En el año 356 a.n.e., el gran Templo de Artemisa, orgullo de la ciudad jonia de Éfeso, fue pasto de las llamas ante el estupor y la impotencia de cuantos lo veneraban. El fuego iluminó el cielo nocturno hasta su extinción entre las ruinas del recinto sagrado, patético legado de una gloria efímera. Tan memorable infortunio no fue consecuencia de un desastre natural ni de uno de los innumerables conflictos bélicos que asolaron el mundo antiguo. Su perpetrador fue un solo hombre, un humilde pastor llamado Eróstrato, cuya infamia sería su mejor aval para la posteridad.

Artemisa era la divinidad protectora de Éfeso, una próspera urbe de Asia Menor localizada junto a la desembocadura del Meandro, a orillas del Mar Egeo. De acuerdo con el mito, la fundación de la ciudad había sido obra de las amazonas, el legendario pueblo de mujeres guerreras. El culto a la diosa se hundía en los orígenes mismos de este enclave, que desde tiempos inmemoriales contó con un templo consagrado a su figura como deidad primordial. Sin embargo, no fue sino a comienzos del siglo VI a.n.e cuando el rey Creso de Lidia promovió la construcción del Artemisión, financiado mediante suscripción pública con el dinero donado por los propios efesios. Pero su proverbial magnificencia no fue óbice para su repentina destrucción.

Apenas se conservan datos sobre la vida de Eróstrato, con la excepción de sus agónicas horas finales. Poco después del incendio, Eróstrato fue arrestado y sometido a tormento. Entre insoportables dolores, confesó haber cometido su crimen con el único propósito de obtener fama imperecedera, quién sabe si oprimido por el abrumador peso de su insignificancia. Tras su ejecución, los efesios, no contentos con la muerte del profanador, emitieron un decreto extraordinario por el que se prohibió mencionar su nombre en lo que constituyó un vano intento por que su recuerdo quedara proscrito. El primero en infringir esta norma fue el historiador Teopompo de Quíos, contemporáneo a los acontecimientos, que dejó constancia de lo sucedido sin omitir la identidad del incendiario.

Sin pretenderlo, Teopompo inauguró una fértil tradición de referencias eruditas que convirtió a Eróstrato en el arquetipo de quien persigue la notoriedad a cualquier precio. Autores clásicos como Estrabón, Valerio Máximo, Claudio Eliano, Solino o Luciano se hicieron eco del hecho nefasto y acreditaron con ello el nombre del culpable. Pero no todos contravinieron el precepto de los efesios, sino que también los hubo que honraron la voluntad de los agraviados. Ni Cicerón ni Plutarco mencionan a Eróstrato en su relato del episodio, que vinculan con el nacimiento de Alejandro Magno en esa misma fecha. Según apunta Plutarco en su Vida de Alejandro:

«Nació, pues, Alejandro en el mes hecatombeón, al que los macedonios llaman loo, en el día sexto, el mismo en el que se abrasó el templo de Ártemis Efesia, lo que dio ocasión a Hegesias de Magnesia para usar un chiste que hubiera podido por su frialdad apagar aquel incendio, porque dijo que no era extraño haberse quemado el templo estando Ártemis ocupada en asistir al nacimiento de Alejandro.»

Éfeso procedió a la inmediata reconstrucción del mayor de sus tesoros arquitectónicos. Sus ciudadanos hicieron lo posible por que el nuevo templo superara en esplendor a su predecesor. Se cuenta que Alejandro, en su victorioso avance por los dominios del Imperio Aqueménida, se detuvo en Éfeso y, cautivado por la historia del edificio, se ofreció a contribuir a su reconstrucción, que recaería sobre su arquitecto personal, Dinócrates. Su singular belleza le valió un lugar entre las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, así consignado por el poeta griego Antípatro en una de sus composiciones.

El erostratismo es un trastorno de la conducta que toma su nombre de Eróstrato y describe la propensión de un sujeto a adquirir renombre aun a costa de incurrir en el crimen. Paradigma del narcisismo, su peripecia representa un pertinente recordatorio de los males que engendra la vanidad y del modo en que ésta atraviesa tiempos y geografías.

American Splendor es un largometraje del año 2003 producido por HBO y dirigido por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. La película constituyó la primera incursión de ambos realizadores en el género del drama tras una breve trayectoria en el ámbito del documental. Galardonado con el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Sundance y el Premio FIPRESCI del Festival de Cannes, el filme sigue las desventuras de Harvey Pekar, creador y máximo protagonista del cómic homónimo.

Harvey Pekar (1939-2010) nació, vivió y murió dentro de los confines del área metropolitana de Cleveland (EE.UU.), en donde trabajó como archivero de un hospital de veteranos hasta su jubilación. Devoto del jazz y la literatura, su interés por el cómic como forma de expresión artística lo empujó a escribir historias de corte realista, hastiado del escapismo que dominaba la industria estadounidense a mediados de la década de 1970. Con la inestimable colaboración de su amigo Robert Crumb a los lápices, Harvey autoeditó el primer número de una longeva serie autobiográfica con el irónico título de American Splendor, que publicó entre 1976 y 2008.

El largometraje parte del primer divorcio de su protagonista como el desencadenante de una honda crisis existencial. Harvey -interpretado por un excelso Paul Giamatti- ha perdido su voz, que no recuperará hasta adquirir una nueva como autor de cómics. Con Cleveland como escenario, American Splendor retrata a un variopinto reparto de personajes -todos ellos con su contraparte fuera de la ficción- entre los que Harvey se mueve cual etnógrafo, ávido por registrar sus personalidades, discursos y rituales.

Pese a que los directores se decantan por el drama en forma de biopic a la hora de recrear las vivencias de Harvey, el espectador asiste a un fenómeno de hibridación con el género documental que lo aproxima al formato del docudrama. A lo largo de todo el metraje, los realizadores intercalan escenas con el auténtico Harvey, sus familiares y amigos, quienes se desenvuelven con naturalidad ante la cámara. Harvey ocupa un lugar de privilegio entre todos ellos, pues no sólo comparte sus impresiones conforme avanza la trama, sino que opera a modo narrador a través de la técnica de la voz en off.

Esta faceta documental plantea un original cuestionamiento del drama al ofrecer un vívido contraste entre ficción y realidad. Dicha circunstancia es puesta de relieve por los comentarios del Harvey-narrador -como la alusión a su escaso parecido con Paul Giamatti- o el hecho de que actores y referentes converjan en plató e interactúen entre sí. De este modo, la divisoria entre persona y personaje se difumina, una idea que el guión sintetiza a la perfección con una de las reflexiones puestas en boca de Harvey: «Dime la verdad. ¿Soy un tipo que escribe sobre sí mismo en un cómic? ¿O sólo un personaje de cómic? Si muero, ¿ese personaje continuará existiendo? ¿O desaparecerá?»

Los créditos de apertura, enmarcados en las páginas de un tebeo, anticipan una exuberante mezcolanza de recursos narrativos. Cine, cómic, teatro y televisión concurren en una producción que se ve enriquecida por una ingeniosa amalgama de medios expresivos. Su empleo obedece a unos propósitos específicos y evidencia una sensibilidad que se prolonga más allá del terreno de lo cinematográfico. Todos ellos comparten una finalidad comunicativa, que favorece una relación de mutua complementariedad entre los mismos.

Si bien la acción cinematográfica sirve de eje al conjunto, el cómic ocupa una posición de preeminencia entre las restantes manifestaciones artísticas que se dan cita en el filme. Ello es observable en las ocasionales viñetas, que ejemplifican el trasvase de la cotidianeidad a las páginas impresas o el virtual desplazamiento del lenguaje fílmico por los códigos expresivos del tebeo; los bocadillos de pensamiento, que añaden nuevos matices al contenido de las interpretaciones; las cartelas con claves de carácter espacio-temporal, con las que se resuelven las frecuentes elipsis; o una animación sencilla pero eficaz y pertinente a efectos del relato.

La utilización de imágenes de archivo es otra de las señas de identidad de la cinta, que concede unos minutos a las intervenciones televisivas de Harvey en el programa Late Night with David Letterman y a las del excéntrico Toby Radloff en la cadena MTV, incidiendo aún más en la dialéctica entre drama y realidad. La contraposición de un episodio biográfico recién visionado por el espectador con su adaptación al teatro es uno de sus mejores exponentes: la representación conlleva una reinterpretación de lo ocurrido por otros actores en un escenario minimalista con música en directo.

En suma, American Splendor configura un alarde autorreflexivo articulado en torno a las posibilidades del relato, la frontera entre arte y realidad y el valor catártico de la creación, aun la emprendida desde los márgenes. Un sentido tributo a la carrera de un hombre corriente y no obstante extraordinario.

En las sociedades preindustriales, la realidad cotidiana de la muerte propició un precoz desarrollo de la iconografía fúnebre, cuya génesis discurre paralela a los albores mismos de la civilización. Esta desapasionada concepción del hecho funerario encontró su síntesis en el tópico latino memento mori, un contundente recordatorio de la fugacidad de la existencia humana con una prolongada vigencia en el ámbito del arte.

Desde finales del siglo XV, las élites europeas, deseosas de atesorar un recuerdo material de sus seres queridos ya fallecidos, solicitaron la realización de costosos retratos póstumos. La pintura mortuoria obedecía a una visión idealizada del difunto, que no presentaba signos visibles de su deceso. Este dato era comunicado por medio de sofisticados códigos alegóricos establecidos con anterioridad, como la inclusión de una rosa sostenida hacia abajo o con el tallo partido, indicios de una muerte prematura; la representación de un navío en aguas tranquilas o tempestuosas, señal de un tránsito apacible o agitado; o la presencia de árboles con connotaciones funerarias, como el sauce llorón o el ciprés.

Con la invención del daguerrotipo, el género del retrato entró en una nueva fase de experimentación que tuvo importantes repercusiones sobre su modalidad fúnebre. Uno de los testimonios más tempranos de este proceder fue aportado por el doctor Alfred Donné, quien en una carta fechada en 1839 aludía ya a la obtención de «un resultado muy bello tomando la imagen de una persona muerta». La emergente burguesía, ávida por emular los hábitos de la vieja aristocracia, halló en el retrato fotográfico una alternativa asequible mediante la que realzar el prestigio social recién adquirido. Pero la progresiva expansión del formato no tardó en alcanzar a las clases medias y, para finales del siglo XIX, se asistió a su plena democratización entre los estratos populares. De este modo, lo que en un primer momento operó como un exponente de distinción, adoptó un matiz vulgar, palpable en el plano estético.

La creciente demanda de este tipo de retratos constituyó un incentivo para los profesionales del período, que incorporaron la fotografía post-mortem a su nómina de servicios. Las delicadas circunstancias en que debía ejecutarse hicieron de ella una prestación de lujo, como atestiguan los elevados precios fijados para su realización. El fotógrafo debía desplazarse equipado y con la mayor diligencia posible al escenario designado para el velatorio, que podía acontecer en el propio hogar del difunto o en las instalaciones de una funeraria. Las técnicas que concurrían en la puesta en práctica de su tarea fueron materia de abundantes y minuciosas teorizaciones recogidas en artículos de prensa y manuales especializados. Pero por lucrativa que fuera, un buen número de estos profesionales contemplaba su ingrata labor con desagrado.

El fotógrafo era responsable de dotar de armonía a la composición, pero en última instancia, su actividad estaba sujeta a los requerimientos de la familia, factor de constricción para su libre desempeño como autor. Por norma general, el efecto perseguido no era otro que mostrar al fallecido como si aún estuviera con vida o bien reproducir la ficción de que sólo dormía. No obstante, el cuerpo podía ser retratado en toda la crudeza de su condición, una variante exenta de aderezos y con un añadido componente de morbosidad.

En una primera etapa, la fotografía post-mortem puso un gran énfasis en el rostro como máxima expresión de la individualidad. El difunto podía ser retratado dentro o fuera del ataúd, acompañado o no por sus familiares y con sus más preciadas posesiones e indumentaria característica. Las dificultades para ocultar los estragos inmediatos ocasionados por la muerte, como los derivados del rigor mortis o la lividez de los rostros, hacían aconsejable el uso de cosméticos y la aplicación de retoques fotográficos en estudio. Por lo demás, los largos tiempos de exposición de los aparatos de la época hacían del cadáver el modelo ideal de todo retrato.

Influida por el pictorialismo, que propugnaba la implementación de recursos de orden pictórico, la fotografía post-mortem heredó un amplio repertorio de preceptos narrativos provenientes de la pintura retratística. La popularización de los arreglos florales en las últimas décadas del siglo XIX sirvió de excusa para reintroducir atributos simbólicos como las cruces (religiosidad), las anclas (esperanza) o las coronas rotas (muerte de un niño).

En su estatus de género, la fotografía mortuoria integra una faceta irónica insoslayable. Esta ambivalencia se concreta en su voluntad de encapsular la memoria del vivo a partir del registro gráfico de su defunción. Pero por paradójico que resulte, la fotografía post-mortem servía al propósito de facilitar el duelo a través de la virtual retención del cuerpo del fallecido. Esta cualidad discursiva poseía una singular relevancia en los casos en que no se conservaba otra imagen del difunto, como era habitual entre los niños de corta edad. Trascendencia y mortalidad confluían en un retrato cuyo fin era la evocación del ser amado. Este anhelo de prolongar el recuerdo es una vertiente consustancial al arte de la fotografía en su conjunto.

El paulatino abandono de la fotografía post-mortem tuvo su origen en múltiples causas. Dentro de esta jerarquía de factores, los avances técnicos y científicos que se sucedieron desde comienzos del siglo XIX hasta principios del XX ocupan un lugar de excepción. De entre todos ellos, sobresalen los progresos en el campo de la medicina, que posibilitaron una disminución sin precedentes de la mortalidad infantil y un espectacular incremento de la esperanza de vida. No menos importante fue el impacto de la teoría de la evolución de Darwin sobre la doctrina cristiana, herida de gravedad en el trance. Asimismo, el abaratamiento de la fotografía favoreció la acumulación de instantáneas  que rememoraban momentos felices y arrinconaron a las de carácter luctuoso. Por último, el cariz devastador de la Primera Guerra Mundial alteró de una vez y para siempre la convivencia natural de individuos y grupos con la realidad de la muerte.

