una inextinguible necesidad de levantar acta de ello a cada instante), y 2) su ubicuidad (siempre está presente). Detrás de tan divina apariencia se suele agazapar la indigencia conceptual («las cosas son más sencillas de lo que crees»), el poderío en la argumentación elíptica («la libertad de uno acaba donde comienza la del otro»), y el sentido común de baja intensidad («cada uno es libre de decir lo que le dé la gana»).

En cuanto un individuo de esos gestiona el debate sobre la polémica de turno las posiciones intermedias se volatilizan y el mundo se divide en dos: bomberos y pirómanos. A medida que avanza la discusión surgen dos seres intermedios: los bomberos pirómanos (dispuestos a apagar la fogata con lanzallamas) y los bomberos toreros (que no sofocan ni avivan el incendio, pero tienen su gracia). Si uno no es un integrista, rápidamente intuye que los bomberos, los pirómanos y los seres intermedios se distribuyen por igual en todo el espectro ideológico. Sí, en los que comparten su ideología –y la mía, si se diera el caso de que usted y yo no la compartimos– también.

Como no tengo respuestas para ninguna de las continuas querellas sobre la libertad de expresión que se suceden casi a diario, a partir de este párrafo comentaré muy sucintamente la historia del concepto «libertad de expresión» y remataré el asunto con algunas preguntas. Si me acompaña hasta el final y acaba con más dudas de las que tenía cuando comenzó a leer, ya seremos dos. Y si a medida que avanza se le amontonan las certezas, hágamelo saber, porque yo ando muy desorientado en este asunto. ¿Cómo? ¿Pretende ejercer de guía jactándose de estar muy desorientado? Sí.

Como concepto, la libertad de expresión nace con la democracia ateniense (y, por tanto, con la filosofía). Los primeros pasos para el establecimiento del concepto están vinculados a la aparición en el siglo VI a.n.e. de la polis, la ciudad-estado, que produce una reconfiguración del orden social, que comienza a regularse por la isonomía (igualdad de participación de todos los ciudadanos en el ejercicio del poder: igualdad ante la ley) y la isegoría (igualdad de derecho para el uso público de la palabra en la asamblea: libertad de expresión).

Una de las víctimas más conocidas de la censura fue Sócrates, condenado a muerte por pretender introducir nuevos dioses en la ciudad y corromper a los jóvenes; por socavar las costumbres de la polis al promover la discusión, el debate, la argumentación. Porque Sócrates, además de notoriamente feo, iba de chulo presumiendo de no saber nada y era de natural preguntón (y, tal como demuestra la conducta de los niños, las preguntas pueden ser mucho más inquietantes que las respuestas). A su condena contribuyó de manera decisiva la imagen que se creó de él como sofista, especialmente gracias a Las nubes, la sátira política que contra los sofistas y sus enseñanzas escribió Aristófanes. Y precisamente las sátiras constituyen uno de los géneros (literarios, en artes gráficas, escénicas, etc.) que más han tensado los límites de la libertad de expresión a lo largo de la historia.

La libertad de expresión comienza a ser considerada un derecho universal con el surgimiento de los estados liberales en el siglo XVIII, siendo recogido en distintos documentos de derecho público (los artículos 10 y 11 de la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano, Francia, 1789; o la Primera Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, 1791), hasta llegar a la Declaración Universal de los Derechos Humanos promulgada por la ONU en 1948, cuyo artículo 19 dice lo siguiente: «Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión».

¿Cómo se justifica la libertad de expresión como derecho? Pues principalmente porque se considera que del ejercicio de ese derecho se derivan consecuencias deseables, como pueden ser: 1) la promoción de la verdad, 2) la promoción de la autonomía, y 3) la contribución al fortalecimiento de virtudes esenciales para la democracia. Visto así cuesta creer que la libertad de expresión, en tanto derecho, pueda discutirse. Pero los problemas empiezan precisamente aquí, porque a partir de cada una de esas consecuencias deseables, crecen desbocadamente las preguntas y las dudas:

1) La libertad de expresión es un medio esencial para el descubrimiento y promoción de la verdad:

a) Pero ¿quién y desde qué instancia se decide qué es verdad? Según una Encuesta de Percepción Social de la Ciencia presentada en abril de 2015, un 27,5% de los españoles piensa que es el Sol el que gira alrededor de la Tierra y no al revés (en 2006 era el 38,6%, así que estamos saliendo de la crisis cósmica). La libertad de conciencia debe ser inviolable, pero ¿se pueden equiparar, por ejemplo en la legislación educativa, el heliocentrismo y el geocentrismo?

