Entre toda la problemática de nuestra relación con los animales no humanos, cabría pensar que la utilización de los mismos en una exposición de arte es un asunto baladí, no comparable al incalculable sufrimiento que les producimos en mataderos o explotaciones ganaderas, y por ello no merece la pena dedicarle tiempo y esfuerzo. Sin embargo, la inauguración de la exposición Arte y China después de 1989: El teatro del mundo en el Museo Guggenheim de Bilbao el pasado viernes 11 de mayo no ha dejado de aparecer en medios y, a pesar del silencio pasivo del gremio artístico, la gran cantidad de muestras de irritación en la red y la respuesta de activistas muestran que este asunto toca fibra sensible y debería servir para abrir un debate incómodo pero necesario en el seno de una profesión, la artística, tocada por tiempos difíciles para la libertad de expresión.

Para quienes todavía no estén al tanto, el Museo bilbaíno decidió traer dicha exposición tras pasar por el Guggenheim de Nueva York con gran escándalo por tres obras durísimas: la instalación Teatro del mundo, de Huang Yong Ping, A Case Study of Transference, de Xu Bing, y el vídeo Dogs That Cannot Touch Each Other, de Peng Yu y Sun Yuan. Pese a decidir no traer este último vídeo, en el que cuatro parejas de bull terriers enfrentadas en cintas de correr se desgastan al estar sujetos con arneses, la exposición muestra A Case Study of Transference, también el registro de una performance de 1994 en la que dos cerdos con caracteres occidentales y chinos ficticios, estampados en la piel, copulan de manera contínua en un cubículo cerrado bajo la mirada de los espectadores.

Según un comunicado de los comisarios de la exposición, los artistas eran conscientes de estar desafiando los preceptos morales occidentales. La celeridad de las denuncias, de hecho, indica que en las sociedades de Nueva York y ahora Bilbao se están reconociendo límites éticos en el uso de los animales y que sus experiencias no deben sernos ajenas. El asunto es importante pues, pese a no suponer un maltrato animal mayor que el que ocurre en otros ámbitos de explotación, estas obras revelan cómo instituciones culturales proyectan un mensaje a la sociedad no solo a espaldas de los animales, sino también de nuevas realidades y significaciones políticas que llevan ya tiempo alzando la voz.

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El animal como recurso simbólico

La instalación Teatro del mundo, de Huang Yong Ping, en la que insectos y reptiles conviven  y se devoran en un terrario, es la más controvertida por mostrar animales vivos y ofrecer un espectáculo de lucha por la supervivencia entre ellos. Es un ejemplo más de cómo el arte, que desde nuestro inicio ha aprovechado el potencial simbólico de los animales, ha extendido su utilización desde el siglo XX en todas sus variantes posibles. El ya soporífero uso de taxidermias hace que hoy cueste no encontrar en las ferias de arte alguna ocurrencia estética con la cornamenta de un ciervo (Peter Gronquist, por ejemplo), últimamente parece que encerrarlos vivos en recintos dentro de una galería vuelve a ser un recurso de moda, y usos más delirantes como el de Katinka Simonse y sus animales domésticos convertidos en bolsos siguen provocando muestras de ira y repercusión mediática.

En los temas recurrentes en el arte como la muerte, el poder, la verdad,  ficción o el tiempo, la tendencia de los artistas a vehiculizar ciertos atributos humanos mediante animales tiene que ver con una fascinación hacia los mismos, pero generalmente a través de una mirada antropocéntrica que dificulta poder mirar lo no humano desde otro prisma que el nuestro. Así vemos que en buena parte de estas obras el tratamiento del animal es una distorsión ridiculizante que nos recuerda la vieja línea entre cultura y naturaleza, que niega los intereses básicos de cualquier individuo que no pertenezca a nuestra especie.

Muchos certificados de bienestar, nula voluntad de autocrítica

Saliéndome de un ámbito de valoración ético, desde un punto de vista legal el Museo Guggenheim dice haber tomado las precauciones pertinentes y asegura “defender los derechos de todos los seres vivos”. Que la Ley de Protección Animal del gobierno Vasco, que excluye de su ámbito a los toros, la caza, pesca y animales para experimentación científica, exija al Museo tener a los reptiles e insectos en instalaciones adecuadas y darles de comer fuera del horario expositivo, no supone que se estén defendiendo los derechos de estos animales a no ser que se confundan estrepitosamente los conceptos de lo que es legal y lo que es justo.

En las obras El Puente y Teatro del mundo, Huang Yong Ping relaciona tortugas, saltamontes, serpientes, lagartos y demás animales, con una arquitectura instalativa en forma de dos terrarios que pretende lanzarnos una metáfora sobre la cosmología taoísta y la globalización. Para hablarnos del conflicto entre diferentes pueblos y culturas, el artista chino propicia un ambiente aleatorio de amenaza inter especie, convivencia e incluso que unos se coman a otros, en un caso clarísimo de maltrato pues se está negando cualquier interés fundamental de esos animales en no perder su vida o ver dañada su integridad física innecesariamente.