Así pues, lo que antaño fue un fenómeno rutinario en la vida de las comunidades, se tornó un tabú cada vez más alejado de la inercia de los vivos. Desde este nuevo paradigma, la fotografía post-mortem sólo podía aguardar su condena como una práctica degenerada y repugnante. Hoy sobrevive a una escala muy reducida en el trágico marco de la fotografía perinatal y es objeto de investigación y coleccionismo por parte de expertos y aficionados.

Desde tiempos remotos, los primeros y los últimos días del año en Europa sirvieron de marco para una serie de festividades vinculadas entre sí por el desenfreno, expresión máxima de las libertates decembricae. La adopción del cristianismo como religión oficial del Imperio Romano y su progresiva expansión por el continente a lo largo de la Edad Media no fueron óbice para que tales fechas mantuvieran su vocación cómica y burlesca. Una de estas celebraciones fue la fiesta del asno (festum asinorum), que gozó de una notable presencia en la Europa Occidental a partir del siglo XI.

Los orígenes de la fiesta del asno parecen remontarse a la temprana escenificación del Sermo contra judaeos, paganos, et Arianos de Symbolo, texto que hoy se cree redactado en torno al siglo VI, pero cuya autoría fue atribuida a Agustín de Hipona (354-430). Durante la representación, el sacerdote encarnaba a los distintos profetas hebreos, responsables de un torrente de invectivas con el solo propósito de convencer a judíos y paganos de la divinidad de Cristo. Uno de estos profetas, Balaam, irrumpía en el templo a lomos de un asno, el cual lo salvaba de la cólera de un ángel invisible y adquiría la repentina facultad de hablar. La popularidad de la escena habría propiciado el que ésta se desgajara del conjunto para constituirse en un espectáculo diferenciado.

La fiesta del asno (14 de enero) conmemoraba la huida de la Sagrada Familia a Egipto a raíz de la Matanza de los Inocentes, perpetrada por el rey Herodes. En esta celebración, una mujer joven, escogida por su singular belleza para interpretar el papel de María, era dispuesta sobre un asno con un niño en el papel de Jesús. Un cortejo procesional los escoltaba por las calles de la localidad hasta arribar a la iglesia. Llegados a ella, el asno, ornamentado con magnificencia, era situado en un lugar próximo al altar, en donde permanecía durante la misa. Tras el introito, se entonaba a coro la «Prosa del Asno», elogio de las cualidades de la criatura, cuyos primeros versos decían así:

Al final del oficio, y a modo de bendición, el sacerdote rebuznaba tres veces, con idéntica réplica por parte de los feligreses allí congregados.

Los excesos que aderezaban la celebración, tales como el consumo desproporcionado de alcohol o la práctica de la «fornicación» -así referida por los moralistas- y otras conductas sexuales en circunstancias de índole orgiástica, motivaron su condena por parte de un sector de la Iglesia. De hecho, un volumen considerable de la información conservada acerca de esta festividad procede de testimonios en pro de su estricto control o supresión. Uno de sus detractores fue el rector de la Universidad de París. Sus opiniones suscitaron la viva oposición del claustro de la Facultad de Teología, que allá por el año 1400 hacía apología de esta tradición:

«Nuestros eminentes ancestros han permitido esta fiesta. ¿Por qué se nos ha de prohibir ahora? Los toneles de vino estallan si no les sacamos los tapones de vez en cuando para orearlos. Así también nosotros, viejos barriles que el vino de la sabiduría nos haría estallar si lo conservásemos exclusivamente para el servicio de Dios. De esta manera, durante diversos días del año, lo ventilamos, nos abandonamos -para divertirnos según la tradición- a los placeres más exuberantes y a la locura, que es nuestra segunda naturaleza y parece ser innata en nosotros, y así, después volvemos con mayor entusiasmo a nuestros estudios y al ejercicio de la santa religión.»

No en vano, sus promotores acostumbraban a ser los propios canónigos, diáconos y subdiáconos de los templos, para los que se erigía en una oportunidad única para la transgresión de las normas establecidas. Ya en tiempos antiguos, San Agustín había predicado las bondades del juego y del placer para alivio de los rigores inherentes al estudio y la disciplina religiosa. Es lo que se conoce como teoría de la eutrapelia, abordada por el teólogo Tomás de Aquino (1224/1225-1274) en el contexto de su obra magna, la Summa Theologiae. Santo Tomás reconoce el valor de las distracciones para el descanso del alma e insiste en la necesidad de acudir a ellas en la lucha contra el tedio, concebido como un obstáculo para el buen aprendizaje. De acuerdo con el clérigo dominico, el pecado emana de la desmesura y no de la mera complacencia.

El asno es un asiduo de las narraciones bíblicas del Viejo y del Nuevo Testamento. A las ya mencionadas de Balaam y la huida a Egipto, habría que añadir la de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, en virtud de la cual se daba cumplimiento al augurio mesiánico del profeta Zacarías: «Salta de júbilo, hija de Sión; alégrate, hija de Jerusalén, porque tu rey viene a ti: justo y victorioso, humilde y montado en un asno, joven cría de una asna». En este sentido, el asno podría ser interpretado no ya sólo como instrumento de salvación del Jesús niño, sino como alegoría de la humildad de Cristo que, como ya afirmara Erasmo, «quiso cabalgar en un asno, cuando, si hubiera querido, habría podido hacerlo sin peligro en el lomo de un león».

Por otra parte, el asno se hallaba asociado a valores mundanos como la estupidez, la fuerza o la virilidad. Con su exaltación, la asinaria festa incidía en la ambivalencia del ser humano, a medio camino entre la animalidad y la divinidad. Coronado con una mitra y reverenciado como un obispo, el asno se configuraba como un símbolo del mundo al revés y su grotesca inversión de las jerarquías; dominado por sus instintos, ejercía como un recordatorio de la vulnerabilidad del individuo frente a la tentación.

Con el paso de los siglos, la fiesta del asno asistió a una pérdida gradual de su identidad, que terminó por diluirse en el seno de otras festividades navideñas -como la fiesta de los locos- hasta desvanecerse por completo en los albores de la modernidad.

Philip K. Dick (1928-1982) es uno de los autores de ciencia ficción más carismáticos del siglo XX. Responsable de docenas de novelas y de más de un centenar de historias breves, algunas de sus obras más conocidas son El hombre en el castillo, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? -adaptada al cine como Blade Runner- o Ubik.

Su carrera como escritor se prolongó por tres décadas y pasó por distintas fases, cuyo colofón fue la denominada etapa mesiánica, que abarca tres títulos clave dentro de su producción: VALIS, La invasión divina y La transmigración de Timothy Archer.

Génesis

El 20 de febrero de 1974, Philip K. Dick acudió a la consulta del dentista con el fin de que le extrajeran una de las muelas del juicio. Durante la intervención, le fue suministrada una cantidad considerable de pentotal sódico, un potente anestésico.

De vuelta en su apartamento de Fullerton (California, EE.UU.), el escritor fue víctima de un dolor agudo y persistente, consecuencia directa del procedimiento quirúrgico. Tessa, su esposa por aquel entonces, llamó a la farmacia en busca de un remedio.

Tiempo después, una joven se personó en el domicilio con el tan ansiado analgésico. Cuando Dick abrió la puerta, quedó cautivado por un colgante en forma de pez que la mujer llevaba al cuello. Intrigado, interrogó a la muchacha acerca de su significado, quien le explicó que se trataba de un símbolo empleado por los primeros cristianos. Lo ocurrido a continuación se convertiría en uno de los hitos fundamentales en la vida del autor. Así aparece descrito en VALIS, novela con un alto componente autobiográfico:

«Instantáneamente, Fat tuvo un recuerdo como un relámpago; sólo por medio segundo. Recordó la antigua Roma y se vio a sí mismo como cristiano primitivo: todo el mundo antiguo y una furtiva vida amedrentada de cristiano secreto, perseguido por las autoridades romanas, le irrumpieron en la mente... y casi enseguida estuvo de regreso en la California de 1974 recibiendo el saquito de píldoras contra el dolor.»

2-3-74 es el nombre con el que el propio Philip K. Dick bautizó el conjunto de vivencias excepcionales que jalonaron sus meses de febrero y marzo de 1974. La visión suscitada por el colgante sería la primera de muchas que alterarían para siempre el modo en que el autor percibía la realidad. Este súbito renacer involucró fenómenos de xenoglosia -pues adquirió la facultad momentánea de expresarse en lenguas muertas como el sánscrito, el hebreo o el griego antiguo-, sueños proféticos y episodios hipnagógicos.

No obstante, la más asombrosa de estas experiencias guarda relación con su hijo Christopher. Dick se hallaba escuchando «Strawberry Fields Forever», tema de The Beatles incluido en el álbum Magical Mistery Tour. En aquel instante, según el testimonio del escritor, un rayo de luz rosa le anunció que el pequeño padecía un defecto congénito, una hernia inguinal que ponía en riesgo su vida. Alarmado, se incorporó de un salto e informó a su esposa de la revelación. Tessa telefoneó al pediatra y, acto seguido, se puso al volante de su coche en compañía del bebé. Dick, aún conmocionado por el acontecimiento, aguardó el desenlace en casa.

Tessa regresó apenas una hora más tarde. Los médicos habían confirmado el diagnóstico de Philip: Christopher sufría una hernia inguinal. Su dolencia requería una operación urgente, pues de lo contrario podría morir de forma repentina. Dick había salvado la vida de su hijo.

ÉXODO

Las visiones de 2-3-74 obraron un cambio radical en Dick. El escritor consagró el resto de su vida a discernir qué le había sucedido en el transcurso de aquellas semanas decisivas. Esta tarea adquirió un cariz obsesivo cuyo máximo exponente es Exégesis, la monumental obra inconclusa que Dick redactó entre 1974 y su fallecimiento en 1982. Con sus más de ocho mil páginas, Exégesis configura un exhaustivo alarde de introspección producto de una ardua labor especulativa.

Una de las principales herramientas de las que se sirvió Dick en su indagación de la verdad fue su ejemplar de Encyclopedia of Philosophy, editada por Paul Edwards y publicada por vez primera en 1967. No en vano, el escritor había cursado estudios de Filosofía en la Universidad de Berkeley durante un breve período allá por 1949. Dick abandonaría las clases movido por sus discrepancias en torno a la plausibilidad de la teoría de las ideas de Platón.

De acuerdo con Platón, anamnesis es el proceso por el que el alma rememora el conocimiento del que disponía con anterioridad a verse confinada al cuerpo humano. Así pues, esta noción equipararía el conocer al recordar. Dick asimiló de inmediato este fenómeno de reversión con sus vivencias de febrero y marzo de 1974. A raíz de ello, el autor contempló la posibilidad de ser ya no una, sino dos personas al mismo tiempo: Philip K. Dick, escritor de ciencia ficción, y Tomás, cristiano clandestino del siglo I.

En contraposición a la concepción aristotélica del tiempo y su progresión lineal, Dick plantea la vigencia de un tiempo ortogonal. Este tiempo ortogonal aglutinaría todo cuanto ha existido, es decir, que en él se daría una superposición de realidades en las que todo acontece al mismo tiempo. Para ilustrarlo, el autor se sirve de una imagen elocuente: así como los surcos de un disco de vinilo contienen música ya reproducida, no por ello se desvanecen una vez han sido recorridos por la aguja.

La idea de la coexistencia de realidades no constituía una novedad. En República, la obra cumbre de Platón, el filósofo enuncia una diferenciación explícita entre dos planos: de un lado, la realidad sensible, superficial, acoge aspectos materiales en constante transformación, apenas un reflejo -una apariencia- de la realidad inteligible; del otro, la realidad inteligible, conformada por ideas, trasciende lo material, ya que como esencia del universo es intemporal e inmutable. Conforme a este razonamiento, la realidad sensible, en tanto que representación, impediría la captación de la realidad inteligible, del mismo modo que la California del último tercio del siglo XX no sería más que una proyección sobre la Roma del siglo I.

Levítico

El gnosticismo fue una doctrina cristiana surgida en el siglo I que gozó de una amplia difusión dentro de las fronteras del Imperio Romano. Pese a su incuestionable relevancia entre las muchas corrientes del cristianismo primigenio, su ulterior condena como herejía la abocó a ocupar un lugar marginal en el desarrollo de la nueva fe.

Esta tendencia esotérica propugna una interpretación dualista del universo, que en lugar de hallarse gobernado por una deidad benevolente, sería el escenario del enfrentamiento entre aquélla -exiliada más allá de las fronteras del entendimiento convencional- y un malvado demiurgo, arquitecto de un mundo de apariencias habitado por el ser humano, sojuzgado por el pecado.

El gnosticismo preconiza así la salvación del individuo por medio de la gnosis, una forma de iluminación que confiere acceso directo al conocimiento de Dios. De este modo, el alma abraza la divinidad y se eleva sobre la prisión del cuerpo y sus apetitos, fuente de ruina para el sujeto. Sin embargo, sólo un reducido número de elegidos, conocidos como pneumáticos -del griego pneuma: «espíritu» o «alma»-, serían capaces de trascender el plano de lo material, lo que dota al gnosticismo de una vertiente elitista que lo distingue del cristianismo más ortodoxo.

La visión gnóstica de Dick opone un mundo fenoménico de multinacionales, gobiernos y grandes medios de comunicación -articulado por un falso dios, único culpable del mal que lo asola- con el mundo real del Dios verdadero, un extraño para la mayor parte de la humanidad. De acuerdo con este constructo, el Pecado Original sólo recaería sobre el ser humano en el contexto de un escenario ilusorio, un espacio regido por una constelación de figuras de poder subordinadas al perverso demiurgo y a las que el escritor alude como el Imperio, el equivalente a los ominosos arcontes del gnosticismo.

Números

El dualismo fue la única alternativa satisfactoria que encontró Dick para conciliar la existencia de Dios con la presencia del mal en el mundo, motivo de un profundo desasosiego para el escritor. Pero en palabras de Simon Critchley, «lo novedoso del gnosticismo de Dick es que lo divino se comunica con nosotros a través de la información».