b) ¿Cómo se pueden regular los ámbitos y discursos cuyo objetivo no es necesariamente descubrir la verdad, como por ejemplo el humor o el arte? En los países democráticos los casos de censura a publicaciones satíricas o a obras de arte son relativamente habituales. ¿Se debe poner límite a la libertad de expresión en esos ámbitos? Hace unos meses escuché a un representante político afirmar que todo aquello que ofenda a cualquier persona debería ser censurado. Condición sin duda muy exigente, pues sin ir más lejos a mí esa propuesta me ofende gravísimamente. A no ser que uno se sienta un Franco en miniatura (valga la redundancia), sería recomendable buscar soluciones más democráticas. Pero ¿cuáles serían esas soluciones si lo que está en juego no es el esclarecimiento de la verdad?

c) Si la verdad puede surgir de una competición de ideas, ¿no parten con ventaja los grandes medios de comunicación y los que los controlan o tienen influencia en ellos? En España, tanto los grandes medios de comunicación como los principales núcleos de influencia intelectual y económica apuestan diestramente y sin enrojecerse por la asimetría ideológica. Si, como parece evidente, la libertad de mercado de bienes y servicios no impide que existan monopolios u oligopolios, ¿cómo se puede garantizar el pluralismo en el libre mercado de las ideas? Puesto que los Estados no tienen visos de desaparecer en los próximos días, su papel en este punto seguirá siendo decisivo, para bien o para mal (que le pregunten a Edward Snowden).

2) La libertad de expresión es un instrumento fundamental para la promoción de la autonomía (el autogobierno personal, la autonomía política, etc.). Pero ¿qué debemos hacer si la afirmación de esa autonomía, propulsada por la libertad de expresión, se concreta en el desprecio a otras personas o colectivos? ¿Dónde ponemos los límites?

3) La libertad de expresión contribuye a fortalecer virtudes esenciales para la democracia:

a) Para que los ciudadanos podamos entender y participar en los procesos políticos, parece imprescindible que se proteja y se promocione la pluralidad en la información política (y aquí le invito a releer lo comentado en el punto 1c). Pero, amparándose en el derecho a la libertad de expresión, ¿se puede extender esa promoción de la pluralidad a otros ámbitos, tales como la publicidad, la literatura o el cine? ¿Cómo justificar la protección de la libertad de expresión para la difusión de contenidos pornográficos, violentos, etc.?

b) Si uno de los propósitos esenciales de la libertad de expresión es el fomento de virtudes democráticas, ¿tiene sentido limitar o incluso censurar los discursos antidemocráticos? ¿Cómo se puede censurar en nombre de la democracia, de la libertad de expresión, sin caer en contradicciones?

El número de preguntas a responder sobre el tema de la libertad de expresión crece a medida que uno reflexiona. Y la dificultad no reside en darles respuesta, sino en hacerlo de manera meditada, rigurosa, honesta y al servicio del bien común; tarea que requiere, como condición necesaria, pensar libremente, y no echando mano de los infames argumentarios de los partidos políticos o su prolongación informativa en los medios de comunicación afines.

Manuel Azaña escribió que «si los españoles hablásemos de lo que entendemos, y nada más, habría un gran silencio que podríamos aprovechar para el trabajo». Eso de emplear el silencio para trabajar no me convence, pero disfrutar de ese silencio por sí mismo, en toda su extensión y profundidad, haciendo un paréntesis en la ensordecedora avalancha de opiniones de la que vivimos rodeados, sería sin duda un gran alivio.

Baruch Spinoza, uno de los más grandes filósofos de la historia, decía que no podemos dejar de pensar, pero tampoco podemos dejar de sentir. La razón y los afectos –el amor, el odio, la compasión, la ira, la esperanza, etcétera– son, y deben ser, complementarios, pues ambos forman parte de nuestra naturaleza. No obstante, lo que nos mueve a actuar no es la razón, sino el deseo, al que los afectos dan forma. Por eso Spinoza afirmaba que el deseo es la esencia humana.