Esto último no se trata de mi criterio personal o el de proclamas antiespecistas. En el artículo 4.2 de la Ley anteriormente mencionada se “prohíbe maltratar a los animales o someterlos a cualquier práctica que les pueda producir sufrimientos o daños y angustia injustificados” en caso de tratarse de animales salvajes cautivos o criados para ser devueltos a su medio natural. El Museo Guggenheim evita afrontar la crítica y el debate de fondo que trae consigo la obra: la separación de un animal de su hábitat natural y la cosificación e instrumentalización innecesaria de seres sintientes. Las supuestas “condiciones de vida óptimas de insectos y reptiles” que defienden son más que dudosas. Tras el tono aparentemente conciliador de los comunicados del Museo solo se quiere evitar incurrir en una irregularidad legislativa, pero con lagunas que deben ser revisadas.

Defensa de los derechos animales y libertad de expresión: ¿Un entendimiento posible?

Estamos ante una nueva batalla de una ya conocida y maniquea guerra cultural que confronta la creciente conciencia social sobre los derechos animales con la subsiguiente defensa de la libertad de expresión por parte de sectores profesionalizados de la cultura. Todo suena muy parecido a las resistencias conservadoras del manifiesto contra el movimiento #metoo de intelectuales francesas este año. Huang Yong Ping lamentaba la decisión de desactivar su obra en Nueva York aludiendo a un “renacer del conservadurismo”, y es que es fácil encontrar este tipo de respuestas en las cuales posiciones posmodernas ancladas en un humanismo tradicional, impermeables a los avances socioculturales que están modificando nuestra relación con la naturaleza, acusan de censores o fascistas a quienes posicionan la ética por encima de determinadas prácticas crueles y deciden tomar parte más activa en la calle.

Otros sectores culturales como el circo y el cine han tomado cuenta del avance moral de una sociedad cuyas costumbres deben evolucionar hacia un mundo más respetuoso con los animales no humanos. Circo del Sol, por ejemplo, eliminó por completo los números con animales y en la mayoría de producciones cinematográficas de ciencia ficción o acción los animales están modelados y animados en 3D. Filosofía, moda y gastronomía también están aportado avances con miras a una conciencia que afronta retos como el colapso climático, el agotamiento de recursos y el sufrimiento animal. Mientras tanto, el mundo del arte contemporáneo y sus instituciones se hunden en la cola de este cambio al dar cobertura a este tipo de obras y mostrarse demasiado ocupados en seguir articulando su colaboración acrítica con un mercado globalizado.

Ante este panorama, creo necesario que los artistas hagamos autocrítica y nos preguntemos si el arte es un espacio exento de responsabilidades éticas hacia los demás individuos. En 2011 la College Art Association of America publicó una breve guía sobre el uso de animales en el arte que muestra un posible camino, pues lo que difícilmente se encuentra en textos teóricos o statements de artistas es una argumentación profunda sobre las razones del uso de animales. El texto recomienda a quien incluya animales en sus obras preguntarse si alguna práctica podría causar dolor o incomodidad al animal, y las alternativas, pero hay una que siempre me ha parecido clave:

¿Puedes lograr lo mismo reemplazando al animal?

Goya no dejó texto alguno sobre el porqué de Tauromaquia, como sí hizo con Los Caprichos o Los Desastres de la guerra. Entender por qué compuso unas imágenes tan descarnadas e inusuales cuando su situación económica era muy complicada, debido a motivos familiares y falta de encargos, es un enigma. Se acercó al mercado de la estampa taurina que estaba en auge debido a asuntos monetarios pero, sobre todo, por la necesidad de superar los duros años vividos durante la guerra mediante un tema mucho más ligero en apariencia. Quizá no previó que en las corridas de toros iba a encontrarse con el germen de la brutalidad y sinrazón humana que denunciaba en sus otras series.

El debate sobre su posición frente a la fiesta podría seguir consumiendo textos y artículos. Hay mucha especulación y, pese a que durante más de un siglo el relato hegemónico fue que Goya era un aficionado a los toros, no fue hasta 1961 cuando un estudio, el del inglés Nigel Glendinning, proponía a un Goya crítico y más cercano al ambiente antitaurino de su época. No es de extrañar que la idea viniera de Inglaterra, país que más de un siglo antes de Goya había prohibido los “hostigamientos de toros” y que había dado lugar al origen de los derechos animales desde el ámbito del pensamiento utilitarista con el principio del tratamiento humano que Jeremy Bentham escribió en 1791. ¿Pudo Goya haber leído el tratado de Bentham donde, sobre si los animales no humanos deben ser considerados moralmente, escribió: “El asunto no es ¿pueden razonar? Ni, tampoco, ¿pueden hablar? Sino, ¿pueden sufrir?”.