Dick estaba convencido de haber sido el blanco de un sistema de inteligencia al que con frecuencia se refirió como Zebra o VALIS (Vast Active Living Intelligence System). Este artefacto se habría manifestado a través de un rayo de luz rosa responsable de revelarle la verdadera naturaleza de la realidad. Por extraordinario que parezca, los testimonios en que un rayo de luz actúa como cauce de la revelación son abundantes tanto en la iconografía como en la literatura mística cristianas. Dick vinculó su intervención con la voluntad ultramundana de su hermana gemela Jane -fallecida a las pocas semanas de su nacimiento y cuya pérdida afligió al autor de por vida- e incluso con su supuesta posesión por el espíritu del profeta hebreo Elías.

Para los gnósticos, el contacto directo del alma con lo divino era la llave con la que evadirse del mundo material. Dick contempla dos destinos irreconciliables para el ser humano: apocalipsis o salvación. Mientras que el apocalipsis tiene un alcance generalizado y una dimensión ficticia, la salvación configura una vía personal y genuina hacia la redención. Para Dick es el individuo quien ha de acometer su salvación, que pasa por la intelección mística del Logos -la entidad o ley universal que ordena el cosmos- y la subsecuente negación de la realidad proyectada, la Negra Prisión de Metal que lo encierra y obstaculiza su comunión con la divinidad.

Deuteronomio

Philip K. Dick no era ningún ingenuo. El escritor conservó la suficiente lucidez como para predecir el cinismo con que serían recibidos sus asertos teológicos. Ni siquiera él mismo confiaba por entero en la veracidad de sus premisas. En su paranoia, barajó el haber sido objeto de un experimento soviético de control mental o una víctima de la psicosis, y no tuvo reparos en bromear acerca de sus episodios visionarios.

Pero en última instancia, Dick estaba persuadido de que sus experiencias de 2-3-74 habían condicionado el posterior rumbo de su escritura, emanadas aquéllas de una fuente de conocimiento ajena a su persona. Pese a ello, muchos de sus rasgos son observables en su producción literaria previa a 1974, como el predominio de su filiación dualista o su fascinación por las religiones orientales. Cabría inferir que sus revelaciones podrían haber estado moldeadas por una serie de inquietudes recurrentes a lo largo y ancho de su obra. Por contra, Dick sostuvo la creencia de que dichos escritos albergaban la síntesis de sus intuiciones metafísicas, una circunstancia de la que no había sido consciente en el momento de su composición.

«Soy un escritor filósofo, no un novelista; mi habilidad para escribir novelas e historias es empleada como un medio para formular mi percepción. El núcleo de mi escritura no es el arte, sino la verdad... Creo que entiendo el elemento común de quienes se interesan por mi escritura: ellos no pueden o no quieren acallar sus propios instintos acerca de la naturaleza irracional de la realidad.»

Dick asumió la condición de profeta, pero a diferencia de los místicos que lo precedieron, adoptó la ficción como vehículo primordial para su predicación, un instrumento idóneo para tomar distancia con respecto a sus vivencias y transmitir un mensaje de esperanza dirigido a una humanidad oprimida.

En julio de 1974, la casa Sotheby's de Londres anunció la inminente subasta de un artículo extraordinario. Se trataba de un capítulo perdido de Alicia a través del espejo, obra del polifacético autor inglés Lewis Carroll (1832-1898) y continuación de la alabada Alicia en el País de las Maravillas, clásico de la literatura infantil. El catálogo decía así:

La Propiedad de un Caballero.

76. DOGDSON (C.L.) «Lewis Carroll». GALERADAS DE UN FRAGMENTO SUPRIMIDO DE «A TRAVÉS DEL ESPEJO», extractos 64-67 y secciones del 63 y el 68, con revisiones autografiadas en tinta negra y nota del autor en tinta púrpura acerca de que el amplio pasaje debe ser omitido.

*** El presente fragmento contiene un episodio en el cual Alicia conoce a una avispa malhumorada, incorporando un poema en cinco estanzas, que comienza «Cuando era joven mis tirabuzones se ondularon». Iba a aparecer a continuación de «Unos cuantos pasos más la llevaron a la linde del bosque» en la página 183 de la primera edición. Las galeradas fueron compradas en la venta del mobiliario, los efectos personales y la biblioteca del autor en Oxford en 1898, y aparentemente no se hallan registradas ni publicadas.

La noticia fue todo un acontecimiento para académicos y amantes de la literatura. Las galeradas -pruebas de imprenta- fueron adquiridas por el marchante de libros John Fleming al precio final de 1.700 libras esterlinas. No obstante, una investigación posterior desvelaría que Fleming había actuado en calidad de agente para Norman Armour Jr., residente en Nueva York, su verdadero destinatario.

El episodio, bautizado como «Una avispa con peluca», no era un completo desconocido para los admiradores de la obra de Carroll. La primera referencia al mismo se encuentra en la biografía The Life and Letters of Lewis Carroll, de Stuart Dogdson Collingwood -sobrino del escritor-, publicada en 1898. Según Dogdson, Alicia a través del espejo constaba en origen de trece capítulos, de los cuales sólo doce alcanzaron la versión definitiva. Las razones para la omisión de «Una avispa con peluca» habrían sido las objeciones puestas por el ilustrador, John Tenniel, así como su inferior calidad en comparación con el resto de episodios de la novela. La opinión de Tenniel aparece expresada en una carta dirigida a Carroll con fecha del 1 de junio de 1870:

No pretendo ser cruel, pero debo decirle que el capítulo de la avispa no me interesa en lo más mínimo, y no veo el modo de ilustrarlo. Si desea abreviar el libro, no puedo evitar pensar, con todo respeto, que ahí tiene su oportunidad.

Fallecido Carroll no se halló rastro del texto, razón por la que el esquivo capítulo fue dado por perdido.

Nunca antes se habían encontrado galeradas de ninguna de las dos novelas protagonizadas por la entrañable Alicia. Así pues, el interés suscitado por el improbable descubrimiento fue mayúsculo. Para decepción de muchos, su celoso propietario prefirió no ponerlo a disposición de los especialistas, lo que lo preservó del anhelado escrutinio.

Esta circunstancia no fue óbice para que Armour accediera a la publicación del documento en formato facsímil con una edición a cargo de la Lewis Carroll Society of North America. De ahí en adelante, «Una avispa con peluca» comenzó a tener cabida en buen número de nuevas ediciones, que incorporaron el episodio a la novela original. Del mismo modo, el telefilme Alicia y el espejo mágico (John Henderson, 1998) reservó una de sus escenas al encuentro entre Alicia y la desapacible avispa. Con todo, el testimonio original continuó a buen recaudo, y su nueva subasta en Christie's en 2005 -esta vez con un valor aproximado de entre 60.000 y 70.000 dólares- no introdujo ningún cambio significativo al respecto.

La actitud de los sucesivos propietarios ha sido objeto de no pocas especulaciones, algunas de las cuales coinciden en señalar que sus reservas podrían obedecer a una falta de confianza en el valor real de su adquisición. Karoline Leach ofrece varios argumentos de peso en favor de esta tesis. De un lado, apunta al nebuloso origen del artículo subastado, pues no hay constancia de la venta de los bienes de Carroll en 1898. Dogdson, quien tuvo un acceso privilegiado a los papeles de su tío, no encontró nada semejante al polémico texto, por más que diera cuenta de su existencia en los momentos previos a la publicación de Alicia a través del espejo. Por si esto fuera poco, el que su primer ofertante optara por permanecer en el anonimato también ha sido motivo de desconfianza. Asimismo, Leach incide en la deficiente calidad del pasaje, que llega a calificar de «pastiche de Alicia» -sobre todo a causa del poema que lo acompaña-, una opinión compartida por Tenniel.

Los argumentos en favor de su autenticidad, reivindicada por varios expertos -de entre los que sobresale el eminente Martin Gardner-, son tan variados como poco concluyentes. A falta de un análisis minucioso del original -incluidos papel, tinta y caligrafía-, habrá motivos para la controversia, hoy lejos de resolverse.

Paco Roca (Valencia, 1969) es autor de cómic e ilustrador. Los inicios de su carrera profesional estuvieron enmarcados en el ámbito de la publicidad, aunque no por ello renunciaría a su verdadera vocación: el tebeo. Sus primeras historias como dibujante encontraron acomodo en las páginas de revistas especializadas y en forma álbumes como El juego lúgubre (2001) o El Faro (2004).

En 2007 publicó Arrugas, novela gráfica por la que fue galardonado con el Premio Nacional de Cómic 2008. De entre su obra destacan los títulos El invierno del dibujante (2010), Memorias de un hombre en pijama (2011), Los surcos del azar (2013) y La casa (2015). En 2011 ilustró La metamorfosis, de Franz Kafka.

Su obra ha sido adaptada al cine en formato de animación, como ya sucediera con Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011), por la que obtuvo el Goya al Mejor Guión Adaptado, y de nuevo con Memorias de un hombre en pijama (Carlos Fernández de Vigo, 2017), que cuenta con Raúl Arévalo en el papel protagonista.

¿De dónde proviene tu pasión por el cómic?

Como a todos los críos, me encantaba dibujar, y en mi casa la verdad es que había bastantes tebeos de Bruguera. Mi hermano mayor tenía muchos cómics de Mortadelo, de Zipi y Zape y de todas sus revistas.

Desde el principio me interesó dibujar y contar historias: me gustaba tanto una cosa como la otra. Me gustaba también la animación, los dibujos animados, pero lógicamente el hacerlos no está al alcance de cualquier niño. Así que acabé yendo por este camino en el que podía desarrollar esas dos cosas -contar historias y dibujar- y unirlas.

No me alargo demasiado, pero creo que todavía se mantiene el motivo por el que me gustaba hacer cómics. Soy de la generación a la que La Guerra de las Galaxias le marcó mucho, y como era un tiempo en el que no podías ir al cine todos los días ni ver la película cuando quisieras -porque a saber cuándo la emitían por televisión-, la única forma que tuve de hacerla mía y de volver a revivir lo que a mí me había parecido especial fue dibujarlo. En cierta forma, esa motivación de revivir por medio del cómic lo que para mí es especial sigue estando presente. Es una forma de reflexionar, de hacer mía una historia o de revivir momentos que son felices o a veces tristes, como en La casa.

Aunque estudiaste Artes y Oficios en Valencia, te consideras un artista autodidacta. ¿Qué proceso de aprendizaje seguiste hasta configurar una identidad propia como autor?

Creo que casi todos los autores de cierta generación somos autodidactas. Yo estudié en diseño gráfico como dices, en donde nos formábamos en ilustración y tuvimos una asignatura de historia del cómic durante un año. Entonces, más o menos, pude leer algo, ver un poco cómo funcionaba la profesión de dibujante. Pero sobre todo fue gracias a los amigos con los me fui juntando allí y con los que compartía unas mismas aficiones, que en ese momento eran las relacionadas con el cómic. Lo que uno no leía, lo leía el otro, y esa fue realmente la escuela de cómic, en la que durante cinco años leí muchísimo y cosas muy diferentes. También vi mucho cine y demás, pero creo que esa parte es muy importante: meterte en fanzines, conocer a gente que había en ese momento en Valencia, a los autores de la Escuela Valenciana, a Mique Beltrán, a Micharmut, a Sento.

Digamos que todo eso para mí fue fundamental, y luego todo lo que tú haces por tu lado. Creo que este tipo de profesiones -como el cine, la literatura y el cómic- tienen mucho de leer, de ver, de conocer tu medio y, sobre todo, de levantar la cabeza de tu medio y ver cómo otras disciplinas que se enfrentan a lo mismo, que es contar historias, utilizan sus herramientas. De eso se aprende mucho. En mi caso ha sido un poco conocer el medio, conocer otros medios y el posicionarme, es decir, el saber qué tipo de historias quiero contar o cómo veo la vida. Imagino que eso va unido un poco a la madurez de cada uno como persona. Vas cambiando tus gustos: al principio te interesa una cosa y luego te pueden gustar géneros, volverte más reflexivo o que te interesen otro tipo de temas. Creo que, según vas madurando como persona, también van madurando tu estilo y tu forma de hacer cómics.

Debutaste en la revista Kiss Comix en 1994 y desde allí diste el salto a la legendaria El Víbora. ¿Cómo fueron aquellos primeros años de trayectoria?Kiss ComixEl Víbora

Los recuerdo muy bien porque fueron muy entrañables. Yo venía de la publicidad, en la que había estado trabajando desde los diecisiete años haciendo storyboards, ilustración... Luego monté mi propio estudio, pero estaba ya muy agobiado de lo que eran el ritmo y la mentalidad de la publicidad. Acabas haciendo cosas que no compartes, y quería recuperar mi sueño infantil, que era dibujar cómics, pero ya habían desaparecido prácticamente todas las revistas que había en los ochenta. Solamente quedaban El Víbora y Kiss.

En El Víbora era muy complicado entrar, porque había muchísimos autores nacionales e internacionales; el Kiss era más sencillo. Entonces probé, hice unas páginas y encajaron bien, porque más o menos me pedían lo mismo que en publicidad. Yo hacía un tipo de ilustración que era muy realista. Empecé trabajando con aerógrafo y luego me pasé al ordenador, y era todo como muy volumétrico, lo que encajaba muy bien en las cosas que hacía para Famosa. Trabajaba haciendo los Pinypon, Nenuco y todo esto, y todo tenía que ser blandito y volumétrico. Eso encajaba también perfectamente con lo que me pedían en Kiss Comix, que era que las chicas fueran voluminosas, volumétricas, que se pudiesen tocar. Empecé ahí y creo que fue el gran salto.

Hasta ese momento tenía mil proyectos que jamás terminaba. Empezaba uno y lo dejaba, hacía el diseño de personajes, probaba diferentes estilos -«ahora voy a hacer la página con pincel», «con plumilla», «ahora a lápiz»-; pero cuando tienes un encargo, se te quita la tontería. Ya es «bueno, pues ya está, tengo que entregar tal día, así que esto es lo que tengo que hacer». Y no es lo mejor. Posiblemente esas páginas las hubiese roto y las hubiese seguido haciendo, pero tener una fecha te obliga a ser profesional. Al final te vuelves profesional por eso, por tener una fecha de encargo.