«Conócete a ti mismo», la célebre inscripción que se encontraba en el frontón del templo de Delfos dedicado al dios Apolo, condensa en apenas cuatro palabras la gran tarea del ser humano. Y para intentar llevar a término tan colosal faena, el conocimiento de los deseos no es cosa menor, o dicho de otra manera, es cosa mayor. La razón debe maniobrar sutilmente para conocer –y colaborar con– los afectos y deseos que nos mueven, para así poder vivir tranquilos e incluso felices.

La importancia decisiva del autoconocimiento aparece en todas aquellas narraciones en las que sus protagonistas se enfrentan a la situación de poder realizar sus deseos. Es bien conocido el mito griego del rey Midas, al que no se le ocurrió otra cosa que pedirle al dios Dioniso que le concediera convertir en dorado oro todo aquello que tocase. Deletérea cualidad que, por sus muy funestas consecuencias, es una advertencia para todos los avariciosos que en el mundo son.

El cuento del frotador de lámparas Aladino no acaba tan trágicamente porque, como se sabe, sus apetitos eran de naturaleza doméstico-conyugal, a priori menos censurables. Casi todas las fábulas de este pelaje están adobadas con un moralismo un tanto indigesto. Por eso yo prefiero historias como esta que Jean-Claude Carrière recoge en su fantástico libro El círculo de los mentirosos:

«El genio liberado le dice al pescador:

- Pide tres deseos y yo te los daré. ¿Cuál es el primer deseo?

- Helo aquí –dijo el pescador–. Me gustaría que me hicieses lo bastante inteligente para hacer una elección perfecta de los otros dos deseos.

- Hecho –dijo el genio–. Y ahora, ¿cuáles son tus otros deseos?

El pescador reflexionó un momento y contestó:

- Gracias. No tengo más deseos».

He aquí un sabroso ejemplo de cómo la razón, cooperando con los afectos, satisface inmediatamente un deseo produciendo tranquilidad y felicidad. El único problema: casi parece ciencia-ficción. Y hablando de ciencia-ficción llego a donde quería, porque debo confesarle (y lo hago de buena fe, y confiando en su benevolencia) que yo sólo quiero hablar de Stalker, una película soviética, presuntamente de ciencia-ficción, dirigida por Andrei Tarkovski en 1979.

El caso es que he escrito toda la parrafada precedente para poder justificar este antojo mío, y quizá he sido muy torpe en mi proceder, pues: 1) ya he fundido más de la mitad del espacio que se me concede para mis ocurrencias y todavía no he dicho nada de Stalker, y 2) no tengo nada claro que lo que he escrito más arriba le anime a continuar; pero como eso depende sobre todo de su voluntad lectora y, en menor medida, de mi habilidad escritora, no pienso enredarme más y doy paso sin más dilación al siguiente párrafo donde prometo centrarme, si nada me lo impide, en la película ya mencionada.

La acción de Stalker se sitúa en un tiempo y un lugar indeterminado (aunque uno intuye que no debe estar lejos de la URSS setentera) tras el supuesto impacto de un meteorito en lo que, desde ese momento, se conocerá como la Zona. Las autoridades, en su burocrático afán de secretismo, decidieron impedir el acceso al lugar de la catástrofe. Pero como de lo desconocido surge lo misterioso sin apenas esfuerzo, al poco tiempo comenzaron a circular rumores que afirmaban que en la Zona había una Habitación en la cual, simplemente por entrar, tu deseo más íntimo se haría realidad.

Así, de lo misterioso se pasó a lo milagroso y eso disparó las esperanzas de muchos. Como el acceso a la Zona estaba prohibido, surgieron unos individuos, los stalkers, que, por unos dineros, conducían clandestinamente a desesperados a la Zona y a la Habitación. Los protagonistas de la película son un «Stalker» y sus dos clientes, dos personajes también sin nombre: «Profesor» y «Escritor». Las más de dos horas y media de película se sustancian en: 1) un prólogo de preparación para el viaje, 2) la excursión propiamente dicha por la misteriosamente banal y aparentemente peligrosa Zona, y la llegada a la Habitación, y 3) un epílogo.