Sinceramente no lo creo, y sería muy ingenuo proyectar conciencia animalista en la España de aquellos años. Es mucho más probable que sus fuentes tuvieran que ver con la Carta Histórica de Moratín o el Arte de torear de Tixera, como escribió Lafuente Ferrari. Ni al artista zaragozano ni a prácticamente nadie en el ambiente burgués proilustrado le preocupaba la “cuestión animal”, ni la ética sobre el sufrimiento de los animales. Constancia queda, a través de sus cartas a su amigo Zapater, de que le gustaba ir a cazar e ir a los toros, pero esto era con un Goya de 35 años que todavía no había quedado sordo, ni se había enfrentado al Santo Tribunal por su serie Los Caprichos, ni presenciado las atrocidades de la guerra.

Concluir que Goya era taurino por una carta escrita a un amigo invitándole a los toros en 1781, sin tener en cuenta el giro que la Revolución Francesa supuso en su cambio hacia ideas liberales ni el descreimiento que mostró tras la guerra hacia las posiciones políticas que había defendido, es tan raquítico como afirmar que yo soy aficionado al fútbol por haber ido a ver partidos con mi padre hace años, pese a que actualmente y tras haber conocido las actividades mafiosas de la FIFA y su uso por parte de gobiernos como instrumento de control político social, lo aborrezco y critico cuando tengo la ocasión.

La relación del artista con Jovellanos y otros ilustrados antitaurinos como Vargas Ponce debió influir en su opinión. Sus litografías Plaza partida o Diversión de España, pertenecientes a su serie Los toros de Burdeos, sí son claramente antitaurinas, lo cual sin duda pone en entredicho el empeño monopolizador de la Tauromaquia por parte del mundo taurino pero, en el caso de que Goya fuera reacio a los toros, su preocupación no era otra que la condición humana. Para mí, la frase con la que Sánchez Ferlosio cerraba un artículo en 2012 podría ilustrar lo que Goya quizá pensaba mientras hacía aquellos aguafuertes: “Mi ferviente deseo de que los toros desaparezcan de una vez no es por compasión de los animales, sino por vergüenza de los hombres”.

Así pues, y con doscientos años entre la publicación de Tauromaquia y la exposición 'Otras tauromaquias. En el 200 aniversario de La Tauromaquia de Goya', que actualmente puede visitarse en la Calcografía Nacional, su mirada nos vuelve a epatar. Parece lanzarnos preguntas sobre nuestra suerte, sobre si seguimos atormentando a los toros y por ende a nosotros mismos. Para la ocasión he trabajado en una serie de dibujos que, partiendo de un diálogo con Goya, exponen mi pulsión personal y muestran la continuación lógica de un movimiento social que ve en la tauromaquia una crueldad indefendible y anacrónica para la moral de nuestra época.

Al acercarme a sus estampas originales me vi en cierta manera demandado por Goya a acercarme a él, entender bien sus imágenes y poder explicarle que los bóvidos son seres vivos con alma que sufren, sienten terror y desamparo al ser hostigados y torturados de una manera muy similar a la nuestra. Que la ciencia descubrió que razonan, que tienen conciencia y para nada son los “autómatas complejos” que Descartes dijo. Que la violencia que muestran sus grabados, la violencia contra los animales, sienta las bases sobre las que se sostiene toda injusticia, ruindad e infamia de la sociedad que criticaba, además de sus monstruos, fruto del lapso de la razón.

De esta manera he contado cómo veo los toros hoy en una sociedad y un mundo muy diferentes. Con casi un ochenta por ciento de la población en España que rechaza la continuidad de esta costumbre, en muy pocos años hemos vivido un tardío pero urgente cambio de rumbo social y una revolución en política antitaurina. A partir de 2012, año en que se abolieron las corridas de toros en Cataluña, tanto las decisiones de ayuntamientos y municipios de todo el país cancelando las subvenciones públicas a la tauromaquia como las advertencias de las Naciones Unidas sobre la vulneración de los Derechos del Niño que los toros suponen, muestran que los Derechos Animales han entrado en las agendas de la política.

Ahora nos toca trabajar en la cultura, entender que la tauromaquia sí forma parte de ella como el vendado de pies de niñas para conseguir el “pie de loto” es parte de la cultura china, o la ablación del clítoris es parte de la cultura de buena parte de África central. Y lo seguirá siendo, pero para que los toros acaben mostrándose en los museos de Historia y Antropología como un vestigio de nuestro pasado, tal y como deberían llevar siglos, primero el arte debe desmarcarse y sacudirse esta lacra. Ya no hay que ser cautos como Goya. Los artistas tenemos una deuda y una responsabilidad si queremos que nuestra sociedad cultive a las próximas generaciones con nuevas ideas y mitologías que respondan a nuestra mejor faceta, imaginar otro paradigma que aparte aquellas tradiciones que insisten en seguir perpetrando los peores crímenes y barbaridades.