Para mí fue muy útil conocer a gente dentro de la revista. De ahí di el paso a El Víbora, y también fue un poco ir probando cosas: el estilo, la narrativa, hacia dónde quieres ir. Por eso fue una época muy importante para mí, y la gente de El Víbora era encantadora.

 Después del lanzamiento de varios álbumes e historias breves, publicas Arrugas, por la que recibes el Premio Nacional de Cómic de 2008. ¿Qué representó para tu carrera la obtención de este reconocimiento?Arrugas

En cierto modo cambió mi vida. Hasta ese momento, todo lo que había hecho había pasado bastante desapercibido. Seguía trabajando en publicidad. Trabajaba media jornada en publicidad y media jornada haciendo cómics, y a partir de Arrugas pude vivir únicamente de los cómics. También logró lo que todos queremos en cierta forma, el tener una especie de foco encima de ti que hace que todo lo que produces sea más o menos mediático. Es muy frustrante estar trabajando durante años en un libro -sea lo que sea- y que luego pase desapercibido en la librería, que esté un mes como novedad, desaparezca, y ahí acabe todo. Sin embargo, gracias a Arrugas, todo lo que he hecho después, e incluso lo que había hecho antes y fue reeditado, se vendió mucho más de lo que se había vendido hasta entonces. A partir de ahí siempre he tenido mucha atención cada vez que he sacado algo, y eso ha hecho que mi trabajo tenga muchísima más visibilidad. También es verdad que Arrugas me ha posicionado en un lugar en el que puedo hacer más o menos lo que quiero y al ritmo que quiero. Arrugas trascendió el mundo del cómic, y eso hizo que mis fronteras se abriesen mucho más allá de lo que es el público habitual de tebeos, que es muy limitado.

Arrugas, El invierno del dibujante, Los surcos del azar, La casa... La memoria parece ocupar un lugar de excepción en tu trabajo. Pero además del recuerdo del pasado histórico y sentimental, ¿cuáles dirías que son los temas fundamentales que recorren tu obra?El invierno del dibujanteLos surcos del azarLa casa

Creo que en el fondo siempre son las mismas historias. Dicen que los autores sólo tienen un tema, y en cierta forma es así. Acabas contando una y otra vez lo mismo, o bien hablando de la memoria, o bien con los mismos personajes. Siempre son personajes que luchan estoicamente ante una adversidad que no pueden superar, pero que lo hacen dignamente. Y eso ocurre con el personaje de Emilio y el alzhéimer. Sabe que no hay victoria sobre eso, pero él va a luchar y lo va a hacer con dignidad hasta el final. Ocurre con El invierno del dibujante, con esos dibujantes que luchan contra una dictadura y contra una gran editorial y pierden, pero que lo han intentado y lo han hecho dignamente. Ocurre en Los surcos, en cierta manera también en La casa. Creo que se va repitiendo siempre. Puedo adornarlo, puedo vestirlo de diferentes maneras, pero siempre estoy hablando, por un lado, de la búsqueda de la identidad, y por otro, de ese tipo de personajes un poco quijotescos que siempre luchan contra algo superior a ellos, pero aunque sepan que van a perder, lo hacen con dignidad.

La documentación tiene un enorme peso en tu trabajo, como ponen de manifiesto las obras El invierno del dibujante o Los surcos del azar. ¿Qué problemáticas enfrentas como narrador en el conflicto entre realidad y ficción?El invierno del dibujanteLos surcos del azar

Depende de qué tipo de historia sea. Sí es verdad que hay un punto en el que tienes que equilibrar ambas cosas. Tienes que hacer una historia interesante y, al mismo tiempo, ser riguroso con lo que estás contando, con lo cual a veces debes tomarte ciertas licencias o novelar las cosas saliéndote un poco de lo que sabes que es real. Ahí existe un pequeño margen en el que moverte.

Por ejemplo, en el caso de Los surcos del azar, me di poco margen para la ficción, al menos en la parte sobre el pasado -sobre lo que era La Nueve-, e intenté ceñirme mucho a la realidad, aunque perdiese épica. Y de hecho no me importaba eso: si el protagonista es el ayudante de una sección, nunca va a estar en un sitio donde esa sección no estuviese. Había acciones de La Nueve que eran interesantes y épicas, pero no las metí porque mi protagonista no estaba en la misma sección que esos otros componentes de La Nueve. La entrada en París, por ejemplo, no es para nada épica. No pegan prácticamente ni un tiro, y el único tiro que pegan es fuego amigo. Podría haber metido algunas cosas, y de hecho hay teorías sobre formas más épicas en que La Nueve entró en París, pero me parecía que tenía que ceñirme mucho a la realidad aunque perdiese novelización. Quería estar más cerca del documental que de una obra a lo Hazañas Bélicas.

Sin embargo, en otras, como El invierno del dibujante, puedes especular un poco más, novelar en cierta forma lo que ocurrió con los personajes, porque prácticamente todo se reduce a lo que tú crees y a la opinión de cada uno de ellos. Pero sí que es verdad que siempre es un problema: tienes que sopesar las dos cosas, ver con qué te quedas o qué parte le va a interesar más al lector y con qué otra parte piensas que tienes que ser fiel a la realidad.

También te das cuenta de que la historia no son matemáticas, de que no es una única historia. En ciertas cosas puedes llegar a una máxima, a un «esto es así», pero en la mayoría de los casos nunca hay un acuerdo. De hecho, lo vemos continuamente en algo tan cercano como la Guerra Civil española. A pesar de que hay datos objetivos, es imposible que los historiadores se pongan de acuerdo en cosas muy básicas. Todavía te encuentras con defensores del golpe de Estado, detractores del golpe de Estado, de algún bando, revisionistas... Y parece que cualquiera puede dar su opinión. Está claro que hay historiadores serios y otros que no lo son, pero comprendes que la historia no es una ciencia exacta.

¿Qué lugar ocupa la ilustración en tu desempeño profesional? ¿Qué diferencias encuentras entre tu labor como historietista y tu trabajo como ilustrador?

La diferencia es que la ilustración te permite una mayor libertad. Hacer un cómic suele ser un trabajo largo, de años, y, por lo menos en mi caso, me da poco recorrido para las variaciones. Tienes que ser coherente con el estilo de principio a fin, y a veces eres menos arriesgado en el grafismo que vas a utilizar. Sin embargo, cada ilustración es un mundo, y puedes desarrollar cosas nuevas que no te atreverías a hacer en un cómic, con lo cual se convierte en una ventana de aire fresco en mitad de un proyecto. Está bien, porque en mitad de un libro que te lleva años, estas ilustraciones son como «bah, ahora voy a probar a hacer algo en este estilo» o «a ver qué sale de aquí». Son cosas que en un cómic no puedes hacer.

Por otro lado, es una parte importante en la economía. Vivir de la cultura es muy complicado en la literatura, en el cine y, por supuesto, en el cómic, que tiene menos lectores que la primera. Tienes que buscar otras cosas que te ayuden a subsistir, y la pata de la economía que tenemos los dibujantes de cómic es la ilustración. Hacemos ilustración publicitaria, ilustración editorial o cualquier cosa que nos mantenga en esos años en los que estamos trabajando en un proyecto. Te da una cierta solvencia económica el hacer otras cosas. Pero, como digo, también viene bien para oxigenar la cabeza.

Es verdad que con el tiempo he podido vivir mejor de los cómics y necesito menos la ilustración, pero me gusta ilustrar y quiero seguir haciéndolo. Lo que sí he conseguido es elegir los proyectos, y cosas que quizás antes hacía, sobre todo cuando trabajaba en publicidad, ahora intento no hacerlas. Ahora puedo elegir y puedo intentar, dentro de lo que cabe, ser coherente con mis creencias y decir «bueno, pues este proyecto no lo cojo porque no creo en lo que estoy vendiendo». Pero me parece que la ilustración es algo necesario económicamente y como campo de experimentación a la hora de trabajar.

El mundo del cómic se ha visto lastrado por la pervivencia de una serie de prejuicios asociados al mismo, como su supuesto carácter infantil o su estima como una forma de expresión menor. ¿Qué consideración social crees que tiene el tebeo en la actualidad?

Yo creo que ha ido mejorando con el tiempo, sobre todo a partir de la novela gráfica. Antes era muy difícil enganchar a lectores ajenos al mundo del cómic, porque prácticamente todo lo que había eran series, y muchas estaban abiertas. Enganchar a alguien a partir de Watchmen, de El Incal o de ciertas cosas, es muy complicado, porque necesitas conocer todo el medio para poder disfrutar de una obra en concreto. Con la novela gráfica eso cambia, porque casi todas las obras son autoconclusivas. No tienes que conocer el medio. Puedes leer Maus y disfrutarlo al cien por cien sin haber leído un cómic. Está claro que hay obras que requieren un cierto nivel de cultura sobre el tebeo, pero la mayoría de ellas puedes disfrutarlas sin haber leído ningún otro cómic.

Creo que eso ha hecho que haya un tipo de público nuevo que ha encontrado temas de interés. La percepción de la gente empieza a cambiar gracias a este acercamiento por el camino de la novela gráfica hacia lo que es el cómic. Todavía hay mucha gente con prejuicios, pero es gente muy especial o que realmente nunca va a ser lectora ni de cómics ni posiblemente de libros. Pero sí que es cierto que hemos conseguido un público mucho más generalista que el que existía antes. Ahora los lectores de cómic son hombres, mujeres -que eran una cosa extraña en el mundo del cómic-, personas adultas, personas mayores, gente joven. Se ha generalizado y es un público como el que lee novela. Ya no es un público muy concreto que siempre había leído cómics y que devoraba cualquier cosa.

De algún modo se ha naturalizado.

Sí, y gracias a eso y a los medios, ahora goza de un respeto que quizá antes no tenía. Aunque haya habido momentos en los que el cómic vendía más, como por ejemplo en los tiempos de Bruguera o en los de las revistas en los quioscos. Se vendía más, pero yo creo que nunca ha sido un público tan generalista como en la actualidad ni ha tenido el respeto que tiene ahora por parte de los medios, de la crítica y de museos, universidades y demás. Ahora el cómic te lo puedes encontrar en las escuelas, en la universidad; hay charlas en mil sitios. Digamos que este tipo de cosas hace años no pasaban.

Tras el éxito de Memorias de un hombre en pijama y Andanzas de un hombre en pijama, cierras tu trilogía con la publicación de Confesiones de un hombre en pijama (Astiberri, 2017). A lo largo de estos últimos años, tu álter ego parece haberse erigido en el más icónico de tus personajes. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con él?Memorias de un hombre en pijamaAndanzas de un hombre en pijamaConfesiones de un hombre en pijama

Es curioso, porque siempre he huido un poco de las series y de sus personajes. Me parecen cosa no de otra época, pero sí de otro tipo de cómic que ahora me es más ajeno. Y al final, como tú dices, he caído en eso precisamente con un personaje que soy yo mismo.

En su momento me sirvió de mucho para tener una voz en primera persona, para poder narrar en primera persona dentro de un periódico y reflexionar sobre lo que me apetecía. Pero, para lo bueno o para lo malo, lo vestí en pijama, lo que lo convirtió en un personaje en cierta forma estereotipado. Y eso, a la larga, me limitó no en lo que podía contar, pero sí en la forma de contarlo, lo cual me ha servido también para narrar de una forma más simbólica en ocasiones.

Creo que todo lo que he podido experimentar haciendo la serie -sobre todo en Andanzas... y Confesiones...- me ha servido para quitarme ciertos complejos de encima, cierta manera cuadriculada de ver el cómic como narración cinematográfica. Por otro lado, el humor ha hecho más digeribles y menos pretenciosas muchas de las entregas, porque a veces acabas tocando temas que no dominas y sobre los que das tu opinión. El humor lo convierte en algo mucho más ligero.

Pero sí que es verdad que acabé un poco cansado del personaje, y ese es uno de los motivos para terminar con él, el pensar que me gustaría narrar de otras maneras, encontrar otra forma de expresión en primera persona que no sea en pijama.

¿Qué otros proyectos se dibujan en el horizonte de Paco Roca?

Tengo prácticamente terminado un proyecto que saldrá a finales de noviembre y se titula La encrucijada. Es un libro-disco que he hecho con José Manuel Casañ, el cantante del grupo Seguridad Social. Somos amigos desde hace años y queríamos hacer algo juntos. A él le gustan los cómics y yo no puedo vivir sin la música, por lo que pensamos en hacer algo que no fuera lo típico de ilustrar unas canciones. Durante cuatro años quedamos y nos aportamos ideas sobre lo que tenía que ser cada canción. El disco es un recorrido por la música -blues, country, rockabilly...- que va avanzando. Decidimos qué estilo íbamos a usar, cuál podía ser el equivalente en dibujo por la época -por el grafismo- y de qué podía ir cada canción. A partir de ahí, él hacía la canción y yo el relato.

Para hacer esto estuvimos quedando para comer, como digo, cerca de cuatro años, en los que fui grabando las conversaciones. Con el paso del tiempo, me di cuenta de que casi me interesaban menos los relatos en sí -que eran algo que en cierta forma ya se ha hecho en el mundo del cómic-, y más el resto de la conversación que manteníamos. Hablábamos de cómo empezó en el mundo de la música, de cómo eran las cosas en la industria discográfica de los ochenta, de cómo crea las canciones; y también de cómo fue perdiendo el empuje, de cómo es el mundo del espectáculo. Hablábamos de cómics, de cómo es mi día a día, de cómo me enfrento a la página en blanco, de las cosas que me gustan y de las que no.

Al final es de lo que trata el libro, y eso que en principio iba a ser, aquellos relatos basados en o unidos a las canciones, son la separación entre capítulo y capítulo.