Es fundamental tener en cuenta que en la Habitación no se concede (supuestamente) el deseo que se cree tener y que se pide, sino que se concede el deseo más profundo e íntimo sin que sea necesario explicitarlo. Habrá quien piense que entre lo que se cree desear y lo que realmente se desea no hay diferencia alguna. Para poner en duda esa seguridad, en la película se cuenta la historia de un individuo –otro stalker al que llaman «Puercoespín»– que contribuyó a la muerte de su hermano en la Zona. Devastado por el arrepentimiento decidió entrar en la Habitación para que se le concediera el deseo de ver a su hermano resucitado. Cuando llegó a su casa no encontró precisamente a su hermano, sino un buen montón de rublos. «Puercoespín» no entendió que la Habitación no era una ventana a otro mundo ideal, sino un espejo que le devolvió una imagen tan terrible de sí mismo (la de un soviético rey Midas en potencia) que, una semana después, decidió ahorcarse. Quién sabe, quizá nuestro deseo más íntimo es una cosa absolutamente trivial, o peor todavía, algo que nos horrorizaría conocer e incluso podría arrasar nuestra vida, como le sucedió a «Puercoespín».

Si no ha visto la película debo decirle que es la más sublime y aburrida de la historia. Esto, que puede parecer contradictorio, no lo es en absoluto, como intentaré explicar a continuación. Stalker resulta extremadamente aburrida por la acción casi nula que se desarrolla en todo el metraje, porque dicha acción se ejecuta a velocidad de paseo (es una road movie a ritmo de caracol), porque los diálogos son muy profundos (ni rastro de humor, todo es muy filosófico y muy serio) y, por si fuera poco, es terriblemente ambigua (aunque esto también puede ser una virtud).

Lo sublime de Stalker reside precisamente en todo lo que la hace majestuosamente tediosa: si ese hastío inicial (y mi vandálico comentario del párrafo anterior) no le desanima y tiene paciencia, la película puede comenzar a despertar su interés; si tampoco desiste en esa fase, quizá descubra que su aburrimiento se va convirtiendo poco a poco en una forma de atención de especial intensidad. Llegado ese momento, probablemente le falte poco para convertirse en uno más de ese grupo de peregrinaje a la Habitación. Y si resiste hasta el final le aseguro que usted, sí, usted, no sólo verá la Habitación, sino que incluso entrará en ella. Así que será mejor que antes de dar el último paso reflexione acerca de si se conoce lo suficiente a sí mismo, si se siente preparado para que –posiblemente, quién sabe– su deseo más íntimo, más profundo y quizá más desconocido, se pueda hacer realidad.

La pereza es el talento –ya sea heredado o adquirido a golpe de descanso– que nos permite prever el futuro, evitar un derroche atolondrado de energía y abandonarnos a la molicie antes de que el cansancio nos derribe.

(Este artículo es un elogio de la pereza. En su concepción se ha procurado evitar todo esfuerzo argumentativo que no se considerara imprescindible. Para garantizar que la indolencia natural del autor no sufriera lesión alguna, el artículo ha sido realizado en la máxima horizontalidad que permite una chaise longue).

Los prejuicios de todas las épocas siempre se han ensañado vilmente con la pereza. Pero si es analizada en su misma esencia, y se aquilatan los múltiples beneficios que de ella se derivan, cuesta creer que se le dediquen tan injuriosas palabras en lugar de loas y alabanzas sin tasa. Fíjese cómo la define el DRAE: «negligencia, tedio o descuido en las cosas a que estamos obligados» y «flojedad, descuido o tardanza en las acciones o movimientos». Y siglos antes del reproche de los académicos de la Lengua, nos topamos con la condena eterna ejecutada por el cristianismo, que considera la pereza como uno de los pecados o vicios capitales.

Un vicio capital es, según Tomás de Aquino, «el que se ordena a un fin muy apetecible, de tal modo que, al apetecerlo, el hombre llega a cometer muchos pecados». La teología nos dice que la pereza es una fuente inagotable de pecado. El Aquinate dijo también que la naturaleza humana está especialmente inclinada a los vicios capitales. Pero si tenemos en cuenta que el Sumo Hacedor nos forjó a su imagen y semejanza, no sería una locura suponer que Él es el campeón de la pereza. He aquí la sencilla tesis de Paul Lafargue: «Jehová, el dios barbudo y huraño, dio a sus adoradores el supremo ejemplo de la pereza ideal; después de seis días de trabajo, descansó por toda la eternidad». A la vista de estas pruebas, la pereza no debería ser considerada un vicio, sino una virtud, incluso una virtud divina.