22 de junio de 1954, ciudad de Christchurch, Nueva Zelanda. Dos adolescentes sin aliento emergen de Victoria Park. Sus nombres son Pauline Parker, de dieciséis años, y Juliet Hulme, de tan sólo quince. La primera en hablar es Parker: «Por favor, ayuda. Madre se ha caído y se ha golpeado la cabeza con una roca y está cubierta de sangre. Creo que está muerta.»

SANGRE EN VICTORIA PARK

El cadáver de Honora Parker yacía a apenas unos cientos de metros, abandonado al sol del mediodía en una de las sendas que recorrían Victoria Park. La escena era estremecedora. Su cráneo estaba destrozado, el rostro desfigurado. A su lado, podía observarse medio ladrillo teñido de sangre. No muy lejos de allí, las autoridades hallaron una media desgarrada con un lazo en el extremo superior. El tejido desprendido presentaba restos de sangre y cabello.

Los detectives partieron de inmediato a Ilam, residencia de los Hulme, adonde habían sido conducidas las chicas tras el macabro incidente. Su propósito era interrogarlas por separado. El primer turno le correspondió a Pauline Parker, que insistió en que su madre había resbalado y se había golpeado la cabeza con una roca en lo que no había sido más que un terrible infortunio. En lo relativo a la media ensangrentada, la joven explicó que había empleado una vieja prenda que llevaba consigo en aquel momento con el único objeto de limpiar la sangre del cuerpo de su madre. Acto seguido, Juliet Hulme ofreció la misma versión de los hechos que su amiga: la muerte de Honora Parker había sido consecuencia de un fatídico accidente.

Insatisfechos con los resultados obtenidos en la primera ronda de preguntas, los investigadores sometieron a Parker a un segundo interrogatorio. Durante su transcurso, Parker se confesó única autora del crimen: había asesinado a su madre golpeándola repetidas veces en la cabeza -hasta cuarenta y cinco- con medio ladrillo contenido en una media, si bien remarcó que su amiga Juliet no había tomado parte en lo sucedido. Pauline Parker fue trasladada a la comisaría de Christchurch y acusada de asesinato. Su habitación fue registrada, y en ella se descubrió su diario del año 1954. Al día siguiente, con motivo de un nuevo interrogatorio, Hulme proporcionó un testimonio muy distinto:

«En el camino de vuelta, me encontraba caminando al frente. Estaba esperando a que la señora Parker fuera atacada. Escuché ruidos tras de mí. Era una conversación ruidosa y violenta. Vi a la señora Parker como en cuclillas. Estaban peleando. Me di la vuelta. Vi a Pauline golpear a la señora Parker con el ladrillo en la media. Tomé la media y la golpeé también. Estaba aterrorizada. Pensé que una de ellas tenía que morir. Quería ayudar a Pauline. Fue terrible. La señora Parker se movía convulsivamente. Las dos la sujetamos. Aún estaba viva cuando la dejamos. El ladrillo se había salido de la media con la fuerza de los golpes.»

ANTECEDENTES                                       

Juliet Hulme nació en Inglaterra en 1938, hija del reconocido físico Henry Rainsford Hulme y de su esposa Hilda. La delicada salud de Juliet, aquejada de problemas respiratorios desde la niñez, obligó a ésta a pasar largas temporadas alejada de su familia en regiones de clima más apacible, como las Bahamas. En 1948, la familia al completo se mudó a Nueva Zelanda, en donde el doctor Hulme asumió el cargo de rector del Canterbury College de Christchurch. Los Hulme se instalaron en la espléndida Ilam y no tardaron en adquirir un rol prominente en la vida de la comunidad.

Pauline Parker, también nacida en 1938, era hija de Herbert Rieper, propietario de una pescadería, y de Honora Parker, quien regentaba una pensión en la que residía toda la familia. Rieper había abandonado a su mujer y a sus dos hijos para huir con Honora a Christchurch. La pareja vivía como un matrimonio, razón por la que pocos eran los que imaginaban que no estaban casados. Al igual que Juliet, Pauline había padecido serios problemas de salud, en este caso derivados de la osteomielitis que contrajo a la edad de cinco años.

Parker y Hulme se conocieron durante el primer curso de ésta en la Christchurch Girls’ High School. En cuestión de unas pocas semanas, las adolescentes forjaron una sólida amistad que fue celebrada por sus respectivas familias. Poseídas por un mismo frenesí creativo, Parker y Hulme alumbraron todo un universo de fantasía al que dieron forma a través de novelas, poemas y piezas dramáticas que confiaban en publicar en alguno de los grandes sellos editoriales de la ciudad de Nueva York. Tal era la fe que tenían en su inapelable éxito que creían que sus obras literarias serían adaptadas al cine con Hulme como protagonista y Parker detrás de las cámaras. La fama las aguardaba.

«La señora Hulme me dijo que habían descubierto hoy que Juliet tiene tuberculosis en un pulmón. ¡Pobre Giulietta! Sólo ahora soy consciente del afecto que siento por ella. Casi me desmayo cuando lo escuché. Tuve dificultades para no llorar. Sería maravilloso si yo contrajera la tuberculosis también.»

En 1953, debido a la tuberculosis, Juliet Hulme fue internada en un sanatorio durante tres meses que sus progenitores pasaron en Inglaterra. Parker aprovechó cuantas oportunidades se le presentaron para visitar a su amiga, con la que mantuvo un contacto fluido por correspondencia. Con el retorno de los Hulme, Juliet recibió el alta y regresó a casa, aunque no se reincorporó a las clases. Las visitas de Parker a su amiga convaleciente en Ilam se hicieron si cabe más frecuentes, lo que contribuyó al fortalecimiento de los lazos existentes entre ellas. La creciente intensidad de su relación, que parecía haber adquirido un matiz romántico, suscitó los recelos de Honora Parker, quien advirtió de ello a los Hulme. El doctor Hulme recomendó que Pauline fuera examinada por el doctor Bennet, psiquiatra y amigo del académico, y ambas familias comenzaron a poner trabas a sus encuentros, circunstancia que no pasó desapercibida para las chicas.

A comienzos de 1954, los padres de Juliet le anunciaron su inminente divorcio. Su madre, Hilda, había iniciado una nueva relación con un hombre llamado Walter Perry, al que había conocido en el ejercicio de su labor como consejera matrimonial. Henry Hulme firmó su renuncia al cargo de rector del Canterbury College y resolvió volver a Inglaterra acompañado de su hija, a la que dejaría en Sudáfrica. Parker, devastada por la noticia, expresó su firme deseo de seguir los pasos de su amiga, que chocó con la firme oposición de sus padres. Las partes enfrentadas en el juicio coincidirían a la hora de identificar la amenaza de separación de las chicas como el móvil del asesinato.

EL PROCESO

El juicio por asesinato arrancó el 23 de agosto de 1954 y se prolongó hasta el día 28 del mismo mes. Para entonces, el caso había recibido tal cobertura mediática -nacional e internacional- que el fiscal Brown intervino para prevenir al jurado de toda opinión que pudiera haberse formado en las semanas previas al proceso. Dado que Parker y Hulme habían firmado sendas confesiones de culpabilidad antes de recibir asesoramiento profesional, la estrategia de la defensa estuvo orientada a evidenciar la supuesta demencia de la que aquéllas habrían sido víctimas en el momento del crimen.

El eje de su argumentación les fue proporcionado por el doctor Reginald Medlicott, psiquiatra que tuvo la oportunidad de entrevistarse con las jóvenes y accedió a la lectura de sus escritos. La conclusión de Medlicott fue que Parker y Hulme habían sufrido un episodio de paranoia conocido como folie à deux, caracterizado por un profundo extrañamiento de la realidad. El trastorno había sido motivo de atención internacional a raíz del Caso Leopold-Loeb de 1924, cuyos protagonistas se habían propuesto perpetrar el «crimen perfecto» con el asesinato de Bobby Franks. El propio término hacía alusión a un estadio de «locura comunicativa». Por otro lado, su completa inmersión en un mundo de fantasía de su propia génesis distó de favorecerlas. En palabras de Medlicott:

«La muerte repentina, el suicidio y el asesinato asumían proporciones extravagantes. Estaban preocupadas por ideas de gran poder, especialmente la de asesinar sin represalia, y los personajes depravados eran ampliamente respetados.»

Entre las posibles causas de esta condición, Medlicott privilegió la de su aparente homosexualidad, de la que los diarios de Parker ofrecían -desde su perspectiva- indicios más que suficientes:

«No es una relación saludable por sí misma, y lo que es más importante, previene el desarrollo de relaciones sexuales adultas. Con ello no quiero decir relaciones físicas, sino interés por gente del sexo contrario. La homosexualidad está frecuentemente relacionada con la paranoia.»

No en vano, el asesinato fue ejecutado en plena ola de «delincuencia sexual» adolescente, lo que ha llevado a ciertos autores a hablar de un ambiente de «pánico moral» que alcanzó sus más altas cotas aquel año de 1954. La respuesta del gobierno consistió en la publicación del Mazengarb Report. En dicho informe, se establecía un nexo entre el crítico repunte de la «delincuencia juvenil» y el incremento del número de «madres trabajadoras», prescribiendo la permanencia de éstas en el hogar como remedio. La influencia de grupos de presión asociados a distintas confesiones religiosas tuvo un impacto decisivo sobre el desarrollo y las conclusiones del estudio, que ignoraba algunas de las más recientes investigaciones en la materia. El informe se hizo eco del Caso Parker-Hulme e insinuó una relación causa-efecto entre homosexualidad y asesinato. Esta visión fue apuntalada por la prensa, que se recreó en la descripción de una apasionada relación lésbica entre las chicas.

Sus argumentos fueron rebatidos por la acusación, que se apoyó en los testimonios de los doctores Kenneth Stallworthy, James Saville y James Hunter. Así pues, el fiscal Brown acusó a las jóvenes de ser las autoras de un asesinato premeditado. Las entradas del diario de Pauline Parker avalaban esta idea: «¿Por qué no puede morir madre? Docenas de personas están muriendo, miles están muriendo todos los días. ¿De modo que por qué no madre y padre también?» (13 de febrero); «No quiero crearme muchos problemas, sino que parezca una muerte natural o accidental» (29 de abril); «Lo hemos resuelto y ambas estamos emocionadas con la idea. Naturalmente nos sentimos algo nerviosas, pero la expectación es enorme» (19 de junio). En la víspera del asesinato, Parker escribió:

«Deborah [su apodo para Hulme] llamó y decidimos utilizar un ladrillo en una media en lugar de una porra. Discutimos el asesinato en profundidad. Me siento muy emocionada, como si estuviera planeando una fiesta sorpresa. Así que la próxima vez que escriba en el diario, madre estará muerta. Qué extraño, y sin embargo qué agradable.»

Tras apenas dos horas de deliberación, Parker y Hulme fueron declaradas culpables de asesinato. Demasiado jóvenes para la horca, las adolescentes fueron encarceladas «a voluntad de Su Majestad», noción jurídica referida una condena de duración indefinida. Juliet Hulme fue enviada a la cárcel de Mount Eden, y Parker a la de Paparua. No se les permitió mantener ningún tipo de contacto entre sí. En los cinco años que duró su confinamiento, ninguna de ellas recibió tratamiento psiquiátrico.

EPÍLOGO

Hulme fue la primera en dejar la prisión. En los días que siguieron a su liberación, abandonó Nueva Zelanda para reunirse con su madre y su nuevo marido en Reino Unido. Bajo la nueva identidad de Anne Perry, Hulme se convirtió en una autora superventas de novelas de misterio. Por lo que respecta a Pauline Parker -en adelante Hilary Nathan-, permaneció en libertad vigilada en Nueva Zelanda hasta 1966 y se convirtió en una católica devota.

Se cree que nunca han vuelto a verse.

La linterna mágica fue un formato audiovisual con una notable resonancia cultural entre los siglos XVII y XIX. Durante esta última centuria se asistió a su consolidación como medio de comunicación de masas en un contexto de creciente industrialización. Este artefacto óptico se sustentaba en la proyección de imágenes y la reproducción sincrónica de sonidos para su exhibición ante una determinada audiencia.

La invención de la linterna mágica se atribuye al físico neerlandés Christiaan Huygens (1629-1695), quien en 1659 realizó un diseño de la misma cuyo original manuscrito se halla custodiado en la biblioteca de la Universidad de Leiden. En el documento se observan diez figuras macabras que, dispuestas sobre dos láminas de vidrio -una con esqueletos sin cráneo ni brazo derecho y otra con los cráneos y brazos ausentes en aquélla-, habrían posibilitado la manufacturación de una placa animada. Con todo, existen numerosos indicios de su posible existencia con anterioridad a esa fecha, si bien es cierto que se trata de casos sin verificar.

Su popularización estuvo precedida por un accidentado camino hacia su perfeccionamiento, en el que intervinieron científicos de toda Europa, como los británicos Richard y John Reeves o el germano Johann Zahn. Gracias a sus aportaciones, se crearon lentes cada vez más transparentes y se perseveró en la eliminación de burbujas, aberraciones y otros defectos de fabricación, que durante largo tiempo obraron en perjuicio de la calidad de proyección.

Por desgracia, apenas se han conservado ejemplares primigenios de linterna mágica ni de las placas que llevaban aparejadas. Los grabados del período constituyen uno de los principales testimonios de su rica tipología. A partir de ellos se ha podido constatar su factura artesanal en materiales livianos, como la madera. Las placas podían ser elaboradas por los propios linternistas y referían motivos procedentes del folklore, la religión o la vida cotidiana. Linterna mágica y placas eran concebidas para su sencillo transporte en cajas que hacían las veces de soporte durante los espectáculos.

Merced a estos avances, los feriantes no tardaron en apropiarse de tan asombroso invento con vistas a obtener un beneficio económico. Los primeros linternistas desempeñaron un oficio popular pero de pobre reputación. Conocidos también como saboyanos, estos pioneros escenificaban sus funciones a pie de calle o en el interior de ventas, tabernas y domicilios, y no era infrecuente que estuvieran acompañados por sus familias, con las que podían compartir una existencia itinerante. Acostumbraban a portar consigo instrumentos musicales con el objeto de atraer a la multitud y proporcionar acompañamiento a sus narraciones. Sus espectáculos se hicieron merecedores de las suspicacias de los privilegiados, que los contemplaron como una amenaza contra el orden imperante a causa de su habitual contenido subversivo.

Sin embargo, la linterna mágica no sólo estuvo sujeta a propósitos recreativos, sino que sirvió a la difusión del conocimiento científico en centros de enseñanza y asociaciones culturales. Por si ello fuera poco, el artilugio fue instrumentalizado por parte de congregaciones religiosas con afán proselitista, así como por ligas contra el consumo de alcohol o la propagación de la tuberculosis.

La linterna mágica alcanzó la madurez de la mano de Étienne-Gaspard Robert (1763-1787), más conocido como Robertson, padre del género de la fantasmagoría. Su puesta de largo tuvo lugar en París en 1798 con unas sesiones tempranas que hicieron las delicias del público de la capital francesa, sacudido por la originalidad de la propuesta. A lo largo de las tres décadas siguientes, su responsable llevó el espectáculo de gira por toda Europa, cosechando un éxito tras otro.

Robertson legó a la posteridad una reveladora obra en dos volúmenes con el título Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques. En ella se encuentra recogida su metodología de trabajo, con alusiones a sus fuentes de inspiración, notas relativas a la escenificación y glosas acerca del rol que ejercía en el transcurso de las proyecciones. El belga acudió a la literatura, la Biblia, el folklore, la comedia y la mitología para orquestar un espectáculo que ponía a prueba la credulidad del espectador. Uno de sus temas predilectos fue la muerte, que hacía acto de presencia mediante esqueletos, ataúdes y cementerios y convivía con un deseo deliberado de emular los inquietantes escenarios de la novela gótica.

Con el fantoscopio como aliado, Robertson podía aumentar o disminuir a placer el tamaño de las imágenes proyectadas. Por otro lado, la aplicación de un astuto sistema de obturación e intercambio de placas posibilitó la aparición, desaparición y desplazamiento de las figuras sobre la pantalla. Efectos de sonido y acompañamiento musical incidían en las líneas maestras de la función.

Ya en las postrimerías del siglo XIX se dio una rápida proliferación de compañías dedicadas a la fabricación en serie de aparatos y placas de linterna mágica, un mercado muy competitivo que ofrecía grandes perspectivas de negocio. Para ello fueron precisas la previa simplificación del proceso productivo -su mecanización- y la implementación de un conjunto de innovaciones técnicas de carácter aislado. De este modo, la linterna mágica se transformó en un bien accesible tanto para profesionales como para aficionados, que podían adquirirla junto con colecciones de transparencias, instrucciones de uso y publicaciones que se hacían eco de trucos y consejos a través de los cuales cautivar al público.

No obstante, la hasta entonces lucrativa industria entró en crisis a partir de 1910, en paralelo a la expansión de la fotografía y el cinematógrafo, con los que la linterna mágica no fue capaz de competir a largo plazo.

En el siglo XII, la cultura caballeresca europea vivió una honda transformación. En el contexto de un renacimiento que resultaría crucial para la consolidación de la identidad occidental, el rol social de la caballería se vio sometido a un riguroso cuestionamiento por parte algunos de los más grandes eruditos del momento. El propósito de sus reflexiones no fue otro que resolver las obvias contradicciones entre las exigencias de la vida militar y el servicio a Dios. La Primera Cruzada (1096-1099) proporcionaría el pretexto por el que dotar de un sentido trascendental a la labor de un gran número de caballeros, que pondrían sus armas al servicio de la cristiandad para la conquista de Tierra Santa y la salvaguardia de los peregrinos que a ella acudieran.

La literatura medieval no permanecería al margen de estos cambios, y valores como el amor cortés o la defensa del cristianismo tendrían su plasmación en la denominada épica cortesana. Sus obras quedarían agrupadas en tres grandes ciclos, a saber: la Materia de Roma, la Materia de Francia y la Materia de Bretaña. La Materia de Bretaña, que versa sobre las hazañas del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda, acogería el desarrollo de uno de los grandes mitos de las letras europeas: el Grial.

Su génesis literaria se remonta a una de las novelas en verso del clérigo francés Chrétien de Troyes, conocida como El Cuento del Grial o Perceval y redactada en la segunda mitad del siglo XII. En sus obras hay un claro predominio de la temática artúrica, en la que pudo haber incursionado gracias a la traducción al francés de la Historia Regum Britanniae, sobre la que se asienta el ciclo. Como autor sujeto a mecenazgo, Chrétien de Troyes cultivó el nuevo ideal caballeresco para deleite de sus patrocinadores sin por ello descuidar una intencionalidad didáctica.

El Cuento del Grial tiene por protagonista a un joven aristócrata galés llamado Perceval. Por deseo de su madre, la Dama Viuda, temerosa de que corra la misma e infausta suerte que su marido y sus otros dos hijos, Perceval vive aislado del mundo en el feudo de la Yerma Floresta Solitaria. Sin embargo, la contemplación de cinco caballeros cerca de su hogar convence a Perceval de tomar la espada y salir en busca de aventuras, aun al precio de abandonar a su madre, que se desploma a sus espaldas. El remordimiento por esta acción no cesará de atormentar al héroe en su accidentado periplo.

Llegado el episodio central del relato, Perceval es convidado al castillo y a la mesa del Rey Pescador, postrado en un lecho a causa de una antigua herida. Durante el transcurso de la cena, los comensales tienen el privilegio de presenciar una extraña procesión. Sus integrantes son un paje, que sostiene una lanza de cuya punta mana una gota de sangre; dos sirvientes con sendos candelabros forjados en oro; y, cerrando la procesión, una doncella que porta «un grial» del que emana una luz deslumbrante. Intrigado, Perceval evita preguntar por el sentido del grial para no pasar por un ignorante. Pero a la mañana siguiente, el caballero despierta en el castillo y lo encuentra desierto. Apenas lo ha abandonado, una doncella -su prima hermana- lo aborda para reprocharle el no haber inquirido en el papel del grial pues, de haberlo hecho, el Rey Pescador habría sanado al instante. Por la gravedad de su falta, en adelante será conocido como Perceval el Desdichado.

Sentadas las bases del misterio, Chrétien de Troyes abandona a su protagonista de forma repentina para ocuparse de las aventuras de otro caballero artúrico, Gauvain. Sólo en la recta final de la narración retoma las andanzas de Perceval: después de cinco años como caballero andante, un ermitaño -su tío- revela al héroe la razón de su maldición -el pecado de la muerte de su madre- y le indica que el grial contenía una hostia, único alimento del Rey Pescador desde hacía años. Perceval habrá de perseverar en su búsqueda del grial para, de este modo, salvar al Rey Pescador.

Pero El Cuento del Grial quedó inconcluso y, en consecuencia, el significado de los elementos que intervienen en el cortejo permaneció sin aclaración. En origen, el vocablo graal -empleado en el texto- designaba una fuente o plato hondo, de modo que la apariencia de este grial primigenio no se correspondería con la del cáliz de la iconografía cristiana. No obstante, el autor lo describe como un recipiente forjado en oro y ornamentado con piedras preciosas, que harían de él un objeto singular con un cometido extraordinario. Por otro lado, la inclusión de una lanza de la que brota sangre podría vincularse con determinados pasajes de la tradición apócrifa cristiana y de los cantares de gesta, en los que es alusiva a Longinos, soldado romano que habría atravesado el costado de Jesucristo con este instrumento. Las élites cultas del período, familiarizadas con estos referentes, no habrían tenido dificultad en identificar el sentido del conjunto procesional sin necesidad de una explicación por parte del escritor.

Por esos mismos años, un noble borgoñón llamado Robert de Boron, autor de una serie de obras en verso conocidas como Los libros del Grial, realizó la que sería la primera interpretación en clave cristiana -con carácter explícito- del Grial. La primera de las partes, José de Arimatea, cuenta cómo su protagonista recoge las últimas gotas de la sangre de Jesucristo tras la crucifixión, que deposita en el cáliz utilizado para la consagración del vino en la Última Cena. Tras esto, José es conducido a prisión, en donde subsiste durante años sin otro sustento que el cáliz de la Eucaristía -un veissel, es decir, un vaso-, el cual le es entregado por Jesuscristo en una epifanía. Liberado por el general romano Vespasiano, José abandona Judea, y bajo la inspiración del Espíritu Santo, dispone la mesa del Santo Grial, a la que invita a sus seguidores con el propósito de discernir entre justos y pecadores. Un espacio queda reservado para su cuñado, Bron, que a continuación parte a Occidente en posesión del Grial. Allí será conocido como el Rey Pescador por ser él quien aporta el pescado en la cena. Asentado en los valles de Avalón, aguarda la llegada del tercer heredero del cáliz.

En el segundo libro de la serie, Merlín, Robert de Boron enlaza la trama con el mundo artúrico a través del personaje que da título a la obra, quien promueve la constitución de la Mesa Redonda y eleva a Arturo al trono; en el tercero, Perceval-Didot -cuya autoría ha sido puesta en entredicho-, narra la historia de Perceval, nieto de Bron, y su recuperación del Grial tras innumerables avatares.

El fenómeno literario del Grial gozaría de continuidad en la obra de diversos autores a lo largo de las décadas siguientes. En los años inmediatamente posteriores a su aparición, tres nuevas novelas -Peredur, Perlesvaus y Parsifal- retomarían la historia de Perceval desde enfoques distintos. Con la excepción de Peredur, de origen galés, en la que bandeja y lanza procesionales se erigen en símbolo de un crimen que el protagonista debe vengar, la dimensión cristiana del Grial se mantuvo intacta. De entre estas novelas sobresale Parsifal, la obra de Wolfram von Eschenbach, cercana a los 25.000 versos. Con la novela de Chrétien de Troyes como punto de partida, Eschenbach efectúa un amplio número de innovaciones argumentales al tiempo que ahonda en la caracterización de Parsifal, desgarrado por el conflicto entre sus ambiciones terrenales y la obediencia debida a Dios.

Ya bien entrado el siglo XIII, dos nuevos ciclos de novelas, la Vulgata -o Lanzarote en prosa- y la Post-Vulgata, vendrían a incrementar el corpus narrativo desarrollado en torno al Grial. Redactadas en prosa, estas novelas, aunque de inferior factura que sus predecesoras, apuntalarían la interpretación de la materia artúrica desde una perspectiva cristiana.

El Grial es ante todo un mito cristianizado, una creación literaria de raigambre medieval. Su eje es la búsqueda, pero no la exaltada desde el amor cortés, en el que la fuerza y el amor del caballero son sometidos a examen, sino la de un conocimiento y una identidad redentores de los que el Grial es elemento indispensable como expresión material de un valor espiritual. En este sentido, el mito del Grial representa un hito dentro la historia de la literatura universal que justifica su ulterior vigencia.

Bacantes es el título de la obra maestra de Eurípides (484/480-406 a.C.), el último de los grandes trágicos griegos. El poeta compuso este drama tardío durante su retiro en la corte de Pella, Macedonia, a la que había sido invitado por el monarca Arquelao I. Allí conocería la muerte, de modo que Bacantes sería estrenada con carácter póstumo en Atenas un año más tarde. Su hijo, Eurípides el Joven, se encargaría de la puesta en escena.

Bacantes tiene su origen en uno de los muchos mitos asociados a la figura del último de los dioses olímpicos: Dioniso. El eje de esta tragedia, como ya observara el académico Carlos García Gual, consiste en una superposición de antagonismos, a saber, «lo griego y lo bárbaro, lo masculino y lo femenino, la ciudad y el monte, la serenidad cívica y el frenesí báquico, es decir, lo apolíneo y lo dionisíaco, en el sentido de estos términos en Nietzsche». Pero por encima de todas estas contradicciones, sobresale el choque entre lo humano y lo divino.

El prólogo de la obra -recurso frecuente en la producción de Eurípides-, protagonizado por el propio Dioniso, advierte ya de la inminencia de este enfrentamiento. Desde el theologeíon, el espacio más elevado de la escena, el dios del éxtasis, recién llegado a Tebas, se complace en anunciar su voluntad de instituir su culto en la ciudad. Tebas no es un enclave cualquiera para Dioniso, que fue concebido en ella como resultado del rayo con que Zeus fulminó a su madre, Sémele, hija del rey Cadmo, fundador de la ciudad. Cadmo ha entregado el poder a su nieto, Penteo, quien se niega a honrar a Dioniso en sus libaciones, circunstancia que el dios no puede tolerar.

Por este motivo, Dioniso ha sometido a su arbitrio a las hermanas de Sémele, quienes en el pasado negaron que el entonces niño-dios fuera otra cosa que el producto de la unión de ésta con un simple mortal. Entre ellas se encuentra Ágave, madre de Penteo. Abandonadas al delirio, vagan por bosques y montañas como bacantes, prolongaciones del inmenso poder de la divinidad sobre la tierra. Presas de un febril entusiasmo, las bacantes ejecutan danzas en los montes (oreibasía) y celebran ritos (órgia) que comprenden la persecución de animales salvajes y el consumo de su carne cruda (omophagía), expresión última de su comunión con el dios.

A diferencia de Penteo, el anciano Cadmo y el adivino Tiresias obedecen de inmediato la llamada de Dioniso, y no dudan en cubrir su cuerpo con los atavíos de sus adoradores: piel de corzo moteado -nébride-, corona de yedra y tirso. El respeto a la tradición -el legado de las generaciones pasadas- así lo exige, pues, como apunta Tiresias:

«Tampoco nos hacemos sabios ante las divinidades, criticando las tradiciones de nuestros padres, que hemos heredado desde tiempo inmemorial. Ningún argumento las derribará por los suelos, por más que lo sabio resulte invención de los ingenios más elevados.»

El conflicto generacional es un motivo recurrente en la dramaturgia ática del momento. La prudente sabiduría de Cadmo y Tiresias se contrapone a la arrogancia juvenil de Penteo, quien no reconoce la autoridad de Dioniso sobre Grecia, y menos aún sobre la ciudad de Tebas. Dioniso es «una divinidad de hace poco» a la que responsabiliza de la conducta inmoral de sus conciudadanas, que:

 «¡Llenas de vino están en medio de sus reuniones místicas las jarras; y cada una por su lado se desliza en la soledad para servir a los amantes en el lecho, con el pretexto de que son, sí, ménades dedicadas a su culto! Pero anteponen Afrodita a Baco.»