Como soy consciente de que las demostraciones teológicas no gozan de gran aceptación ni resultan convincentes en estos tiempos de descreimiento y pérdida de valores, a continuación le ofreceré un ramillete de argumentos secularizados con el objeto de defender la pereza como remedio gratuito e inagotable para diferentes trastornos.

El estrés y la depresión, dos de los grandes males contemporáneos, no son sino un cansancio producido por la sobreabundancia de uno mismo. Un agotamiento inducido por nuestra forma de vida, con sus incesantes llamadas al emprendimiento, la competitividad, la actividad sin fin. Esas llamadas –pérfidamente camufladas bajo los ropajes del desafío (¡tú puedes!) o la sugerencia publicitaria– son interiorizadas y, como resultado, nos convertimos en nuestros propios explotadores, estresados y deprimidos negreros de nosotros mismos. Para aliviar esos males se puso en marcha el muy lucrativo negocio de la autoayuda, el pensamiento positivo, etc. Pero, ¿por qué pagar por los consejos de unos bribones cuando la pereza es gratis e insuperable en su eficacia?

La pereza es el talento –ya sea heredado o adquirido a golpe de descanso– que nos permite prever el futuro, evitar un derroche atolondrado de energía, y abandonarnos a la molicie antes de que el cansancio nos derribe. La pereza es un decidido sí al descanso, la vida muelle y la inutilidad; es el único antídoto contra las exigencias de este estúpido mundo en que nos ha tocado vivir, un mundo obsesionado por el esfuerzo, el trabajo y la utilidad. Por eso la pereza es una virtud, pues es una resistencia pasiva, el rechazo de la obsesión por el pasado y el futuro, la clave para disfrutar del presente sin desgaste. La pereza no es una fuente inagotable de pecados, sino un surtidor supremo de libertad y felicidad.

La pereza es el gesto más lujoso imaginable, pues representa el grado máximo de la inutilidad. El perezoso es el que se zafa voluptuosamente del totalitarismo de lo útil, que no es sino la dictadura de que cualquier acción debe producir un resultado mensurable, cuantificable. Nuestra sociedad concibe lo útil como un medio para conseguir algo (si son monedas, mejor), de ahí que la pereza sea tan censurada, pues la pereza no es una herramienta para obtener nada que se pueda medir, sino un fin en sí mismo, ya que no está al servicio de nada, no se puede someter ni esclavizar.

La pereza ya sería una virtud aunque únicamente fuera un simple apoltronarse, un no-hacer, ociosidad. Pero es que la pereza, gracias a la placidez a que conduce, es además un medio excelente para desarrollar la inteligencia y la capacidad de observación, para aprender a mirar. En la terrible actividad a que estamos sometidos diariamente –en muchos casos con jornadas laborales extenuantes y absurdas, si es que se tiene la suerte/desgracia de trabajar–, es de todo punto imposible desarrollar una vida humana, una vida que no se reduzca a sobrevivir o a ser un mero consumidor.

Jean-Jacques Rousseau dijo que «después de la de conservarse, la primera y más poderosa pasión del hombre es la de no hacer nada», y que «sólo se trabaja para llegar a descansar». ¿Que el trabajo dignifica? ¡En absoluto! El trabajo no es más que un medio –desagradable, porque de lo contrario no estaría remunerado– para conseguir un fin: lo que dignifica la vida humana no es el trabajar, sino el descansar. Y por eso la pereza es la virtud más necesaria.

Platón llamaba pensar al «discurso que el alma tiene consigo misma sobre las cosas que somete a consideración». Pensamiento y lenguaje son inseparables pues pensamos con palabras: pensar es dialogar con uno mismo, re-flexionar (flexionarse, replegarse sobre uno mismo). Y pensar es un proceso, una actividad que no tiene fin, ya se entienda fin como término o conclusión, o como propósito u objetivo. Por eso el individuo que comienza el año henchido de propósitos no suele incluir entre ellos el pensar más y/o mejor, sino que contempla actividades con un fin claramente delimitado como ir a muscular al gimnasio, chapurrear idiomas o hacer postres veganos.