A juicio de Penteo, Dioniso es un seductor, un agente de corrupción que pretende trastocar el orden ciudadano abocando a las mujeres a una supuesta depravación. Las bacantes y quienquiera que sea su instigador deben ser castigados en consecuencia. A este respecto, el joven gobernante se revela a un tiempo como un sujeto conservador, custodio de la moral -una moral opresiva con las mujeres- para, a su vez, evidenciar una postura crítica hacia el mito que encaja en la línea de la teología griega del siglo V a.C., de cuyo descreimiento parece hacerse eco Tiresias con su explicación -en clave alegórica- del nacimiento de Dioniso. El ulterior desarrollo de los acontecimientos pondrá de relieve lo erróneo de las opiniones sostenidas por Penteo. Esta hamartía o ignorancia sella el cruel destino que acecha al héroe, un desconocimiento que comparte con su madre y sus tías. Sobre ellos se cierne un -funesto- cambio de fortuna (metabolé).

Sin embargo, Dioniso, que se manifiesta a través de la figura humana de un extranjero (lo bárbaro), no deja de ofrecer argumentos a Penteo para que abandone su actitud impía. El rey ordena el arresto del forastero, que es conducido a palacio bajo la acusación de ser el promotor de los disturbios perpetrados por las bacantes. Allí es sometido al interrogatorio del rey tebano, mas se niega a revelar los secretos de sus ceremonias. Dioniso insiste de forma reiterada en advertir al monarca del error en que se halla y el castigo que aquél podría conllevarle de no rectificar a tiempo. Libera primero a las bacantes capturadas por Penteo y a continuación a sí mismo, pero los misteriosos prodigios obrados en su presencia y los testimonios elogiosos de Cadmo, Tiresias y el Mensajero proveniente del monte Citerón no logran convencer al joven monarca de honrar al dios. No en vano, Dioniso tiende a ser retratado como un benefactor, ya que como indica Tiresias:

«Ese dios, ese “reciente”, del que tú haces burla, no podría yo definir bien su grandeza, cuán grande será por toda Grecia. Porque -¿sabes, joven?- dos son los principios fundamentales para la humanidad: la diosa Deméter -que es la Tierra, llámala con el nombre que quieras de los dos-, ella sustenta a los mortales con los alimentos secos; y el que luego vino, con equilibrado poder, el hijo de Sémele. Inventó la bebida fluyente del racimo y se la aportó a los humanos. Ésta calma el pesar de los apurados mortales, apenas se sacian del zumo de la vid, y les ofrece el sueño y el olvido de los males cotidianos. ¡No hay otra medicina para las penas! Él, que ha nacido para ser dios, se ofrece a los dioses en las libaciones, de modo que por su mediación obtienen los hombres los bienes.»

Las epifanías de Dioniso desde el theologeíon y los portentos de los que es hacedor denotan la pertenencia de la divinidad a un plano superior, distinto del de los humanos, meros mortales, que deambulan por la tierra. El inmenso poder de los dioses contrasta con el de una humanidad vulnerable, sujeta a acciones divinas que conmueven el mundo. Penteo ha agotado la paciencia de Dioniso que, exasperado, renuncia a su faceta como deidad benéfica para conducirle a una trampa: él mismo se reconoce como el dios «más terrible y más amable para los humanos». Penteo, bajo el irresistible influjo del dios, se deja conducir por el enigmático extranjero hasta donde lo aguardan las bacantes. En el Citerón, Dioniso delata a Penteo y ordena a sus servidoras el castigo del profanador, que es despedazado por su propia madre, Ágave -la cual, enfervorecida, no reconoce a su hijo suplicante-, y el resto de ménades. La justicia divina es implacable.

Ágave retorna triunfante a Tebas. Cree portar la cabeza de un fiero león, el trofeo de una provechosa cacería inspirada por Dioniso. Acude en busca de Cadmo y de Penteo, a quienes quiere persuadir de la sublime providencia del dios. Cadmo se halla de regreso del Citerón, de donde trae los restos dispersos del que fuera su nieto. Ágave es aún víctima del delirio, pero las palabras de su padre consiguen que recobre la serenidad. Es el momento de la anagnórisis. Ágave ha recuperado el dominio de sí misma y, con ello, adquiere plena consciencia de la magnitud de su crimen. La cabeza que sostiene no es otra que la de su único hijo:

«Dioniso nos destruyó. Ahora lo comprendo.»

Devastado por la pérdida de su nieto y la ruina de su casa, Cadmo reconoce la gravedad de las afrentas de su familia contra el dios, que regresa al theologeíon para profetizarle un aciago destino. Como hombre, el primer rey de Tebas denuncia el extremo rigor del castigo recibido, pues «No deben los dioses asemejarse en su cólera a los mortales». ¿Hay justicia en los actos de Dioniso? En última instancia, las acciones de los dioses, insondables, permanecen como un enigma irresoluble para los seres humanos.

Durante sus años universitarios, la artista serbia Marina Abramović hubo de conjurar un perenne sentimiento de frustración. Sus repetidos esfuerzos para hacer de la pintura un cauce idóneo para sus emociones e ideas encontraron antes un obstáculo en aquélla que una aliada al servicio de la creación. Espoleada por una pulsión rupturista, Abramović renunciaría a la pintura y transformaría su cuerpo en el nuevo eje de su arte.

Rhythm es el título de una serie de acciones artísticas ejecutadas por Marina Abramović entre los años 1973 y 1974. Sonido y tiempo, consciencia e inconsciencia, son los dos binomios en que se enmarcan las performance que la configuran. En Rhythm 10, la artista es filmada mientras apuñala la superficie que media entre los dedos de su mano. Cada vez que yerra y se inflige un corte, cambia de cuchillo, así hasta lastimarse una veintena de veces. Es entonces cuando reproduce la grabación y procede a repetir tanto aciertos como errores. En Rhythm 5, Abramović se sitúa en el interior de una estrella de cinco puntas a la que acto seguido prende fuego. Allí mismo recorta su cabello y uñas y los arroja al fuego para, a continuación, tumbarse entre las llamas hasta perder la consciencia a causa de la falta de oxígeno. En Rhythm 2, consume dos psicofármacos prescritos para el tratamiento de la catatonia y la esquizofrenia.

Rhythm 0 es la última de las piezas de la serie Rhythm. Era el año 1974. El Studio Morra de Nápoles (Italia) facilitaría el espacio para su escenificación. El texto plasmado en una de las paredes de la sala explicitaba: “En la mesa hay setenta y dos utensilios que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”.

Un total de 72 elementos, seleccionados de manera deliberada por su potencial para proporcionar placer o administrar dolor: un látigo, un libro, pan, un cuchillo, unos zapatos, un hacha, vino, unas tijeras, un peine, uvas, un martillo, clavos, un trozo de madera, azúcar, agua, un espejo, una pistola, una pluma, un periódico, pintura roja, una manzana, sal, una bala, pintura blanca, un lápiz de labios, un frasco de perfume, una medalla, una cuchara, una flauta, un abrigo, una campana, un sombrero, un bastón, agujas, un pastel, una boa de plumas, una bufanda, una vela, un pañuelo, cadenas, un broche para el pelo, un hueso de cordero, unas flores, un tenedor, un cuchillo de bolso, una rama de romero, pintura azul, algodón, alcohol, cerillas, una banda adhesiva, una caja de cuchillas de afeitar, una silla, un escalpelo, una rosa, jabón, hilo, cuerdas de cuero, una pipa, un broche de seguridad, una pluma de ave, vendas, una lanza de metal, una sierra, un folio, un plato, azufre, aceite de oliva, alambre, un vaso, miel y una cámara Polaroid.

Abramović se posicionó junto a la mesa y adoptó en un rol pasivo en el que se mantendría sumergida durante las seis horas siguientes. La performance se prolongaría entre las 20:00 de la tarde y las 2:00 de la madrugada. Bajo ninguna circunstancia debía ser interrumpida una vez en marcha. La artista asumía la plena responsabilidad de cuanto pudiera sucederle en el transcurso de esas seis horas.

Las tres primeras horas de la performance transcurrieron sin sobresaltos. El comportamiento del público, elevado al rol de sujeto artístico, fue cordial, afable, amistoso. La artista fue agasajada con un beso o la entrega de una rosa, entre otras acciones bienintencionadas. Pero llegado el ecuador de la obra, el ánimo del público registró un vuelco significativo, y sus acciones se tornaron cada vez más violentas. Un hombre efectuó un corte en su cuello y procedió a beber la sangre que manaba de la herida. Colocaron un sombrero sobre su cabeza mientras le mostraban un espejo con la frase “IO SONO LIBERO”, redactada con lápiz de labios; otro escribió “END” en su frente. Dispusieron su cuerpo en la mesa con las piernas abiertas y ubicaron un cuchillo entre ellas. Cargaron el revólver y lo pusieron en su mano con el cañón dirigido hacia su cuello.

Esta última acción suscitó el enfrentamiento entre dos facciones del público, la conformada por quienes querían protegerla y la engrosada por aquellos deseosos de perpetuar sus abusos. A pesar de haber recibido instrucciones de no interferir en la performance, los guardas de la sala arrojaron el arma por una de las ventanas. Abramović fue desnudada por completo, cortada su ropa con tijeras. Entrelazaron el tallo espinoso de la rosa con los eslabones de la cadena que llevaba al cuello. Esparcieron los pétalos de la flor sobre su rostro. Una mujer intervino para secar las lágrimas que humedecían sus mejillas. El galerista Lucio Amelio tomó varias fotografías que colocó en una de las manos de la artista.

A las dos de la mañana, después de tres horas de incesantes vejaciones, Marina Abramović abandonó su quietud e intentó aproximarse a su público. Desnuda, manchada de sangre, los ojos rebosantes de lágrimas. En tan sólo un instante, la artista pasó de objeto pasivo a sujeto activo. Tan pronto como se obró esta transición, los espectadores huyeron de la sala.

Ya en la soledad de su hotel, Abramović observó su reflejo en un espejo. Uno de los mechones de su cabello había encanecido.

El cuerpo humano constituyó uno de los motivos estéticos preponderantes de la Alemania nazi. El desnudo fue exaltado en cada una de las disciplinas artísticas, inclusive la de más reciente aparición, el cine. Así lo atestiguan las películas nudistas 'Weg zu Kraft und Schönheit heiben' o 'Die Nacht der Amazonen', en las que el desnudo es exhibido sin el menor pudor.

Pero la actitud de los nazis hacia la pornografía fue muy distinta. Considerada una más de las «artes degeneradas», su producción, distribución y posesión estuvieron perseguidas por la ley, del mismo modo que lo estuvo la prostitución. Ello no fue óbice para que Reinhard Heydrich -jefe de la Gestapo entre los años 1934 y 1939- empleara el Salon Kitty, un conocido burdel, como instrumento de espionaje interno con la colaboración de jóvenes del Servicio Auxiliar Femenino de las SS.

La primera noticia acerca de la circulación de películas pornográficas dentro de los límites territoriales del Tercer Reich procede de la obra 'El dominio del Eje sobre la Europa ocupada' (1944), de Raphael Lemkin. Responsable de acuñar el concepto de «genocidio», el jurista polaco enumera en su trabajo las técnicas implementadas a este efecto por los nazis durante su tiranía sobre los países ocupados.

Según Lemkin, el objetivo de algunas de estas medidas -como favorecer el consumo de alcohol o estimular el juego- era debilitar la moral nacional de forma que no pudiera encomendarse a propósitos más elevados, entre los que se contaba la resistencia al invasor. En este sentido, la difusión de publicaciones y películas pornográficas debía contribuir a la progresiva degradación de la población polaca.

Sin embargo, habría que esperar a la publicación en Playboy del artículo 'La historia del sexo en el cine' -ya en el año 1965- para que comenzara a ahondarse en el posible origen de estas producciones. Sus autores, Arthur Knight y Hollis Alpert, aluden en él a una serie de filmes pornográficos a los que se refieren como las «películas de Sachsenwald», así llamadas por haber sido -supuestamente- rodadas en el bosque del mismo nombre, localizado a las afueras de la ciudad alemana de Hamburgo. Las películas habrían sido realizadas en algún momento entre los años 1936 y 1939 e intercambiadas por hierro sueco destinado a la construcción de la Sala de Congresos de Núremberg, un canje del que hoy no se tienen indicios.

Después de décadas en el olvido, el escritor alemán Thor Kunkel daría a conocer nuevos datos al respecto con motivo de la publicación de su controvertida novela 'Endstufe' (2004), ambientada en la Alemania de la Segunda Guerra Mundial. Intrigado por la leyenda de las películas de Sachsenwald, Kunkel se embarcó en una investigación que lo condujera a descubrir la verdad detrás del mito.

Después de dos años de entrevistas con camarógrafos y actrices de la UFA -el estudio cinematográfico más importante de la Alemania nazi-, el escritor dio con un documental del cineasta Alexander Kluge que recogía metraje proveniente de estos filmes. Kluge le puso en contacto con un coleccionista de Múnich llamado Werner Nekes, quien tenía en su poder tres de estas películas -'Der Fallersteller', 'Frühlings Erwachen' y 'Waldeslust'-, que el autor habría tenido oportunidad de visionar.

Por si esto fuera poco, uno de los fotógrafos entrevistados durante la investigación reconoció a una de las actrices -entonces una adolescente-, a la que Kunkel localizó en una residencia de ancianos de Hamburgo. Según su propio testimonio, la mujer -que quiso preservar el anonimato- fue abordada por dos hombres de afables maneras y cuidado atuendo a la salida de un estanco de Berlín. A cambio del pago de 220 marcos, su hermana y ella habrían accedido a participar en un trío con un desconocido filmado en un área boscosa a las afueras de Hamburgo, adonde fueron conducidas a bordo de un Opel Admiral negro, el favorito de la Gestapo.

Pero lo cierto es que hasta el momento no se ha tenido noticia del actual paradero de estas películas. Es inútil buscarlas en el Bundesfilmarchiv, el Archivo Cinematográfico de Alemania, en donde ni siquiera aparecen registrados sus títulos. Tampoco se dispone de pruebas fehacientes de que los filmes fueran visionados por oficiales de la Wehrmacht o utilizados para su intercambio por materias primas u otros productos, como hierro sueco o petróleo tunecino.

Fritz Hippler, quien fuera intendente de la Cámara Cinematográfica del Reich, confirmó la existencia de estas películas pornográficas en el contexto de una entrevista concedida en la década de los noventa. No obstante, su testimonio ha suscitado no pocas reservas, pues Joseph Goebbels, ministro de Propaganda, destituyó a Hippler tras acusarlo de alcohólico, de modo que sus palabras podrían estar motivadas por un postrero deseo de venganza.

Resulta difícil concebir la posible realización de estas películas sin la connivencia del mismo régimen totalitario que decía perseguirlas. Esta circunstancia ha llevado a especular con la involucración de la Gestapo o de las élites de la sociedad alemana en su producción. Pero dejando a un lado las conjeturas, la existencia o no de las películas de Sachsenwald permanece aún en entredicho.

La devoción por lo retro tiene su origen en la década de 1970. Se consideran retro aquellas vertientes de nuestra cultura que son recuperadas en un tiempo posterior para su disfrute en clave nostálgica. El retrogaming es un fenómeno de gran alcance circunscrito al ámbito de las plataformas y videojuegos que han quedado desfasados en el plano tecnológico. 

La noción de antigüedad en este contexto viene condicionada por la política empresarial de las compañías responsables de su producción, cuyas creaciones previas son retiradas del mercado con el lanzamiento de una nueva generación. Ello no es óbice para que al menos una parte de los consumidores acuda a las antiguas plataformas en busca de entretenimiento.

Ejercicio

Siempre que excluyamos la forma ideal de disfrutarlo -que no es otra que jugar con el soporte original-, las alternativas para la práctica convencional del retrogaming son tres.

La primera de ellas es la emulación, cuyos orígenes se remontan a mediados de la década de 1990, cuando todo un conjunto de programadores se embarcó en la tarea de crear un software que emulara el soporte físico o hardware de las antiguas plataformas de videojuegos.

Pese a que la industria puso en marcha acciones legales con el objeto de frenar estas iniciativas, lo cierto es que la emulación vía PC no gozó de una excesiva popularidad por estos años. No obstante, su longevidad es el mejor testimonio de su relevancia, que ha acrecentado con el incremento de su oferta y una ampliación de la experiencia basada en la implementación de nuevas funcionalidades.

La segunda de estas opciones radica en el acceso a colecciones oficiales de videojuegos. No fue sino a inicios de la década de 2000 cuando la industria comenzó a manifestar un claro interés por este mercado potencial. Apoyándose en los nuevos soportes (CD y DVD), las grandes empresas del sector autorizaron la reedición de una parte de sus antiguos videojuegos, relanzados a modo de antologías en un único disco.

Con frecuencia, estos discos ofrecen contenidos adicionales consistentes en documentales, arte conceptual, entrevistas o nuevos niveles de juego. Dichas reediciones han generado reacciones de todo tipo entre los aficionados, quienes se han mostrado críticos respecto al criterio seguido en la selección de clásicos o sus desafortunadas adaptaciones.

Finalmente, Nintendo, Sony y Microsoft incorporaron dentro su repertorio de servicios la posibilidad de descarga -previo pago- de antiguos títulos en las que entonces eran sus más modernas plataformas: Wii, PlayStation 3 y Xbox 360. Tampoco puede pasarse por alto la dilatada oferta de la red Steam en materia de juegos clásicos, que se halla en constante crecimiento.

Comunidad

Como fenómeno cultural en expansión, los retrogamers se han constituido en una vigorosa comunidad articulada en torno a un interés común. Aunque su práctica activa esté asociada al disfrute de los videojuegos, actividad que define el perfil prototípico del aficionado, el hecho no excluye otros en los que esta faceta está ausente, como el de aquéllos cuyo interés es rigurosamente intelectual.

Como es natural, el retrogaming no conoció una explosión repentina, sino que su consolidación fue el resultado de una compleja evolución. El rol desempeñado por la red informática tuvo una importancia decisiva en todo este proceso. La generalización del acceso a Internet puso remedio a la dispersión geográfica de sus pioneros, que confluyen hoy en foros, redes sociales y otros puntos de encuentro. De no ser por la emergencia de esta identidad colectiva, el desarrollo de nuevas herramientas con las que archivar y poner en circulación materiales vinculados a esta tendencia habría conocido no pocos obstáculos.

El rango de actividades protagonizadas por los retrogamers es extenso. La pujanza del retrogaming explica la aparición de fanzines y publicaciones profesionales -tanto digitales como en papel- especializadas en este campo, así como el desarrollo de nuevas aplicaciones o bases de datos concebidas para servir a propósitos específicos del mismo.

Los encuentros celebrados con ocasión de exposiciones, campeonatos, conferencias o talleres no han dejado de ganar en número con el paso de los años. Tampoco es de extrañar el desarrollo de todo un entramado de coleccionismo y reparación de consolas y videojuegos. Incluso existen pequeñas empresas dedicadas a la revisión de juegos clásicos o al diseño de nuevos títulos de estética retro, cuya proliferación en número es sintomática de la relevancia adquirida por esta subcultura.

Memoria

El retrogaming no puede ser explicado sin tener en consideración la importancia de la nostalgia en su nacimiento y expansión. La nostalgia es una emoción que nos retrotrae a un pasado mejor -idealizado o no- que en ningún caso puede ser recuperado, con la desazón que ello conlleva para la persona.

Lo que convierte en excepcional al retrogaming es que permite recrear ese ambiente en nuestro presente a través del juego, cuyas cualidades permanecen inalterables. Esta circunstancia da pie a un singular fenómeno de reconfiguración de los recuerdos, que se ven complementados con nuevas experiencias.

La nostalgia por los videojuegos retro puede transformarse en un componente sustancial de la identidad de quienes antaño se recrearon con ellos, que los asocian con unos estados de ánimo de carácter positivo. Con la nostalgia como estímulo, son muchos los retrogamers que se marcan el objetivo de preservar y reivindicar un legado que, de otro modo, estaría condenado a una pronta desaparición. De ahí que este registro emocional sea ampliado por algunos aficionados con un discurso histórico que atiende a títulos clásicos, grandes innovadores o jugadores célebres con la sola pretensión de construir una narrativa sobre los videojuegos que trascienda lo estrictamente sentimental.

Este discurso narrativo se enfrenta al del otro gran actor implicado: la industria. Cuando decide rescatar unos títulos del pasado en detrimento de otros, la industria del videojuego define un canon propio, no necesariamente compartido por los retrogamers, cuyas valoraciones corren el riesgo de verse marginadas por ella. Los aficionados representan pues el contrapunto a esta forma de proceder, como atestigua su involucración en la puesta en marcha de exposiciones, colecciones bibliotecarias u otras iniciativas culturales financiadas por instituciones públicas o entidades privadas.

Novedad

Pero la inclinación por lo retro no se agota en la nostalgia. Lejos de ser así, la resonancia económica y cultural del retrogaming es observable en la irrupción de toda una serie de nuevos títulos de inspiración clásica. Cada vez son más los videojuegos que encajan dentro de esa descripción y que podemos aglutinar dentro del paradójico concepto de neoretro.

Uno de los máximos exponentes de esta tendencia es el videojuego Hotline Miami, desarrollado por Dennaton y lanzado al mercado en 2012. Su apariencia es muy inferior a la de referentes del género como la saga Grand Theft Auto, y su estética, del mismo modo que la de su fuente de inspiración -la película Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)-, recupera la atmósfera del cine negro de la década de los ochenta, del que puede ser representativo el largometraje Scarface (Brian de Palma, 1983).

Con una ambición y unos medios muy inferiores a los de Rockstar Games, Dennaton obtuvo un éxito incontestable al ofrecer un simulacro de las limitaciones propias de una antigua máquina de juegos arcade en combinación con una jugabilidad adictiva. Este planteamiento sería retomado con éxito en 2015 con motivo de su secuela, Hotline Miami 2: Wrong Number.

Fuera de la ley. Hampa, anarquistas, bandoleros y apaches. Los bajos fondos en España (1900-1923) es el segundo título de la colección True Crime, editada por La Felguera. Inaugurada con Londres Noir. El libro negro del crimen (una recopilación de historias procedentes de The Newgate Calendar), la colección se halla consagrada a «la narración sangrienta, las biografías de famosos e infames criminales y la investigación y crónica criminal».

El mimo con que la editorial está tratando a su nueva criatura es palpable en la introducción a este nuevo libro, en la que se nos describe «un país en llamas», el de los años que transcurrieron entre la pérdida de las posesiones ultramarinas de Cuba, Filipinas y Puerto Rico y la instauración de la dictadura del general Miguel Primo de Rivera. Este escenario -tan poco alentador para la sociedad española de entonces- aparece esbozado de un modo magistral en este acertado prólogo. Define un país inserto en el contexto más amplio de Europa, familiarizado con los repertorios delictivos del continente y con las novedosas técnicas empleadas para su represión. El espectral legado del criminólogo Cesare Lombroso gozaría por estos años del mayor predicamento entre las fuerzas del orden, un factor de extraordinaria trascendencia que los editores no dejan de remarcar.

Fuera de la ley se encuentra estructurado en seis grandes apartados. La primera de estas secciones ofrece una panorámica general del mundo del hampa, dentro del que se enumeran los perfiles criminales más notorios -ratas de hotel, enterradores, espadistas...-, los ámbitos de sociabilidad más concurridos -cafés cantantes, cabarets, casas de juego...-, así como ejemplos singulares de asociacionismo delictivo y de golpes que marcaron época. Las partes correspondientes a los fenómenos del anarquismo, el bandolerismo y el apachismo ilustran tres de las facetas más notables del crimen de la España de comienzos del siglo XX: el primero, a causa de su violenta efervescencia; el segundo, por su espectacular longevidad; y el tercero, debido a la alarma social generada, rayana en la paranoia. La obra cuenta además con dos apartados adicionales que, con la vocación de apéndices no confesos, recogen, de un lado, todo un conjunto de fichas policiales y, del otro, un diccionario del argot criminal del momento, conocido como caló o germanía, buena parte del cual subsiste en nuestro registro coloquial.

El libro armoniza en un fecundo equilibrio ensayos históricos recientes con testimonios procedentes del periodismo coetáneo a los hechos narrados; se suceden artículos de denuncia, investigaciones emprendidas por reporteros intrépidos y entrevistas a celebridades encumbradas sobre «la chusma encanallada», como el indómito bandolero Pasos Largos. Su generoso apartado gráfico, consistente en un exhaustivo despliegue de grabados, viñetas, fotografías y archivos de hemeroteca, confiere un valor adicional y nada desdeñable a este valioso volumen.

Fuera de la ley amenaza con convertirse -a punta de pistola- en una obra de referencia dentro del género de la prosa criminal española, como quizá lo haga también por extenso la colección True Crime merced al buen hacer editorial de La Felguera.

Fuera de la ley. Hampa, anarquistas, bandoleros y apaches. Los bajos fondos en España (1900-1923) es el segundo título de la colección True Crime, editada por La Felguera. Inaugurada con Londres Noir. El libro negro del crimen (una recopilación de historias procedentes de The Newgate Calendar), la colección se halla consagrada a «la narración sangrienta, las biografías de famosos e infames criminales y la investigación y crónica criminal».

El mimo con que la editorial está tratando a su nueva criatura es palpable en la introducción a este nuevo libro, en la que se nos describe «un país en llamas», el de los años que transcurrieron entre la pérdida de las posesiones ultramarinas de Cuba, Filipinas y Puerto Rico y la instauración de la dictadura del general Miguel Primo de Rivera. Este escenario -tan poco alentador para la sociedad española de entonces- aparece esbozado de un modo magistral en este acertado prólogo. Define un país inserto en el contexto más amplio de Europa, familiarizado con los repertorios delictivos del continente y con las novedosas técnicas empleadas para su represión. El espectral legado del criminólogo Cesare Lombroso gozaría por estos años del mayor predicamento entre las fuerzas del orden, un factor de extraordinaria trascendencia que los editores no dejan de remarcar.

Fuera de la ley se encuentra estructurado en seis grandes apartados. La primera de estas secciones ofrece una panorámica general del mundo del hampa, dentro del que se enumeran los perfiles criminales más notorios -ratas de hotel, enterradores, espadistas...-, los ámbitos de sociabilidad más concurridos -cafés cantantes, cabarets, casas de juego...-, así como ejemplos singulares de asociacionismo delictivo y de golpes que marcaron época. Las partes correspondientes a los fenómenos del anarquismo, el bandolerismo y el apachismo ilustran tres de las facetas más notables del crimen de la España de comienzos del siglo XX: el primero, a causa de su violenta efervescencia; el segundo, por su espectacular longevidad; y el tercero, debido a la alarma social generada, rayana en la paranoia. La obra cuenta además con dos apartados adicionales que, con la vocación de apéndices no confesos, recogen, de un lado, todo un conjunto de fichas policiales y, del otro, un diccionario del argot criminal del momento, conocido como caló o germanía, buena parte del cual subsiste en nuestro registro coloquial.

El libro armoniza en un fecundo equilibrio ensayos históricos recientes con testimonios procedentes del periodismo coetáneo a los hechos narrados; se suceden artículos de denuncia, investigaciones emprendidas por reporteros intrépidos y entrevistas a celebridades encumbradas sobre «la chusma encanallada», como el indómito bandolero Pasos Largos. Su generoso apartado gráfico, consistente en un exhaustivo despliegue de grabados, viñetas, fotografías y archivos de hemeroteca, confiere un valor adicional y nada desdeñable a este valioso volumen.

Fuera de la ley amenaza con convertirse -a punta de pistola- en una obra de referencia dentro del género de la prosa criminal española, como quizá lo haga también por extenso la colección True Crime merced al buen hacer editorial de La Felguera.