Con estremecedora perspicacia Pascal señaló que todos los problemas de la humanidad tienen su origen en la incapacidad del hombre para estar solo tranquilamente en una habitación. Pero lo cierto es que hoy se suele considerar que la quietud es un terrible mal, pues los que saben certifican que el sedentarismo engorda, lo que nos incita a corretear al aire libre o en la cinta del gimnasio. Y la soledad mata, diagnóstico del que muy probablemente derivan tanto el apego por las tabernas y la vida social beoda, como la afición a las redes sociales.

Las modas prescriben estar en movimiento perpetuo haciendo lo que sea, y ejecutarlo rodeado de semejantes. Parece que la vida moderna no ofrece resquicio alguno para replegarse sobre uno mismo, para pensar. Pero la naturaleza, más sabia que los sabios, se guarda un as en la manga para obligarnos a hacer un alto y estar con nosotros mismos, porque nos obliga, queramos o no, a dedicar unos minutos diarios a estar en el retrete. Y cuando digo retrete me refiero, tal como indica el DRAE, al «aposento dotado de las instalaciones necesarias para orinar y evacuar el vientre». De ese modo y manera, tanto la naturaleza —vía satisfacción de necesidades fisiológicas—, como la cultura —gracias a la invención del retrete, majestuoso triunfo de la higiene— nos invitan a estar quietos y solos en una habitación, condiciones perfectas para pensar.

Entre los grandes creadores hay una bien documentada tradición de reivindicar la cabaña como lugar de retiro ideal. Esa cabaña que, alejada de la civilización, incrustada en lejanos bosques, en una soledad áspera, vastísima, se erige, en su humildad, como espacio definitivo de la creación y del pensar. La lista de gigantes que se han recluido en una cabaña con esos fines (amén de otros que no suelen detallar) es impresionante: Henry David Thoreau, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Knut Hamsun, Virginia Woolf, Dylan Thomas, Gustav Mahler, Edvard Grieg, etc. Pero ¿quién dispone de una cabaña para tan altas misiones espirituales? El retrete es, qué duda cabe, un habitáculo menos poético, pero mucho más asequible.

Fíjese en esta otra definición de retrete, ya en desuso, que también nos brinda el DRAE: «Cuarto pequeño en la casa o habitación, destinado para retirarse». Por eso no es imperativo retirarse al silencio y la soledad de una cabaña para percibir las voces más íntimas. Y tampoco es obligatorio alejarse del mundo para teorizar sobre lo que dicho mundo es o debe ser. Con alcanzar el retrete y hacerse fuerte en él es más que suficiente. Porque el retrete es el único reducto de genuina privacidad del que se dispone en una casa, un espacio de quietud y soledad. Por tanto, ha llegado la hora de reivindicar abiertamente, en voz alta, con orgullo, el retrete como espacio de reflexión, como casa del pensamiento.

Aquí es obligado señalar —y esto es realmente lamentable— que, tal como señala la ONU, «2.400 millones de personas no cuentan con buenas letrinas y mil millones aún defecan al aire libre», con lo que eso conlleva de aumento de riesgo de enfermedades y todo tipo de abusos derivados de la falta de privacidad. Es triste pensar que, tanto usted como yo, seamos privilegiados por disponer de algo tan esencial como un retrete. Para llamar la atención sobre esta situación, desde 2013 la ONU propone celebrar cada 19 de noviembre el Día Mundial del Retrete. Y desde 2005 la misma ONU decidió celebrar cada tercer jueves de noviembre el Día Mundial de la Filosofía, lo que provoca que cada X años retrete y filosofía se unan oficialmente. En 2015 se dio esa mágica coincidencia. Pero no esperemos a que tan feliz evento se repita y dediquemos ya a pensar los minutos de recogimiento en ese retrete que, quizá en breves momentos, tengamos que visitar.

La idiotez es como un gas que uno siempre cree que producen los otros, algo que nos envuelve y que respiramos pero que, de tan acostumbrados a su hedor, acabamos por no percibir.

El filólogo alemán Werner Jaeger cuenta que en la Atenas del siglo VI antes de nuestra era se comenzó a establecer la distinción entre dos espacios en la vida del ciudadano: el de lo particular, lo privado, lo que es propio (ἴδιον, ídion), y el de lo que es de todos, lo público, lo común (κοινόν, koinón). Es decir, el ciudadano es más o menos «idiota» (ἰδιώτης, idiótes) en la medida en que se centre en su felicidad particular, en sus asuntos privados, y se desentienda del bien común, de los asuntos públicos que a todos conciernen. Se pensaba que, por salud democrática, era tan necesario que el ciudadano poseyera y desarrollara sus destrezas e intereses personales, como que ejercitara una virtud general ciudadana que le conectara con los demás.

Pero no tema, amigo lector, no me voy a disfrazar de politólogo agorero para comparar la democracia ateniense con la actual. Mi propósito es mucho más trivial: lo que me interesa es rehabilitar y reivindicar una palabra. Porque a partir de los hermosos cimientos helénicos de lo «idiota», hemos construido un edificio destartalado: idiota es en español un simple insulto y, por si fuera poco, uno banal, sin fuste. Esta cochambrosa obra de arquitectura lingüística exige una demolición controlada.

Si no perdemos de vista su etimología (y a ese mástil me ataré hasta el final), el idiota es el que, atiborrado de sí, se desentiende rumbosamente de lo común, es el egoísta sin tasa, el individualista enloquecido. Como es lógico, la idiotez admite gradación: se puede ser idiota en unos ámbitos y en otros no, a tiempo parcial o a jornada completa. Por eso intuyo que todos, en mayor o menor medida, somos idiotas. Y aunque es muy cierto que el idiota parece un individuo muy siglo XX –y todavía más siglo XXI–, el número de idiotas se distribuye con exquisita equidad en todas las épocas, países y clases sociales. Ahora bien, no todos los idiotas tienen idéntico poder destructor, pues eso dependerá esencialmente de su espacio de influencia: así, un presidente de Gobierno idiota es mortífero, por la sencilla razón de que sólo buscará el beneficio de una minoría a costa de la mayoría.

El idiota es un ser intermedio entre el estúpido y el malvado. El estúpido es irracional y, al no tener patrones de conducta regulares, es impredecible; en su caótico proceder fastidia a los demás y también a sí mismo. El comportamiento del malvado, en cambio, sí es previsible porque opera pérfida pero racionalmente; siempre obtiene sus beneficios perjudicando a los demás. El idiota sólo es racional en parte, pues su egoísmo suele ser puramente pasional, lo que le lleva a cometer errores de cálculo. Por eso el idiota, como el estúpido, se puede bastar a sí mismo para arruinar su vida y la de los demás. ¿Es idiota aquel que encuentra el placer chapoteando en su miseria si con eso multiplica el beneficio común? No, en todo caso es un idiota invertido. ¿Y es idiota el que para procurarse una ganancia ayuda a los demás? ¡En absoluto! Si todos los idiotas fueran así, nuestro planeta sería el paraíso y el neoliberalismo nunca hubiera existido.

Idiota es el que, cegado por sus intereses, cree que (se) debe competir y batallar contra todo(s) para provecho propio. El que considera que los demás existen únicamente como medios para conseguir sus fines. Es el yonqui de la competitividad. Por eso el idiota es enemigo incansable de la justicia, la igualdad y la democracia (que paradójicamente es la única forma de gobierno que permite al ciudadano elegir a un idiota como presidente y así perpetuar ad infinitum la idiotez en el poder).

El idiota es el que, en cuanto siente la tenue brisa de la crítica, sentencia huracanado «es que yo soy así», ¡como si, para nuestra suerte, pudiera ser otro! El idiota, ya borracho de sí, se embriaga aún más cuando va «con la verdad por delante», ignorando que si convirtiéramos esa máxima en imperativo categórico kantiano, la vida en sociedad sería aún más insoportable de lo que ya es. Porque la espontaneidad o la naturalidad pueden ser valiosas, pero sólo los idiotas las superponen al respeto, la nobleza o la fraternidad.

Debemos recuperar la idea que en la Grecia clásica se tenía sobre la preocupación por uno mismo: no la zafia preocupación actual por el propio bienestar, sino la preocupación por ser consciente de lo que uno es realmente, por conocerse por medio de la razón. Y el autoexamen, el interminable trabajo de conocerse, es lo más alejado que hay del egoísmo idiota, pues uno se conoce, y sobre todo es, gracias a los otros. Ya lo advertía Séneca: «No puede vivir felizmente aquel que sólo se contempla a sí mismo, que lo refiere todo a su propio provecho: has de vivir para el prójimo si quieres vivir para ti».